בציור-הקיר "אל תגעי בי" של פְרא אנג'ליקו (מנזר סן מרקו, פירנצה, 1440-1) יוצאת מרים המגדלית מתוך פתח חצוב במערה אל ישו שעומד בתוך גן. ישו, שאוחז מעדר על כתפו, נתפס בטעות על-ידי האישה כגנן. סצנת יסוד זו מתוך הברית החדשה מתארת את התגלותו של ישו למרים; "הואיל וחשבה שהוא שומר הגן" (יוחנן, כ' 15), שואלת מרים את הזר היכן קבור ישו. אבל ישו מתגלה לה ומייד אומר "אל תגעי בי, כי עדיין לא עליתי אל האב". אנו מבינים כי מרים רצתה לחבק את ישו או לאחוז בו, אך הוא נרתע, בהיותו בחזקת מי שכבר מת אבל עדיין לא השלים את מסלול יציאתו מכבלי המוות הארציים. הוא מהות בלתי מוגדרת, עומד בתוך הצללים שבין היש לאַיִן. אדם חי אינו יכול לגעת בו, מכיוון שאינו יכול כלל לתפוס מהי המשמעות של להיות מת שאינו מת, מת שטרם חזר לחיים.
לפני פרא אנג'ליקו ולאחריו התמודדו עם הסצנה הזו ציירים כמו ג'וטו, דוצ'ו, טיציאן, הולבּיין, קורג'ו וקלוד לורן. אלונסו קאנו, הצייר שנודע בכינויו "מיקלאנג'לו הספרדי", אף צייר בשנת 1640 את המפגש כשישו נוגע בפועל במצחה של מרים. בחלק מן הציורים נוסף מעדר הגננים של ישו כאטריבוט, אבל למעט הפרסקו של פרא אנג'ליקו, אף אחד מן הציורים המוכרים לי אינו מצליח לתפוס את השניוּת המתוחה של הקבר והגן. רובם מתעלמים מן הקבר לחלוטין וחלקם מאזכרים את קיומו של הגן בכמה צמחים. פרא אנג'ליקו בולט מכולם בכך שהוא בחר לצייר את המעמד הזה לצד קבר ובתוך גן, בעקבות זיהויו המוטעה של ישו כ"שומר הגן". המערה שמרים כורעת לצידה היא קברו של ישו, ובסמוך לו מתרחשת ההתגלות. קבר וגן הם התפאורה של ההתגלות, אלא שכאן מתרחש היפוך – המת, ישו, בא מן הגן ודווקא החיה, מרים, מגיעה מתוך הקבר.
ובאמת, הגן הוא המקום בעיר שבו היש והאַין, החי והמת, יכולים לשהות זה לצד זה מבלי לגעת זה בזה, כלומר, מבלי להרוס זה את זה. כל אחד מוותר מעט על מהותו לטובת האחר: החיים מעניקים למוות את תחומם בתוך הגן, המוות פוער את לועו אל החיים ממרחק מה, מאחור. מפגש זה נובט פעמים רבות בגלל הדממה וההפוגה שהגן מאפשר. הדממה מזמנת את האינסופי וההפוגה מפוגגת את המציאות, כפי שעושה זאת המוזיקה לפעמים. גן הוא המקום שבו החי יכול, לצד ידיעת מותו הפעור עליו כפתח המערה בגבּה של מרים, להסב מבטו מן הלוע המאיים ולראות גם דבר המצוי מעבר לקבר. בציור שלפניכם, דבר זה הוא ההתגלות.
התגלותו של ישו למרים מתרחשת בין הגן והקבר. היא נובעת מעצם עמידתו של ישו לנגד מרים, כשומר של גן אל מול קברו שלו. הקבר אינו יכול לגעת בגן, אבל הוא יכול "לשוחח" אתו. "אל תגעי בי", אומר ישו. לא מגע מתרחש אבל מתרחש דיבור – הוא מדבר אליה והיא מדברת אליו, כלומר, בכל זאת מתרחש מעין מגע. אבל לא רק ישו דובר אל מרים, גם מקומו (הגן? הקבר?) דובר אל מקומה (הקבר? הגן?) מבלי לגעת בו. לא רק ישו, גם הגן עצמו אומר לקבר: "אל תיגע בי", ופרא אנג'ליקו חוצה את הציור לשני מקומות באופן ברור. כאשר הגן "אומר" לקבר: "אל תיגע בי", הרי בכך כבר מתרחש איזה מגע, דיבור, דיאלוג. דיאלוג שעצם מהותו היא האמירה: נא לא לגעת, נא לא להתערבב. גן, אם כן, אינו מתעלם מן הקבר ואינו מוחק אותו . להפך, הוא מעורר את קיומו על מנת לשַכֵּך אותו.
כל גן עומד במרחק כלשהו מגן עדן, כציטוט מול מקור, והגן של פרא אנג'ליקו אינו יוצא דופן. כל שהות בגן יכולה לעורר את השהות בגן עדן, ואדריכלי הגנים הגדולים של המערב הבינו זאת היטב, הן בתפיסה הכוללת של הגן והן בפרטים שהם בבחינת ציטוט של הטקסט המקראי בספר בראשית. כך, למשל, הומרה נוכחות האל המתהלך בגן במקדשים מסוגים שונים (מקדשי פילוסופיה, מקדשי אפולו, מקדשי אהבה), או מבנים המסמנים איזה ציר כלפי מעלה. קלוד לורן, שהשפיע מאוד על תפיסת עיצוב הגן האנגלי, צייר מקדש כזה למשל ב"נוף עם קורבן לאפולו" (1663). אלמנטים אחרים של גן העדן, כמו העץ האסור, הנחש (מפֵר הסדר שבגן) הזכרי והנקבי, המים – כל אלה מתגלגלים שוב ושוב אל גנים מודרניים בצורות שונות, ומספרים את הסיפור הקדום בלשונות חדשות.
אבל נדמה שהאלמנט העיקש ביותר, החוזר ביותר, הוא זה שצייר פרא אנג'ליקו, והוא נוכחות המוות לצד הגן, אל מול הגן: זהו השער הנעול של הגן המגן על עץ החיים, "להט החרב המתהפכת" הנועלת את הגן, ולמעשה מוחקת אותו כליל. עם היציאה של אדם וחווה מגן עדן מתרחש רצח הבל. אנו מביטים שוב בפרסקו שלנו, ומבינים פתאום כי פתח המערה אינו פתח היציאה אל תוך הגן, אלא פתח היציאה ממנו והלאה. לפתע מתחוור, כי גיבור הסיפור אינו בהכרח ישו, אלא מרים, שה"אל תגעי בי" של ישו משלח אותה אל מחוץ לגן בעוד רגע, ובמילים אחרות, משלח אותה אל גורלו של כל בן-תמותה שלא נועד, כמו ישו, לשוב מן המתים.
* * * * * * * * *
אני יושב בגן-מאיר ומדפדף ב"ספר הגנים" (פיידון, 2000). 500 גנים מרהיבים יש בספר הזה, ואף לא אחד מהם מישראל. סביר, שגם אילו היו בספר 5,000 גנים, היתה מדינת ישראל נותרת ללא ייצוג. נשען על הספר הגדול, אני מרים את הראש ומביט בגן. הפרט הבולט בגן התל-אביבי, ובגן הישראלי בכלל, הוא קהל היעד שלו, מְבצעי הגן. אפשר להכליל ולומר, שהנמען של הגן התל-אביבי מצוי באחת משתי קבוצות: קשישים וילדים, בעיקר ילדים קטנים. כל מי שביקר, אפילו חטופות, בגנים הפריזאיים למשל, יודע כי הם גדושים תמיד במאות צעירים, לצד בני גילים אחרים. אבל הגן התל-אביבי אינו מתפקד כמקום כזה. זמן-הגן נתפס בישראל כזמן מבוזבז, ולכן רק מי שעִתותיו בידו בלית ברירה (ילדים וקשישים), מוצא בגן את מקומו. הגן התל-אביבי אינו מקום של שהות, התבוננות ומחשבה, אלא של שעשוע, או של בטלה.
ליחס המזלזל של התרבות הישראלית כלפי הגן יש ביטויים גלויים לעין: תכנון אקראי ורשלני או העדר כל תכנון, הזנחה שיטתית, צחנת גללי הכלבים המתלווה לגן דרך קבע, בבחינת נחרת בוז של נמעני הגן התל-אביבי (הנשמעת גם בשדרה התל-אביבית, הגן-רחוב) כלפי המקום: פסולת-מקום, המיועדת לפסולת כלבים ולא יותר. איני הולך לגן, הישראלי כמו אומר, אני מוליך אליו את כלבּי, מתלווה אליו בעל כורחי.
אבל מדוע היחס הזה אל הגן? ייתכנו כמה תשובות. אחת מהן, נראה לי, טמונה בגן התל-אביבי עצמו, בנאום שהוא נושא אל נמעניו הבאים אליו, או הנמנעים מלבוא. כאמור, הגן עשוי להיות מקום שבו הקבר יכול להיות נוכח אך מרוחק, רמוּז בלבד. הגן, כל גן, הוא רמז למה שקדם לעיר שהוא נטוע בתוכה, ולכן גם רמז למה שהעיר עשויה להפוך. הגן הוא העבָר של העיר, ולכן המוטיב הקבוע של החורבה הנסתרת למחצה שבגן האירופי היא כה חשובה, כתמונת מראה מוקטנת של המקום האחר (העיר) בזמן משוער אחר (עבר או עתיד רחוקים). החורבה בגן היא ציטוט מעודן של "החרב המתהפכת", של עץ החיים הסגור-עקור. הגן התל-אביבי פגום בדיוק בנקודה זו: הוא אינו טורח להצניע את חורבותיו – הוא מציג אותן לראווה; הוא אינו טורח להצניע את שעריו הנעולים – הוא נועל אותם ברעש רב; החורבה בו אינה סמל מבודד ויוצא דופן, אלא עצם המהות המתפשטת על שטח הגן כולו.
לכן, הכניסה לגן התל-אביבי היא לרוב כניסה אל גן נעול. היא כניסה, מתוך העיר, אל גן שהעיר אינה ניצבת לצִדו, מרומזת, אלא אל גן שמהות העיר הרסה אל תוכו מזמן. בתל-אביב, העיר שולחת אל תוכו של הגן אצבעות ארוכות, שורטת בציפורני-עיר לא גזוזות ומלאות טינופת. כתובות גראפיטי, שלטי אזהרה לבעלי הכלבים, גדרות הפרדה רבות כל-כך (אפילו הבריכה הקטנה בגן-מאיר מוקפת גדרות ברזל), עפר רב ומרושל (איזה הבדל בתפיסת העפר של הגן התל-אביבי והגן ה"יבש" היפני), עזובה. ואולי יותר מכל: מימדיו הזעירים, הקמצניים, של הגן התל-אביבי, אינן מאפשרים לשגות באשליות – העיר אמנם ויתרה כאן בלית ברירה על שיירי מזון, והיא תשמח, בהזדמנות הראשונה, לזלול אותם בחזרה.
גן-מאיר, לאחר עיצובו מחדש ושיפוצו לאחרונה, הוא ניסיון ראוי להערכה להחלץ מן הנורמה של הגן התל-אביבי, אבל דווקא על רקע ההצלחה היחסית של הפרויקט, בולט ההקשר המקומי, שמתוכו לא הצליח הגן להחלץ. מגדל השמירה המוזר שבתוכו, מחראות הכלבים, חשיפוּתו המלאה של שטח הגן, העדר כל פינת מסתור, או שביל צדדי, מערה (grotto) קרירה-ירקרקת, מפל מים שנשמע יותר משהוא נראה, דלת נסתרת שבדחיפה קלה תיפתח אל מחסן ישן… הבתים המקיפים את גן-מאיר בטבעת-עיר הדוקה. השוו זאת להתגלות העיר הפתאומית מתוך גני הווילה מדיצ'י ברומא, בקצה גרם המדרגות ההוא… אם יש דבר שאותו הגן התל-אביבי דוחה מכל וכל, הרי זו ההפתעה. הנכנס לגן התל-אביבי נותר זהה לעצמו בצאתו ממנו. דבר לא התרחש בו.
יותר מכל, בולט בהעדרו בגן-מאיר, כמו ביתר הגנים התל-אביביים, המקדש (בגלגוליו השונים). ליתר דיוק, לא רק שהמקדש בגן זה נעדר, אלא הוא מתהפך אל שלילתו הפרוֹדית המוחלטת. במקום הציר האנכי העולה שהמקדש מציב, מציע גן-מאיר ציר אנכי יורד. המקדש בגן הזה הומר בהיפוך סימטרי: מִקלט תת-קרקעי, התשליל הצורני והרוחני של המקדש. מקלט בגן? הרי הגן הוא "מקלט" במלוא מובן המילה. מקלט בגן? הרי לכם מהות הגן הישראלי בשתי מילים.
רעַב-העיר נוכח מאוד בגן התל-אביבי. הגן התל-אביבי אינו מייצר דימוי שמתחרה בדימוי של תל-אביב, אלא מהווה סל-אשפה של הדימוי העירוני של תל-אביב, מעין בור-ספיגה אימאז'י, שלתוכו מתנקזים שיירי הדימוי, פיסות-פיסות. הכניסה אל הגן הזה היא גם, מייד, יציאה ממנו, אל העיר. נְדמה לעצמנו את גנו של פרא אנג'ליקו בתל-אביב: ישו ומרים האומללים שוכבים, מכורבלים בסחבות, על ספסלי העץ המתפוררים, לאחר שהעיר, באטימותה, השליכה אותם אל "מחוצה לה" כביכול, לצידם כוס קל-קר ובתוכה כמה מטבעות; פתח המערה אינו ניצב עוד ללא ניע אל מול הגן, אלא מסתער עליו מדי יום במלתעות אבן רבועות-סרגליות, נוגס בו, נושף אל תוכו צל והבל.
מתחת לשולחן 