מתחת לשולחן

הספר פתוח למחצה. לא סגור, לא פתוח, זהו שער פתוח וסגור אל מקום ואל זמן אחרים. כלומר, הוא ספר כמו כל ספר אחר, רגיל לגמרי, מסתורי לגמרי. והנה, גם העולם האחר הזה נתון במצב ביניים שבין הנעלם (הספר הסגור) לקיים: הפירמידות מתגעשות כגלים, הצריחים מטים ליפול, העננים צוללים אל האדמה. זה קיים? זה הרוס? בדיוק ברגע הזה המצלמה פועלת, שהרי היא עצמה ספר נפתח שכזה: צמצם שנפתח לרגע כדי לספר סיפור. ארבע אמנויות יש כאן, מביטות זו מעבר לכתפה של זו: הצילום, התחריט, הארכיטקטורה, הסיפור.

הצילום מוצג כאן כהרף העין שבין הפיכת שני דפים, הרף עין שבוקע את ההוויה כמו גרזן בבול עץ. המתבונן נקרא כאן לכניסה אל משהו ששייך בבירור לילדותו. אתה יודע שקראת על זה באיזה סיפור, ושהסיפור הזה סופר לך מזמן. זהו מקום שבו ההיסטוריה (כאן: של הפירמידות) מתעלה לדרגתה הגבוהה ביותר: סיפור הילדים. זהו הרגע שבו הדמויות הזעירות שבספר המצולם נתפסות בקרבתן הגדולה אל הדמות הזעירה המביטה בפירמידות המצולמות: אתה. מה רואה התצלום הזה? דבר פשוט, מובן מאליו: גם כשסוגרים את הספר ממשיך העולם – מקופל, הפוך, חשוך, לחוץ במרווח הדקיק שבין שני עמודים – לחיות בתוכו בדממה.

 

• הָאֹפֶן שֶׁבּוֹ בִּתִי יְשֵׁנָה הוּא כְּמוֹ הָיְתָה מְדַבֶּרֶת
  אֶל הַמֵּתִים. עַתָּה הִיא אַחַת. אֲנִי מַבִּיטָה בְּעֵינֶיהָ מִתְגַּלְגְּלוֹת
  לְאָחוֹר בְּרֹאשָׁה, חוּשֶׁיהָ מִתְקַפְּלִים

  אֶחָד-אֶחָד, וְאָז נְשִׁימָתָה נִשְׁקֶטֶת לִפְעִימָה.
  מִדֵּי לַיְלָה הִיא נֶאֱבֶקֶת בְּאֹפֶן הַקִּיּוּם הַשָּׁקֵט הַזֶּה
  בְּכָל תַּחְמֹשֶׁת הַיְּבָבוֹת שֶׁבִּרְשׁוּתָהּ.

  הִיא זוֹכָה בְּסִפּוּר יָגֵעַ, בְּשִּׁיר חָנוּק, הַקְּשָׁרִים
  הַקְּטַנִּים וְהַעִקְשִׁים אֶל הַחַיִּים, אֲשֶׁר נוֹשְׂאִים אוֹתָהּ הַרְחֵק.
  בְּרוּכָה הַבָּאָה אֶל טֶקֶס הַקְּבוּרָה הַמִּצְרִי. הִיא נֶעֶלְמָה אֶל הַשְּׁאוֹל

  עִם חַיּוֹתֶיהָּ הַמְפוּחְלָצוֹת. כְּשֶׁתִּתְעוֹרֵר,
  הַמַּעְגָּלִים הַנוּגִים נֶעֶלְמוּ, הִיא מְמַצְמֶצֶת
  לִפְנֵי שֶׁהִיא מְזַהָה אוֹתִי. הֶאֱזַנְתִּי

  לְמִילְיוֹן נְשִׁימוֹת שֶׁלָּהּ. וּבְכָל לַיְלָה
  גּוּפִי נִלְפָּת כְּשֶׁהִיא נִפְרֶדֶת לָלֶכֶת
  לְמָקוֹם בּוֹ אֲנִי אֵינִי, וַעֲדַיִן בְּכֹל לַיְלָה אֲנִי מַפְצִירָה בָּהּ, לְכִי.

  מתוך כתב העת Poetry, יוני 2005

  תרגם מאנגלית: דרור בורשטיין

בספר אורבניזם (רסלינג) מכונסים שלושה מאמרים מאת שלושה מחברים על העיר במאה העשרים: גאורג זימל (משנת 1903), רוברט פארק (1925), ולואיס וירת (1938), כולם בתרגום מרים קראוס. סמלי שהספר נעצר על סף מלחמת העולם השנייה, שבין שאר אסונות ופגעים שינתה גם את מושג העיר: באופן שבו המלחמה הוכיחה כיצד ערים שלמות יכולות להימחק, באופן שבו הפך מושג ה"רובע" השכונתי למפלצת ששמה "גטו" במובן החדש, ובאופן שבו הדגימו כמה ערים יכולת התאוששות מפליאות. 

מבין שלושת המאמרים, המעניין ביותר לקורא שאינו סוציולוג, הוא מאמרו של זימל, "העיר הגדולה וחיי הנפש". אפשר להעלות מחשבות בנוגע לתקפותן של האבחנות של זימל ביחס לעיר של מאה שנה ויותר אחרי המאמר, וזה מתבקש. אבל אפשר גם לחשוב בכיוון אחר, מעניין לא פחות, והוא יישומה המטפורי של מחשבת זימל על המרחב הווירטואלי, שהוא, במידה רבה, תחליף לעיר הגדולה של ראשית המאה ה-20. באופן מפתיע למדי, אפשר לקרוא את אפיוניי העיר של 1903 כתיאור עדכני של מציאות שונה לחלוטין, שזימל (נפטר ב-1918) לא הכיר ולא יכול היה לשער את קיומה.

"אין כנראה תופעה נפשית המאפיינת את העיר הגדולה יותר מן האדישות… טבעה של האדישות מתבטא בקהות חושים כלפי ההבדלים בין הדברים… המשמעות וההבדלים בין הדברים ואף הדברים עצמם נחווים כחסרי ערך" (עמ' 28): על מסך המחשב אמנם מופיעה הכותרת "מועדפים", אך מילה זו רוקנה מתוכן: כל אחד יודע, שב"מועדפים" שלו יש אוסף של אתרים שהוא אוהב, לצד המון אתרים שהגיעו לשם בדרך כלשהי ולא סולקו, ואתרים שכבר אינם קיימים, קישורים מתים. 

הרשת היא עיר ללא מגדל-פעמון, ללא צריח-כנסייה, ללא טירה. עיר שטוחה לגמרי, המזכירה את דרזדן או הירושימה – שטוחה גם כשהיא בנויה לגמרי, כלומר "הרוסה" תמיד – מבחינה זו שחוסר יכולתנו להתקיים בה קיום ממשי הוא סוג של הרס. היא עיר שתמיד דוחה אותנו בסופו של דבר, שאי אפשר למצוא בה בית, גם לא ב"אתר הבית". בעוד שברחובות הממשיים של העיר אנו נעים בתווך שבין מקום למקום ומתייחסים לתווך הזה (הרחוב) כמקום בעל ערך, הרי שבתנועה בין אתר לאתר באינטרנט אין רחובות; אין מרחבי ביניים שערכם הוא בדיוק בהיותם מרחבי הפוגה ומעבר בין "מקום" ל"מקום".

על היחס הבין-אנושי בעיר כותב זימל: "מבחינה פורמלית, ניתן לתאר את יחסם של בני העיר הגדולה איש לרעהו כיחס של הסתייגות… היא זו הגורמת לנו לא-להכיר את שכנינו בבניין מזה שנים… זאת הסתייגות שלעתים קרובות… מתלווים אליה איזו טינה שקטה, איזה ניכור ודחייה הדדית, שברגע של מגע קרוב יותר מסיבה כלשהי, עשויים להתפרץ בשנאה ובמאבק" (עמ' 30-1). תיאור לא רע לטוקבקים של ynet וכדומה. קשה לי לקבל את האידיאליזציה של האינטרנט כמכשיר של אחווה ותקשורת, מפני שלרוב התקשורת נעשית מאחורי מסיכות, אם היא בכלל מתקיימת.

זימל אומר, ביחס לעיר, והדברים תקפים משנה תוקף ב"עיר" הווירטואלית, כי "היחיד דוכא והפך לחסר ערך… מצד אחד, חייה של אישיות היחיד נעשים קלים לאין שיעור. גירויים, אינטרסים, ניצול-זמן והכרה מוצעים [לאישיות היחיד] מכל עבר ונושאים אותה כבזרם מים, שבו כמעט אין לה צורך להתנועע בתנועות שׂחייה כלשהן. אולם מצד שני החיים מושתתים יותר ויותר על התכנים ועל ההיצעים הבלתי-אישיים הללו, הנוטים לדחוק הצִדה את הגוונים האישיים ואת הדברים שאינם ניתנים להשוואה" (עמ' 38-9).

ב"שמש בוקר", הציור האיקוני של אדוארד הוֹפּר, נתפסה מהות זו שזימל תאר, של האדם בעיר הגדולה, וממילא, לפי קו המחשבה שהוצג כאן, הוא תקף גם לגבי העיר המקוּונת, באופן מטפורי. יש, בכמה וכמה מציוריו של הופר, תחבולה בסיסית ואפקטיבית: הוא "מצרף" שני ציורים לציור אחד, אבל ה"תפירה" של שני החצאים היא כל כך וירטואוזית, שאין לחשוד בקיומה. אבל, אם תבצעו תרגיל פשוט, תראו את זה: הניחו כף יד על השליש הימני של הציור – תקבלו סתם אישה בחדר (נסו לשכוח מה שאתם יודעים כבר על הציור). הסתירו את האישה – ולפניכם נוף עירוני פשוט. רק החיבור בין הפְּנים לחוץ יוצר בציור חוסר שיווי משקל של ריקנות אינסופית משוערת בימין, מול המלאות של החדר והדיירת (למעשה, החוץ פולש פנימה בדמות מרובע האור על הקיר, ומפר עוד יותר את שיווי המשקל, בניגוד לרושם הראשוני). כמו מול המרחב הווירטואלי, אנו שם, המרחב שם, אבל למעשה אנו מנותקים ממנו עקרונית. אי אפשר לחיות בתוך זה.

אצל הופּר, חוסר שיווי המשקל הזה מתחפש לסצנה שלווה, מדיטטיבית; אבל שכבת האיפור/צבע על פניה של האישה, כף היד השמאלית המצמררת (כפפה?), ועיניה, עיניה הכהות מדי, כהות עד כדי רמז לעיוורון, מספרות סיפור אחר. כל מה שנותר, להשלמת התמונה, הוא לדמיין את החסר המתבקש: עשרות נשים וגברים דומים בחלונות הבניין החוּם, "מקושרים" זה לזה כולם, והלאה משם, בבניינים נוספים, ללא קצה וגבול. עכשיו רק דמיינו גם את המקלדת האלחוטית ליד כפות הרגליים החשופות, ואת מסגרת החלון הגדול ואת החלונות הקטנים הרחק משם כמסכי מחשב.

שלום עליכם, עירם של האנשים הקטנים, מיידיש: בני מר, ידיעות אחרונות / ספרי חמד, 2005, 278 עמ'.

כריכת הספר הצבעונית, הכוללת איור של רותו, בולטת מאוד על רקע כל המהדורות הקודמות של כתבי שלום עליכם ביידיש ובעברית. אין בעטיפה הזו שום דבר "יידישיסטי" או "מזרח אירופי", כפי שהמונחים האלה נתפסים בדרך כלל. זו עטיפה ישראלית לגמרי עם דימוי "מן העיירה". אני מזכיר את העטיפה מפני שתרגומו החדש של בני מר לכמה מסיפוריו של שלום עליכם (שלום רבינוביץ', 1859-1916) מתאפיין בדיוק בישראליות הזו.

בנימין הרשב, במסה על שלום עליכם ("שדה ומסגרת", כרמל 2000, עמ' 89) כתב, ביחס לתרגומים עבריים של שלום עליכם: "העיקר הוא: שהקורא ינסה להלביש על המילים אינטונציות של דיבור יידי, ושיראה בדרכי הביטוי הסוטות מן העברית הספרותית התקנית לא תחביר קלוקל אלא צעיף דק, שבעדו משתקפת האירציונאליות חסרת-הרחמים של היידיש העממית". התרגום של בני מר אינו נשמע לעצתו זו של הרשב. מעניין להשוות את עבודתם של שניים ממתרגמי שלום עליכם, י"ד ברקוביץ' ואריה אהרוני, עם תרגומו של מר ועם המקור. במסגרת של רשימה קטנה אפשר להביא רק דוגמאות ספורות.

בסיפור "עירם של האנשים הקטנים" (די שטאָט פון די קליינע מענשעלעך") כותב המחבר "און באמת, קומט דער ליעבער הייליגער שבת – איז אַ כפרה יעהופעץ, אַ כפרה אָדעס, אַ כפרה אפילו פאריז!". אהרוני מתרגם: "ואמנם, משבא שבת-קודש האהוב – אזי לכפרות יהופץ, לכפרות אודסה, לכפרות אפילו פריז!". זהו תרגום "צמוד". לעומתו, ברקוביץ' מתרגם את אותו משפט: "ואמנם, בהתקדש יום השבת בכתריאליבקה – וחָפרה יהופיץ, ובוֹשה אודסה מפניה, ואפילו פאריז כקליפת השום היא לעומתה". ברקוביץ' מגביה ומסגנן את המשפט היידי בדרכים שונות, ובעיקר על ידי השימוש במילה המקראית הנדירה "חפרה" ("בושה אמכם מאוד חפרה יולדתכם"; ירמיהו נ', 12), שאין לה כל בסיס או מקבילה במקור היידי. למעשה, ברקוביץ' מעבד את היידיש לעברית חגיגית. תרגומו של בני מר נמצא, כביכול, בין העיבוד התרגומי של ברקוביץ' והצמידות התחבירית והסמנטית של אהרוני (כשהוא קרוב יותר לאהרוני). כך הוא מתרגם: "ואכן, אך באה השבת האהובה והקדושה – וכבר יהופץ בטלה בעיניהם, ואודסה מבוטלת, ואפילו פריז בטלה ומבוטלת!".

מר מוחק את ה"כפרה" מהתרגום ומפרש בעברית את האידיום, תוך שהוא מפצה על אובדן החזרה שלוש פעמים של המילה "כפרה" בתבנית אחרת של חזרה. זה פתרון אלגנטי, אבל משהו חשוב בכל זאת אבד כאן: ה"כפרה" אינה "סתם" מילה אלא מילה הזוכרת את טקס הכפרות של הימים הנוראים, וממילא גם את העולם הדתי של העיירה. תרגומה ל"בטלה ומבוטלת" הוא נאמן למקור מבחינת המשמעות, אבל הוא מוחק את ה"ריח" הדתי והגלותי והופך את המשפט לישראלי. מכיוון שמן הפרוזה המקורית שבני מר כותב עולה היכרות מבוססת עם העולם המסורתי היהודי, אין ספק שלפנינו הכרעה אידיאולוגית מודעת.

יש לאסטרטגיה התרגומית הזו דוגמאות רבות לאורך התרגום של מר. כך למשל, בסיפור "דרייפוס בכתריאליבקה" לשון המקור היא "וואָס פאַר אַ מחותן איז כתרילעווקע מיט קיטאַיי?". אהרוני מתרגם: "איזו מין מחותנת כתרילבקה לסין?", ברקוביץ': "מה עניינם של יושבי כתריאליבקה אצל הסינים?", ובתרגום מר – "מה לכתריאליבקה ולסין?". הן ברקוביץ' והן מר משמיטים את ה"מחותן" מהביטוי היידי "וואָס פאַר אַ מחותן בין איך דיר?", וממירים אותו למשמעותו הלא-אידיומטית, שהיא בערך "מה לי ולך?". אבל גם כאן, היעלמות המחותן מסירה מהטקסט הדהוד לעולם שיש בו "חיתון", והופכת אותו לישראלי ולחילוני.

הכרעותיו התרגומיות והתרבותיות של בני מר הן לגיטימיות, ובוודאי שהן מתונות ביחס לחירות שנטלו לעצמם תרגומיו של ברקוביץ', אבל יש להצביע עליהן ולהבהירן, והקורא ישפוט. התרגום של מר, ללא ספק, כדבריו של אברהם נוברשטרן באחרית הדבר שלו לספר, הוא "רהוט ושוטף", וגם שומר על היכולת של שלום עליכם להצחיק. אבל לשונו של שלום עליכם אינה תמיד "רהוטה ושוטפת", ואולי כוחה נובע דווקא מן "האירציונאליות חסרת-הרחמים" של היידיש, כלשונו של הרשב – ושל שלום עליכם בפרט. "נדידות עמים חולפות על פני היידיש מקצה עד קצה", כתב קפקא.

* * *

ברונו שולץ, באחרית הדבר שלו לתרגום "המשפט" של קפקא לפולנית (המובאה הקודמת מקפקא וזו שלהלן מתוך: נתן אופק, "שיחות על קפקא ועוד", צבעונים תשס"ד), כתב כי קפקא הראה ב"המשפט" את "פלישת החוק לחיי האדם" והצליח להמחיש אותה באופן קונקרטי בעולם הספרותי. בסיפורי שלום עליכם שבקובץ הזה, כמו באחרים, מראה המחבר פלישה לא של החוק אלא של הכסף אל חיי היהודי. זהו שיעור שהוא למד ללא ספק ממנדלי מוכר ספרים אך פיתח ושיכלל אותו היטב. בסיפור "כרטיס הפיס" הופכת ההשכלה של בנימין, הבן, להשקעה מבטיחה: הבן הוא "כרטיס הפיס שלי", אומר האב. אין פלא, אפוא, שכשהבן ממיר את דתו נפסל כרטיס הפיס: המרת הדת נתפסת כהמרת מטבע, במָקום שבו המטבע החדש אינו יכול לקנות דבר. לכן יושבים "שבעה" על כרטיס הפיס הפסול. בסיפור "נשרפיהּ של כתריאליבקה" משוחחים היהודים שבתיהם כלו בשריפה על בתי העיר הגדולה יהופץ (היא קייב; יהודי כתריאליבקה מכנים אותה "עיירה"), אך מחשבתם אינה נסבה על בית ומשמעות אובדנו אלא על מחירי השוק של הבתים בעיר: "כמה אתה חושב שהוא צריך לעלות, הבית הזה?", שואל אחד הנשרפים. "בית" הוא "ערך הבית". כך, ב"דרייפוס בכתריאליבקה", מעיר אחד היהודים, לשמע "בגידתו" של דרייפוס: "מה לא עושה יהודי בשביל הפרנסה?".

דן מירון, בספרו "הצד האפל בצחוקו של שלום עליכם" (עם עובד, 2004) מזהה מתחת להומור של שלום עליכם את היאוש ואת הניהיליזם, שפעמים רבות נותרים רמוזים בלבד. ובאמת, הקורא בסיפורים יבחין לא אחת כיצד הצחוק או החיוך קופא על השפתיים דווקא לאור מה שלא נאמר אך ניתן להסקה או לניחוש. ב"שני משלוחי מנות" מסופר בקלילות על פיטורי שתי משרתות רעבות, כביכול מתוך נקודת המבט האידיאולוגית של בעלי הבתים המפטרים אותן (לאן בדיוק ילכו עכשיו?). שלום עליכם מפרק את מיתוס העניות המאושרת שהוא גם מכונן בתמימות מעושה, ומצביע שוב ושוב על פעולתו של הכסף והחשיבה הכספית כגורם לאומללות אמיתית ולא מיתית. הוא תוקף את המובן מאליו של היהודי של "כל ישראל ערבים זה לזה" בכך שהוא יוצא מן הקלישאה, ובטון קלישאי-סנטימנטלי מפוצץ אותה מבפנים ובמפתיע. כך בשיחת הקברן המשעשעת, המתלונן על מותם של "ילדים, נפלים וקבצנים", שמקפחת את פרנסתו. הדוגמה החריפה ביותר ל"תחתית הכפולה" של שלום עליכם שמירון מזהה היא בדיפטיכון "ערבות חבוטות", שבו מוצגת דמותו ה"צבעונית" של השַמָש כמועל בכספי ציבור, והקבצן ה"אומלל" בנוסח מנדלי – כסדיסט אלים. אפילו מכתבי האהבה בין בני זוג, בסיפור "הרומן הראשון שלי", נמסרים ל"קבלני משנה" הכותבים אותם בשכר, והחתונה כולה היא אושר ריקני ומזויף, נישואין המבוססים על קשר רגשי שלא התחיל אפילו להיווצר באופן אמיתי בגלל האפשרות ה"מודרנית" לתקשורת מרחוק. כמה זה מזכיר את הרומנים האינטרנטיים של ימינו, בהם כל אחד הוא גם מישהו אחר!

מדוע לכסף חשיבות כה מרכזית בעיירה של שלום עליכם? סיבה אחת נובעת אולי מניסיונו המר של שלום עליכם עצמו, שהפסיד את כל ממונו (הרב) ופשט את הרגל (בשנת 1890). החרדה הכלכלית היא בדיוק מה שמצוי בתחתית ה"כפולה" של סיפורים כה רבים של שלום עליכם, בהם הוא מלעיג על הראש הכספי של היהודים מתוך הכרות אישית, פנימית, של חיי הכסף ותאוות הבצע (ממש כפי שקפקא יכול לבנות את "הטירה" רק מתוך הכרה אישית של עולם הכוח והריחוק, כפי שעולה ממכתביו לפליצה). כלשונו של מירון, צחוקו של שלום עליכם הוא "מבע שמעורבות בו יוהרה וחרדה, התנשאות וחוסר בטחון עצמי", וקביעה זו תקפה במיוחד ביחס לכסף.

אבל מעבר לרקע הביוגרפי של המחבר יש לכסף תפקיד בעיצוב העולם של העיירה הספרותית (ואולי גם מחוץ לו). רמז לכך יש בסיפור המצחיק "פסח מוקדם": יהודי בעל תושיה מוכר ליהודים "מתקדמים" בעיר גרמנית לוחות שנה מלפני עשרים שנה (שאותם הוא משיג בחינם, וכך מגדיל את הרווח). כך, הוא מוציא את היהודים, בפועל ממש, אל מחוץ לזמן. אבל מתחת לבדיחה הנפלאה עולה ההכרה כי היהודים מצויים תמיד מחוץ לזמן, מחוץ להיסטוריה, או, מוטב: בזמן אחר, בהיסטוריה פרטית. כך, היהודים של שלום עליכם מתקיימים גם במרחב שהוא יצור כלאיים בין ממשות גאוגרפית ובדיון ספרותי. בצדק מציין נוברשטרן כי כתריאליבקה אינה לגמרי "מקום" אלא יותר "מקום מדומיין", אפשרות עקרונית של קיום יהודי בעולם. בסוג כזה של מרחב אמורפי וזמן פרטי, שמצמיחה גם לשון פרטית בתוך הסביבה הלשונית הגויית, הופך הכסף לאמת המידה המוצקה ביותר שבנמצא, למהות האוביקטיבית והמוגדרת היחידה, ולמכנה משותף עם הגויים שמסביב. הבית הוא ארעי, זיק קטן עשוי להציתו; אבל ערכו ברובלים, דווקא משום שמדובר במספר מופשט, הוא מהות יציבה יותר. לבית שנשרף עדיין יש ערך (הערך שהיה לו). בתרגום של כל מערכות החיים לערכים כספיים משיגים היהודים של שלום עליכם אחיזה מדומה בקיום.

מעניין לקרוא את הסיפורים המבריקים האלו, שנכתבו לפני כמאה שנה, דווקא מן המקום ומן הזמן שלנו, בישראל היום. המציאות הפרובינציאלית של העיירה נמסרת באופן כמעט גנטי אל היהודים בישראל. "אכן, גדול ורב הוא כוחה של פרוטקציה! אשרי האיש שיש לו דוד שיש לו דודה שיש לה מכר, ולו יש קרוב שיש לו מחותן עשיר ובעל בית, שגר בכפר ויש לו בן יחיד…". בחברה פרובינציאלית, קשרי-קשרים כאלו הם טבעיים, ומבחינה זו לא השתנה הרבה במעבר מן העיירה היהודית אל המדינה היהודית. או, טלו למשל את התיאור הזה של כתריאליבקה: "במורד ההר שוכנים בתים קטנים לרוב, זה על זה, כמו קברים בבית העלמין הישן, כמצבות שחורות ושחוחות. קשה לומר שיש שם רחובות, מפני שהבתים אינם בנויים, מחושבים ומדודים… וגם מקום רב בין הבתים אין שם; מי צריך מקום מרווח שיעמוד לשווא ולריק, אם אפשר להציב בו בית?". מי שיעלה לירושלים ויביט בשכונת "רכס חלילים" של מבשרת ציון יזהה בקלות את הארכיטקטורה הזו: מצד אחד השכונה הצפופה על צלע ההר, בית "פרטי" נושק לבית "פרטי" תוך ניצול מקסימלי של שטח הבניה, וממול, כמימוש של הדימוי של שלום עליכם, הר המנוחות וקבריו הצפופים לא פחות.

פורסם ב"הארץ", תרבות וספרות, יולי 2005.

התדירות המוזרה של השימוש בכינוי "אחי" בישראל (עם מקבילת החיבּוּב "אח שלי") יכול לנבוע מאחת משתי סיבות: או ששוררת במדינתנו אחווה מתפרצת ולבבית לאין שיעור, או שהכינוי "אחי" מסתיר משהו. לאור ההיסטוריה התרבותית המעניינת של אחים במיתולוגיה העברית (קין והבל, יעקב ועשו, יצחק וישמעאל וכו'), וסתם לאור המציאוּת, סביר יותר שהאפשרות השניה היא הנכונה, וכך, המילה "אחי" נתפסת פתאום לא כברכה לבבית אלא דווקא כאיוּם, איום הנגזר מהצירוף "מלחמת אחים" ומזכיר אותו. כלומר, ה"אחי" הוא האחי ממלחמת האחים, והשימוש התכוף-מדי בו דומה לשירי ה"מַצַב-רוח-טוב, מַצַב-רוח-טוב, מַצַ-מַצַ-מַצַ-מַצַ-מַצַב-רוח טוב" המושרים בהיסטריה אקורדיונית בארועים שבהם ברור לגמרי כי רוח נכאים היא אפשרות קרובה הרבה יותר.

חשבתי על זה היום, כששמעתי ברדיו גרסה מחודשת של השיר שמילותיו "היֵה לי חבר, היֵה לי אח". לראשונה שמתי לב למהלך המעניין למדי שמבצע הדובר, המבקש חברות ואחווה מזולתו. הוא שר, מבקש: "היֵה לי חבר, היֵה לי אח, הושט לי יד בעת צרה" ומיד – מיד! – עובר לאיום המרומז: "אני אחיך – אל תשכח". בקשתו מהזולת להיות אחיו אינה באמת בקשה, אלא איוּם; הוא מניח מראש שבקשתו נתקבלה, ופונה אל אדם זר מכוח הנחה זו: תן לי.

 

 

 

 

 

תמונות הטבע הדומם של ג'ורג'ו מורנדי הן עולם. העולם הזה כשלמות סגור בפנינו, למרות שאנו יכולים לראות כל פעם פרגמנט אחד שלו, ולפעמים כמה מהם בבת אחת. בקבוקיו מזכירים לי את שליחי הטירה של קפקא. תמיד חלק מ-. מכירים רק חלק מ-. לא תמיד מוכנים לדבּר. לפעמים הם המתחילים לדבּר, אבל אתה בדיוק נרדם, לא מרוכז. רק כשתפסתי את מהותן הפרגמנטרית של עבודותיו של מורנדי, את התייחסותן לשלם מדומיין וממשי, הבנתי עד כמה השקט שלהן מטעה.

בעולם הזה יש כמה משתתפים קבועים לצד אורחים מזדמנים. מתנהלות בו מערכות יחסים "משפחתיות", צפופות, שלא נדע מה טיבן. הוא מציע מעין שיטת תיווי למוזיקה שלעולם לא תישמע. רילקה, ביחס לסזאן, דיבר על "דיאלוגים" בין צורות וצבעים. אבל האם זה דיאלוג? אולי דווקא שתיקות יש כאן? סרוב לדיאלוג? מה משותף לצדף שבימין ולקנקן הקפה, הנחבא אל הכלים פשוטו כמשמעו? מה בכלל עושה שם הצדף הלבן, הפראי, מי הביא את הזָר אל הבית? האם זה דיסוננס או קונסוננס? מדוע הקנקן הגדול וקנקן הקפה מפנים עורף זה אל זה? מהו הכלי המשולש שבשמאל, מה הוא עשוי להכיל? והכתם האליפטי הכהה, בין הכלי הימני לקנקן הגדול, כיצד הוא נגרם? מה היחס בין הכלים הקטנים והגדולים, האם, נגיד, סוגדים הקטנים לגדולים כפי שאנו סוגדים לאלוהינו? וכיצד, למרות כל השאלות האלו ורבות אחרות, שוררת תחושה חזקה של הרמוניה בגיבוב הכלים האפל הזה?

      

. . .

 

בשנת 2003 נקלעתי עם בני, שהיה אז בן ארבע, למוזיאון מורנדי שבעיר בולוניה באיטליה, עיר הולדתו ופטירתו של מורנדי. דבר אחד עליכם לדעת על בני: הילד ניחן בחוש ריח רגיש בצורה בלתי רגילה. כשנכנסנו למוזיאון השקט והריק כמעט שבפיאצה מג'ורה, טען הילד כי הוא מריח ריח משונה. אני לא הבחנתי בדבר, ולכן הנחתי כי הריח בא ממני. עברנו בין הציורים, עד שפתאום הרחתי גם אני משהו. הילד, בשלב זה, סתם את האף בחוזקה. ממסדרון קטן, בצד שמאל, נפתח מעבר לחדר צדדי. נאלצתי כמעט לגרור את הילד פנימה. ניצבנו בתוך שיחזור מדוקדק של הסטודיו של מורנדי. מיטה, כַּן ציור, תמונות על הקיר, מכחולים, מעיל, כובע. בתוך המוזיאון המצוחצח והממוזג נשתלה מובלעת של תערובת ריחות שכללה, בין היתר, טרפנטין, בגדים ישנים, רהיטי עץ עתיקים, ואוויר מדוחס. על המיטה ישב מורנדי, מעשן מקטרת, ואמר לכיוון הקיר "הריח בא ממני", דימיתי לרגע.

ואז פתאום, על הרצפה, נסתרים מעין כמעט, ראיתי אותם. הרפיתי מידו של הילד והוא נסוג ויצא למסדרון. ראיתי אותו עומד שם וממתין, אבל לא יכול הייתי לזוז. מתחת לשולחן, בצפיפות גדולה, עמדו והתגודדו שם כולם. כל הכלים של מורנדי. הכדים, הבקבוקים, הקנקנים והמלחיות, הקערות והאגרטלים. כולם ממשיים, לא מצוירים. מישהו הוציא אותם מהציורים. היה זה רגע מוזר. דמוּ, למשל, את המדונות של רפאל יושבות להן בחדר צדדי במוזיאון המציג ציורים שלהן, את המונה ליזה בחדר הסמוך לחדרה שבלובר, יושבת, פותרת תשבצים, מרימה עיניים יגעות אל עוד תייר המבקש לצלמה. הפתעה כזו התרחשה לנגד עיניי.

 

 

בבת אחת היו שם העולם – והציור "שלו". קרובים מאוד אבל מנותקים לעד. המוזיאון – הציור – עוטף את העולם, מכיל אותו, ולא להפך, חשבתי. האמנות היא המעטפה והממשות נתונה בתוכה כמכתב. מה שאנו קוראים ממשות הוא רק חדר אחד בתוך מוזיאון גדול. יד משכה במעילי. יצאנו משם, ממשיכים ללכת, עוברים ליד תחריט אחר, של אצטרובל וחרס, שחשבתי בטעות שהוא צדף, נעמדים מולו יד ביד, מביטים בתחריט – החור השחור הזה למעלה –  ואז, לרגע, זה בזה.

 

 

 

 

 

• גֶ'נֶה דוּבּרוֹ

  מזכרת

  בַּשׁוּק שֶׁל קְרָקוֹב הַקְּיוֹסְקִים מוֹכְרִים
  אֲנָשִׁים מְגוּלָפִים בִּשְׁלֹשִׁים זְלוֹטִי כָּל אֶחָד: יְהוּדִי
  הָאוֹחֵז בַּתּוֹרָה בְּיָדָיִים שֶׁל עֵץ,
  יְהוּדִי קַבְּצָן, יְהוּדִי מֵנִיד-רֹאשׁ
  שֶׁגּוּפוֹ מִתְנוֹדֵד וְרֹאשׁוֹ מְהַנְהֵן בִּמְשִׁיכָה קַלָה
  שֶׁל אַפּוֹ הַמְחֹרָץ, יְהוּדִי מְזַמֵּר,
  יְהוּדִי אֲשֶׁר שׁוֹפֵך מַטְבֵּעוֹת זָהָב אֵל מֹאזְנַיִם,
  הַמַּאֲזָן נוֹטֶה לְטוֹבָתוֹ. יְהוּדִים אֵלּוּ
  יְעַטְפוּ וְיִלָּקְחוּ הַבַּיְתָה לַעֲמֹד
  עַל מַדָּפִים מְבוּלְגָנִים. יְלָדִים יִלְפְתוּ אֶת הַיְּהוּדִים,
  אֶת "הַזִ'ידְקִים", כְּפִי שֶׁהוֹרֵיהֶם אוֹמְרִים. כַּמָּה חִוְּרִים
  פְּנֵיהֶם, כַּמָּה כֵּהִים זִקְנֵיהֶם שֶׁל הַיְּהוּדִים,
  שְׁחוֹרִים כְּאָבָק-פֶּחָם הַמְּכַסֶּה שֶׁלֶג טָרִי
  (אֲבוּדִים כְּמוֹ זִכָּרוֹן בַּטִּנֹּפֶת שֶׁמִּתַּחַת).

• מתוך כתב העת Poetry, מארס 2005. מאנגלית: דרור בורשטיין

אחד המקומות האהובים עלי ביותר הוא מוזיאון טיקוטין לאמנות יפנית אשר בחיפה. למרות המרחק אני מנסה לעלות על הרכבת להגיע לשם מעת לעת. מעולם לא הצטערתי. כדאי מאוד להגיע לשם עד סוף החודש, וזאת בגלל שתי תערוכות בעיקר: אחת של פסלוני נטסוקה, ואחת של ציורי נוף (לצד כמה פריטים נפלאים – קערות תה ופסלונים – בתצוגת הקבע).

המוזיאון קטן, ויש בו שתי קומות (רק בתחתונה יש מוצגים כרגע), אבל אפשר לשהות בו שעות ארוכות. הממדים מטעים את הצופה המערבי, שרגיל לממדים פיזיים גרנדיוזיים של חללי תצוגה (כנסיות, מוזיאונים, ארמונות) ובהתאמה ליצירות אמנות גדולות ממדים. במוזיאון טיקוטין אין ציורים או פסלים גדולים במיוחד, ולכן בחדר קטן אפשר להציג כמה עשרות פסלוני נטסוקה (אלו פסלונים שבמקורם היוו מעין משקולת שנקשרה כנגד קופסאות לטבק או לשימושים אחרים על אבנט הקימונו, ומשהלך השימוש בקימונו ונעלם, הפכו הפסלונים מפריט המוגדר כ"עיצוב" לסוגה אמנותית).

למעשה, החלל הקטן של תערוכת "אנשי הנטסוקה" מקביל לכנסייה גדולת ממדים או למוזיאון שלם, נגיד לכל המסדרון של האופיצי בפירנצה על פסליו. אבל גודלם הזעיר של המוצגים (כ-3 ס"מ כל אחד) אינו מצריך חלל גדול. הוא כן דורש עיון ותשומת לב, כמו בפסלים הגדולים ואף יותר מהם. לא רק מבט נדרש, אלא רכינה ועיון מדוקדק. מה שברור הוא שהיפנים הצליחו לתפוס הבעה, עוצמה והומור בדמויות הקטנטנות לא פחות מאשר פסלים קולוסאליים של אמנות אירופה, ומי יודע אם לא יותר מהם. אלא שהממדים הזעירים משנים לגמרי את ההתבוננות. אין כאן את תחושת עבודת האלילים המגמדת שיש מול פסל כמו "דוד" של מיקלאנג'לו על ארבעת המטרים שלו או את תרועת הטרומבונים של כמה מפסליו של רודן. הכול מאוד אנושי, מכיוון שהוא קטן כל כך. יש כאן דמות צועקת המחזיקה מסכה מחייכת מאחורי גבה, והופכת כך ליצור דו פרצופי, או קוף זעיר ומדהים מאת טומוקאזו (סוף המאה ה-18, הקוף הוא חלק מתצוגת הקבע), שהבעתו, כנראה ברגע של פליית פרעוש מן הרגל, היא הדבר החכם והנאור ביותר שראיתי זה שנים באמנות; או צמד מופלא של סיני וכלבו, היושב על השׂק של הסיני, ושניהם קצת מגוחכים וחגיגיים (הסיני מרים את רגלו הימנית ואוחז במניפה והכלב מרים קצת את האף: מזמן לא צחקתם כך מול אמנות, באחריות). יש כאן בונה-עגלות רכון על גלגל שהוא בונה, ובונה חביות בתוך החבית; לוכד נחשים מציץ לסל הנחשים כשאחד הנחשים חומק מן המכסה ומתקרב אליו, מסז'יסט עיוור תוקע מרפק בלקוח שלו; ועוד ועוד. באמת, פסלונים רבים חוקרים/מציגים את האופן שבו שני דברים עובדים כשלמות אחת, למשל בעל מלאכה וחומר העבודה, או מוסיקאי וכלי הנגינה שלו. איך ה"מכשיר" והמפעיל שלו אינם סתם 1+1, אלא אחדות. כל זה במלאכת מחשבת מיניאטורית מעוררת השתאות – הביטו ככל שתוכלו באצבעותיו של הקוף, בציפורניו, בשיערו, הכול במקשה אחת של שנהב בגודל חצי ביצה. שילוב של וירטואוזיות גמורה עם צניעות זערורית.

תערוכת הנופים נחלקת להדפסים צבעוניים (בעיקר של הירושיגה) ולציורי דיו. לא מפתיע, שדווקא ההדפסים השפיעו על אמנות המערב (למשל על וויסלר ומאנה) לקראת סוף המאה ה-19, למרות שמבחינת היפנים, ולא קשה להבין למה, מעמדם ביחס לציורי המכחול והדיו היה נחות. הצד המשותף לנטסוקה ולציורי הנוף הוא איזו הכרה נכוחה בדבר מקומו של האדם בטבע וביצירה האמנותית. האדם מצויר באותה דיו שההרים והעצים מצוירים בה, אבל הוא תמיד קטן ביחס אליהם, ויש להודות שזה משכנע אותי בהרבה מאשר כל אותם דיוקנאות של הציור המערבי שחוסמים את הנוף, שמשמש להם רקע (כמו ה"מונה ליזה", למשל).

מול ציורים אלו אתה מבין מובן אחר של "מימזיס" באמנות: לא לחקות את האובייקטים שבטבע, אלא לחקות את הטבע בעצם מעשה הציור, כלומר, מי שהופך דומה לטבע הוא האמן, ולא הציור. ברור לגמרי שכמה מן העצים כאן צוירו מתוך הבנה של מה זה להיות עץ, מתוך מקצב של עץ ברוח, למרות שהם אינם נראים "כמו" עצים מבחינה מימטית.

הציורים האלו בונים גובה בכמה רמות. בייצוג עומק פרספקטיבי של נוף, מהר מאוד הפרטים הופכים להיות זעירים וממילא הקשר ביניהם הופך להיות לקשה לארגון ולתפיסה. ואילו כאן, מכיוון שהמהלך מתרחש על פני הנייר, מלמטה למעלה (עם ממד עומק פחות דרמטי), נשמרת המלאות התמונתית והריתמוס בלי ללכת לאיבוד. יש משהו משקיט מאוד בפרופורציה האנכית הזו, הנגללת לנגד העיניים (הנייר או המשי מודבקים על מגילה), וכלל לא תחושת אימה או שגב "מפחיד". אפשר ממש לחוש את התרוממות הגוף והרוח יחד עם התנועה האנכית של הנייר. כך, למשל, בציור נוף חורפי של האטאיה יושיוּקי (סוף המאה ה-19) הולך הציור מהנהר, אל האדם, אל העץ, אל ההר, אל האוויר-והציפורים ומסתיים, כמו ברוב תמונות הנוף האלו, בריק. האמנים היפנים, בניגוד מוחלט להרבה מאוד אמנים מערביים, ידעו מה לעשות עם שטח ריק. בציורים מערביים רבים, בגלל ש"בחומר" של הציור אין את האיכות ה"ריקה", האזורים הריקים נראים פעמים רבות כמו טעות או מניירה סתמית. כאן, הריק הוא חלק אינטגרלי, הכרחי באמת, של הציור לכל אורכו ורוחבו. בציורים רבים אתה נכנס דרך איזה גשרון (מצויר), מלווה את קצב הטחות המברשת, נעצר באיזה מקום מנוחה (בית, סוכה, מצוירים), מבחין במקומות רחוקים שאין להגיע אליהם – גבוהים מדי, תלולים, מבחין בנוף המרוחק יותר, ממש כמו המטייל המדומיין בנוף, ואז יוצא לאט מהתמונה, מן הצד העליון. זו היא יציאה אל משהו שברור לך שאינו נגמר, והציור נמסך כך אל האינסוף, חורג מעצמו בקלילות ובטבעיות.

אחד הציורים המרגשים כאן הוא "נוף בליל ירח ופריחת השזיף" מאת סוזוקי שונֶן (1849-1918). איש עובר על גשרון מעל לפלג נהר קטן; מעליו ירח מלא ופריחה מלאה לא פחות של השזיף. היחס בין העיגול הירחי הבהיר ובין אינספור העיגולים הלבנים הקטנים של פרחי השזיף הוא אולי מה שראה המשורר בַּנְקוֹקוּ (נפטר 1749) כשכתב את הייקו המוות שלו:

לֵילוֹ הָאָרֹךְ שֶׁל הַחֹרֶף:
פִּרְחֵי שְׁזִיף נוֹשְׁרִים וּלְבַסּוֹף –
יָרֵחַ בִּשְׁמֵי מַעֲרָב

(מתוך ספר-החובה אומרי שיר על סף המוות, בתרגום יואל הופמן, מסדה 1985, עמ' 119).

ראו, בציור, איך נקודות הפריחה של השזיף עולות אל הירח, מגביהות עוד ועוד, או שמא נאצלות ממנו ויורדות אל האדמה ואל האיש החוצה את הגשר במקלו, עומד, בדיוק כמותנו (מול הציור), בין דבר לדבר.

 

 

(נ"ב: ביציאה מהמוזיאון, כדאי ללכת ימינה על גשרון העץ החום, אבל לא לחזור לרחוב הנשיא אלא לפנות בשביל היפה שוב ימינה כחצי דקה. בסופו מחכה לכם הפתעה די מהממת).

 

 

הציור שלפניכם, מאת אלברכט דירר, "ישו בין המורים" (1506), מבוסס על אפיזודה מן הברית החדשה ("לוקס", ב, 41-52). ציור זה מתמודד עם "קול" ציורי נערץ, זה של ג'ובני בליני, בציור הצגת ישו במקדש, ציור שבעצמו היה עיבוד של בליני לציור מוקדם יותר של גיסו, אנדראה מנטנייה (1460). שרשרת זו היא סיפור מעניין כשלעצמו, המעלה את סוגיית ה"דיבור למרוֹת קול אחר". כל מי שניסה לכתוב או ליצור יצירת אמנות כלשהי יודע על מה אני מדבר. המעניין הוא, שהסוגייה הזו קיימת בציור זה לא רק מבחינת ההיסטוריה של עשייתו, אלא בנושא עצמו.

ישו בן השתים-עשרה הולך לאיבוד, וכשהוריו מוצאים אותו הוא יושב בבית המקדש "בין המורים, שומע אותם ושואל אותם; וכל שומעיו התפלאו על שִׂכלו ועל תשובותיו". מה מנסה ישו הנער לעשות בציור? פשוט: לדבּר. אבל, בניגוד לשטף הרטורי שלוקס מדבר עליו, ישו של דירר מנסה להוציא מילה ולא מצליח: תחת זאת, הוא מחווה תנועה בידיו, שמגלמת היטב את ההסתבכות. נסו לחקות את ידיו ותחושו מיד את המקבילה הגופנית לטיעון המפותל. האצבע הימנית מורה למטה על האגודל השמאלי, ששולח אצבעות כלפי מעלה. אם תחברו בדמיונכם את האצבע והאגודל האחרים של ישו, תראו מיד את ה"שמונה" האינסופי שנרקם שם. ידיים מסובכות ועדינות אלו נהדפות בקלות מפני הידיים הגסות של הגבר-הקריקטורה בכיסוי הראש הלבן.

ישו של דירר מוקף שישה מורים. הריאליזם של דירר אינו מאפשר למילים "וכל שומעיו התפלאו על שִׂכלו ועל תשובותיו" להצטייר, מכיוון שאין זה משכנע שילד בן תריסר שנים יכבוש כך בשטף דיבורו עדת חכמים, ועוד יהודים. אצל דירר, המצייר תמונה שהיא, מטבעה, שותקת, נפערים כלפי פיו הסגור של ישו קולות רמים בדמות הספרים העבים של המורים. הספרים הללו, לועות אימתניים, צווחים אל הנער את הטקסטים שלהם וסותמים את פיו. חשבו נא על הספרים הפתוחים כעל לועות, וראו אותם מול שפתיו של הנער. המורים האוחזים ב"ברית הישנה" העברית מדגישים בספריהם הכבדים את העדרו של הספר החשוב מבחינת דירר, ספר הברית החדשה, שעדיין אינו בנמצא, שהרי ישו עוד נער, וטרם נצלב.

הציור הזה הוא על ספרים המונעים מספר, או מהספר, להיכתב. קולו של ישו ניגף מפני קולות המורים. ספרו מחוק ונעדר, כלומר סגור במלוא מובן המילה, וספריהם מצוירים ופתוחים. יתרה מזאת, המתבונן בציור כמו מוצא עצמו משתתף במעשה הכיתור וההשתקה של ישו: הציור אינו בונה שום ריחוק פרספקטיבי בין ההתרחשות למתבונן. להתבונן בזה משמעו להיות ה"מורה" השביעי במעגל הקולני. אתה ממש מרגיש איך אתה חוסם לו את האוויר בעצם קיומך. עיניך הפתוחות הן כספר נוסף.

אבל למעשה, הציור של דירר הוא "ספר" המכיל את ספרי המורים. לאט מבחינים בניצני הניצחון של ישו עליהם. חלקם כבר סגרו את ספריהם העבים. אל מבטיהם מחלחלת הבנת הטעות. כך, הציור של דירר הוא קול נוסף, "שקוף" אבל רם, המכיל את קולותיהם של המורים וגובר עליהם, מאפשר להם פתחון פה רק על מנת לגחכם ולנצחם. כלומר, מבחינת דירר ברור מי "צודק", וספרי הבשורה של ישו כמו קיימים בציור "מאחורי הבד", מאחורי הקלעים.

והרי מבחינת הנצרות כדת זה בדיוק מה שנעשה ליהדות: ספרינו לא נמחקו, אלא נבלעו ועוכלו. נפתחו על מנת להיסגר. נשמעו על מנת לא להישמע עוד. פתאום מתברר, שהציור של דירר, כ"סוכן" של הברית החדשה, עושה בספרים ובמורים שבציורו – אבות אבותינו – בדיוק כמעשה הנצרות ביהדות.

במסיבת עיתונאים חגיגית שנתקיימה היום ב"בית אריאלה" בתל-אביב נמסר כי צוות מדענים ישראלים יוצאי התעשיה הצבאית וזרועות הבטחון, בשיתוף עם צוות של כמה אמנים וחוקרי תולדות האמנות מן האקדמיה הישראלית, פיתח בהצלחה מכונה לשעתוק מושלם של ציורי שֶׁמֶן. המכונה מבצעת סריקה מדוקדקת של כל מיקרומטר רבוע על פני השטח של ציור נתון, ויוצרת בעזרת מערכת ממוחשבת של מכחולים וצבעים העתק מושלם שלו מכל בחינה – עובי שכבות הצבע ודחיסותן, החומרים שמהם מורכב הצבע, סוג הבד וכדומה – והכל תוך שִקלול מרכיב הזמן שחלף מאז השלמת הציור המקורי וההתיישנות הטבעית של חומרי הציור באקלים בו שהה לאורך השנים. החל מִסוף החודש, כך נמסר, יוכל כל אדם, תמורת 99 דולר, לתלות בביתו העתק מדויק לחלוטין של כל ציור שהוא. אוצרים לאמנות במוזיאונים בפריז, לונדון, מדריד ואמסטרדם, כמו בערים אחרות, החלו, כך דוּוח לפני שעה קלה ב-CNN, להשמיד את אוספי האמנות שלהם בעזרת להביורים.