רייקסמוזיאום, אמסטרדם:
- ברתולומאוס פאן דר הלסט, המשתה לרגל כריתת חוזה מינסטר, 1648: המשתה הוא לרגל כריתת חוזה להפסקה מלחמת 80 השנה, חלק משלום חדש, שבמקרה זה משחרר את ההולנדים מהכיבוש הספרדי. אבל למה המשתה כולו, לחיצת היד בימין היא בין שני הולנדים, ולא בין הולנדי לספרדי?
- כריתת חוזה שלום היא הרקע לציור. ובאמת בתוך הציור העקרון המארגן את הקומפוזיציה הוא עקרון הדיאלוג, המפגש הזוגי, השיחה וההתייחסות ההדדית: לחיצת יד נלבבת בימין, שיחות ומבטים, שני הכבשים הנשקפים מן החלונות, ועוד ועוד.
- אבל את האידיליה של המפגשים והשיחות מערערים מפגשים מסוג אחר: מפגשים אלימים: על הגביע הענקי פסלון של ג'ורג' הקדוש מכניע מישהו (לא נראה כמו הדרקון הרגיל אלא יותר כמו אדם); שלוש דמויות משתקפות על מגן החזה של האוחז בגביע, ומתעוותות תוך כדי כך לקריקטורות בפועל; שני כובעים מונפים זה אל מול זה באלכסון מרהיב, ריקוּת אל ריקוּת (מה משמעות התנועה שמחווה הגבר הצעיר, כאילו מוליך בובה?); ובעיקר: שתי הסכינים, אמנם סכיני אוכל ולא סכיני מתנקשים, סמוך למוקדי הציור. האם יתכן שמתחת לשלום ראה הצייר את הסכינים המנצנצות אחת אל רעותה, עכשיו כלפי פנים משהאויב החיצוני נעלם, רוחשות מתחת לציור ובעצם לא "מתחת" אלא בגלוי? מדוע נוגים פרצופי השניים בימין, בתוך המסיבה העליזה הזו?
ורמר, נערה קוראת מכתב, רייקסמוזיאום
- התשוקה להגיע אל חדר ורמר, שמתחלפת בפחד בשניות האחרונות.
- העצב האינסופי של כיסא שאין מי שיישב בו. יש דמות לא מצוירת בציור הזה, דמות שרואים אותה: ה"ניטים" על הכיסאות מול הפנינים על השולחן. זה שישב על הכיסא, שהוא זה שהעניק את הפנינים מונכחים בחדר בלי להיות בו.
- ורמר מצייר את הקיר המואר כמו שמיים מעוננים קלות. השמיים הופכים לשמיים "של" מפת-האדמה צמודה, והחדר הופך לְעולם, פשוטו כמשמעו.
- יש "פרצופים" של שתי נקודות וקו על המוטות של הכיסאות. זוג בכל כיסא.
- הכול עקום קצת ולא מאוזן: המשקולת של המפה חסרת בת זוג, המפה עקומה, הכיסאות לא מסודרים, המפה זרוקה סתם. מתוך זה נובטת השלווה.
- היא לא קוראת מכתב – אלא נאחזת בו. מבינים את זה כששמים לב שאי אפשר להתנתק מהציור.
- ורמר מצליח לשכנע בדבר אחד בלי ספק: אי-יתכנותו כצייר בסיטואציה המתוארת. כלומר, ברור שלא יכול היה להיות עוד אדם ברגע הזה בחדר הזה. זה ציור בלתי אפשרי במובן זה, כלומר הציור הכי אפשרי.
מוזיאון ון גוך
- על אחד מתפוחי האדמה בטבע דומם עם תפוח אדמה (1885) רשומה הספרה 8, אולי סימן האינסוף.
- מראה פאריס (1886): מסת העננים (באימפסטו לבן) רבה יותר ממסת הצבע של כל אשר על פני האדמה.
- ציור של סרטן מושלך על גבו. הליכה הפוכה בריבוע, הליכת האמנות.
- עורבים בשדה חיטה (1890): הדרך מונחת על שדה החיטה כמגבת על דשא. שלא כמו אצל סזאן, הדרך לא רק קטועה, היא מושלכת כסמרטוט, שמוטה.
- מאנה, המזח בבולון סור מר (1868): אחרי המזח מתחילה כבר ממלכה אחרת. המזח הוא הסוף. מישהו בתמונה מביט בטלסקופ אל מחוץ לציור, אבל הרי כבר בתוכו העולם נגמר. לאן הוא מסתכל?
מוריצהאוס, האג
- וילם פאן דר ולדה: ספינות מובילות כלי חומר ענקיים לנמל. כלי אוויר מוליכים כלי אוויר.
- הנערה עם עגיל הפנינה מול מראה דלפט, באותו החדר. מתוך העיר היא יוצאת להביט על העיר, המשתקפת בעגיל שלה, בפנים ובחוץ לתמיד.
- משתקפים בעגיל: האור, הצווארון הלבן, החושך.
- רוחר פאן דר ויידן, הקינה על ישו. פצעי הצלב המדממים ברגליים מצוירים בעצם כעיניים דומעות. הכומר הוא היחיד שלא מביע רגש כלשהו בציור. הכפפות מכילות העמדה הרגשית הזו. "אל תגע בי".
מוזיאון בוימנס פאן בוינינגן, רוטרדם
- קארל וילינק, מבקרים מאוחרים בפומפיי, 1933: אדונים בחליפות, עם סיגרים, בין ההריסות, וברקע הר הגעש מעשן.
- הירונימוס בוש, החתונה בכנה: בשמאל, מגשים ועליהם ברבור וראש חזיר עשויים במתכונת הילות קדושים ובזהב. וזה צויר ב-1480.
- ברויגל, מגדל בבל (הגרסה ה"אדומה"). ההבנה שמה שרואים כאן הוא מאות שנים אחרי תחילת הבניה ומאות שנים לפני סופה. יש כמה סגנונות של בניה (החלונות). אבל כבר גרים ומשתמשים בקומות התחתונות עוד לפני הסיום. ההבנה שהקיום באמצע גם הוא אינסוף.
- לא יאומן כמה פרטים הולכים לאיבוד ברפרודוקציות של הציור הזה. למשל: מאות אנשים קטנים, חיים, פועלים, כמו נמלים בכל רחבי המגדל. זה פשוט ציור מטורף. הארכיטקטורה של המוטיב כביכול מסתירה את זה, ממש כמו שקירות הבתים שלנו מסתירים את מה שהולך בפנים. אבל רק בהתחלה. והטירוף הזה הרי צויר פעמיים!! (גרסה שנייה בווינה). להיות מוכן לעשות את זה.
- הפרטים הזעירים מחייבים אותך לדחוף את האף לציור כדי לראות. ברגע מסוים מובן כי אנו בתוך המגדל הזה, והציור עצמו הוא המחייב אותנו להבין את זה. הוא מושך אותנו באף, פשוטו כמשמעו.
- מעשה הציור עצמו כשילוב של שני סוגי אינסוף: אינסוף גלוי לעין (מה שרואים) ואינסוף נסתר (הרי המגדל מלא בעוד המון פרטים בפנים, חדרים, משפחות, עלילות, תמונות שתלויות בלי ספק על הקירות בתוך החדרים, חלקן אולי מתארות מגדלים, שבהם חדרים, ותמונות -)
- פיטר סנרדראם, הכנסייה באלקמאר. הוא מצייר את היציאה מהכנסיה. הז'אנר מתחלף בתוך הציור, מתפנים כנסייתי לנוף חילוני פשוט, ומבטל את הניגוד הזה בדיוק.
- רובנס: ציור קטן של נרקיס. אבל במקום בבואתו יש רק כמה כתמי צבע עכורים: מצבו של הצייר.
מתחת לשולחן 
הסרטן… ואן גוך הוא בן מזל החודש סרטן, כמו עוד אחד שעשה הסטוריה באותן שנים – גוסטב מאהלר, שנולד ב-7.7.1860 (לא, אני לא, כלומר לא מזל סרטן 🙂 )
חג שמח
אהבתיאהבתי
לגבי ציור הסרטן אי אפשר שלא לחשוב על יקיצתו של סמסא. גם על פי הערתך "הליכת האמנות". אחד הקטעים שהכי נחרטים בזכרון מ"הגילגול" הוא כשגרגור מגלה בעצמו כל מיני יכולות-כישורים-יתרונות מרנינים שלא היו לו קודם (נדמה לי שללכת על התיקרה – אני מתעצל לבדוק עכשיו).
כן, גם קפקא נולד במזל סרטן (שאחד המאפיינים הידועים שלו הוא משפחה כמוטיב-על, קשרים משפחתיים אובססיביים. על מאהלר מספרים שההליכה שלו היתה מקרטעת כאילו שהוא צולע, מה שלא, זה היה רק הזדהות, מרוב מחשבה על אימו האהובה, שהיתה באמת צולעת).
אהבתיאהבתי
לגבי קפקא, זה מעניין, אם יכ לא ברור כלל איך נראית החיה של קפקא, ואם אני זוכר נכון הוא אף אסר לצייר אותה.
אהבתיאהבתי
לא ברור לי המשפט הבא:
זה ציור בלתי אפשרי במובן זה כלומר הציור הכי אפשרי.
למה אתה מתכוון? אם אפשר הסבר.
אהבתיאהבתי
הכוונה שההיסטוריה של הציור מלאה בציורים כאלה, שההתבוננות במוטיב לא יכולה היתה להוליד אותם. כל ציור של קרב למשל. או מגדל בבל הנ"ל. בניגוד לצילום, שתמיד מהווה "הוכחה" לקיומו של מכשיר מול העולם (אפילו לא בהכרח לקיומו של צלם), הציורים האלה מהווים "הוכחה" לקיומו של צייר (ואפילו לא בהכרח לקיומו של עולם).
אהבתיאהבתי
אה, רעיון יפה.
אהבתיאהבתי