נצחון המוסיקה (בארנבוים-סעיד)

דניאל בארנבוים ואדוארד ו' סעיד, קווי דמיון ופרדוקסים: על מוסיקה ועל חברה, מאנגלית: כרמית גיא, עם עובד 2005, 184 עמ'.

פורסם ב"הארץ", מוסף "ספרים".

בפינה הימנית התחתונה של הציור "נצחון המוות" של פיטר ברויגל (1562 לערך), בשולי אחד מחזיונות הזוועה המונומנטליים ביותר שהביעה האמנות אי פעם, יושבים גבר ואישה צעירים ועושים מוסיקה: הגבר פורט על לאוּטה, האישה שרה מן התווים. צוואר הלאוטה, במחווה נואשת ונוגעת ללב, פונה מן הציור וזוועותיו ימינה והחוצה. השניים (כמו ברויגל עצמו) מסרבים להשיב למוות בלשונו של המוות. הם עונים לו בלשונה של המוסיקה. אבל לצד הזוג המוסיקלי מונח גם חליל, על הארץ, והוא פונה כמו חץ למעלה, ומצביע על מה שהזוג אינו רואה: הם אינם דואו כי אם טריו, שכּן מאחוריהם, מעיין גם הוא בתווים בתשומת לב, עומד אחד מנציגיו של המוות, אוחז אף הוא בכלי נגינה (כנראה ויולה דה בראצ'ו). מכתפו הימנית של השלד הזה נודדת העין אל חרבו של הגבר שבמרכז. חרבו – כמו חרבו של נגן הלאוטה – אינה שלופה. הוא נעמד ופוער את פיו במצוקה אינסופית לאור כל מה שמצוי בציור מעליו. המוסיקה והזעקה הן שתי תגובות סמוכות ודומות לזוועה בציור הזה.

יש משהו דומה בשיחות המשותפות המכונסות בספר, שחלקן התנהל, בניו יורק, במקביל לאינתיפאדה השניה. אדוארד סעיד (1935-2003), אחד מחוקרי התרבות והספרות החשובים של זמננו, שנודע בעיקר בזכות ספרו "אוריינטליזם" (עם עובד, 2000) ודניאל בארנבוים (נולד ב-1942), פסנתרן ומנצח מרכזי, נפגשו למספר שיחות פומביות שתועדו בספר הזה. בארנבוים וסעיד, כמו הזוג של ברויגל, עונים למוות בלשונה של המוסיקה. השיחות נוגעות בעניינים שונים, אבל בעיקרן הן שיחות על מוסיקה, ולכן הדובר המרכזי בספר הוא בארנבוים. המפגש בין שני הידידים מעניין כל כך משום שהוא מהווה מעין תיאטרון בתוך ההקשר של הסכסוך הישראלי-פלסטיני. בארנבוים וסעיד יכולים להיפגש ולשוחח על בטהובן ועל ואגנר מפני שכל אחד מהם הוא, לצד היותו דמות מובילה בתרבותו הלאומית, גם נטע זר בה. סעיד, האינטלקטואל הפלסטיני העקור, החי ומלמד בארצות הברית ובשפה האנגלית ולא הערבית; בארנבוים, המהגר לישראל מארגנטינה כילד עם הוריו, מהגרים רוסים בעצמם, אך בסופו של דבר חי ופועל בעיקר בגרמניה ובארצות הברית ומגיע לישראל כאורח ולא כתושב.

הביוגרפיה של שני האנשים הללו כמו מאפשרת להם לעמוד על קרקע משותפת, כשמסיכות הלאומיות נשרו מהם, אך לא נשרו לגמרי. בארנבוים מבחין בספר בין פטריוטיזם ללאומנות בהקשר של גרמניה. "הפטריוטיות יכולה לפרוח אך ורק במקום שבו לגזענות וללאומנות אין תקומה", הוא מצטט מנאום של נשיא גרמניה (עמ' 168). בארנבוים וסעיד, לפחות בקובץ השיחות הזה, מייצגים אפשרות שנמצאת כבר מעבר ללאומנות ולפטריוטיזם. הפטריוטיות היחידה ששניהם מגלים היא הפטריוטיות לממלכה השקופה של המוסיקה. והשליט המיטיב והנערץ בשיחות הללו הוא בלי ספק בטהובן, שבארנבוים היה עסוק בנגינת ובהקלטת הסימפוניות והקונצ'רטי שלו לפסנתר במקביל לכמה מן השיחות האלו.

אילו היו סעיד ובארנבוים מציירים את ציורו של ברויגל, היה המוות נדחק לפינה, ואת מלוא שטח הבד היתה תופסת המוסיקה. לכן מהוות השיחות האלו מעין "תיאטרון" של המציאות הישראלית-פלסטינית. היא דומה למציאות הזו אבל שמה אותה "בסוגריים" ומהפכת אותה אל שלילתה הביקורתית. אפשר כמעט לומר שהשיחות בין בארנבוים וסעיד הן פארודיה רצינית על מה שנהגו לכנות "שיחות השלום", שסופן העקוב מדם ידוע כבר. הדבר בולט במיוחד בשיחות המזכירות את בטהובן ואת יצירתו במסגרת צורת הסונטה, המבוססת, כפי שמציין בארנבוים, על מאבק וניגודים (עמ' 160). כשבארנבוים וסעיד מסכימים כי "המאבק הוא חלק מהותי מהביטוי במוסיקה של בטהובן" (עמ' 142) הם אומרים גם משהו על איך ראוי להיאבק ועל מה ראוי להיאבק גם ברגעים שהמוסיקה אינה נשמעת.

כאן גם נמצאת הליבה הפוליטית של הספר. השיחות על מוסיקה אינן על "תרבות" מן הסוג שקונים לו כרטיס יקר מעת לעת. אלו שיחות על הקיום, על השאלה איך לחיות. כשבארנבוים מסביר לסעיד הפלסטיני את ההבדל בין סימפוניית "ארואיקה" של בטהובן לסימפוניה "הפתטית" של צ'ייקובסקי בכך שאצל בטהובן "המוות, כלומר המרכיב הטרגי, נתפס כגורם של מעבָר ולא כסיום" ואילו אצל צ'ייקובסקי המוות יכול להיות "המילה האחרונה", הוא אומר משהו על תפיסת חיים ועל נקודת מבט פוליטית אקטואלית. ה"ארואיקה" הופכת מיד לפסקול פוליטי, בגלל זהות המשוחחים. כשסעיד מסביר לבארנבוים, הישראלי והיהודי, על חזרתו הביתה של אודיסיאוס "דרך ההרפתקאות" דווקא, למרות ש"הוא יכול היה פשוט לחזור הביתה" (עמ' 58), הוא גם מציע אפשרות פוליטית לישראלים ולפלסטינים המצויים בעיצומה של אחת מן ה"הרפתקאות" האלו.

בארנבוים מסביר את פתיחת הסימפוניה הרביעית של בטהובן במה שנראה כ"אני מאמין" אישי לגמרי: "אנו נכנסים לפתע לשטח זר ובלתי מוכר לחלוטין… יש כאן יצירת תחושה של בית, של נדידה לשטח בלתי ידוע וחזרה ממנו". והוא ממשיך: "האם אין בכך מעין מקבילה לתהליך שכל אדם חייב לעבור בחייו הפנימיים על מנת להשיג תחילה את האישור למה שהוא, ואחר כך יהיה לו די עוז רוח להרפות מן הזהות הזאת ולמצוא את הדרך חזרה? דומני שזו מהותה של המוסיקה" (עמ' 57).

המוסיקה, אם כן, מלמדת לא "תוכן" של חיים אלא "צורה", או מבנה. והצורה הזו היא צורת ההשתנות הבלתי פוסקת. "אני מאושר ביותר כאשר אני חי בשלום ובשלווה עם רעיון הזרימה", אומר בארנבוים. וניכר שהוא הגיע ל"רעיון הזרימה" ה"סיני" הזה לא מן הטאואיזם אלא מן המוסיקה המערבית. המוסיקה אינה קופאת אף פעם. גם רגע של שקט בה הוא חלק מן ההשתנות והזרימה. לחיות במוסיקה משמעו לחיות כמו מוסיקה. ההכרה בהשתנות המתמדת של כל הדברים נובעת מכל יצירה מוסיקלית באשר היא. אומר סעיד: "אנו חייבים לקבל את רעיון הוויתור על הזהות האישית על מנת לגלות את האחר".

כל הדיבור המקומי על "זהות ישראלית" כדבר אחיד ויציב שיש "להגדירו" נראה קצת מגוחך אחרי האזנה לסימפוניה של בטהובן. שהרי אם אני מקבל את צורת הסונטה כמקבילה להווייתי, איך אוכל "להגדיר" את אותה הוויה? הדבר דומה לניסיון לתפוס נהר במזלג. בארנבוים: "הצליל הוא משהו חולף. עובר. הוא אינו עומד לרשותך" (עמ' 36). השיחות האלו מציעות לראות את מושג הזהות האישית, וקל וחומר הלאומית, לאור המודל המוסיקלי הזה.

בארנבוים מתאר את גישת תזמורת העיר ברלין שהוא מנצח עליה כמשלבת "אומץ ויראה" לנוכח המוסיקה של בטהובן (עמ' 145). זו תובנה שאפשר להרחיבה הרבה מעבר לתזמורת המעולה הזו ויכולה להיות עצה טובה לכל אמן, ואולי לכל אדם. אני מביט שוב בציורו של ברויגל ובגבר הזועק באדום. עכשיו אני רואה שהגבר הזה לא צועק בייאוש אלא שר. הוא מצטרף אל הזוג הסמוך לו. חרבו אינה עומדת להישלף, אלא כבר שבה לנדנה. האיש הזה עושה עכשיו את הדבר האנושי ביותר האפשרי לו מול החורבן המשתולל.