"הלא ייאמן פשוט ישנו": תערוכה

"הלא ייאמן פשוט ישנו": תערוכה
טקסט בקטלוג תערוכה קבוצתית, ציור וצילום, שתיפתח בגלריה רוטשילד אמנות (שד' רוטשילד 140 ת"א) ביום חמישי, 10.09.09 בשעה 19:30.
 
 
את כותרת התערוכה הזו שאלתי מספר שירה של ישראל אלירז (הקיבוץ המאוחד, 2007). בסוף הספר, לאחר מסע שירי ארוך, המשורר מגיע אל הידיעה כי:
 
הַלֹּא יֵאָמֵן פָּשׁוּט יֶשְׁנוֹ וְהוּא
מִשְׂתָּרֵעַ מַמָּשׁ לְפָנַי עַד לַמֶּרְחָק
שֶׁהָעַיִן הוֹלֶכֶת אֵלָיו לָגַעַת בּוֹ
וְהוּא דָּבָר מִן הַדְּבָרִים הַפְּשׁוּטִים
 
סוף ספרו של אלירז הוא נקודת הראשית של התערוכה. בהשראתו חיפשתי עבודות אמנות – ציורים ותצלומים – שעולה מהן, עבורי, פליאה שקטה: פליאה – מכוח ה"לא ייאמן" שבהן, ושקט – מכוח ה"פשוט ישנו". השילוב הזה רחוק מלהיות מובן מאליו בתרבות העכשווית. עומדות כנגדו שתי הנחות מקובלות: ההנחה כי "הלא ייאמן פשוט איננו" ("מאחורי ציור יש רק קיר", כדברי צייר ישראלי אחד), וההנחה כי "הלא ייאמן איננו פשוט" (ולכן הנו "גדול מהחיים", בומבסטי, פנטסטי).
 
המרחק בין "הדברים הפשוטים" ו"הלא ייאמן" הוא מרחק של עפעוף עין, של מבט. על המרווח הזה מדברת התערוכה. על אפשרותו. ממילא הקשב של תערוכה זו הוא לתנודות זעירות. כמו בשיר ההייקו של שוֹהַא, משורר יפני מן המאה ה-18: "הָאָבִיב בָּא / חֲרִישִׁית / בִּפְסִיעַת הַחֲסִידָה" (מיפנית: יואל הופמן). אני מצטט את השיר כדי להצביע על החרישיוּת, על התנועה הזעירה שבכל עבודה כאן, אבל גם כדי לטעון שתנועה זו אינה עניין זניח או טריוויאלי. לפעמים בפסיעה חרישית אחת מסתתר משהו מעין אביב.
 
"מִשְׂתָּרֵעַ מַמָּשׁ לְפָנַי עַד לַמֶּרְחָק / שֶׁהָעַיִן הוֹלֶכֶת אֵלָיו לָגַעַת בּוֹ": אלירז מתאר זיקה ישירה, היטמעות של מבט. רק אמנות שנוצרת מתוך מבט כזה יכולה לאפשר מבט עתידידומה של המתבונן. אין זה בשום אופן מבט מגשש על פני שטח. זהו מבט חודר. חודר בלי כוח. תהיה זו טעות, לעניות דעתי, לכלוא את העבודות האלה בכותרות כמו "ריאליזם" או "אמנות פיגורטיבית".
 
לתחושתי, כמתבונן, הולדת כל אחת מהעבודות כאן היא ברגע לא-מילולי, רגע של קרבה גדולה לְמראֶה, לתחושה. אלו עבודות שאינן אילוסטרציה לרעיון אסתטי או פוליטי ולוּ מפני שהן נובעות מן הבלתי מנוסח ובסופו של דבר גם נותרות בו. רגע לא מילולי כזה הוא תנאי הכרחי (לא תנאי מספיק) ליצירת אמנות. נדרש אימון ארוך (לפני כן) ועיבוד (לאחר מכן), וכל העבודות כאן נוצרו במחשבה ובביצוע מיומן, אבל לידתן אינה רק במחשבה, והביצוע המיומן (ה"טכניקה") שבהן אינו חזות הכול ואינו מטרה בפני עצמה. בכל תמונה כאן יש איכות שמילים – כולל המילים של כותב שורות אלה – אינן יכולות לתפוס. אדרבה, משום שחשתי שאין ביכולתי לתפוס משהו בכל אחת מעבודות אלו, בחרתי בהן לתערוכה. ואולי מילים אלו של אלירז הן כל מה שאוצר תערוכה צריך לומר לעצמו:
 
אֲנִי רוֹאֶה אֵיךְ הַנִּרְאֶה
מְבַקֵּשׁ לְהֵרָאוֹת
וְעוֹשֶׂה                                                                                              
 
צַעַד אֶחָד קָדִימָה
 
בניסוח גס אפשר לומר כי האמנות היא ה"מכשיר" הדרוש לבני האדם על מנת "לעשות משהו" עם כל אותם רגעים ועניינים לא מילוליים, בלתי ניתנים לחשיבה הגיונית ולהסבר, שאין דרך לנסחם אלא רק לנסות "לתרגמם". "תרגום" זה הוא-הוא האמנות, וגם במובן זה אמנות היא עניין דתי. אני חש, בכל אחת מהעבודות בתערוכה זו, את נוכחותו של ה"לגעת" שאלירז מדבר עליו, הפועם בהן עדיין, והופך אותן להתרחשות בזמן הווה. כי עבודת אמנות היא תמיד התרחשות בהווה. זה צריך היה להיות המובן העמוק של "אמנות עכשווית": לא אמנות התואמת את האופנה האחרונה, לא אמנות המנסה לנחש את טעם השוק בעתיד הקרוב, אלא אמנות שיש לה סגולה לפעול תמיד עכשיו.
 
איך להסביר את האיכות העמומה הזו של אמנות, במיוחד כשמדובר במדיומים ובאמנים שונים כל כך? שוב נותן לי ישראל אלירז את מילות המפתח:
 
הִנֵּה בֹּקֶר כְּמוֹ כָּל בֹּקֶר אַחֵר. אַף עַל פִּי כֵן אֵין
כַּבֹּקֶר הַזֶּה, אֵין שֵׁנִי לוֹ, הַגָּרוֹן נֶחְנָק
 
"אֵין שֵׁנִי לוֹ". היכולת להבחין בייחודיות של כל דבר בכל רגע היא היכולת להבחין בדברים כמות שהם, בישותם הפשוטה, שהיא בבחינת "לא ייאמן" בדיוק משום היותה כה ייחודית. יכולת הבחנה זו היא תנאי בסיסי לקיומה של יצירת אמנות. עצם ההתבוננות בדבר-מה כייחודי היא מרגשת, לא מובנת מאליה. כמו אצל אלירז, הייחודי שבדבר – ויהיה זה סתם עשב דחוי בפינת שביל כמו זה שצייר דירר לפני 500 שנה – הופך למחנק בגרון גם "בלי קשר" למה שמצויר או מצולם שם. מה שקיים בתמונה הוא כמובן מה שמתואר בה. מה שפחות מובן מאליו הוא שֶמה שקיים בתמונה הוא איכות המבט של האמן, שהביט בדבר כלשהו כדבר ש"אין שני לו" והצליח לאפשר מבט כזה גם בעתיד, גם לזולתו. התמונה (גם תצלום!) לא בהכרח אומרת "כך הייתי"; היא אומרת בהכרח "כך התבונן בי מישהו". וכשההתבוננות היא בדבר כמשהו ש"אין שני לו", גם האמן וגם הצופה מתגלים בעבו�
�ת האמנות במלוא ייחודיותם החד-פעמית. ה"אֵין שֵׁנִי לוֹ" מזכיר לנו את עצמנו, בא בגרוננו, מחניק אותנו. אך הוא יוצא מפינו לפעמים ומְדַבֵּר. 

 

 

יולי 2009

 

– – – – – – – – – – – – – – – –
 
 
  

מקס אפשטיין

עָנָף עֵץ יָבֵשׁ / עוֹרֵב מִתְיַשֵּׁב לְאִטּוֹ / עֲרְבָּיִים שֶׁל סְתָו (בַּאשוֹ, מיפנית: יעקב רז). בתצלום זה קורה מה שקרה בשיר של באשו, אלא שבמהופך ובהכפלה: המון ציפורים שחורות, לא אחת; ממריאות ולא נוחתות. התמונה מצליחה לתפוס את הדממה שבאשו תפס – כנגד כל הסיכויים: "קל" כביכול לראות את זה בעורב אחד ובענף אחד, אבל ברעש כזה?
זה רגע רגיל בעולם, ובכל זאת הוא זוכר זיכרון קדום. הרגע המצולם כאן זוכר את רגע הבריאה של "המפץ הגדול" ומצטט אותו. זה רגע שבו ה"אחד", הגוש האפל, מומר ב"אינסוף" חי, רגע שבו המאסה השחורה של העלווה הנייחת ניתזת, הופכת לציפורים, למעוף, להתפשטות; כמו קוסם המניף מטפחת שחורה, שמתגלָה לעינינו כעורבים.
 
 
מאיר אפלפלד

מפרחים מצוירים על כד לפרחים העולים מתוכו: מפריחה "דוממת", מצוירת, לפריחה חיה, נוסקת. אלא שההבחנה הזו גם קורסת בציור: הפרחים ה"טבעיים" מחיים ומפריחים את הפרחים הדקורטיביים שעל האגרטל; במילים אחרות, האפשרות הדקורטיבית-גרידא של הפרחים ושל הציור כולו, נבנית ונהרסת בציור (ההריסה אינה מבטלת את הבנייה).
קו הגבול בין ה"כלי" וה"תוכן" (שהוא אולי גם קו הגבול בין אוּמנות ואָמנות), הנרמז בחריטה אופקית מעל לשפת האגרטל הוא ה"נושא" של הציור, וליתר דיוק: ביטולו הוא הנושא. באמנות, הפרדה כזו אינה אפשרית. העולם כולו, אפילו המשטח הפשוט שעליו כל זה עומד, נטען חשמל-רוח. ראו למשל את האזור שמהכתם הצהוב ימינה. גם זו פריחה. במילים אחרות, בציור טוב של פרחים, אין דבר שאינו פורח, חי.
הפרחים האלה הם הצטלבות של כוחות שמקורם רחוק מן הפרח ומן הבד, והם נרמזים בחריטות ובקווי העזר. כוח הצמיחה שלהם, גם במצבם התלוש, פועל בהם. החריטות הללו מדובבות את כוח החיים הזה, שהוא כוח הציור וכוח הצייר. יש רשת סמויה המארגנת אותם, אבל גם מתבטלת אל מול עוצמתם: הפרחים האלו הם הצעה לאופן נדיר של קיום.
 
שרון אתגר
בלי אור כמעט, נאבקים על קיומם, פורחים אבל פורחים כמעט כמו אדמה, כמו חומר מתהווה. הזֵר נמצא כאן על הסף האחרון שלפני היטמעות ברקע הסמיך, הבוצי. בטבע זה היה נראה כמו יובש, כהתפוררות. כאן הייבוש מומר בבוציות של הצבעים, בשעווה מהולה בפיגמנט שבוקעת מעבר לבּד. אפשר לחוש בשני כוחות שפועלים כאן: כוח הציור וכוח הפרחים. ברור שהציור רוצה להיות שקט, אפל, בלוּעַ אל עצמו. האינטרס של הפרחים הפוך. פרחים רוצים לפרוח, להיות צבעים פתוחים. הציור פועל כמו בהסכם פשרה עדין. כחול צץ לו פתאום, מחשבה על רקיע, מעין תחליף של הססגוניות; אדום עמום עולה למעלה, רומז לצבע שהיה יכול להיות כאן ואינו. ואז, לצד השמש השוקעת של הפרח האדום, עולה ירח-שעווה, ספק הבזק של אור, ספק עלי כותרת בהירים, פתוחים, מין כתר, או הילה, של הציור.
 
סיגל צברי

ציור טבע דומם של פרחי במיה וקערות, שממקום אחר, רחוק, הגיעה אליו – מגבת. היא מרחפת שם, תלויה על "בליטה" מטפיזית. מגבת שמוטה כנגד בד הציור המתוח, המודבק לעץ, כמו קוראת תיגר על עצם הציור, על אחדותו. ובכל זאת, המגבת חיה בשלום עם הפריחה. אפשר להבחין בצורה מעוגלת בפינה הימנית התחתונה של המגבת, ומרגע שהצורה הזו מצטיירת, המפורק גם מתאחה קצת: פרח המגבת קורא לפרחים, בד המגבת מתבונן בבד הציור שבגבו. והמגבת הזו, כפי שאומרת כותרת העבודה, היא מזכרת מסבתה של הציירת, כלומר מן העבר. הפרחים הם בהווה. לפי מבט זה, מתבאר השבר שבקערה הגדולה, שחציה הימני רחוק כל כך מהשמאלי. אולי זהו ציור על שני זמנים, על קמילה וזִקנה וזיכרון מול פריחה וקלילות, ובעיקר על הניסיון לחבר את שני המחוזות האלו – ליצור את קערת הציור כשלמות, למרות השבירה הברורה.
 
ירדן וולפסון

הפרחים הצהובים הגדולים פתוחים כל כך לכל העברים, מכריזים כמו טרומבונים של ריח. לצדם, פריחה אדומה סגורה, מתכנסת, מתמזגת כמעט בקיר. ההבדל הזה ברור והוא פועל עליך מיד. הוא כאילו חוצץ בין העיניים, מצריך לראות את שני הכוחות של הציור "בנפרד" מאוד, כמו מנגינה בשני סולמות משלימים. אבל ככל שיורדים למטה, מה שהיה נראה כהבדל וכנפרדוּת הולך והופך לאחד, הולך ומתכנס. ראשית הסבך הירוק ה"שטוח" יותר שבמרכז הציור (כבר לא ברור לאן בדיוק מוביל כל גבעול), ואז כלי הקריסטל, שזכוכיתו העבה מעלימה את ההבדלים הנראית לעין שבין שני הפרחים, ממזגת אותם ב"גזע" אחד עמום, מסתורי, מוקף הילת זכוכית עגולה. ואז עוד מבט למטה, למטה מהכלי הארוך אל המשטח, שמהדהדים ומוכלים בו צבעי שני הפרחים באחדות שאין להפרידה, במיזוג שלם. מתוך האחד הזה צומחים השניים, ומהם עולה השפע כולו.
 
בן טריט
משחק ראגבי, רגע של מפגש, חבטה, עיוות של הצורות, ובעיקר ערבוב שלהן: של מי היד הזאת? של מי הגוף? מה שרואה הציור הזה הוא רגע שגרתי לגמרי של תחרות ספורט רגילה, רגע שיש בו גם גילוי באשר לאופן הקיום האנושי. לא אנשים "נפרדים בעולם", כלומר נפרדוּת, הציור הזה רואה, וגם לא היטמעות, אלא מין יצור מיתולוגי-מודרני רב-אברים, רב-ראשים ורב-גוונים, הנאבק לא במשהו בעולם החיצון אלא בעצמו. הספורט כמיתולוגיה של היומיום, לא כ"ביזנס". ראו, למשל, את הרגל של הדמות בימין (שופט?) המבצבצת מגופו של השחקן בחולצה הכחולה. בציור כל זה מקבל עוצמה צבעונית בתנועה, וכך מיטשטש לא רק ההבדל שבין אדם וזולתו אלא גם ההבדל שבין אדם לעצמו-שברגע-הבא, כמו בחשיפה ארוכה בצילום. בגדי הספורט הופכים לשיחה של כתמים עזים הנתונים בתוך הזמן: רגע אחד במשחק ספורט שגרתי נתפס כציור פעולה אנושי על הקנבס הירוק של המגרש. וכמו במגרש עצמו מפרידים ומארגנים לובשי השחורים את הכאוס שציור כזה מוּעד לגלוש אליו, מאפשרים לפּנים אנושיות להתגלות, להצטייר, למרות התסבוכת, מתוכה.
 
רע בן-דוד

זה נראה בהתחלה כמו כאוס מוחלט: סוסים, מכונית גבוהה מדי שכמו עומדת להתנגש בסוס השמאלי וברוכבו, משולשים לבנים ההופכים לפסים מלבניים צהובים, כביש שחור ההופך אפור. רגע של מעבָר. סוס אחד בלי ראש, סוס אחד בלי רוכב, כמין יצור אגדי מחולק לשניים.
תמונה מלאה אלכסונים. אלכסונים אלו, על הצטלבויותיהם הממשיות והמדומיינות, הם הביטוי של מה שאנו קוראים "צירוף מקרים": רגע של הווה דחוס, חד-פעמי, כמעט בלתי ניתן לתפיסה, ולכן ראוי לצילום. היד על הגה המכונית אומרת: עוד מעט ניסע מכאן, כל זה יחלוף, הסוסים ידהרו בכיוון ההפוך. אבל עד שזה יקרה, ברגע האחד הזה שאין שני לו, קיימת התמונה הזו, שברור כי צולמה באופן אינסטינקטיבי, כמעט בלתי מודע, כתגובת רפלקס למשהו שאין לו בעצם הסבר. ברורה רק ההיבלמות: מעבר החצייה כסמל של "הרגע המכריע" הצילומי. האט, עצור, התבונן: העולם חוצה כאן.
ואז אני מבחין באלכסון האדומים, המתחיל בפרחים הנשקפים במראת הצד, תמונה בתוך תמונה, חוצה את המעיל של רוכב הסוס, עובר דרך השלט "Avia", ומושך החוּצה אל השמש שאי אפשר לראות כאן כביכול (אפשר). ומיד, נולד אלכסון מקביל, נוסף – מחצי העיגול של ההגה והיד האוחזת בו, אל היד הנעלמה האוחזת במושכות הסוס הימני, והלאה משם, לחצי העיגול (צלחת לוויין?) על הגג השטוח, כמו חצי ירח הקורא אל סהר ההגה, קורא להמראה.
 
יורם קופרמינץ

שאלות כמו "מי גר כאן", "על מה מדברים בבית הזה" מיותר לשאול. כל העניין בבית זה הוא במניעת אפשרות הכניסה ואף ההתקרבות – של המבט אבל גם של הדמיון. אין קישוטים בבית, זולת הצל המקשט את חלקו העליון כמו תחרה שחורה, זמנית, או כמו מעין סינר לבן הקשור לסנטרו של הבית, או מין סהר מרוסק, קרחת קוצים בהירה למרגלותיו, שכמו נשפכת מהקיר, או מנסה לשרוט אותו, מובסת, כמו המצלמה.
שלא במפתיע, רגע המפגש בין פְּנים וחוץ קורה בחלון. כמו אסירים שמנסים לצאת, יש שם זרדים שנדחקים החוצה (או שמא הם רוצים להיכנס?). מה שרואה התמונה הזו הוא שהמעבר אינו אפשרי, אבל הוא מתרחש בכל זאת: צל הזרדים מוטל על הקיר כמו חבלי מילוט משתלשלים, ענף-צֵל נשלח שמאלה, ובדרך נס הוא נוגע בענף הממשי. אולי אין אפשרות למעבָר, אבל גם לחיצת היד של צל ואור היא הצלחה גדולה, נס הקוצים, חוזרים אל מולדתם שבחוץ, באור.
 
סימון אג'יאשווילי

אני חושב כאן בעיקר על עצם הישיבה של הצייר מול כל זה. הרי היה צריך להיות שרוע על המיטה, לישון בחושך הזה. משהו גרם לו לא להיות במקומו. מה זה? אולי בדיוק נוכחותו כאדם, שאינו עשוי קווים ישרים, בחדר הזה, זוויותיו שיש בו קווים ישרים וזוויות בכל מקום. כאילו הדרך היחידה להיות בתוך הסורג הזה היא למולו, מחוץ לו, עם מכחולים.
מדפים ריקים, מיטה מוצעת. בית מלון בעיר זרה אולי. בדידות. אבל מתוך כל זה, באותה "שפה" של ישרים, באותה כהות שחורה, עמוקה, עולה מסגרת התמונה, או הראי, על הקיר שממול. משקפת משהו, אולי נר כבוי המונח על השידה. מלבּן התמונה עולה מתוך המציאות הפשוטה של חדר; התמונה אינה חורגת מן החדר והיא אינה מתנגדת לחושך אלא מלאה בו, דוברת בשפת החדר והחושך, כמו הציור הזה בכללותו, בוקעת מתוך המקום הזה, בלתי נראית בעצם, גלויה לעין רק כְּעומק, כחלום החדר, החפצים, המיטה הריקה.
 
ידידיה הרשברג

היא ישֵנה אולי, שרועה במנוחה מכל מקום, אבל הציור רואה איך בתוך האֵין-תנועה מצוי סיבוב גדול. אפשר כביכול לשמוע את ציר כדור הארץ חורק בתוך הציור הזה, מסובב את האישה הזו. מה פשר הדבר? ראשית, שהיא מרכז העולם. אין בִּלְּתָה. שנית, שהיא נעה ונוצרת, לא גמורה, לא "פתורה", כלומר אנושית, נתפסת כחידה, והציור רואה את זה בפָניה, כמו פני פסל המצוי בתהליך העבודה, לכן חי, מלא אפשרויות. "מי את", שואל הציור ומתווה את כיוון התשובה. שלישית, שמהדהדת בה תנועה גדולה בהרבה ממה שאפשר לראות בפלג-גוף ובפָּנים. כלומר שהיא לא רק מרכז העולם (עבור הצייר), אלא גם עולם, לאו דווקא כמודל של הצייר. הסיבוב בציור מניח לה קיום עצמאי ומתהווה, מניח לה להיברא לבד.
 
יעל סקלייה

השמים נפתחים בהדרגה מהצד השמאלי ימינה, ואור בוקע וממלא את העולם. הכתם הלבן הזה בין העצים, האין מקורו באותה פריצת אור שרק נרמזת שם למעלה? הנה, ברגע אחד, עברנו מ"אין צבע" ללבן חזק המאיים כמעט לפוצץ את הציור. קרע ענן הופך לסנוורים. תפנית. האור ממשיך ונופל על הבית, נופל על קיר החומה שהבית בנוי עליה, או מוסתר על ידה, מכרסם בה, שוטף למטה, אל מין משולש השולח אותנו מיד החוצה, אל שולי הציור, ובסיבוב-פרסה שוב, בשוליים השמאליים, עולה, חוזר אל מקורו, אל הרקיע שחולל אותו.
ויש גם כתם שחור בצד ימין. כהד לפתח של הבית, כמו דלת נעתקת המתרחקת מצירֶיה. מחזיק את המבט, עין ימין של הצופה תלויה בו, ועין שמאל תלויה בכל שאר מה שיש: הבית, העצים, הקיר. לכתם השחור הזה יש תאום, אותו כתם לבן בצמרות. ובין שניהם, השחור והלבן, באמצע, עומד לו קיר הבית הבהיר ובתוכו הדלת, צופה בעין שחורה על הקיר הסמוך הטובל באור, פוזלת לעברנו.
 
אורית סימן-טוב
פתאום העולם נפרס לשלושה פלחים. תהום, רצועה צרה משפת התהום ועד כבל שחור וכל מה שמעל לכבל הזה. תיירים בירושלים, מסבירים להם משהו, על שפת הבור. הם לא נראים מוטרדים מנוכחותו הפעורה. וברור למה: אין הם מבחינים בכל מה שקורה כאן, רק הצלמת מבחינה. האור, המציף את הבתים עד כדי סִנוור מתקדם, גולש כמו לבה מֵהַר-הבתים אל העמק. קו הגבול, הכבל השחור, מואר כגבול שאינו בולם דבר. לכן גם עמידותו של קו הגבול של שפת התהום מוטל בספק. השיח הירוק שבשמאל מתפרץ אל מעבר לתחום שהוקצה לו, רמז ראשון למה שיכול לקרות כאן לשחקנים שנקלעו לדרמה הזו. וכמה אומללים הזרקורים המוצבים על שפת הבור כשומרי סף: נושאים מבט הרחק לכיוונה של הצלמת, אינם מבחינים כי בגבם, ברגע זה ממש, מסתער עליהם אור החזק עשרות מונים מכל מה שיוכלו הם לספק אי פעם. זה גם תצלום על תבוסת הזרקורים האלה אל מול לנהר האור.
אבל אין זה תצלום על תבוסה. כי בתוך כל זה, רגע לפני מבול האור, רוכנת מישהי, אימא כנראה, אל ילדה קטנה. האימא נאחזת במעקה, הילדה נאחזת באִמה. וממקומן – אין הר געש של אור, אין תהום.
 
עוזי קצב

רפרוף של רוח שנושב על הבד למרות שהבד מתוח; כוס מטבח פשוטה שאור מגשש למרגלותיה, מחפש את המים; שולחן עץ חם שמכה שם ארבעה שורשים כאילו לא יצא מעולם מהיער, מבין רגליו נראים רכסי הרים של צל. הכוס חוצה את העולם אופקית לשניים, שקט ושקט יותר, נסתר ונסתר יותר. אוחזת את האור, את רוח הווילון, את השתקפות העץ, רואה רחוק מאוד, מציגה ללילה הסובב אותה ולנו את האלגוריה המסתורית של העין.