עוזי קצב הוא אולי האמן המעוּדן ביותר הפועל כיום בישראל. אין זה דבר של מה בכך, בעידן שבו ה"נכון" האמנותי נע בין הוולגרי (המכונה לפעמים, בטעות, "אקספרסיוניזם") ובין האנמי-דקורטיבי. יש גם יצירי כלאיים, כמו דוגמאות של אקספרסיוניזם דקורטיבי, או אקספרסיוניזם בורגני (אין מקום להפליג כאן למקורותיו של האקספרסיוניזם לפני כמאה שנים ולגורלו העגום כיום). המשותף לסגנונות אלו, שהנם שונים על-פני-השטח, הוא בדיוק העדרה המוחלט של עדינות, עדינות המחייבת סוג של איזון בין הבעה לאיפוק, בין נגיעה לחציצה.

בתערוכה של עוזי קצב בגלריה אלון שגב מתרחש איזון כזה. העדינות של הציור שלו היא עדינות מתוחה, לא רופסת. אין זו עדינות של מחוזות הקיטש, אלא עדינות קפדנית, עדינות של צורף הרכון על זהבו. 

הנוכחות החזקה ביותר בתערוכה נוגעת לאופן היווצרות הציורים האלו. צבעי השמן מונחים על הבד בסיוע של מקרן שקופיות. ואפשר לשמוע את "זמזומה" של מכונת ההקרנה הזו בתוך הציורים. זה גלוי לעין בדמות מין מסך מערפל שחולש על כל התמונות. המסך הזה, מצד אחד, חוצץ בין המבט ובין האובייקט. אבל הוא הכרחי להיווצרות המראה. כמו עדשת משקפיים, הוא חוצץ ומחבר. במילים אחרות, יש בכל הציורים האלו התבוננות ישירה, ומצד שני, יש מרחק אינסופי בין הדבר (אמא, וילון, כוס, צמרות) ובין העין. המכונה, המקרן, הוא האוחז את שתי איכויות המבט האלו. הוא מאפשר לצייר את הראייה, והוא מייצר אותה, מראש, כראייה מתווכת, מסוננת, ובמובן מסוים בלתי אפשרית. כל הדברים ש"רואים" כאן בציורים רחוקים במודגש ממקורם הטבעי. דווקא המכונָה הופכת למכשיר אנטי-מימטי.

באופן פרדוקסלי, המכונה מאפשרת את הדומוּת-לטבע, אבל היא גם מונעת את הדומות הזו מלהשתלט על הציור. צייר ומכונה משתפים פעולה כדי להעלות איכות דימוי שהיא כבר חלק מתודעתנו: הרי אין צורך ב"בלייד ראנר" כדי להיווכח שמרבית זיכרונותינו כיום הם זיכרונות של דימויים מצולמים. אני יודע, לחרדתי הממשית, כי איני זוכר כמעט את ילדיי כתינוקות – אבל אני זוכר היטב את תצלומיהם הרבים. הם כבר נולדים לתוך זכירה כזו. תצלומי הילדים הם-הם זיכרונותיי, הם התודעה שלי. את החיבור הזה, שהוא "טבעי" כיום כמו שהייתה התבוננות ישירה בזמנים עברו, מייצר עוזי קצב על הבד. המבט הזה לגיטימי כיום, ב-2009, לא פחות מהתבוננות ישירה, במיוחד ככל שהדברים אמורים בזיכרונות. כיצד יכול אדם להתבונן "ישירות" באמו התופרת, לפני אולי שלושים שנה? ישירוּת אינה כלל באפשר כאן. אילו היה עוזי מצייר את אמו הצעירה כאילו הוא רואה אותה כיום הוא היה משקר. עכשיו נעשה צעד נוסף: האין כל דבר ודבר מצוי כבר בתהליך שעבר על אמותינו? בתערוכה זו אפילו הקרוב ליד, הכוס שממנה את שותה מים, נראה כדבר שייזכר.
 
הביטוי הסמלי (המוחשי) של המכונה של עוזי קצב בציורים הללו הוא המסך. יש כאן ציור מפעים של וילון, ממש כאילו רוח קלה חולפת בבד הגלי המרפרף על הקנווס; יש כאן ציור של "מסך" סמיך של עלווה וילונית; יש חלון, ומסך מחשב, ווילון נוסף מאחורי כוס, ועוד. אפילו האמא, התופרת, יכולה – בהקשר של התערוכה – להיראות כרוקמת יריעה כזו. זורעת את זרע המרחק, נגלית כך לעינינו. במילים אחרות, המכונה מושלכת אל עולם הדימויים של התערוכה ומתגלגלת בציורים בדמות מסכים. הכוס על רקע הווילון היא מבחינה זו תמצית של התערוכה, מפני שהיא מכילה שקיפות צלולה עם החציצה. למעשה, עצם השקיפות של הזכוכית יוצרת "עיוות" אופטי שהוא תמצית המבט של ציורים אלו: כמו מבט דרך כוס המלאה מחציתה במים, מבט-הזיכרון הוא מבט שראייה ומניפולציה מעורבבות בו. אתה שותה את הכוס הזו על שני חצאיה, המלא והריק. זו כוס של זיכרון.
 
באחד החדרים בתערוכה תלוי דיוקן עצמי (על רקע וילון) ווילון לבד. אותו וילון. כדאי לראות את שני הציורים האלו כציור אחד, במובן זה שהמטפורה של הדיוקן העצמי היא "אני-וילון" או "אני-מסך". הווילון מציג את עצמו כ"חוק" של סדרת הציורים הזו, ואז הדיוקן העצמי מגשים את ה"חוק" הזה ומציב לפני הווילון את ה"אני" שהווילון הוא העיקרון הציורי שלו. זה ניכר באופן שבו ה"אני" מצויר. זה דיוקן עצמי מוזר. בתחילה חשבתי לפטור זאת כאי-הצלחה יחסית, אבל אני חושב שבמובן מסוים זה הציור הכי "נכון" בתערוכה, הציור שהכי משקף את רוחה. הדמות הנשקפת שם נראית מלאכותית מעט. אני חושב על הדמויות של ז'ורז' דה-לה-טוּר למשל: אנושיות עד גבול מסוים, לא לגמרי. כאן מצייר עוזי קצב את עצמו כך. הסיבה תובן בדיוק לאור המטפורה של ה"אני-מסך". כך אתה מתבונן בעצמך כשהמבט מכיל בתוכו, מראש, את החציצה, את תודעת המרחק הנפער בינך ובין עצמך, מרגע לרגע של עבודת הציור, ובכלל, במשך הזמן. קו השיער החוצה את הבטן כעוד קפל בווילון. אפשר לדמיין את הצייר נוסע לאחור ברכבת בעוד המודל שלו, הוא-עצמו, עדיין מתבונן בו, ממתין בסבלנות להצטייר. כשמביטים כך בציור הזה, הוא הופך ללב של התערוכה והוא מסביר את המבט במשפחה, בסביבה ובדוממים, כמעט על דרך הקל-וחומר. אם בעצמי אני מביט כך, ברור שכך אני מביט בכל דבר. הדיוקן העצמי הזה לא אומר כל כך "זה הוא אני", אלא "זה הוא מבטי".
 
איני יודע מניין נולד מסך כזה בתוך עיניו של צייר. מובן שעוזי קצב יכול להתבונן בלי מסך הראייה שהוא מקים כ"סגנון" שלו. המסך נובע אולי מהרתיעה מן הבהיר הזה, מן הציור הנוכח בהווה וטוען לאפשרות של "רגע", של הווה נצחי, מַתְמִיד, שהזיכרון אינו מעורב בו ואינו נוגע לו (כמו בציורי טבע דומם רבים של תלמידיו של ישראל הרשברג). ציוריו של עוזי קצב נמצאים כבר בתהליך שבו הם הולכים ונמוגים, כבר ברגע לידתם. קלישאה רווחת כי אמנות הציור אינה אמנות של זמן. בציורים מרגשים אלו מופרכת קלישאה זו: אלו ציורים בזמן עבר.
 
 
 
 
 

6 תגובות בנושא “זה הוא מבטי (עוזי קצב)

  1. לא הכרתי את עוזי קצב אז ממש תודה על הפוסט הזה. אני מתכוון לבקר בקרוב בגלריה. המעט שיצא לי לראות בקישורים שצירפת כאן, גרם לי להיזכר בכמה מעבודותיו של הצלם אנדרה קרטז, שהוא אחד האמנים שאני הכי אוהב. עבודות כמו אלה למשל:

    אני בטח לא מחדש לך הרבה אבל אם בכל זאת אתה לא מכיר את קרטז, כדאי לך מאוד

  2. אינני מכיר את עבודותיו של קרטז .
    התמונה השניה הזכירה לי את שירי "ערבוביה"
    שמופיע בספר שירי "קונכייה".
    התמונה עם הצל (אינני זוכר את מיקומה בסדר התמונות) הזכירה לי את שירי קונכייה(מאותו מקום) ,למרות שהאסוציאציה בודאי מוטעית .

  3. עידון – למרבה הפרדוקס – צריך להיות במידה, אחרת הרמת של החיוניות יורדת עד לדרגה של אין- כלומר העדר!
    אהבתי את העידון שנוגע במידה הנכונה גם במוות וגם בחיים. אני מקווה שאני לא מופשט מדי בהתייחסות שלי.
    לא פחות מכך, אהבתי את המקום הרך שתפסת בין האומן לקורא שלך!

  4. הזכרות וזמן. המתח בין הוירטואוזיות הריאליסטית ("המרוסנת" – סמדר שפי, 'הארץ') לבין הריחוק הערפילי, השימוש בתצלומים ותיעוד כמעט אובססיבי של תצלומי בני משחפחה (לעומת הזמניות השברירית של חלק מהרגעים האחרים המתועדים)- כל המאפיינים הללו ועוד רבים מופיעים בעבודות של גרהרד ריכטר, אחד האמנים הטובים, המעניינים והמגוונים החיים כיום ושודאי היווה מקור השפעה נרחב עבור קצב.
    ונראה לי שחשוב להכיר אותו (בכלל) ובהקשר לעבודותיו של קצב
    http://www.gerhard-richter.com/

סגור לתגובות.