איך אלירז יכול לשנות את חייך

[אחרית דבר לספר "דברים דחופים", מבחר שלי משירי ישראל אלירז, 1980-2010, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2010]

קוּם לֵךְ, עֲבֹר פְּנִימָה וְדַע

אֵיךְ וְאֵיפֹה אַתָּה חַי

עריכה של מבחר שירים היא פרשנות של גוף היצירה השלם. לכן ברצוני לתאר את האינטואיציה שהנחתה אותי בבחירה. אין בכוונתי לכתוב כאן מסה מקיפה על שירת אלירז ולוּ מפני שהספר הזה מכיל רק חלק ממנה. רבע, בהערכה גסה. איני מבקש לכתוב כאן במסגרת הז'אנר של מסה פנורמית על יצירת משורר, מסה שלרוב עניינה הוא התפתחות השירה מספר לספר, נושאים קבועים ומשתנים בה, והיא מלווה בקריאה בפרשנות שהצטברה לאורך השנים. יש מקום לחיבור כזה, אבל כאן עמד לנגד עיניי משהו אחר, מעשי יותר. יש ספר של אלן דה בּוֹטוֹן ששמו "איך פּרוּסט יכול לשנות את חייך". הכותרת הזאת מוצאת חן בעיניי. אני מבקש לדון כאן בשאלה איך אלירז יכול לשנות את חייך. אין הכוונה לשינוי חיים במובן הדרמטי, החד-פעמי. אדרבה, השינוי המדובר בו כאן הוא שינוי מַתמיד, שינוי של תנועות "קטנות" אך משמעותיות בקיום היומיומי. ראוי לשאול את השאלה הזאת ביחס לכל יצירת אמנות. כל אמן וכל אדם (וגם חיות, ודוממים, וצומח) יכול לשנות את חייך בדרכו או בדרכיו שלו. ואולי סך כל שינויי החיים האלה, הנובע מסך כל הפגישות המשמעותיות, הוא מה שאנו מכנים "חיי הרוח". אם אנו חשים שהרוח נושבת הרי שהיא השתנתה.

בעודי מנסה לנסח את דברי הסיכום האלה הופיע ספר חדש של אלירז ("בשבח הדברים החולפים", הוצאת הקיבוץ המאוחד 2010) והקל עליי את המלאכה מפני שהוא ניסח בגלוי את מה שאני תופס כחוט השָני של שירתו. בדיעבד הסתבר לי כי זה היה החוט שניסיתי אני לפרום מן הבד במבחר. את החוט אפשר לתאר במילים מתוך השיר הראשון בספר החדש. עניינו הוא "פֶּלֶא הֱיוֹתֵנוּ בְּתוֹךְ הָעוֹלָם". בשיר החדש מדבר אלירז על שִכחת הדבר הזה, על שכחת הפלא. הוא מדבר בגוף ראשון רבים, כולל גם את עצמו בשוכחים. מפני שהוא יודע שהוא שוכח, הוא יכול לנסות להיזכר. שוב ושוב לשכוח, שוב ושוב להיזכר. לזכור זאת, זוהי שירה.

הספר החדש, "בשבח הדברים החולפים", מתחיל במוטו מתוך "חגיגת קיץ" של נתן אלתרמן: "וְהָיָה נִדְמֶה, כִּי אִם עָלֶה יָנוּעַ, יִדָּלֵק הָעֵץ". והנה, השיר הראשון במבחר, שהוא גם השיר הראשון בספר השירה הראשון של אלירז ("דרך בית לחם", 1980), עוסק גם הוא בעץ שבוערת בו אש סמויה: השיר מ-1980 מתחיל ב"הַתְּאֵנָה צוֹמַחַת כָּאן בְּדִיּוּק רַב כְּכָל הָאֶפְשֶׁר" ומסתיים ב"אֵשׁ בְּתוֹךְ אֵשׁ לֹא תִּכְבֶּה". אגב, עצים נטועים לאורך נתיבו של המבחר הזה, והקורא יבחין בהם בקלות. אפשר היה לערוך מבחר רק משירי העצים של אלירז.

על עצים כאלו כתב רילקה מיד בפתיחת "הסונטות לאורפאוס": "וְעֵץ זִנֵּק, זִנּוּק טָהוֹר לְעֵבֶר!" (מגרמנית שמעון זנדבנק). כשאלירז כותב על "פֶּלֶא הֱיוֹתֵנוּ בְּתוֹךְ הָעוֹלָם" הוא מתכוון, בין השאר, לזינוק-עץ כזה. אלירז מלמד אותנו להבחין בזינוקם של כל הדברים. הזינוק הוא הפלא. הכול יזנק אם נזנק לקראתו, אם נהיה נכונים להבחין בזינוק. "אֲנִי רוֹאֶה אֵיךְ הַנִּרְאֶה מְבַקֵּשׁ לְהֵרָאוֹת וְעוֹשֶׂה צַעַד אֶחָד קָדִימָה". הַנִּרְאֶה לא תמיד מאושר. לפעמים הוא נשמע כ"שֶׁקֶט נוֹרָא עַל מַיִם רָבִים וְאָבִי עוֹמֵד / בַּחַלּוֹן עִם מַבָּט אָבוּד אַל עֵבֶר / הַלֹּא-נִרְאֶה הַקָּדוּם". גם זה חלק מהעניין.

קל יותר להבין זאת אם חושבים על צייר. מדוע הוא מתייצב עם צבעיו דווקא מול עץ זה, דווקא מול אישה זו, דווקא מול ערמת תפוחים מסוימת? מפני שהוא מבחין בַּזינוק. הוא מזנק אל הזינוק. ושני הזינוקים הללו מתרחשים תמיד ביחד. זהו המחול העקרוני של השירה. "אֲנִי הוֹלֵךְ לִקְרַאת הַהוֹלֵךְ לִקְרָאתִי". הספר הזה יכול ללמד אותנו לזנק. ללכת לקראת.

אפשר להביט בעץ תאנה באופנים רבים. בוטניקאי יחשוב על Ficus carica, יהודי מאמין יחשוב על "שבעת המינים שנשתבחה בהם ארץ ישראל", תזונאי יחשוב על 78 קלוריות למאה גרם פרי, עורך-דין יחשוב על חוק המקרקעין וסוחר פירות יחשוב על מחיר לקילוגרם. באופנים אלו אנו מביטים כמעט בכל דבר, כל יום. אפילו בבני אדם אנו מביטים כך. "הוא עורך דין", "הוא דתי", "הוא אבי". אלו האופנים המעשיים המרכיבים את היומיום וממלאים אותו, לפעמים מציפים אותו לגמרי. השירה אינה שוללת את הדיבור המעשי הזה על הדברים. אבל היא מזכירה משהו שנשכח מתחת לערמות של מחשבה מעשית ושל דיבור מעשי, והוא הַפֶּלֶא. פלא היותנו בתוך העולם, עולם שיש בו תאנה, שהוא ממילא גם פלא היות התאנה בתוך העולם. הדרכים לבטא את הפלא הזה רבות מאוד, דווקא משום שלאמִתו של דבר אין כל דרך לבטא אותו. אלירז יודע זאת: "אֵינֶנִּי רוֹצֶה שֶׁלַּנּוֹף הַזֶּה, הַהוֹפֵךְ מִלִּים, יִהְיֶה סוֹף". והמלים הן "סוף" ביחס לנוף (גם אם הן פותחות אינסוף חדש, בתוך השיר). רילקה ראה זינוק, הגברה, העפלה של העץ כביכול מתוך עצמו, אלירז – בעירה פנימית סמויה, ואלתרמן – סף בעירה. ציירים במזרח ובמערב מציירים את העצים האלה כבר מאות בשנים. אלו דרכים שונות לנסות לתרגם ללשון איזה דבר בלתי נראה ובלתי-ייאמן, "פֶּלֶא".

זהו פלא מפני שדבר אינו מובן מאליו. לא עץ, על אחת כמה וכמה עץ פרי. הפלא הוא עניין מעשי לגמרי. כל אדם יכול להבינו. אבל משום שהדבר הפשוט הזה נשכח (מדוע?), יש צורך בשירה. אין צורך בידע מופלג באסטרונומיה כדי לדעת שעצים צומחים ויכולים לצמוח רק על פלנטה אחת במערכת השמש שלנו, ואין צורך בידע רב בגיאוגרפיה כדי לדעת שהתאנה עשויה לצמוח ברצועה מצומצמת מאוד על פני כדור הארץ ולהניב פרי בפרק זמן מוגבל מאוד. אין תאנים במקומות צחיחים ואין תאנים בקוטב; אין תאנים על השמש ואין תאנים על הירח. עד כמה שבאפשרותנו להכיר את הקוסמוס, רובו כנראה ריק מתאנים. רובו חם מדי, או קר מדי, או נטול חמצן מדי, או שטוף קרינה עזה מדי, מכדי שתהיה בו התאנה אפשרית. ומכל עצי התאנה שבכל זאת זכו בקיום, זהו עץ חד פעמי, שאין שני לו. כלומר, הוא צומח כאן בְּדִיּוּק רַב כְּכָל הָאֶפְשֶׁר.

התאנה היא דוגמה מקרית. זה נכון ביחס לכל דבר. כל אחד מקוראי הספר הזה הוא תאנה כזו, פלא מזעזע בפשטותו החד פעמית. רוב שנות קיומו של כדור הארץ, כארבעה מיליארד שנים, לא היינו, קוראי ספר זה, נוכחים כאן בצורתנו העכשווית. והנה, פתאום, לפתע פתאום –  כן. במילים אחרות, עצם קיומנו בתוך העולם הוא פלא מצמרר. אולי קשה מדי לשאת את הצמרמורת, לכן אנו פונים ממנה והלאה אל הסחות דעת. ואולי גם הסחות הדעת הן חלק מן הדיוק הרב ככל האפשר של קיומנו. אבל שירת אלירז מפנה את מבטנו בחזרה אל הצמרמורת. בדיעבד אני מבין שניסיתי ליצור כאן מבחר של הפניות-מבט כאלו. יש משהו תובעני, לא קל, בקריאה רצינית של השירה הזאת. כי אם ראית שֶ

כְּלֵי הַבַּיִת

מֻנָּח רַב יֹפִי

האם תוכל להביט בכוסות שלך, במזלגות, כאילו אין בהם ולא כלום? אלירז יכול לשנות את חייך מפני שהוא מלמד אותך לגשת אל הדברים ואל המילים מֵחָדָשׁ ולאט. בזהירות רבה ובעדינות מופלגת. וגם לגשת כך אל עצמך ואל הזולת. ההבדל הגדול בין אלירז למשוררים הבולטים בני דורו (זך, אבידן, רביקוביץ' ואחרים), מעבר להבדלי סגנון ופואטיקה, הוא בכך שאלירז מלמד את הקורא שלו להיות משורר. הוא הולך לצד הקורא שלו ומדריך אותו בתוך העולם. הוא אינו מדבר "אליו", אינו מנסה להמם אותו בשנינה או בווירטואוזיות לשונית, אינו נואם לו או זועם עליו, ובוודאי שאינו בז לו ומגמדו, אלא מביט ביחד אתו, כשהוא פוסע לצִדו. סוד ההליכה הזה נשמע בטון הדיבור השירי. בפנייה החוזרת אל זולת, בסירוב לעלות על בימת המטיף ובסירוב לדבר אל הרמקול, ואולי בעיקר בהפסקות המניחות לזולת פתח כניסה אל הדיבור. כשאלירז מראה לך משהו חשוב, אופייני לו להפסיק את הדיבור, ולוּ לרגע. למשל כך – ה"אמת" מחייבת שתיקה צמודה, המאווררת אותה, מקלה את כובדה:

כְּמוֹ הַדְּרוֹר שֶׁחֲזֵהוּ מָשׁוּחַ

בְּטַל הַבֹּקֶר וְהוּא נוֹחֵת

עַל הָאֱמֶת

כְּמוֹ עַל עָנָף רַךְ

מה פירוש ללמד להיות משורר? אין הכוונה ללמד לכתוב, אלא ללמד להיות. ללמד לזנק, פנימה והחוצה. ו"זינוק" אפשרי רק אם יש קרקע משותפת, מכנה משותף בין המזנקים. השירים האלו מבוססים על התובנה של קֹהלת ש"רוּחַ אֶחָד לַכֹּל". רוח המשורר ורוח קוראיו ורוח כל הדברים שיש.

ה"הֱיוֹת", עצם הקיום של דבר-מה, הוא פלא. אפשר לדמיין עולם ריק, עולם שאין בו שום דבר מקצה עד קצה. או עולם שאין בו עצי תאנה. או עולם שבו "אדם אין לעבוד את האדמה", עולם של צומח בלבד. הצירוף החד-פעמי והמפליא הזה, העולם כמות-שהוא, בכל רגע ורגע של קיומנו, הוא הנושא הגדול של השירה. של לב השירה. אלירז נמצא בלב הזה. והוא נמצא בו מן ההתחלה, מן השיר הראשון שכתב.

"לְהַחֲזִיר אֶת הַשֶּׁקֶט / תַּפְקִיד הַכֵּלִים". זהו ציטוט מבֶּקֶט, ואלירז שואל: "הַכֵּלִים אוֹ הַמִּלִּים?". אותם עצים ודברים אחרים בעולם הבאים לקראת זה הבא אליהם דומים מאוד, בשירים האלו, למילים הבאות מתוך ספרים. כשאלירז מצטט את שפינוזה ומדגיש את האותיות, הרי זה כאילו הגיחו האותיות והמילים מן הדף. מילותיו של שפינוזה "עָצְמַת הַדְּבָרִים הַנִּמְצָאִים מִחוּץ לָנוּ" קוראות למשורר ולקוראים, יוצאות אליהם בעוצמה לא פחותה מעוצמת אש או מעוצמת עץ. באורח פלא, למילים "עָצְמַת הַדְּבָרִים" יש עוצמה לא פחותה מעוצמת הדברים "בטבע", ממש כפי שלפעמים ציור של הר כַּבִּיר כהר עצמו. יש לאלירז שירי "טיול" ונוף מקומי, אבל הוא יכול, באותה טבעיות, לשבת לארוחת ערב לצד ספר (משפינוזה נותר לנו ספר). אין באמת הבדל בין שני סוגי השיר. בשניהם היעד הוא "הַדָּבָר שֶׁבִּלְעָדָיו לֹא נוּכַל לְהַכִּיר אֶת עַצְמֵנוּ כְּלָל וְעִקָּר". לפעמים מגלה לך את הדבר הזה פילוסוף-משורר בספר, ולפעמים מגלה לך אותו דבורה, נמלה, "מְשֻׁלָּשׁ הַפְּסַנְתֵּר" או "מִי שֶׁעוֹבֵר בְּמַחְשְׁבוֹתֶיךָ".

בדברי סיכום לספרו "ארוחת ערב עם שפינוזה וחברים" (שאינם מובאים במבחר זה)  כתב אלירז: "כל העוסק בשירה, אם אדם חופשי הוא, הרי הוא עוסק בחיים". לכך אפשר להוסיף: כל העוסק בחיים, אם אדם חופשי הוא, הרי הוא עוסק בשירה. ואין הכוונה אך ורק לז'אנר הספרותי הקרוי שירה. שירה יכולה להיות במעשיה של פסנתרנית או במעשיו של טבּח או במעשיו של קַדָּר או במעשיה של גננת בגן-ילדים. כל עוד אתה יודע "אֵיךְ וְאֵיפֹה אַתָּה חַי" (או "אַתְּ חַיָּה"). ירידת מעמדה של השירה בימינו ובמקומותינו אינה רק עניין מצומצם של הספרות או של התרבות. היא לפני הכול עניין של "החיים".

המבחר הוא אפוא רצף תזכורות. סדרת פתקים. אפשר לתלוש שיר מהספר ולהצמיד במגנט אל המקרר. תזכורות עבורנו, השוכחים את "פֶּלֶא הֱיוֹתֵנוּ בְּתוֹךְ הָעוֹלָם". כשאלירז מדבר בראיונות[1] ובשירים על הצורך של הקורא ב"התעוררות" הוא גם רומז למונח הבודהיסטי המרכזי "בּוֹדְהִי" (שמתרגמים לפעמים שלא במדויק כ"הארה"). יש מקום לקריאה בודהיסטית של שירת אלירז, שהבין מזמן כי "בשירה כולנו ילדים של המזרח". לא במקרה הוא מצטט את הבודהא, את ג'ואנג-דזה ואת יואל הופמן ושומע את הראגה ההינדית בשיריו. אבל אין צורך דווקא בבודהיזם כדי להבין את ההכרח בהתעוררות על מנת לחיות באמת. לשם כך די בשירה. אלירז יכול לשנות את חייך מפני שהוא יכול ללמד אותך להתעורר. לא מול השעונים המעוררים הגדולים: להיות נוכח במעמד הר סיני ולהתעורר – זה קל יחסית (ואולי גם זה לא קל כל כך, כפי שעולה מהמקרא); אבל להתעורר מול כיסא, כיסא פשוט?

קָרוֹב יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר אֶל הַכִּסֵּא

הָעוֹמֵד כָּאן וּמְחַכֶּה לִי

לֹא הָיִיתִי אֶל אִישׁ מֵעוֹלָם.

וכך, שוב ושוב, "פִּתְאֹם מַתְחִיל מָה שֶׁמִּזֶּה זְמַן רַב הָיָה בְּקִרְבָתֵנוּ". כמו כיסא. אבל ההתעוררות אינה מאורע חד-פעמי. הכיסאות רבים. בחיי הממש יש מעט, אם בכלל, מעמדי הר סיני. עצים וכיסאות יש הרבה. ברגע הבא נעמוד מול עץ אחר, ואחרי העץ האחר – יהיה משהו חדש: אדם אחר, משהו לאכול, מוזיקה לשמוע, קיר שטוף אור שמש, דבורה על זגוגית, "מַלְאָךְ, וְשׁוֹשַׁנָּה בֵּין שִׁנָּיו, מַנִּיחַ יָד שְׁקוּפָה" על כתף (בסרטו של וים ונדרס). ההתעוררות אל מול העץ הבוער בְּ"אֵשׁ בְּתוֹךְ אֵשׁ" תדעך. זה טבעה. כל שיר ניצת מחדש. לכן גם הכיבוי ושִכחת הפלא חשובים. אי אפשר לחיות כל היום מול עצים נדלקים ומזנקים. אילו הם היו מזנקים למולנו כל היום, כל הזמן, כלומר אילו היה הפלא קבוע, הוא לא היה פלא אלא שִגרה או שיגעון. אולי לשם הלך הלדרלין, שאלירז כתב ספר על שמו. כדי שהפלא יהיה, כדי שההתעוררות תהיה, חייבת להיות תרדמה, חייבת להיות גם בנליה, יום-יום, ואלירז הולך גם לכיוון הזה, מסמן לפעמים את הדרך החוצה מן השירה. קריאה בשירת אלירז אינה מבטלת את היום-יום. היא מציעה לפתוח סדקים של פלא בתוך המובן מאליו. היא מציעה לארגן מחדש את האטוּם והבהיר (הנָם והעֵר) שמהם מורכב כל קיום אנושי. היא אינה מבקשת "להמתיק ימים בשירים", כפי שהציע פעם נתן זך, אלא לְחַיּוֹתָם בשירים. כשפרוּסט כותב "אפשר שלא היו בילדותנו ימים שחיינו אותם כה במלואם… כימים שבילינו עם ספר אהוב" (מצרפתית ארזה טיר-אפלרויט), הוא קולע ללב העניין, הן בכך שהוא מבין שהעניין בקריאה הוא לחיות, והן בכך שהוא יודע שככל שאנו מתרחקים מן הילדוּת אנו גם שוכחים איך לקרוא ואיך לחיות. הרעיון הוא שאחרי קריאת שורות כמו

לִמְצֹא בַּבֹּקֶר אֶת הַבַּיִת בַּמָּקוֹם שֶׁהֻנַּח אֶמֶשׁ,

לֹא לְגַמְרֵי עִנְיָן מוּבָן מֵאֵלָיו.

נביט אחרת בדבר ה"שקוף" הזה, ששמו בית, ששמו יקיצה משנת לילה. אלירז מציע לקורא לרדת ממיטתו הרגילה אל רצפת ביתו כמו מַלָּח שיורד מספינה אחרי הפלגה ממושכת. וזה המקום להעיר משהו בנוגע להיבט הפוליטי של השירה הזאת. היא כמעט אף פעם אינה פוליטית באופן הפשוט של המילה (כשירה של גינוי או של שבח), אבל למילה "בית" בעברית, בישראל, יש הקשר פוליטי. ההכרה המתמדת בפלא היותנו בתוך העולם אינה יכולה להתיישב עם מיליטנטיות, עם וולגריות, עם ברוטליות, עם אכזריות. עצם הדיבור השירי של אלירז, המלא הפסקות, רכוּת, שתיקות ולחישות, הוא דיבור שיש לו משמעות פוליטית, התנהגותית ומוסרית. כשאלירז כותב בשיר המצוטט במוטו לרשימה זו,

קוּם לֵךְ, עֲבֹר פְּנִימָה וְדַע

אֵיךְ וְאֵיפֹה אַתָּה חַי

הוא חושב אולי על "קוּם לֵךְ אֶל נִינְוֵה הָעִיר הַגְּדוֹלָה וּקְרָא עָלֶיהָ" של פתיחת ספר יונה, שביאליק שאל לפתיחת "בעיר ההרגה" שלו. הפנייה הרועמת (הנחוצה כשלעצמה) מומרת כאן בפנייה פנימה. אין זו הסתגרות, אלא הבנה שאנו חיים בעולם שבו משהו יסודי השתנה ביכולתה של השירה לדבר אל ציבור. הבנה, שבסופו של דבר גם יונה וגם ביאליק מדברים אל יחידים, "עוברים פנימה" אליהם, אחד-אחד.

שירת אלירז אינה מדברת "דוּגרי", בשני מובנים: היא נעדרת את הישירוּת הבוטה (של הדיבור הישראלי ולא פחות חשוב – של משוררים מרכזיים רבים), והיא נמנעת מלשים דגש על האופן שבו "אני", המשורר, רואה את הדברים. הייתה זו תמר כתריאל שהבינה כי ביסודו של ה"דוּגְרִי" הישראלי עומד הדגש על ביטוי של האגו, ולא הדגש על מסירת דברים כהווייתם. כמובן: אלירז רואה ומדבר בשמו, אבל "שמו" רואה ומדבר בעזרת רבים אחרים שאינם הוא: הוגים ומשוררים כשפינוזה והלדרלין, ציירים כזריצקי וקלמנטה – ועוד ועוד, אבל גם בעזרת עצים, למשל. שוב עצים. לא "עם יד על הלב" הדוגרי, אלא "עם יד על העץ":

עִם יָד עַל הָעֵץ הַזֶּה

אֲנִי נוֹגֵעַ בְּיוֹתֵר וְיוֹתֵר עֵץ,

שֶׁאֵינֶנּוּ שׁוֹנֶה מִכָּל עֵץ אַחַר

הַמַּעֲבִיר בְּעֹנֶג בִּי עֹנֶג

שֶׁאֵין בּוֹ דַּי

אַל תּוֹךְ יָדַי

אֶת כָּל עֲצֵי הַגַּן

כשאנשים חושבים על שירה, הם חושבים לרוב על משהו שירי במופגן. דיבור מקושט, ססגוני. הקישוט נובע לפעמים מן ההרגשה שה"פלא" שאלירז מדבר עליו דורש בהכרח דיבור מפליא. שיר טיפוסי של אלתרמן כמו שואב אל מִרקמו המילולי את כל אנרגיית הפלא הזאת, וכך השיר הופך להיות בעצמו לדבר מופלא כמו זר פרחים. אלירז כותב שירה אחרת. צבעי השיר שלו אינם גלויים לעין באופן האלתרמני. אבל ביסודו של דבר השורש הוא אחד (ולכן, במפתיע, נוח לקרוא את אלתרמן כמוטו לספר החדש של אלירז, למרות הבדלי הסגנון הגדולים). השירה של אלירז מנסה לדבר על הפלא בלשון לא-פלאית. בלשון הדיבור הפשוט. להצביע על הפלא ולא להצטבע בצבעיו מתוך הכרה, אולי, שהמילים לעולם לא יוכלו לאמץ אל חיקן את תועפות הפליאה הקיימות במציאות הפשוטה. אחרי קריאת שיר של אלתרמן אתה זוכר את השיר; אחרי קריאת שיר של אלירז אתה זוכר את עצמך קורא את השיר. צבעיו של אלירז שקופים יותר. אבל אלירז ואלתרמן רואים את העץ ואת האש באותן עיניים.

ככל שחולפות השנים הופכת פשטות זו ומצטללת אצל אלירז. הספר "הלא ייאמן פשוט ישנו" נפתח במילים "וְיוֹשֵׁב וְאוֹכֵל וְשׁוֹתֵק וְרוֹאֶה וְחוֹשֵׁב וְזוֹכֵר". אין מילים פשוטות מאלו. כל אחד יכול לומר אותן. הן מציירות סדרת פעולות שאפשר להמשיכה. לפני הפעולות הללו היו פעולות פשוטות אחרות. אבל הקורא, אם רק ייתן את לבו, מיד יחזור אל עצמו דרך המילים האפורות הללו. כמו כשאנו הולכים ברחוב לפעמים, שומעים מוזיקה בוקעת מחלון או מן האוזניות, ונעצרים פתאום, ואולי אפילו לא נעצרים אלא רק מבחינים שאנו שָם; שמים לב להיותנו ברחוב רק משום שהמוזיקה החזירה אותנו לרגע אל עצמנו. והמוזיקה לא שינתה דבר במציאות. היא רק הוסיפה לה פסקול, הפכה את הרגע להרה משמעות כמו בסרט, העבירה מטלית על האבק המכסה, מרגע לרגע, את המציאות ואותנו. פתאום אתה רואה את עצמך שָם. רגעים כאלה הולידו רבים משיריו של אלירז, ולכן הם עשויים להולידם מחדש, אחרת, אצל הקורא. אתמול, לפני הקריאה בשירים, ישבת ואכלת ושתקת וראית וחשבת וזכרת. היום, עם הקריאה בשירים, אתה שוב יוֹשֵׁב וְאוֹכֵל וְשׁוֹתֵק וְרוֹאֶה וְחוֹשֵׁב וְזוֹכֵר. אבל משהו עמוק לאין שיעור השתנה. בך ובכל הדברים. גם אם איש זולתך לא יבחין בכך, לפעלים פשוטים של יומיום נוסף ניקוד, ואור חדש האיר את המטבח.

דרור בורשטיין

פברואר 2010

[1] ראו למשל: אסף שור, "'אני הולך בדרך, רואה, אומר' – שיחה עם ישראל אלירז", המאסף, 29.4.2005, http://www.notimportant.co.il/?p=659.