מחבר דרור בורשטיין

במסיבת עיתונאים חגיגית שנתקיימה היום ב"בית אריאלה" בתל-אביב נמסר כי צוות מדענים ישראלים יוצאי התעשיה הצבאית וזרועות הבטחון, בשיתוף עם צוות של כמה אמנים וחוקרי תולדות האמנות מן האקדמיה הישראלית, פיתח בהצלחה מכונה לשעתוק מושלם של ציורי שֶׁמֶן. המכונה מבצעת סריקה מדוקדקת של כל מיקרומטר רבוע על פני השטח של ציור נתון, ויוצרת בעזרת מערכת ממוחשבת של מכחולים וצבעים העתק מושלם שלו מכל בחינה – עובי שכבות הצבע ודחיסותן, החומרים שמהם מורכב הצבע, סוג הבד וכדומה – והכל תוך שִקלול מרכיב הזמן שחלף מאז השלמת הציור המקורי וההתיישנות הטבעית של חומרי הציור באקלים בו שהה לאורך השנים. החל מִסוף החודש, כך נמסר, יוכל כל אדם, תמורת 99 דולר, לתלות בביתו העתק מדויק לחלוטין של כל ציור שהוא. אוצרים לאמנות במוזיאונים בפריז, לונדון, מדריד ואמסטרדם, כמו בערים אחרות, החלו, כך דוּוח לפני שעה קלה ב-CNN, להשמיד את אוספי האמנות שלהם בעזרת להביורים.

• פתיחת "אוסטרליץ" בתרגום לאנגלית
• ועוד רשימה בעניין זבאלד: >>
• הראיון

איקקיו סוג'ון

. . .

אֱכוֹל אֶת הָרוּחַ אֱכוֹל אֶת הַמַּיִם אִישׁ לֹא יָכוֹל לוֹמַר כֵּיצַד
אֲנִי מַכִּיר אָדָם אָשֵׁר עָמַד עֶשְׂרִים שָׁנָה עַל גֶּשֶׁר גּוֹג'וֹ

בוקוסאי, דיוקן איקקיו סוג'ון, המאה ה-15

(מהתרגום האנגלי של סטיבן ברג)

. . .

הֶחָתוּל הָאָפֹר זִינֵק בָּרֶגַע שֶׁהֵרַמְתִּי אֶת הַכַּף הַזּוֹ
אָנוּ נוֹלָדִים אָנוּ מֵתִים

קליגרפיה מאת איקקיו

. . .

[איקְקיוּ סוֹג'וּן (1394-1481). מן התרגום האנגלי]

לאונרדו דא וינצ'י

כיצד בעזרת מכונה מסוימת
רבּים יכולים להישאר זמן-מה מתחת למים.
וכיצד ומדוע איני מתאר את שיטתי להישאר מתחת למים
וכמה זמן אני יכול להתקיים ללא מזון.
ואיני מפרסם או מגלה את הדברים
מפני טִבעו המרושע של האדם
שישתמש בהם לרצח במעמקי הים
ולהרס של ספינות ולהטבעתן
יחד עם האנשים שבתוכן

(תחילת המאה ה-16. מן התרגום האנגלי של המחברות)

האישה שחצתה בריצה את שדרות שאול המלך בתל אביב וכמעט נדרסה על ידי מכונית לפינוי אשפה אמרה אחר-כך לכַתָב "העיר" כי הבחינה בסופר רבי-המכר המפורסם ע' חולף בעבר השני של הרחוב לכיוון ספריית "בית אריאלה" כשהוא לבוש מדי-צבא ולחגורתו אקדח גדול. בחקירה התברר כי הסופר ע' לא יצא את ביתו באותו יום וכי האדם שאותו ראתה האישה היה מפקד בית הספר לשריון, אשר נקלע למקום בטעות. מדי שנה נדרסים בסביבות "הקריה" בתל אביב כמאתיים וארבעים קוראי ספרות יפה על ידי משאיות זבל דוהרות.

יוֹסָא בּוּסוֹן (1716-1783)

(מתורגם מן התרגום האנגלי של המקור היפאני)

. . .
קְרִירוּת –
קוֹל הַפַּעֲמוֹן
בְּהִיפָּרְדוֹ מֵהַפַּעֲמוֹן

. . .
מְעַבֵּד אֶת הָאֲדָמָה;
הָאִישׁ שֶׁשָּׁאַל לַדֶרֶךְ
נֶעֱלָם

. . .
גֶּשֶׁם קַיִץ מֻקְדָּם –
בָּתִּים פּוֹנִים לַנָּהָר
שְׁנַיִם

. . .
חוֹצֶה
אֶת נְהַר הַקַּיִץ
סַנְדָּלִים בְּיָדַיי

. . .
הַלַּיְלָה הַקָּצָר –
מַטְאֲטֵא מוּשְׁלָךְ
עַל הַחוֹף

. . .
גִּשְׁמִי סוֹף אָבִיב –
אֲפִילוּ נַחַל חֲסַר-שֵׁם –
דָּבָר מְטִיל אֵימָה

. . .
אוֹר הַיָּרֵחַ
נָע מֵעֲרָבָה. צֵל פְּרַחִים
זוֹחֵל אֶל הַמִזְרָח

יוסא בוסון, יציאה להרים ולשדות, המוזיאון הלאומי, טוקיו

כמה קישורים:

>>

>>

>>

• אוספי אוקיאניה, אפריקה, דרום אמריקה; מוזיאון ישראל, ירושלים
• הרי ברור לגמרי כי האמנות המוצגת כאן מעניינת יותר, חזקה יותר, מסתורית יותר, מזו המוצגת באולם הסמוך, זה של האמנות האימפרסיוניסטית. אולי ניסוח זה קיצוני מדי. מכל מקום, אי אפשר להבין מדוע אנשים חולפים בצעד מהיר כל כך על פני האולמות הללו, המלאים-וגדושים במוצגים מעוררי השתאות. רבים מציורי פיסארו, התלויים באולם הסמוך, הם כבר היום, עבורנו, "יפים", "נחמדים", "מעניינים". אבד להם הכושר להכות בתדהמה, אבד ולא ישוב. לעומתם, הביטו בפסלון המקסיקני (מהתקופה הקדם-קולומביאנית, כמובן) שבתמונה. כל כולו הוא נעיצת ציפורניים באדישותו של מבקר המוזיאון הנינוח.

• אני קורא בשלט קטן, הסמוך למגן עץ גדול מגינאה-החדשה (אשר צפונית לאוסטרליה): "המלחמה היתה מרכיב מרכזי בחיים בגיניאה-החדשה. הדגמים שעיטרו את המגינים סימלו רוחות שנועדו להפחיד את האויב". הרי לכם כל העניין: אין זה מוצג "ארכיאולוגי" מארץ רחוקה, אלא מוצג רלבנטי, שהרי כידוע לרבים מאִתנו, המלחמה היתה ועודנה מרכיב מרכזי גם כאן. כדאי לבחון כאן לא רק את המגינים עצמם, אלא את הציורים והעיטורים שעל גבם, שנועדו, כאמור, להפחיד את האויב. ציורים אלה הם הראווה של המגן, דיבורו של המגן על אודות עצמו.
• בגלל הדמיון בין מצבנו היום למצב בגיניאה-החדשה אז, מעניין לחשוב על הדרכים שבהם אנו מציירים ציורים על ה"מגינים" המדומיינים שלנו. והנה, מצבנו לא רחוק כל כך מזה של התרבויות העתיקות. פגושים אימתניים של "רכבי שטח" (ובעצם, הרכבים הללו עצמם) ממלאים בדיוק אותה פונקציה של התבליטים על המגינים שכאן, כלפי ה"אויבים" (המרכאות אולי מיותרות) שעל הכביש הישראלי. בחורות בחולצות עם הדפס שפתיים ולשון משורבבת לובשות, למעשה, ציורי-מגינים כאלה כנגד הטרדן המיני הישראלי. כתובות "No Fear" על זגוגיות של מכוניות גם הן ציור-מגן מפני פושעי-ההגה. והאם מוגזם יהיה לראות דמיון בין זיפי הזקן שלנו וה"קוצים" של הפסלון האקוודורי הזה?

דמות חרס דימיונית, אסמרלדס, צפון-מערב אקוודור, תרבות הלה-טוליטה, 500-1 לספה"נ, חימר אפור מחוספס, גובה: 59 ס"מ

בגלל ארגון מחדש של תקציבי משרד הבטחון ומשרד התרבות-והספורט, מונה אלוף מן הקריה למנכ"ל האופרה הישראלית ומנכ"ל האופרה הישראלית מונה לחבר מן המניין במטה הכללי. מיד עם כניסתו של האלוף לתפקידו החדש שמעבר לכביש הוחלט כי כל זמרי האופרה יברכו זה את זה בהצדעה; כמו כן, כי יצדיעו למנצח התזמורת ולכנר הראשי בחזרות ובהופעות, יעלו לבמה חמושים ברובה מסוג מ-16, וכי יסיידו, בזמנם הפנוי, את מתחם האופרה כולו בסיד לבן, וכך היה. מנכ"ל האופרה, עם כניסתו לתפקידו החדש במטכ"ל, הורה לצבא לכבוש, תוך 24 שעות לכל היותר, את המזרח התיכון כולו. בעקבות הצלחת החילופין, מדווח "מעריב", יובא היום לאישור הממשלה מינויו של האוצֵר לציור של מוזיאון תל אביב לאמנות לתפקיד הרמטכ"ל.

סולאריס, מאת סטניסלב לֶם, מפולנית: אהרן האופטמן, כתר 2003, 236 עמ'.

קשה שלא להבחין בכך שכמעט כל סרטי החלל, מה שמכונה מדע בדיוני, הם סרטי מלחמה או אלימות. החיבור הז'אנרי הזה נובע אולי מן ההבנה הנכוחה כי כל מסע או יציאה מחוץ לתחום הביתי משמעו אלימות. לא תיתכן חציית גבול ללא ערעור של סדר אחר. בסרטי המדע הבדיוני המסעות נתונים במופע אולטימטיבי ועוצמת הערעור שהם מחוללים – בהתאם. הז'אנר של המדע הבדיוני מעמיד במרכזו תמיד את שאלת התקשורת, כלומר את שאלת המציאות האחרת ביחסה למציאות המוכרת לנו. לרוב, בסרטים ההוליוודיים, האחרוּת של הישויות הזרות אינה אלא עיוות זעיר למדי של האנושי. במושגים ההוליוודיים, ארנולד שוורצנגר יכול להיות קיבורג אותנטי רק מפני שהוא שרירי במיוחד והאנגלית שלו מתנגנת באוסטרית. בישיבת מועצת אבירי הג'דיי ב"מלחמת הכוכבים" של ג'ורג' לוקאס מוצג מעגל של יצורים, שאמורים לייצג בחירי ציביליזציות אחרות, אבל שוב ושוב האחרות קורסת ומתגלה כמראה מעוותת של האנושי (כמה מגוחך הוא שאחד היצורים ה"מעוותים" של אבירי הג'דיי, לצד יודה ושאר משוני הצורה הוא כושי [שמואלל ג'קסון], כעוד אחד מסדרת היצורים המשונים המרכיבים את המסדר). זה תמיד עשוי ביחס למוכּר. אופייני, שרובם דוברי אנגלית (בטרילוגיה החדשה אף יותר מבקודמת). ה"אחרוּת" תתבטא לרוב במבטא מוזר או בשיבוש תחבירי קל, כמו היפוך סדר המילים במשפט. זה הכל.

אבל יש משהו בז'אנר המדע הבדיוני, במופעיו החכמים, שחושף דווקא את האחרות העמוקה שהספרות מאפשרת. במכתב מ-1981, הגדיר סופר המדע הבדיוני הדגול פיליפ ק' דיק ("בלייד ראנר") את העקרון המכונן של הז'אנר באמצעות המילה dislocation, כלומר "שיבוש" אבל גם "אי-מיקום", אי-מיקום שחייב להיות עקרוני, ולא מקרי. הז'אנר, טוען דיק, חייב להכות את הקורא בהלם של "אי-הכרה", שמקורו בידיעה כי העולם המתואר הוא בהכרח עולם אחר, מרחב-זמן אחרים באופן עקרוני לכל דוגמה היסטורית של האנושות. תעשיית הסרטים ההוליוודית חוטאת בדיוק בנקודה זו: אחרי הלם רגעי של אי-הכרה מסתבר כי בסך הכל מדובר בתפאורה, ולרוב בהעתקה של מיתוסים ארציים ומוכרים אל עולמות אחרים, שאינם אחרים באמת. אבירי הג'דיי הם אבירי השולחן העגול עתירי טכנולוגיה.

למרות ש"סולאריס" הוא מעידית הז'אנר, הכתרתו, על גב הספר, כ"אחד הספרים הגדולים של המאה ה-20", אינה מבוססת, ולוּ רק משום הטיפול החד-ממדי בדמויות, כמו שעבוד הטקסט כולו לרעיון המרכזי, המרתק כשלעצמו. מכל מקום, "סולאריס" הוא, בראש ובראשונה, אנטיתזה לתפיסה ההוליוודית של המדע הבדיוני. המהות ה"אחרת", שהיא כאן לא איזה יצור דמוי-אנוש אלא כוכב הלכת סולאריס עצמו, היא אחרת באמת, ונותרת אחרת לחלוטין לאורך כל הספר, עד סופו. אדרבה, כל ניסיון תיאורטי להבין מוצג ברומן הזה כמגוחך, ולֶם מתענג בבירור על תיאורו של פסאודו-מדע מפורט, "סולאריסטיקה", מדע של כישלון מתמשך, בעיקר מפני שהוא פרויקט ענק של האנשה, דהיינו של טעות יסודית: ניסיונות של עשרות שנים ומאות חיבורים להבין את מהותו של סולאריס, כמשהו מעין כוכב לכת חושב, אוקיינוס תבוני, מעין מוח עצום-ממדים וכו'.

אבל תיאורים אלו נדחים, והצטברות הידע מובילה כאן להתמעטות ההבנה. סולאריס הוא הבלתי מובן, האחר באמת, הוא המקום שבו התודעה האנושית אינה יכולה עוד לפעול, והיא נאלצת להשתתק, או להמשיך ולמלמל הבלים רפים, או לפעול באלימות, כלפי הדיבור הבלתי מובן, על מנת להשתיקו בכוח ולבטלו. סולאריס "מדבֵּר": הוא מציג בפני החוקרים דגמים "מתמטיים", הוא שולח אליהם מימושים חיים של דמויות שהוא שולה משולי תודעתם, "אורחים" כמו אהובה מתה שנוצרת מזכרונותיו של קלווין, הגיבור, ונשלחת אליו על ידי סולאריס, ספק כשי, ספק כשומרת, ספק כמדענית העורכת בו ניסוי, וספק כמהות חסרת פשר.

הכוכב סולאריס מציג מבנה של משמעות, ללא משמעות תוכנית: הוא יוצר צורות מרהיבות על האוקיינוס, אבל איש אינו יכול לפענחן; הוא שולח שליחים אל החוקרים, אבל השליחים עצמם אינם מבינים את שליחותם, ולמעשה אינם נושאים כל מסר מלבד עובדת היותם. מכאן האימה: הדוור, שנוקש בדלת מגיש לך מכתב, אבל מסרב להניח לך לפתוח את המעטפה. אתה פותח את הדלת בפניו, הוא מציג מעטפה אטומה וגדושה, ונמלט במורד המדרגות. כאלו הם המסרים של סולאריס, והמדענים בסיפור מנסים שוב ושוב לקרוא את המכתב, למרות שהדוור כבר שועט במורד הרחוב.

מכאן, שהטקסט הזה הוא גם ניסיון של תודעה יוצרת (המחבר, החוקרים-הגיבורים) להבין תודעה יוצרת אחרת (זו של סולאריס), ובעקיפין, להבין את עצמה. מה פירוש "ליצור דמות", למשל, ביצירה ספרותית? כיצד אפשר לתאר אדם שלא היה ולא נברא? או לתאר אדם שהיה ומת? סולאריס יוצר דמויות חיות-מתות כאלה ושולח אותן אל החוקרים, דמות ש"אינה אלא מראָה שבה משתקף חלק מהמוח שלך" (עמ' 180). מה פירוש "ליצור עלילה", או "מבנה ספרותי"? בעוד שסולאריס "כותב" מבנים כאלו ודמויות כאלו, לנגד עיני החוקרים המשתאים, מביט הקורא ב"סולאריס" בכתיבתו של סטניסלב לם, ומדמה שהוא "מבין" את הדמויות, "מבין" את המבנה, "מבין" את הסיפור. אבל מי שיקרא את הספר לא יוכל שלא להבין בעיקר את אי הבנתו. בספר זה, הבנת אי-ההבנה היא-היא "אי-ההכרה" החריפה שדיק מתייחס אליה, ומכאן תחושת הפחד הפשוט, שתעלה בקורא למקרא חציו הראשון של הספר, החצי שבו נבנית אי-ההכרה הזו, אי-המיקום הזה, של הפסיכולוג הגיבור ושל הקורא גם יחד.

האם מישהו יכול להבין באמת כיצד הוגה מוח אנושי (של לֶם) כוכב לכת ששולט בגורלו ומנווט את מסלול תנועתו, כוכב-חושב? האם אנו יכולים להבין כיצד ממציא מוח אנושי עולם שעין אנוש לא ראתה, כלומר חושב את האפשרי? מה עושה הכוכב סולאריס? האין הוא, בפשטות, כותב ספרות? בודה לריק צורות ותכנים?

הקורא ב"סולאריס" נידון להבין, כי מצבו כמי ש"מרחף" מעל דפי הספר הזה זהה לגמרי למצב חוקרי-החלל המרחפים מעל האוקיינוס של סולאריס: הוא, כמוהם, עשוי לתפוס תופעות, אבל לא את מהות הדבר, להציע פרשנות ליצירת ספרות, לזהות את תהליכי פעולתה, אבל לא להבין באמת מהי הספרות, מדוע היא קיימת בכלל. בסופו של דבר, אי-ההכרה עשויה להפוך כאן לפליאה, להתענגות על אפסות תודעתנו. בטחוננו היחיד כקוראים ב"סולאריס" (וגם בזה מצבנו זהה למצבו של גיבור הספר) הוא "שטרם חלף זמנן של נפלאות האֵימה" (עמ' 236), ולכן – שטרם חלף זמנה של הספרות.