מחבר דרור בורשטיין

פרק א' פס' (ב) הבל הבלים אמר קהלת הבל הבלים הכול הבל

חמש פעמים "הבל". למה? אולי כך: ההבלות מתייחסת גם לאמירת "הבל הבלים". כלומר, זו אמירה שבוחנת גם את עצמה וכוללת את עצמה בעצמה. "הכול הבל", כלומר, כמו רוצה לומר "גם לומר 'הבל הבלים' – זה בעצמו הבל". בעצם, הספר היה יכול להסתיים כאן. ה"הכול הבל" מכניס כל דבר אפשרי וכל אמירה אפשרית ל"סוגריים" של הבל. אבל אם זה ככה, נשאלת השאלה, למה הספר ממשיך בכל זאת עוד 220 פסוקים.

התשובה אולי טמונה בפסוק א'. פסוק א' מוציא את העוקץ, מראש, מ"כלליות" הטענה של פסוק ב'. מה אומר פסוק א'? כלומר, מה יש בו ברמה המשמעית הדי בסיסית?

דברי = דיבור
קהלת = שם-פרטי, שם-ספרותי
בן-דוד = משפחה, אבא, בן
מלך = יחסי שלטון, קהילה, עַם, צדק-משפט
בירושלים = מקום, אלוהים, מקדש, יחסי סגידה

כלומר, כבר בפסוק א', עוד לפני פסוק ב', יש המון דברים שאינם "הבל" במובן הפשוט של "סתם", של "אפס". המון דברים שמרכיבים את חיינו ואת המשמעות שאנו מקנים להם. כמובן, יתכן שבדיוק בא פסוק ב' לאפס את פסוק א'. יש את כל זה, ואני אומר לכם בכל זאת שהכול הבל. אבל אז חוזרת השאלה, למה יש עוד 220 פסוקים, שבחלקם חוזרים על ה"תוכן" שיש בפסוק א'? (למשל פסוק יב' להלן).

אולי אפשר להציע תשובה: הספר כולו מתנהל ברווח שבין פסוק א' לפסוק ב'. מצד אחד כל היש הממשי שבעולם: דברים, משפחה, קהילה, אלוהים וכו'. מצד שני – הביטול של כל זה. ספר קהלת לא אומר שהכול חסר משמעות ושהכול הוא אפס. הוא אומר שהכול הוא "הבל", וצריך להבין את המילה הזו אולי אחרת. הוא לא טוען טענה על אפס משמעות של הכול אלא טענה על סוג אחר של משמעות. לא שאין כלום, לא שהכול לא קיים. אלא הכול, דווקא בגלל קיומו, דווקא בגלל שהוא ישנו, אינו משנה. מזה שלא משנה לא מתחייבת למשל התאבדות, רוע, בוז או שלילת הכול. אבל כן נובע מזה סוג מסוים של אדישות. לא אדישות אפאטית, זומבית, אלא אדישות שבאה מתוך ערנות, מתוך הבנה מחודדת.

האופן שבו "אמר קהלת" כלוא בתוך הררי ההבל, הרי זה נפלא. הוא יכול היה לכתוב: "אמר קהלת: הבל הבלים…", אבל בחר לצלול לתוך הבִּיצה הזו בעצמו, לא לעמוד מנגד עם ההגנה של הנקודותיים המבדילות בין דובר לדיבור. אני מדמה אותו, כמו אחד הגיבורים של סמואל בקט, מפלס את דרכו בביצה ומדבר.

 

טום ווייטס
שיר וקטע פרוזה מתוך התקליט "אליס" (2002)‏

תרגם מאנגלית ד"ב

אדוארד המסכן

האם שמעתם את החדשות על אדוארד?‏
על אחורֵי ראשו
היו לו פָּנים אחרות
האם היו אלו פּנֵי אִשָה
או נערה צעירה?‏
אמרו שלהסיר את זה יהרוג אותו
כך שאדוארד המסכן, גורלו נחרץ
הפנים יכלו לצחוק ולבכות
היה זה כְּפִילוֹ השׂטני
ובלילה היא דיברה אליו
על דברים הנשמעים רק בשְאוֹל
אי אפשר היה להפרידם
מרותקים לכל החיים
לבסוף הפעמון צִלצל גזר-דין
הוא שכר סוויטת חדרים
ותלה את עצמו ואותה
מסורגי המרפסת.‏
כמה עדיין חושבים שהוא שוחרר ממנה
אבל אני הכרתי אותה היטב
אני אומר שהיא דחפה אותו להתאבד
וגררה את אדוארד המסכן לשְאוֹל

 

לשמיעת השיר עם קליפ מוזר: >>>

הבט בה נעלמת

בלילה שעבר חלמתי שחלמתי עלייך ומבעד לחלון מעבר לדשא ראיתי אותך מתפשטת ‏לובשת שקיעה של סגול ארוגה היטב סביב לשׂערך. שושנה זו בסלסולים שחורים חנוקים ‏נעה באור צהוב של חדר-שינה. האוויר רטוב מִקוֹל. היללה הרחוקה של כלב פצוע והאדמה ‏שותה דליפת-ברז אִטִית. ביתך כה רך ומתפוגג בעודו סופג את חום הקיץ השחור. אור נמשך ‏ודלת נפתחת וחתול צהוב בורח החוצה על זרם של אור-פרוזדור ואל החצר. ניחוח דובדבן ‏עצִי נושם קלושות את האוויר. אני שומע את צחוק השמפניה שלך. את עונדת שני סחלבים ‏ארגמניים-כחולים, אחד בשיערך ואחד על מותנך. שורה של אורות קרנבל צהובים מתקרבת ‏עם בין-הערביים סובבת את האגם בהילה אִטִית שוקעת ואני שומע בנג'ו טנגו ואת רוקדת ‏אל תוך צִלוֹ של עץ צפצפה שחור. ואני מביט בך בעודך נעלמת.
‏ ‏

בטרמפיאדה

‏- לאן אתה מגיע?‏
‏- לאן אתה צריך?‏
‏- מה, לא, שאלתי: 'לאן אתה מגיע?'‏
‏- ככה, אה?‏
‏- מה?‏

‎במכולת

‏- …ומִזֶה, מִזֶה יש לך מספיק?‏
‏- מה 'מִזֶה'?‏
‏- מהחומר ההוא, יש לך מִזֶה?‏
‏- מספיק לְמָה?‏
‏- מִזֶה?‏

‎ בתור לפילהרמונית

‏- הוא כבר היה כאן
‏- רק פעם אחת?
‏- למה את אומרת 'פעם אחת'?‏
‏- אמרתי יותר מפעם אחת
‏- לא, גברת, זה לא מה שאמרת
‏- אז מה אמרתי? נו אז אם אתה כל-כך שומע, אז מה אמרתי?‏
‏- שהוא כבר היה כאן ‏
‏- נו, אתה רואה? העיקר להתווכח
‏- אני מתווכח?‏
‏- לא, אני, אני מתווכחת

ארנה קזין, במרחק הליכה: חיבור על תרבות הצריכה, בבל (סביבה ישראלית) ומרכז השל, 2004

הספר של ארנה קזין, חיבור נחוץ, נבון וקריא המהווה סינתזה של כמה כתיבות אחרות על תרבות הצריכה עם עיבוד להקשר התל אביבי והאישי של הכותבת, הוא גם "חיבור על תרבות הצריכה" אבל גם "חיבור על הזמן". זה מה שעומד בבסיסו. "משפט המפתח הוא בעמוד 15: "אנחנו בזים לכל מה שמחזיק מעמד". תרבות הצריכה הפכה את מה שהיה פעם ערך – "החזקת מעמד" למשהו "מגעיל" או "לא סקסי" בלשון העיתונאים היום. כמובן, אם סקס הוא עניין חד-פעמי (הפעם השניה כבר "משעממת"; "מיצינו") הרי שכל מה שמקושר עם זמן – עבר או עתיד – הוא "משעמם".  מכאן הלוקוס קלסיקוס החדש של הסקס – השירותים.

מתפיסת זמן זו נובע הספר הזה כולו, מה שהוא מגנה ומה שהוא משבח. הקניון, למשל, הוא מקום שחוסם את העבר ואת העתיד, שהעיר מכילה בדמות סיפורים וניחושים; ההליכה חסרת היעד בעיר היא התמסרות ל"החזקת מעמד" של ההליכה עצמה, של האמצעי; זרותם של תושבי העיר האחרים היא זרות שמשמעה ייבוא אל מקומנו מקומות וזמנים אחרים (האפריקאי בתל אביב מביא אליה לא רק מקום אחר אלא גם סיפור אחר, כלומר זמן אחר). "מקום ללא היסטוריה הוא מקום מנוכר ומעוּשה, שיוצר הוויה מנותקת" (עמ' 45). נגד הניתוק הזה נכתב הספר.

יש בירושלים מקום, צומת רחובות, ששמו "כיכר השבת", למרות שאינו כיכר: המקום מסמן לא מקום אלא זמן: המקום זוכר, ומקיים בפועל את "זכור את יום השבת לקדשו" (שמות, כ', ז'). המקום במובנו הגיאוגרפי נוגע כאן ב"המקום" במובנו האלוהי, וגם אם המגע הזה מיטשטש בתוך ההמולה, הרי שההדהוד נשאר. בניגוד ל"כיכר מלכי ישראל" החילונית, שהוחלפה בן לילה ב"כיכר רבין", כיכר השבת תשמור על השבת, לתמיד.

מעניין להשוות את הכיכר לקניון של אותה עיר, קניון מלחה. כתבתי כאן בעבר כי בקניון, שמות הפתחים, שהם כולם שמות פרחים, נועדו לבלבל את הנכנס, כדי לעכבו בפנים. המקבילות לפתחי הקניון האנונימיים כאן הן הסמטאות המוליכות אל הצומת. איזה הבדל בשמות-מקומות המבוא: בתי ורשה, עבודת ישראל, עזר יולדות, הישיבה, יואל, פאת השולחן, פרי חדש. בעוד שהקניון אדיש לכניסתך (העיקר שתיכנס כבר), כאן כל דרך היא אחרת לגמרי. הנך הולך ברחוב ובטקסט (חלק מן השמות הם של ספרים) בעת ובעונה אחת, או שהנך הולך בירושלים והרחוב נזכר עבורך בבתי ורשה. זה נוגע ללב, זה אנושי. ה"חרצית" של קניון מלחה אפילו לא מעלה על הדעת חרצית. היא סתם מילה. בלי ריח ובלי צבע.

אחת מקובלנותיה של נעמי קליין בספר בלי לוגו מופנית כנגד גניבת הרחוב העירוני מהתושבים על ידי המותגים. המרחב הציבורי נתפס רק כהזדמנות לדחוף לך פרסומת. והנה, כיכר השבת וסביבתה היא אזור נדיר של No Logo. היא מלאה חנויות, אבל אין כאן כמעט שום מותג: רק חנויות פרטיות, חד פעמיות. יש כאן מסחר, אבל הוא קהילתי, ולכן יש כאן רחוב. זה בדיוק מה שיש במקום הזה, ואין כמעט בשום מקום אחר במדינה הזו: רחוב אמיתי, הומה, צפוף, מלא באנשים בני קהילה אחת. רשות הרבים. לא רחוב מלאכותי לתיירים (המדרחובים של בן-יהודה ונחלת שבעה) אלא לתושבים, לא עורק תחבורה עמוס וסואן, ולכן מצחין, כמו רחוב אבן גבירול בתל אביב, אלא כביש חד נתיבי.

אפשר לכן למצוא ברחוב הזה קבצנים. כפי שכותבת קזין, בקניון קבצן אינו מן האפשר (הוא יורחק משם על ידי המאבטחים, ולמעשה לא ישקול כלל להגיע). ואילו כאן יש מישהו שמזכיר לאנשים את אפשרותה של הוצאה כספית ללא תמורה חומרית. זו חשיבותו הגדולה של הקבצן בעיר. זה כמובן מנוגד בתכלית לאתוס של הקניון. הניגוד בין הקניון לכיכר השבת מתמצה אולי בשני סוג פתחים בקיר: בקניון, החריץ הדומיננטי הוא הכספומט (כספוחור בלשון הגשש), כלומר, הכסף נשאב החוצה לשם צריכה. גם כאן אמנם יש כספוחורים, אך לצדם גם חריצים הפוכים: חריצי צדקה למיניהם, שהם מעין קבצני-קיר קבועים, ולמעשה אנטי-כספומטים.

מה שאולי אפשר להוסיף לספר של ארנה קזין הוא מהלך חשיבה תרבותי-מקומי יותר מרחיק לכת. השאלה היא מדוע, עם כל חדירת הראווה גם לחיי העולם החרדי, נותר עדיין העולם הזה חף מזה יחסית, או לא מסור לזה לחלוטין – זה בוודאי אפשר לומר – כמו הישראליות החילונית הציונית. תיאורי הספר היפים ביחס לזילות מושג הזמן יכולים לשמש נקודת פתיחה לדיון באמנות ובספרות הישראלית הציונית, בערימות של ההבלים המגוחכים והריקים הגודשים הרבה גלריות לאמנות ועיתוני כרומו לאמנות, כמו את מדפי הספרים. האם תרבות הכוח של הציונות אינה בת-ברית טבעית לתרבות הראווה? כלומר, האם תרבות שמצליחה לייצר צירוף מביך כמו דת העבודה אינה מוכשרת לעבור, בקלות גמורה, אל "דת הצריכה"? הרי הכסף היה טמון במילה "עבודה" כל הזמן, ו"גאולת הקרקע" הבה נודה, אינה אלא שם יפה לסחר בנדל"ן.

והערה אחרונה: האם המשפט מעמ' 15, שצוטט לעיל – "אנחנו בזים לכל מה שמחזיק מעמד" – אינו חל, באופן העקרוני ביותר ככל שהדברים נוגעים לתרבות הציונית – על כל מה שהיהדות, מחזיקת-המעמד הגדולה – מייצגת?

יום יום, מאת זלי גורביץ', עם עובד, 2002.

 

פול ואלרי חשב על השירה כ"לשון בתוך לשון". אפשר לומר, שעבור זלי גורביץ', בספר הזה, השירה אינה מוגדרת כסוג של לשון, אלא כסוג של חיים: חיים בתוך חיים. אין ללשון השירה של מאות שירי "יום יום" כל ייחוד ביחס ללשון הדיבור. ניכר שמדובר בהחלטה עקרונית. השיר הראשון בספר אומר זאת: "הרצון לנוע בקלות בדחיפת אצבע/ ללא עזרת מטפורה/ או רעיון רוח". ובאמת, הספר מוותר על העוצמה של הלשון הפיגורטיבית בכלל, כפי שהוא מוותר על העוצמה של המשקל והחרוז, למעט בחריגים ספורים ביותר, שהם מעין הומאז' עצמי לפואטיקה של שני ספריו הקודמים והחשובים לא פחות של גורביץ', הא ודא וספר הירח. 

השירה בספר הזה נלקחת אל היום-יום, אל החיים. מבחינה ז'אנרית הספר הוא זירת התנגשות בין היומן האינטימי לשירה הלירית: כל שיר מתוארך, ביחס לחלק מן השירים מוזכרת שעה, והקורא אינו יכול שלא לתהות פה ושם היכן היה הוא, הקורא, ביום ובשעה שבו חובר שיר. מי שילך ויבדוק, יווכח כי רבים מתאריכי הספר הם תאריכי משבר: פעולות צבאיות הרסניות באוכלוסיה אזרחית פלסטינית, פיגועים רצחניים בישראל. הספר ה"לא פוליטי" הזה שולח, בעזרת תאריכיו, קרסים את העולם הפוליטי הרצחני, והופך את ה"חיים בתוך חיים" להצעת חיים אפשרית בתוך החיים הממשיים הלא-אפשריים של ישראל. תוכן ההצעה הזו היא השירה, כתיבת השירה, קריאת השירה, חיי השירה. העוצמה הפוליטית של הספר הזה, לכן, רבה פי כמה מהרבה שירה פוליטית ישירה, כלומר שירה של גינוי "חזק". היא מניחה את הגינוי כנקודת מוצא, ולא כתכלית, ומחפשת את החיים שמעבר לגינוי ואת השירה שמעבר לגינוי.

הוויתור של השירה בספר זה על "לשון השירה" כאילו מדיח, מוציא את ה"לשון בתוך לשון" החוצה, אל הלשון הרגילה ש"מחוץ" ללשון השירה. לשון השירה משתרבבת אל הלשון הפשוטה, והיסוד השירי, האנרגיה השירית, הופך להיות עניין "מעשי". במילים אחרות, האנרגיה של הלשון הפואטית ניגרת כאן אל מאורעות, אל מפגשים, אל חלומות, כלומר אל פעולות. הפואטי כאן מצוי בממשי, לא בלשוני. באחד השירים מפציר אחיו של המשורר במשורר לכתוב סיפורים דווקא, אבל המשורר משיב "סיפורים לא נכנסים לי ביד", והאח מציע, כנגד זה, "ייכנס, ייכנס,/ תרחיב קצת את השורות". אבל זה באמת מה שקורה בספר: הוא הופך את השירה למעין פרוזה מזוקקת, למעין פרגמנטים מסיפור-חיים שגיבורו הוא המשורר, סיפור שמנופה ממנו הכל זולת ליבת הימים. עד כמה שהגיבור כאן מתפזר לפרגמנטים ולמופעים שונים, עדיין יש חוט שתופר אותו: זהו חוט הזמן, חוט הימים, או, כשם השיר החותם את הספר, "מלאך היום יום" שהוא המלאך הנותן לזמן המטורף סדר בעצם העובדה שהוא כופל את ה"יום" אל עוד אחד כמותו, כלומר מאפשר את השירה בתוך תרבות הרצח.

אבל מהם החיים הללו, שבתוך החיים? עבור זלי גורביץ', ההפרש בין חיי היום-יום לספר "יום יום", בין החיים ה"רגילים" לחיים שהם שירה, מתמצה במושג ה"הזרה". כך כותב גורביץ' במאמר אקדמי שפרסם, שכותרתו "על הגבול הדק בין זהוּת לאחרוּת": "האני אינו אחד ואחיד אלא פעור בין האני כנושא לאני כמושא, והוא חדור, על כן, באחרוּת", ובהמשך: "לפתיחה הפתאומית הזו של מרחק מן הקרוב והמוכר אפשר לקרוא 'הזרה' או 'הפלאה'". את הפער הזה בין האני כנושא לאני כמושא מחפשים רבים מן השירים האלו, ורגע הגילוי של הפער הוא רגע של הזרה, שבו האני כבר אינו זהה לאני, רגע שבו האני כמו נבקע ומתגלה לעצמו כאחר. מה שמנוסח פילוסופית במאמר מקבל פנים חווייתיות ומרגשות בשירים. למשל, בשיר "זיכרון": "טיפסתי על החלון המסורג/ של המחסן האפל המריח/ לא ידעתי להגיד טחב/ מתחת לחד המדרגות/ מלא מפתחות ישנים/ שלחתי יד בין הסורגים לסחוב מפתח/ איזו יד קטנה היתה לי". המבט הפתאומי ביד הקטנה מוציא את ידו של המשורר הנזכר מפשוטה. מה שמצטייר כמשורר הבוגר שמבצע את פעולות הטיפוס והחיפוש הופך לפתע למציאה כפולה: של המפתח, ושל היד שבתוך היד. היד הגדולה, שכותבת את השיר, מצביעה על היד הקטנה, הילדית. זהו רגע ההזרה. הרגע שבו שומעים את היד משקשקת בתוך היד, את המטבע בתוך קופסת הפח.

אין זו ממש "התגלות", שהרי לא מתגלה כאן דבר שאינו ניתן להסבר ("בסך הכל" זהו זיכרון ילדות), ובוודאי שאין מדובר באיזה גורם טרנסצנדנטי הנעשה נוכח. ובכל זאת, הפער בין האני לעצמו מרגש כל כך גם מפני שהיד הגדולה מצביעה על היד הקטנה, אבל גם מפני שאנו תופסים את היד הגדולה והיד הקטנה כשהם אוחזות זו בזו, כשהן שלובות כאחת. "מצאתי את עצמי", כתוב בשיר אחר, "פורט על אדן החלון שלצדי/ ומפזם בלי קול/ סונטה של היידן שניגנתי בגיל ארבע עשרה". "מצאתי את עצמי", משמע: העצמי מוצא את העצמי כפי שמוצאים אבֵדה. בדיוק לשם כך נחוצה שירה. אבל מציאת העצמי, שמניחה את אי-הזהות של העצמי עם עצמו, גם מחברת אותם. פרדוקסלית, רגע המציאה והגישור הוא גם רגע ההיפרדות, רגע הפער, רגע ההזרה, שבו "כמו דלת שנשארה קצת פתוחה/ אפילו סדק לא יותר/ והשתיקה נושבת ממנה החוצה/ כרוח פרצים".

מישהו אחר היה בונה רומאן על בסיס "קהילה" כזו של נגזרות-אני. זלי גורביץ' משאיר את "הפיגום", שעבורו כמובן אינו פיגום כלל. יש כוח רב בכמות השירים הגדולה בספר. כדאי לקרוא את הספר כמו משוטט בעיר זרה, גורביץ'-סיטי. בעיר הזו יש גם מלטשות יהלומים אבל גם כוכים של דירי חזירים, ומגדלים של חלומות, ובריכות של זכרונות ילדות, ומוזיקה של היידן נשמעת פה ושם, ומשוררים אחרים הופכים להיות קצת פחות "אחרים" כשהם מצוטטים שוב ושוב ומוכנסים אל העיר הזו. כלומר, גם ערים וארצות אחרות יש כאן, שגם הן פרברים של גורביץ'-סיטי, עיר אשר, באותה מידה, היא גם פרבר שלהן.

• [מעין המשך לרשימה הקודמת, על המעיל]

• חייט. מורוני (1525-1578) היה אחד מציירי הדיוקנאות המבוקשים של ‏זמנו באיטליה, ומהציור הזה אפשר להבין את הסיבה לכך, אבל תמיד משכו את תשומת לבי ‏בציוריו דווקא הבגדים שבהם לבושים האנשים, יותר מהאנשים עצמם. במיוחד זכור לי אחד ‏הדיוקנאות המצוי במילאנו, ובו תפר מורוני לגבר מכנסיים שנראים כאילו נועדו להתמודד עם ‏זיקפה תמידית, לא עליכם.
• בגדיו של מורוני מרתקים לא משום שהם וירטואוזיים. חִשבו למשל על הבגדים של בני ‏הזוג ארנולפיני בציור החתונה המפורסם של פאן אייק, המוקדם בכמעט מאה וחצי מהציור הזה, ‏ותראו מיד כי בהשוואה לדרגת העידון והדיוק של אמני הצפון בציור בגדים ואריגים, לפנינו משהו ‏כמעט מגושם. אבל יש בבגדים של מורוני משהו שמבין באופן רגיש להפליא את האדם שנתון ‏בתוכם. "הבגדים עושים את האדם" הופך כאן לא לפתגם שחוק אלא לאמת חד-פעמית. ‏המכנסיים הנפוחים הם כאן כמעט כמו מימוש של "הסנדלר הולך יחף" אבל במהופך, כאילו נאמר ‏‏"הסנדלר הולך עם שני זוגות נעליים".
• או הביטו בחולצתו של החייט. מורוני תופר לה מלמלה לבנה דומה המקיפה את הצוואר ‏ואת הידיים, ובכך מצביע מיד על אומנותו של החייט הזה: עבודת ידיים שנעשית מהראש. הרי בציור הזה החייט עצמו הופך להיות זוג מספריים אנושי; לא פחות מזה, זוג המספריים הופכים להיות איקון אנושי: זוג עיניים, ידיים. החיבור הנפלא ביניהם, טבעת הנישואין שעונדים המספריים לאצבעותיו של החייט, הוא המימוש הנראה לעין של מושג המקצועיות, ההתרגשות מול קיומו של בעל מקצוע אמיתי, דבר נדיר כל כך בימינו.
• החייט לבוש. אבל השאלה היא איך הוא הולך להלביש אותנו. מול בגדי החייט הצבעוניים מונח על השולחן בד שחור. המספריים עומדים לגעת בו, ‏פתוחים במקצת. היד השניה מחזיקה את הבד, וברור לנו כי המשולש הזה של המלמלות ‏‏(יד-יד-ראש) מרוכז עתה כולו בעתידו של הבד הזה: איך להתחיל? איך לגזור? (איך לצייר?). ‏המתח בין שתי הידיים (אפשר ממש לשמוע את הצליל הנדיר הזה של מספרי מתכת גדולים גוזרים בד, ‏ממתין להתרחשותו) כמו עולה אל הראש ואל המבט, ומופנה אלינו.
• אבל בד הציור גם דומה לבד החייטים. אפשר ללבוש ציור. בגד ‏הוא עור נוסף על עורנו, גם אם הוא קצת משונה כמו בגדיו של החייט הזה, ואולי בגלל שהוא משונה. ציור, כמו אמנות ‏בכלל, יכול להיות עוד עור. הצייר ‏והחייט הם בעלי מקצוע קרובים. אפשר לדמיין איך מישהו נכנס למוזיאון, ואחרי שהוא מוצא את ‏הציור "שלו", הוא מבקש מחייט-המוזיאון לתפור לו חולצה מהבד של אותו ציור, וסרט המידה ‏נשלף. למעשה, כל אותן חולצות טריקו שעליהן מודפסים ציורים הן בדיוק תחליף ‏לתשוקת ההתלבשות/ההגנה הזו.‏ 

"ואני יכול לספר – התפרץ השמן ואמר – שלפני שלוש שנים בגואטמלה סיפר לי נגן-עוגב זקן…" – כך מתחיל הסיפור הראשון בספר הסימפוניה הגמורה מאת הסופר הגואטמלי אאוגוסטו מונטרוסו (מספרדית: טל ניצן-קרן).

ראשית, ו' החיבור הזו, שמצד שמאל שלה תלוי המשפט, ובעצם הסיפור כולו, ומצד ימין שלה אין כלום: השמן ההוא מתפרץ אל סיפור שכבר סופּר שם קודם. כלומר, מצד ימין של ו' החיבור הזו היה סיפור אחר, מופלא ופנטסטי, שהסיפור הנוכחי אמור להתחרות בו ו"לנצח" אותו. כאילו אמר, "אתה סיפרת ככה? ואני יכול לספר יותר מזה". אבל מיהו ה"אתה" המדומיין הזה? מספר עלום היושב מולו? יותר מזה: ההתפרצות הזו עומדת כנגד כל הסיפורים המדהימים שסופרו אי פעם, כנגד כל הסיפורים שהקורא כבר מכיר, תמיד לפני תחילת הקריאה. הסיפור הזה עומד מולם, עליו להתמודד אתם. זו בדיוק משימתו של הסופר, של כל סופר. כל סופר אומר: "ואני יכול לספר…".

אבל לא פחות מבריק הוא האופן שבו התפרצותו של השמן ש"יכול לספר" נקטעת מיד ומפנה מקום לסיפור אחר, הסיפור שסיפר נגן העוגב. סיפורו של השמן הוא התפרצות "חסרת תוכן": הוא מתפרץ רק כדי לספר את סיפורו של מישהו אחר. הוא "ממלא את המסך" לרגע, רק כדי להעלם ממנו לטובת סיפור אחר. הסופר לא מתפרץ כדי להתבלט, אלא כדי להתנדף.

 

אנרי קרטייה-ברסון, "אלברטו ג'אקומטי", 1961, תצלום שחור-לבן

* * *

 

מהלך דומה אפשר לראות בתצלום הזה של אנרי קרטייה-ברסון. הצלם נדחק אל העולם, אל ה"מסגרת", רק לרגע, כדי להעלם ולאפשר למישהו אחר (ג'אקומטי) לספר את הסיפור שלו. קרטייה-ברסון, שהלך לעולמו לפני מספר חודשים, הוא אחד הצלמים הגדולים ביותר מאז המצאת המכשיר. אבל גדולתו כאן היא גדולה שקופה. הוא נמצא שם עם המצלמה כדי להצהיר על חוסר חשיבותו שלו, על שקיפותו: הוא נמצא שם כדי לפנות דרך להליכתו של אמן אחר, ג'אקומטי, החוצה את הכביש בגשם. ה"ריקוד" הזה של הופעה והעלמות בו זמנית, של הופעה כדי להעלם, מאפיין את מעשה היצירה האמנותית באשר הוא. הכניסה של המחבר אל העולם היא תמיד כניסה לצורך יציאה והתפוגגות. זו התיאולוגיה של האמנות: אכן, היתה בריאה; אבל נותרנו לבדנו.

היעלמותם של הצלם והמצלמה כאן דומה להיעלמותו של "השמן" בסיפור של מונטרוסו, כמו להיעלמותו של מונטרוסו עצמו. כל מה שנותר הוא הסיפור, התצלום. אבל ההיעלמות אינה גמורה. תמיד נותר סימן. גם אם המחבר מת, יש לו "מצבה" בדמות יצירת האמנות. בתצלום הזה, המצבה היא העץ, שתקוע "ללא כל צורך" בקדמת התצלום. הרי אילו היה הצלם זז מעט ימינה, היה העץ יוצא מן התצלום. אבל אני בטוח שקרטייה-ברסון רצה את העץ הזה, רצה את ההפרעה הזו, מפני שבכך הוא הותיר את עצמו בתוך ההתרחשות, ולו אם רק באופן סמלי.

העץ הזה אינו תקלה בתצלום, אלא משהו חשוב ומרגש: כי ג'אקומטי אינו חוצה את הכביש אל עבר חלל ריק, אלא אל עבר משהו. יש לו יעד. העץ אולי יגן מפני המטר.

שימו לב לתמרור בקצה השמאלי: אישה מוליכה ילדה, מאפשרת לה לחצות בבטחה. ראו את הענף הנכפף מעל ראשו של ג'אקומטי, שכמו מסוכך עליו מפני הגשם. כל התצלום הזה הופך פתאום למעשה של הגנה, שמירה, עזרה ואחווה. הצלם רואה את ג'אקומטי במלוא חשיפותו – רק מעיל מגן עליו בקושי, והוא נותן לו עוד מעיל; האמנות היא בדיוק מעיל כזה.

גלן גוּלד

מתוך הפרולוג לתסכית הרדיו "אידיאת הצפון"

תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

 

מריאן שרדר: ובעודנו טסים לאורך החוף המזרחי של מפרץ הדסון, אדמה שטוחה, שטוחה זו

פרנק וַאלי: אני לא קונה – הרשו לי לומר

מריאן שרדר: הפחידה אותי קצת, מפני שנדמתה, בפשטות, אינסופית.

פ"ו: זאת שוב – אני לא קונה את עניין הצפוניות הזה בכלל.

מ"ש: היה נדמה כי אנו נעים אל תוך שום-מקום, וככל שהתקדמנו צפונה

פ"ו: איני מטיל דופי באנשים האלה שטוענים שהם רוצים ללכת עוד ו-

מ"ש: כך זה נעשה מונוטוני יותר. לא היה דבר זולת שלג

פ"ו: עוד צפונה, אלא שאני רואה את זה כמשחק, את הקטע הזה של הצפוניות. אנשים אומרים, "ובכן,

מ"ש: ולימיננו, מימי מפרץ הדסון.

פ"ו: האם היית אי-פעם בקוטב הצפוני?"

מ"ש: ובכן, זה היה הרושם שקיבלתי

פ"ו: ו"לעזאזל, אני עשיתי מסע מזחלות של עשרים ושניים יום,"

מ"ש: במהלך החורף, אבל בנוסף לכך גם טסתי מעל האדמה

פ"ו: והבחור השני אומר, "טוב, אני עשיתי מסע של שלושים ימים" –

מ"ש: במהלך האביב והקיץ, וזה מילא אותי פליאה,

פ"ו: אתה יודע, זה די ילדותי. אולי הם יראו את עצמם

רוברט פיליפס: ואז, למשך עוד אחת עשרה שנים, שרתתי בצפון בתפקידים שונים.

מ"ש: מפני שאז יכולתי לראות את קווי המִתאר

פ"ו: כיותר ספקניים… [נמוג]

ר"פ: כמובן, הצפון שינה את חיי, איני יכול לדמות

מ"ש: של האגמים והנהרות, ובטונדרה,

ר"פ: מישהו שיבוא במגע קרוב עם הצפון, בין אם יתגורר שם כל הזמן

מ"ש: נקודות עצומות של אזוב או סלעים –

ר"פ: או שפשוט נסע בו חודש אחר חודש ושנה אחר שנה –

מ"ש: אין כמעט צמחיה שאפשר לזהות מן האוויר… [נמוגה]

פ"ו: … יותר ספקניים ביחס לתועלת שבתקשורת ההמונים… [נמוג]

ר"פ: איני יכול לדמות אדם כזה שלא יושפע על ידי הצפון.

פ"ו: … וזה הולך ככה,

ר"פ: כשעזבתי ב- 1965, לפחות עזבתי את העבודה שם, זה לא היה מפני ש-

פ"ו: שכאילו יש איזה ערך מיוחד, איזו סגולה, בלהיות בצפון,

ר"פ: הייתי עייף מן הצפון, או בגלל תחושה שלא היה בו עוד עניין,

פ"ו: או איזו סגולה מיוחדת בכך שהיית יחד

ר"פ: או שום דבר מסוג זה, הייתי נלהב כתמיד.

פ"ו: עם אנשים פרימיטיביים – טוב, אתה יודע, איזה

ר"פ: עזבתי מפני שאני עובד מדינה [מתחיל להימוג]

מ"ש: … קשה ביותר

פ"ו: ערך מיוחד כבר יכול להיות לזה? [מתחיל להימוג] וכך

ר"פ: נתבקשתי לעשות עבודה אחרת בעניין המלחמה

מ"ש: לתאר. זו היתה בדידות מוחלטת, זה נכון מאוד,

פ"ו: אני חושב שאני עכשיו מעוניין יותר בּבֵּיקר לייק,

ר"פ: כנגד העוני… [נמוג]

מ"ש: וידעתי היטב שאין שום מקום שאליו אוכל להגיע

פ"ו: אם אכן חל שם שינוי משמעותי… [נמוג]

מ"ש: למעט בטווח של שניים-שלושה קילומטר, ובהליכה. שוב ושוב אני חושבת על לילות הקיץ הארוכים, כשהשלג נמס והאגמים נבקעו והאווזים והברווזים החלו לעוף צפונה. במהלך התקופה הזו השמש שקעה, אבל כשהאור האחרון הבליח ברקיע, הייתי מביטה החוצה אל אחד מן האגמים האלו ומשקיפה על הברווזים והאווזים פשוט עפים להם מסביב בשלווה או יושבים על המים, וחשבתי שהייתי כמעט חלק מן הארץ, חלק מהסביבה השלווה הזו, וייחלתי שזה לא יסתיים לעולם [נמוגה].

 

* תרגום מתוך פתיחת תסכית רדיו מאת גלן גולד בשלושה חלקים (1967, 1969, 1977). התסכית ידוע בשם טרילוגיית הבדידות. התסכית הוא פוליפוניה בת כשלוש שעות לקולות מדוברים, והוא עוסק בגברים ונשים שהקדישו פרקי-זמן ארוכים מחייהם לצפון הקנאדי רחב הידיים והקר. בפתיחה משתתפים שלושה מדברים, ודיבוריהם נשזרים אלו באלו כמו קולות ביצירה מוזיקלית רב-קולית. התסכית הוקלט על גבי שלושה תקליטורים של רשות השידור הקנדית (CBC). הטקסט המלא – כאן. מאמר על התסכית – כאן.

הפסנתרן הקנאדי גלן גוּלד נפטר בתאריך 4.10.82, כשבוע אחרי יום הולדתו ה-50. 

 

 

נתן אלתרמן, זה היה בחנוכה, איורים: דני קרמן (הקיבוץ המאוחד)

"זה היה בחנוכה,/ הילדים שכבו לישון" – והסיפור מתחיל. חפצי הבית משחקים מחדש, בליל חנוכה, את המיתוס. אבל האם לא שיחקו "המכבים" בעצמם מיתוס קדום יותר, שראשיתו בסיפור קין והבל וסופו (הפארודי) במשחקי מכבי תל-אביב נגד פאנאתאניקוס? בניגוד למה שמלמדים אותנו, היתה המלחמה שהחנוכה נובע ממנה מלחמת אחים יהודים פנימית ודתית, בין המתייוונים ליהודים ששמרו על דתם.

אבל מלחמת דת פנים-יהודית כזו אינה טובה לאלתרמן הציוני, כמו לציונות בכללותה, ולכן הפרימוס הבוער מקבל את תפקיד יהודה המכבי, הקקטוסים (ה"צבּרים") הם אחיו, הקומקומים – הפילים של היוונים. המתייוונים – נעלמו מן הסיפור. אין להם ייצוג במשחק. כך אלתרמן (וכמוהו התרבות העברית החילונית כולה) מקהה את משמעות החנוכה ויוצר מיתוס "משופץ" ומוטה – על בסיס ההיסטוריה.

אפשר לכנות את המהלך הזה "הוליוודיזציה" של הדרמה ההיסטורית, ברירת חומרים שמקלה על הסידור הברור של "טובים מול רעים" תוך יצירת אנלוגיה פטריוטית לסכסוך הערבי-ישראלי. הגורם הדו-משמעי, היהודים המתייוונים, אינו יכול, כגורם "מורכב", להגיע אל סיפור הילדים – וכולנו הרי הם הילדים הללו.

הדמות המעניינת ביותר בסיפור המחורז הזה היא דמות הסביבון. "רק אחד – הסביבון/ הסתובב כה וכה,/ ובחן כנבון/ מחנה וכוחו…/ כי חשב לו הפיקח:/ מי הלילה ינצח?/ אחכה נא עד הסוף,/ אז אדע לבחור בַּטוב!". הסביבון, בעל החֲזָקָה על האותיות, כלומר הממונה על הכתב, עומד מחוץ למאבק הממשי, "יושב על הגדר". הסביבון מחכה לסיום הקרב, ורק אז נופל על "הצד הנכון" (=הצד המנצח) ומכריז: "נס גדול היה פה!", בדיעבד, כשכבר כולם יודעים זאת.

הסביבון מעיר באירוניה על עמדת המשורר, או ההיסטוריון ה"זהיר", הכותב את המיתוס (או את עיבודו). זו תמיד עמדה שבדיעבד, מבט שמארגן את הסיפור על פי מסקנתו וסופו, כלומר מבט בטוח. הסביבון יכול להחליט על איזה צד ליפול, כלומר האם לכתוב דבר או את היפוכו. אלתרמן וההיסטוריוגרפיה הציונית כתבו את "היפוכו". גם אצלנו, ביחס להיסטוריה העכשווית, מרבית הסביבונים עדיין מסתובבים, כלומר לא החליטו על איזה צד ליפול, כלומר נופלים, לעת עתה, על הצד החזק.

 

 

הלוגו של הג'מבו כולל עגלת קניות – ומטוס נוסעים. המטוס (ג'מבו) מסמן את מהות הקניה בג'מבו. אין זה סתם מקום שמוֹכר סחורה בזול, אלא מקום שמהותו היא אשליה של חוץ-מקום, מקום אחר. הכניסה אל הג'מבו, כמו העליה למטוס, מוציאה את הקונה מתחומו של המרחב הרגיל אל האוויר. הטענה של הלוגו: קניה = טיסה. חו"ל. במילים אחרות, הג'מבו מציג עצמו לא כ"סתם" יותר זול, אלא כאזור פטור-ממכס.

הכל גדול יותר בג'מבו. ראשית, החלל (שטח וגובה). מגודלו של החלל נגזר כי הכל בתוכו יהיה גדול יותר: העגלות גדולות בערך פי שניים מעגלות הסופר הרגילות. הירקות והפֵרות גדולים יותר – לא תמצאו כאן מלפפונים קטנים להחמצה. מודלים ענקיים (כשני מטרים אורכו של התירס) של ירקות פלסטיק תלויים גבוה. מספר הקופאיות עצום. חשוב מכל: ההגדלה מכפילה מיד את גודל הקניה ה"נורמטיבי". גודל המקום = הוצאה גדולה יותר. המקום "דורש" לקנות יותר, בלי מילים.

הבעיה, שרק דבר אחד נשאר זהה לגודלו האמיתי בג'מבו – אנחנו. לכן, למשל, הומצא השירות הייחודי לג'מבו, הידוע כ"VIP בשר – ממלאים טופס הזמנה בקצביה וממשיכים לעשות קניות, לבסוף אוספים את המוצרים מוכנים וארוזים מהקצביה" (מתוך הודעת יחסי ציבור של הג'מבו). ובאמת, אנחנו, האנשים, הופכים בג'מבו לבשר מאוד חשוב.

לג'מבו אין גבולות: הוא "נשפך" לצדדים, כמו קניון שהקירות בין החנויות הוסרו בו. עוד אתה אוחז בבטטות (ענקיות), והנה אתה מצוי בחנות "פארם", מול מדף ובו עשרות סוגי שמפו נגד קשקשים. ממול – חנות למוצרי חשמל. בכניסה – דוכן עיתונות. הטענה: זו "עיר". לא "חנות". אין פלא כי הכינוי "מתחם ג'מבו" נקלט כבר: החנות מגדירה את כל המרחב שסביבה, ולא מהווה רק חלק מוגדר בו. אין זו עוד "צומת גלילות", על שם המחנה הצבאי, אלא מתחם קניות שיש לו בסיס נספח. מתחם הג'מבו הוא שיקוף של ישראל 2003: צרכנות + צבא. 

נקודת החולשה של הג'מבו היא כמובן ריחוקו ממרכז העיר. אבל רק למראית עין. הנדידה אל מחוץ לעיר להשגת מזון היא מעשה מיתולוגי, כבני יעקב היורדים מצרימה לשבור שבר. זוהי הדמיה בורגנית של הרפתקת נדודים וציד, "למען המשפחה". באופן מרתק, ככל שהנסיעה לקניה ארוכה יותר, המסקנה היא כי יש לקנות יותר. נקודת התורפה "היחידה" של המקום הופכת גם היא לתמריץ קניות.

הפיצול בין הג'מבו לסוּפר השכונתי יוצר, באופן מדומה, חופש בחירה: מה עדיף, קרוב ויקר או רחוק וזול? הבחירה בידך. אבל הסימטריה מוחקת, למשל, את קיומה של אופציה אחרת – השוּק, חנות המכולת. מכל מקום, בעלי המניות של הסופר הענק והסופר השכונתי, במקרים רבים, זהים. הנקודה המעניינת היא, שהג'מבו (בגלל ריחוקו) מחזק את אופציית הסופר השכונתי, והסופר השכונתי (בגלל יוקר מוצריו) מחזק את אופציית הג'מבו. טווח "חופש הבחירה" שלך מוגדר באופן מדויק.

בג'מבו נושא שיחה נפוץ הוא "כמה יותר טוב לקנות בג'מבו". האנשים מרגישים כאן אושר של מי שניתנה לו הזדמנות להיגאל מכבליו הארציים, כלומר להמריא. הג'מבו כמו אומר: אנשים רגילים הולכים לסופרמרקט. בפרהיסטוריה הלכו ברחובות. אבל בג'מבו – טסים. מעל הקרקע. אין זו קניה, אלא סיפור הצלחה. לא "חסכון", אלא רווח. ביג טיים. נתנו לנו עגלות ענקיות לא כדי לפתותנו לקנות, אלא לאות הערכה ליכולתנו.

אבל זה הרי רק סופרמרקט שניפחו אותו. לא יותר ולא פחות, ממש כפי שהסופרמרקט הוא ניפוח של חנות המכולת. והניפוח עובד עלינו. ממש כפי שהמכונית 4X4 היא ניפוח של ה"פרייבט", ממש כפי שטלוויזיה בכבלים היא ניפוח של טלוויזיה רגילה, ממש כפי ש"חלונות XP" היא ניפוח של "חלונות 3.11", ממש כפי ש"סינמה סיטי" היא ניפוח של קולנוע סתם.

וכמו מכוניות, מערכות הפעלה למחשב, טלפונים סלולריים שהיו פעם חדשים ונחשקים, אך מרגע שהוחלפו בדגם חדש הפכו לסמרטוטיים, כך פתאום, מתוך הג'מבו, הסוּפר (שלא לדבר על המכולת, השוק וערוגת הירקות) הופך להיות מקום ירוד, בזוי. במו אוזני שמעתי נשים בסוּפר השכונתי, בערב פסח, לצד עגלות טעונות הר מצרכים, מדברות בכמיהה על הג'מבו ועל מעלותיו. "אוך, שמה… שמה זה כל כך זול… מה ששם הייתי יכולה לקחת…". חיינו הרגילים הם חיי הסופרמרקט – בסופר קונים. אבל בג'מבו, הסופר-על, מחכה לנו הקניה.

 

עוד בנושא זה – כאן.