מחבר דרור בורשטיין

"ואני יכול לספר – התפרץ השמן ואמר – שלפני שלוש שנים בגואטמלה סיפר לי נגן-עוגב זקן…" – כך מתחיל הסיפור הראשון בספר הסימפוניה הגמורה מאת הסופר הגואטמלי אאוגוסטו מונטרוסו (מספרדית: טל ניצן-קרן).

ראשית, ו' החיבור הזו, שמצד שמאל שלה תלוי המשפט, ובעצם הסיפור כולו, ומצד ימין שלה אין כלום: השמן ההוא מתפרץ אל סיפור שכבר סופּר שם קודם. כלומר, מצד ימין של ו' החיבור הזו היה סיפור אחר, מופלא ופנטסטי, שהסיפור הנוכחי אמור להתחרות בו ו"לנצח" אותו. כאילו אמר, "אתה סיפרת ככה? ואני יכול לספר יותר מזה". אבל מיהו ה"אתה" המדומיין הזה? מספר עלום היושב מולו? יותר מזה: ההתפרצות הזו עומדת כנגד כל הסיפורים המדהימים שסופרו אי פעם, כנגד כל הסיפורים שהקורא כבר מכיר, תמיד לפני תחילת הקריאה. הסיפור הזה עומד מולם, עליו להתמודד אתם. זו בדיוק משימתו של הסופר, של כל סופר. כל סופר אומר: "ואני יכול לספר…".

אבל לא פחות מבריק הוא האופן שבו התפרצותו של השמן ש"יכול לספר" נקטעת מיד ומפנה מקום לסיפור אחר, הסיפור שסיפר נגן העוגב. סיפורו של השמן הוא התפרצות "חסרת תוכן": הוא מתפרץ רק כדי לספר את סיפורו של מישהו אחר. הוא "ממלא את המסך" לרגע, רק כדי להעלם ממנו לטובת סיפור אחר. הסופר לא מתפרץ כדי להתבלט, אלא כדי להתנדף.

 

אנרי קרטייה-ברסון, "אלברטו ג'אקומטי", 1961, תצלום שחור-לבן

* * *

 

מהלך דומה אפשר לראות בתצלום הזה של אנרי קרטייה-ברסון. הצלם נדחק אל העולם, אל ה"מסגרת", רק לרגע, כדי להעלם ולאפשר למישהו אחר (ג'אקומטי) לספר את הסיפור שלו. קרטייה-ברסון, שהלך לעולמו לפני מספר חודשים, הוא אחד הצלמים הגדולים ביותר מאז המצאת המכשיר. אבל גדולתו כאן היא גדולה שקופה. הוא נמצא שם עם המצלמה כדי להצהיר על חוסר חשיבותו שלו, על שקיפותו: הוא נמצא שם כדי לפנות דרך להליכתו של אמן אחר, ג'אקומטי, החוצה את הכביש בגשם. ה"ריקוד" הזה של הופעה והעלמות בו זמנית, של הופעה כדי להעלם, מאפיין את מעשה היצירה האמנותית באשר הוא. הכניסה של המחבר אל העולם היא תמיד כניסה לצורך יציאה והתפוגגות. זו התיאולוגיה של האמנות: אכן, היתה בריאה; אבל נותרנו לבדנו.

היעלמותם של הצלם והמצלמה כאן דומה להיעלמותו של "השמן" בסיפור של מונטרוסו, כמו להיעלמותו של מונטרוסו עצמו. כל מה שנותר הוא הסיפור, התצלום. אבל ההיעלמות אינה גמורה. תמיד נותר סימן. גם אם המחבר מת, יש לו "מצבה" בדמות יצירת האמנות. בתצלום הזה, המצבה היא העץ, שתקוע "ללא כל צורך" בקדמת התצלום. הרי אילו היה הצלם זז מעט ימינה, היה העץ יוצא מן התצלום. אבל אני בטוח שקרטייה-ברסון רצה את העץ הזה, רצה את ההפרעה הזו, מפני שבכך הוא הותיר את עצמו בתוך ההתרחשות, ולו אם רק באופן סמלי.

העץ הזה אינו תקלה בתצלום, אלא משהו חשוב ומרגש: כי ג'אקומטי אינו חוצה את הכביש אל עבר חלל ריק, אלא אל עבר משהו. יש לו יעד. העץ אולי יגן מפני המטר.

שימו לב לתמרור בקצה השמאלי: אישה מוליכה ילדה, מאפשרת לה לחצות בבטחה. ראו את הענף הנכפף מעל ראשו של ג'אקומטי, שכמו מסוכך עליו מפני הגשם. כל התצלום הזה הופך פתאום למעשה של הגנה, שמירה, עזרה ואחווה. הצלם רואה את ג'אקומטי במלוא חשיפותו – רק מעיל מגן עליו בקושי, והוא נותן לו עוד מעיל; האמנות היא בדיוק מעיל כזה.

גלן גוּלד

מתוך הפרולוג לתסכית הרדיו "אידיאת הצפון"

תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

 

מריאן שרדר: ובעודנו טסים לאורך החוף המזרחי של מפרץ הדסון, אדמה שטוחה, שטוחה זו

פרנק וַאלי: אני לא קונה – הרשו לי לומר

מריאן שרדר: הפחידה אותי קצת, מפני שנדמתה, בפשטות, אינסופית.

פ"ו: זאת שוב – אני לא קונה את עניין הצפוניות הזה בכלל.

מ"ש: היה נדמה כי אנו נעים אל תוך שום-מקום, וככל שהתקדמנו צפונה

פ"ו: איני מטיל דופי באנשים האלה שטוענים שהם רוצים ללכת עוד ו-

מ"ש: כך זה נעשה מונוטוני יותר. לא היה דבר זולת שלג

פ"ו: עוד צפונה, אלא שאני רואה את זה כמשחק, את הקטע הזה של הצפוניות. אנשים אומרים, "ובכן,

מ"ש: ולימיננו, מימי מפרץ הדסון.

פ"ו: האם היית אי-פעם בקוטב הצפוני?"

מ"ש: ובכן, זה היה הרושם שקיבלתי

פ"ו: ו"לעזאזל, אני עשיתי מסע מזחלות של עשרים ושניים יום,"

מ"ש: במהלך החורף, אבל בנוסף לכך גם טסתי מעל האדמה

פ"ו: והבחור השני אומר, "טוב, אני עשיתי מסע של שלושים ימים" –

מ"ש: במהלך האביב והקיץ, וזה מילא אותי פליאה,

פ"ו: אתה יודע, זה די ילדותי. אולי הם יראו את עצמם

רוברט פיליפס: ואז, למשך עוד אחת עשרה שנים, שרתתי בצפון בתפקידים שונים.

מ"ש: מפני שאז יכולתי לראות את קווי המִתאר

פ"ו: כיותר ספקניים… [נמוג]

ר"פ: כמובן, הצפון שינה את חיי, איני יכול לדמות

מ"ש: של האגמים והנהרות, ובטונדרה,

ר"פ: מישהו שיבוא במגע קרוב עם הצפון, בין אם יתגורר שם כל הזמן

מ"ש: נקודות עצומות של אזוב או סלעים –

ר"פ: או שפשוט נסע בו חודש אחר חודש ושנה אחר שנה –

מ"ש: אין כמעט צמחיה שאפשר לזהות מן האוויר… [נמוגה]

פ"ו: … יותר ספקניים ביחס לתועלת שבתקשורת ההמונים… [נמוג]

ר"פ: איני יכול לדמות אדם כזה שלא יושפע על ידי הצפון.

פ"ו: … וזה הולך ככה,

ר"פ: כשעזבתי ב- 1965, לפחות עזבתי את העבודה שם, זה לא היה מפני ש-

פ"ו: שכאילו יש איזה ערך מיוחד, איזו סגולה, בלהיות בצפון,

ר"פ: הייתי עייף מן הצפון, או בגלל תחושה שלא היה בו עוד עניין,

פ"ו: או איזו סגולה מיוחדת בכך שהיית יחד

ר"פ: או שום דבר מסוג זה, הייתי נלהב כתמיד.

פ"ו: עם אנשים פרימיטיביים – טוב, אתה יודע, איזה

ר"פ: עזבתי מפני שאני עובד מדינה [מתחיל להימוג]

מ"ש: … קשה ביותר

פ"ו: ערך מיוחד כבר יכול להיות לזה? [מתחיל להימוג] וכך

ר"פ: נתבקשתי לעשות עבודה אחרת בעניין המלחמה

מ"ש: לתאר. זו היתה בדידות מוחלטת, זה נכון מאוד,

פ"ו: אני חושב שאני עכשיו מעוניין יותר בּבֵּיקר לייק,

ר"פ: כנגד העוני… [נמוג]

מ"ש: וידעתי היטב שאין שום מקום שאליו אוכל להגיע

פ"ו: אם אכן חל שם שינוי משמעותי… [נמוג]

מ"ש: למעט בטווח של שניים-שלושה קילומטר, ובהליכה. שוב ושוב אני חושבת על לילות הקיץ הארוכים, כשהשלג נמס והאגמים נבקעו והאווזים והברווזים החלו לעוף צפונה. במהלך התקופה הזו השמש שקעה, אבל כשהאור האחרון הבליח ברקיע, הייתי מביטה החוצה אל אחד מן האגמים האלו ומשקיפה על הברווזים והאווזים פשוט עפים להם מסביב בשלווה או יושבים על המים, וחשבתי שהייתי כמעט חלק מן הארץ, חלק מהסביבה השלווה הזו, וייחלתי שזה לא יסתיים לעולם [נמוגה].

 

* תרגום מתוך פתיחת תסכית רדיו מאת גלן גולד בשלושה חלקים (1967, 1969, 1977). התסכית ידוע בשם טרילוגיית הבדידות. התסכית הוא פוליפוניה בת כשלוש שעות לקולות מדוברים, והוא עוסק בגברים ונשים שהקדישו פרקי-זמן ארוכים מחייהם לצפון הקנאדי רחב הידיים והקר. בפתיחה משתתפים שלושה מדברים, ודיבוריהם נשזרים אלו באלו כמו קולות ביצירה מוזיקלית רב-קולית. התסכית הוקלט על גבי שלושה תקליטורים של רשות השידור הקנדית (CBC). הטקסט המלא – כאן. מאמר על התסכית – כאן.

הפסנתרן הקנאדי גלן גוּלד נפטר בתאריך 4.10.82, כשבוע אחרי יום הולדתו ה-50. 

 

 

נתן אלתרמן, זה היה בחנוכה, איורים: דני קרמן (הקיבוץ המאוחד)

"זה היה בחנוכה,/ הילדים שכבו לישון" – והסיפור מתחיל. חפצי הבית משחקים מחדש, בליל חנוכה, את המיתוס. אבל האם לא שיחקו "המכבים" בעצמם מיתוס קדום יותר, שראשיתו בסיפור קין והבל וסופו (הפארודי) במשחקי מכבי תל-אביב נגד פאנאתאניקוס? בניגוד למה שמלמדים אותנו, היתה המלחמה שהחנוכה נובע ממנה מלחמת אחים יהודים פנימית ודתית, בין המתייוונים ליהודים ששמרו על דתם.

אבל מלחמת דת פנים-יהודית כזו אינה טובה לאלתרמן הציוני, כמו לציונות בכללותה, ולכן הפרימוס הבוער מקבל את תפקיד יהודה המכבי, הקקטוסים (ה"צבּרים") הם אחיו, הקומקומים – הפילים של היוונים. המתייוונים – נעלמו מן הסיפור. אין להם ייצוג במשחק. כך אלתרמן (וכמוהו התרבות העברית החילונית כולה) מקהה את משמעות החנוכה ויוצר מיתוס "משופץ" ומוטה – על בסיס ההיסטוריה.

אפשר לכנות את המהלך הזה "הוליוודיזציה" של הדרמה ההיסטורית, ברירת חומרים שמקלה על הסידור הברור של "טובים מול רעים" תוך יצירת אנלוגיה פטריוטית לסכסוך הערבי-ישראלי. הגורם הדו-משמעי, היהודים המתייוונים, אינו יכול, כגורם "מורכב", להגיע אל סיפור הילדים – וכולנו הרי הם הילדים הללו.

הדמות המעניינת ביותר בסיפור המחורז הזה היא דמות הסביבון. "רק אחד – הסביבון/ הסתובב כה וכה,/ ובחן כנבון/ מחנה וכוחו…/ כי חשב לו הפיקח:/ מי הלילה ינצח?/ אחכה נא עד הסוף,/ אז אדע לבחור בַּטוב!". הסביבון, בעל החֲזָקָה על האותיות, כלומר הממונה על הכתב, עומד מחוץ למאבק הממשי, "יושב על הגדר". הסביבון מחכה לסיום הקרב, ורק אז נופל על "הצד הנכון" (=הצד המנצח) ומכריז: "נס גדול היה פה!", בדיעבד, כשכבר כולם יודעים זאת.

הסביבון מעיר באירוניה על עמדת המשורר, או ההיסטוריון ה"זהיר", הכותב את המיתוס (או את עיבודו). זו תמיד עמדה שבדיעבד, מבט שמארגן את הסיפור על פי מסקנתו וסופו, כלומר מבט בטוח. הסביבון יכול להחליט על איזה צד ליפול, כלומר האם לכתוב דבר או את היפוכו. אלתרמן וההיסטוריוגרפיה הציונית כתבו את "היפוכו". גם אצלנו, ביחס להיסטוריה העכשווית, מרבית הסביבונים עדיין מסתובבים, כלומר לא החליטו על איזה צד ליפול, כלומר נופלים, לעת עתה, על הצד החזק.

 

 

הלוגו של הג'מבו כולל עגלת קניות – ומטוס נוסעים. המטוס (ג'מבו) מסמן את מהות הקניה בג'מבו. אין זה סתם מקום שמוֹכר סחורה בזול, אלא מקום שמהותו היא אשליה של חוץ-מקום, מקום אחר. הכניסה אל הג'מבו, כמו העליה למטוס, מוציאה את הקונה מתחומו של המרחב הרגיל אל האוויר. הטענה של הלוגו: קניה = טיסה. חו"ל. במילים אחרות, הג'מבו מציג עצמו לא כ"סתם" יותר זול, אלא כאזור פטור-ממכס.

הכל גדול יותר בג'מבו. ראשית, החלל (שטח וגובה). מגודלו של החלל נגזר כי הכל בתוכו יהיה גדול יותר: העגלות גדולות בערך פי שניים מעגלות הסופר הרגילות. הירקות והפֵרות גדולים יותר – לא תמצאו כאן מלפפונים קטנים להחמצה. מודלים ענקיים (כשני מטרים אורכו של התירס) של ירקות פלסטיק תלויים גבוה. מספר הקופאיות עצום. חשוב מכל: ההגדלה מכפילה מיד את גודל הקניה ה"נורמטיבי". גודל המקום = הוצאה גדולה יותר. המקום "דורש" לקנות יותר, בלי מילים.

הבעיה, שרק דבר אחד נשאר זהה לגודלו האמיתי בג'מבו – אנחנו. לכן, למשל, הומצא השירות הייחודי לג'מבו, הידוע כ"VIP בשר – ממלאים טופס הזמנה בקצביה וממשיכים לעשות קניות, לבסוף אוספים את המוצרים מוכנים וארוזים מהקצביה" (מתוך הודעת יחסי ציבור של הג'מבו). ובאמת, אנחנו, האנשים, הופכים בג'מבו לבשר מאוד חשוב.

לג'מבו אין גבולות: הוא "נשפך" לצדדים, כמו קניון שהקירות בין החנויות הוסרו בו. עוד אתה אוחז בבטטות (ענקיות), והנה אתה מצוי בחנות "פארם", מול מדף ובו עשרות סוגי שמפו נגד קשקשים. ממול – חנות למוצרי חשמל. בכניסה – דוכן עיתונות. הטענה: זו "עיר". לא "חנות". אין פלא כי הכינוי "מתחם ג'מבו" נקלט כבר: החנות מגדירה את כל המרחב שסביבה, ולא מהווה רק חלק מוגדר בו. אין זו עוד "צומת גלילות", על שם המחנה הצבאי, אלא מתחם קניות שיש לו בסיס נספח. מתחם הג'מבו הוא שיקוף של ישראל 2003: צרכנות + צבא. 

נקודת החולשה של הג'מבו היא כמובן ריחוקו ממרכז העיר. אבל רק למראית עין. הנדידה אל מחוץ לעיר להשגת מזון היא מעשה מיתולוגי, כבני יעקב היורדים מצרימה לשבור שבר. זוהי הדמיה בורגנית של הרפתקת נדודים וציד, "למען המשפחה". באופן מרתק, ככל שהנסיעה לקניה ארוכה יותר, המסקנה היא כי יש לקנות יותר. נקודת התורפה "היחידה" של המקום הופכת גם היא לתמריץ קניות.

הפיצול בין הג'מבו לסוּפר השכונתי יוצר, באופן מדומה, חופש בחירה: מה עדיף, קרוב ויקר או רחוק וזול? הבחירה בידך. אבל הסימטריה מוחקת, למשל, את קיומה של אופציה אחרת – השוּק, חנות המכולת. מכל מקום, בעלי המניות של הסופר הענק והסופר השכונתי, במקרים רבים, זהים. הנקודה המעניינת היא, שהג'מבו (בגלל ריחוקו) מחזק את אופציית הסופר השכונתי, והסופר השכונתי (בגלל יוקר מוצריו) מחזק את אופציית הג'מבו. טווח "חופש הבחירה" שלך מוגדר באופן מדויק.

בג'מבו נושא שיחה נפוץ הוא "כמה יותר טוב לקנות בג'מבו". האנשים מרגישים כאן אושר של מי שניתנה לו הזדמנות להיגאל מכבליו הארציים, כלומר להמריא. הג'מבו כמו אומר: אנשים רגילים הולכים לסופרמרקט. בפרהיסטוריה הלכו ברחובות. אבל בג'מבו – טסים. מעל הקרקע. אין זו קניה, אלא סיפור הצלחה. לא "חסכון", אלא רווח. ביג טיים. נתנו לנו עגלות ענקיות לא כדי לפתותנו לקנות, אלא לאות הערכה ליכולתנו.

אבל זה הרי רק סופרמרקט שניפחו אותו. לא יותר ולא פחות, ממש כפי שהסופרמרקט הוא ניפוח של חנות המכולת. והניפוח עובד עלינו. ממש כפי שהמכונית 4X4 היא ניפוח של ה"פרייבט", ממש כפי שטלוויזיה בכבלים היא ניפוח של טלוויזיה רגילה, ממש כפי ש"חלונות XP" היא ניפוח של "חלונות 3.11", ממש כפי ש"סינמה סיטי" היא ניפוח של קולנוע סתם.

וכמו מכוניות, מערכות הפעלה למחשב, טלפונים סלולריים שהיו פעם חדשים ונחשקים, אך מרגע שהוחלפו בדגם חדש הפכו לסמרטוטיים, כך פתאום, מתוך הג'מבו, הסוּפר (שלא לדבר על המכולת, השוק וערוגת הירקות) הופך להיות מקום ירוד, בזוי. במו אוזני שמעתי נשים בסוּפר השכונתי, בערב פסח, לצד עגלות טעונות הר מצרכים, מדברות בכמיהה על הג'מבו ועל מעלותיו. "אוך, שמה… שמה זה כל כך זול… מה ששם הייתי יכולה לקחת…". חיינו הרגילים הם חיי הסופרמרקט – בסופר קונים. אבל בג'מבו, הסופר-על, מחכה לנו הקניה.

 

עוד בנושא זה – כאן.

בסופו של דבר נמאס. עצרו, התלחשו, הסתובבו לאחור וחזרו למצרַים. הדרך חזרה היתה קצרה יותר, היתה עוד דרך, הסתבר. ההתרגשות, מראה הבתים שנעזבו לפני חודש-חודשיים כמו ריחף מול העיניים הצמאות. היו מי שקראו בשמם המסובך של אלי מצרים, היו אשר סימנו מין משולש של אצבעות וגיחכו. אחרי שבוע כבר הגיעו אל הגבול. הים היה יבש עדיין, מה שסיפרו על כל המרכבות והטבועים או לא היה או שסולק. האם היה כאן ים אי פעם, שאלו, ואז, בבת אחת, ראו את הגדר. הגבול נסגר מאחריהם, כמסתבר, במהירות. חומה גבוהה וארוכה. שלחו רצים לצד ימין, לשמאל. אחרי כמה שנים חזרו, דיווחו בשפתיים יבשות ובלשון שכבר היתה זרה קצת: אין לזה קצה. בלית ברירה מחליט משה לחדור את החומה. מן התרמיל הוא מוציא את המַטֶה שמי יודע כמה זמן לא נעשה בו כל שימוש. הוא מכה בחומה ונפערת מנהרה. לבד הוא נכנס, מנופף לשלום בלי להסתכל לאחור. איש לא מביט בו, הנוף מאחוריו עגלים-עגלים של זהב, לכל רוחב המדבר. לאחר ארבעים שנה הוא יוצא מן העבר השני של החומה. המטה שבידו כבר נשחק ועכשיו הוא דומה יותר לקיסם. במה שהיה פעם ארץ גושן הוא רואה, תחילה מרחוק ולכן הוא מקרב את אפו אל החלון כמי שאותיות הספר זעירות מדי בעבורו, את אלוהים ואת פרעה יושבים אל השולחן.

 
רוחות-רפאים בבתים חדשים

                    
יֵשׁ מַשֶּׁהוּ נוֹרָא בְּרוּחוֹת-רְפָאִים בְּבָתִּים חֲדָשִׁים:
רוּחוֹת בְּבָתִּים יְשַנִים רָעוֹת דַּיָּן:
אֲבָל רוּחוֹת בְּבָתִּים חֲדָשִׁים – אָיֻמוֹת.
חָדְשׁוּתָם שֶׁל בָּתִּים חֲדָשִׁים-שוֹמֵמִים אֵלֶּה
תִּהְיֶה אָיֻמָה דַּיָּה גַּם לְלֹא הָרוּחוֹת.
אֲבָל הָרוּחוֹת חֲדָשׁוֹת אַף הֵן.
נַעֲרוֹת עֲצוּבוֹת בְּחֻלְצוֹת עֲצוּבוֹת
וַאֲנָשִׁים בְּפִיקְנִיקִים שֶׁל שַׁבָּת
בְּאוֹר יוֹם רָחָב, בְּתוֹךְ בָּתִּים חֲדָשִׁים אֵלּוּ
בִּרְחוֹבוֹת בָּהֶם גְּבָרִים גּוֹרְפִים זְכוּכִית שְׁבוּרָה.
 
 
 
מאנגלית: שאול רובינזון
 

פרנץ קפקא, מכתבים אל פֶליצֶה, בחר: יורגן ניראד, מגרמנית: אילנה המרמן, עם עובד/ פרוזה אחרת, 2003.

 

פרסום המבחר ממכתבי פרנץ קפקא לפליצֶה באואר הוא ארוע ספרותי מרגש, ובאמת לא משום ה"קלסיות" של קפקא אלא בגלל הטקסט המכשף, שהוא יצירה ספרותית גדולה מבלי שנתכוונה להיות כזו. כלומר, ברור לך לגמרי שלפניך מפסגות הרומן האפיסטולרי, מבלי שאמור היה להיות כאן "רומן", כלומר ז'אנר ספרותי. עבודת המבחר של יורגן ניראד ז"ל תורמת יפה לטשטוש הגבול בין אסופת מכתבים פרטית לבין יצירה ספרותית, מפני שהוא מותיר לפני הקורא תמצית דחוסה, שאין בה מקום לבנאלי, אלא רק לעקרוני, כלומר לספרותי.

הסיפור מתחיל עם מכתב חיזור (20.9.1912) ומסתיים בכמה מכתבי פרידה, עקב אבחון השחפת אצל קפקא (ספטמבר-אוקטובר 1917). קפקא פונה במכתב הפתיחה (עמ' 17) ל"עלמה הנכבדה" שפגש "בביתו של המנהל האדון ברוֹד" (אביו של מקס, ידידו). הוא מקטין את עצמו בלי רחם כדי ליצור מגע: "ביד הזאת, שהוא מקיש בה כעת על המקשים, החזיק את כף ידה", הוא אומר כבר במשפט השלישי של המכתב הראשון, ובכך מציג את הדבר העקרוני ביותר שהמכתבים הללו יעסקו בו: המתח שבין ידו המחזיקה כף-יד נשית, לבין ידו המקישה על מכונת הכתיבה. היד המלטפת מול היד הכותבת, או, כלשונה של המרמן, המתח "בין חיים 'נורמליים', חיי נישואים ומשפחה, ובין הכתיבה הספרותית" (עמ' 11). זהו אכן מתח ברור במכתבים. שרשרת המכתבים, יש לומר בבירור, היא מסכת של עינוי מתמשך שמיישם קפקא על פליצה. עבור פליצה, של שחיקה מתמדת ואכזרית כלפי מי שאמורה להיות אהובתו. למקרא המכתבים הללו הנך מבין פתאום כי קפקא כותב על הטירה ועל המשפט לא רק מנקודת המבט של ק', אלא גם, ואולי במיוחד, מנקודת המבט של בית המשפט ושל שלטונות הטירה. הוא מכיר את המשפט ואת הטירה מבפנים, לפרטי פרטים, ודווקא משום כך יכול לכתוב רומאנים שבהם עומד אדם אל מולם, חסר אונים. הוא מבין את הכוח מבפנים.

באותה מידה ברור לקורא כאן כי האופי השתלטני שמייחס קפקא לאביו ב"מכתב לאבא" הוא לפחות בחלקו השלכה של אופיו של פרנץ על האב. הרי כבר במכתב השני לפליצה, אחרי שניגש בזהירות לבקש את קרבתה, הוא מצווה עליה כך: "תכתוב נא לי יומן קטן, זו דרישה מועטה יותר ונתינה רבה יותר. עליה לכתוב בו כמובן יותר משהיה עליה לכתוב אילו כתבה לעצמה בלבד, שהרי איני מכיר אותה כלל" (עמ' 21). שימו לב, הדברים נכתבים שמונה ימים בלבד אחרי מכתב החיזור הראשון, המהוסס. מכאן ואילך מתחיל קפקא בטקטיקה שכל מטרתה היא להביא את פליצה להשליך אותו מעל פניה, פשוטו כמשמעו. בל יצפה הקורא כאן לשרשרת מכתבי אהבה, אלא לתשליל המדויק שלהם.

הטקטיקה של קפקא היא להציג את עצמו בכנות אכזרית. "אין ספק שמעולם לא עונתה נערה על ידי האדם שאוהב אותה כפי שאני אוהב אותך עינוי נורא כל כך כמו שאני נאלץ לענות אותך" (עמ' 207). "יש בי עוד כמה פינות איומות שאינך מכירה" (עמ' 208). הטקטיקה מכוונת לתכלית פשוטה, והיא לאלץ את פליצה להכיר בפרדוקס הבא: אם היא אוהבת את קפקא, אין היא יכולה לאהוב את קפקא, ואסור לה לאהוב את קפקא. מכיוון שלאהוב את קפקא משמע להכיר אותו היטב ולהתקרב אליו מאוד, ומשמעות הדבר היא להכיר במפלצתיות של אופיו, כלומר להיות מוכרחה לעזוב אותו לאלתר. כך, הוא אומר מפורשות (עמ' 71), כי דווקא כשהוא זקוק נואשות לתמיכת הזולת הוא ייזהר מלפגוש בזולת, שכן הצורך שלו בזולת יעיק על הזולת לבלי נשוא. פליצה האומללה! ברור מן המכתבים, שפליצה אינה מוכנה לקבל את החשיבה הפרדוקסלית של קפקא, והיא מנסה למצוא פתרונות ביניים, כלומר פתרונות שירככו את הנחת היסוד של הפרדוקס (קפקא הוא מפלצת). אבל קפקא, כאיש-אמת, אינו מוכן לוותר על הנחת היסוד הזו. חשוב לו שפליצה תבין עד כמה הוא צודק.

שיאו המדהים של העינוי הוא במכתב שקפקא כותב לאביה של פליצה, קרל (28.8.13, עמ' 226-8). "ייתן אפוא אדוני את דעתו רק על הדבר הזה, החשוב מכולם: כל ישותי מכוּונת אל הספרות… אדם שתקן אני, לא חברותי, קודר, אנוכיי, היפוכונדרי וגם חולני באמת… עם אמי דיברתי בשנים האחרונות פחות מעשרים מילים ביום בממוצע, עם אבי לא החלפתי כמעט מעודי יותר ממילות ברכה… אין לי כל חוש ממשי לחיי משפחה". לא במקרה אמר יצחק לאור שהמכתבים האלו מזכירים לו את חנוך לוין. זה באמת בדיוק זה. הרי מה שקפקא עושה כאן, אם הדבר אינו מובן, הוא מה שנקרא "לסכסך": אלא שהוא אינו מסכסך בין שני זרים, אלא את עצמו: הוא מנסה לסכסך בין עצמו לבין אביה של ארוסתו. הלא ייאמן הוא שהתכתובת ממשיכה, אחרי מכתב זה, עוד ארבע שנים תמימות, ארבע שנות עינוי, שבהם כל ניתוק מוביל לחיזור מחודש, וכל חיזור מוביל לניתוק.

צודקת אילנה המרמן כשהיא כותבת על הדילמה העיקרית של קפקא בין חיי משפחה לכתיבה ספרותית. קפקא רוצה "רק לצלוח מהר-מהר את הלילות בכתיבה" (עמ' 207), לא שום דבר אחר, כלומר גם לא יחסי אהבה מכל סוג. אבל יש למאבק בין כתיבה לאהבה עוד היבט חשוב. ברגע מסוים בקריאת המכתבים מובן כי המכתבים עצמם, כסוג של כתיבה, של פרוזה, חשובים לקפקא הרבה יותר מן הקשר הממשי עם פליצה, כלומר הקשר שמחוץ למכתבים. מטרת המכתבים, מתברר לך, אינה להיות מעין סולם שיוביל בעתיד ליחסים ממשיים בין גבר לאשה. מטרתם, בראש ובראשונה, היא להאריך ולשמר את כתיבתם-שלהם, על חשבון הפיכת חייה של פליצה (ושל קפקא) לגיהנום. במילים אחרות, קפקא רוצה לשמֵר את העינוי של מערכת היחסים הזו בעיקר בגלל הצד ה"טפל" כביכול שלה – כתיבת המכתבים.

המכתבים הללו ניצבים באמצע, בין שני הקטבים שהמרמן מזכירה: בין הכתיבה הספרותית פאר-אקסלאנס (הספרות של קפקא), לבין יחסי האהבה. במכתבים הללו יש משניהם: גם חיקוי של הדיאלוגיות שביחסי האהבה, וגם חיקוי של הפרוזה. לכן קפקא מעוניין בהם, בגלל היות המכתבים מקום שבו הוא, כאמן של פרוזה, יכול להתקיים במסגרת דמויית אהבה. המכתבים האלה הם הממוצע בין אהבה לכתיבה, כלומר הם דימוי של יחסים אישיים כפי שיכולה הפרוזה לנהל. לכן קפקא כותב (עמ' 254): "הכל חייב להסתיים, ואפילו ייאסר עלינו לכתוב מכתבים, אף לא שורה אחת". האיסור על כתיבת המכתבים הרבה יותר מצער אותו מאשר ניתוק היחסים האישיים (מדובר כאן ביחסים עם נערה שקפקא פגש בעת נופש). לכן הוא שואל: "ובבוקר את הולכת למשרד ברגל?" אבל מיד גם "לאיזו תיבת מכתבים את משלשלת את המכתב?" (עמ' 69).

המכתב, כאובייקט בפני עצמו, כטקסט, מעניין את קפקא לפחות כמו זו שכתבה אותו, ולמעשה הרבה יותר: קפקא יודע, שהמכתבים אינם עומדים, לאמיתו של דבר, בניגוד לספרות שכה יקרה ללבו: הם המשכה הישיר, הם ספרות לכל דבר. לכן בעצם מעשה כתיבת המכתבים הוכרעה הכף לטובת הכתיבה, הפרוזה, ולרעת פליצה. לכן אסור לקפקא לנטוש את פליצה, שהרי אז לא יהיה למי לכתוב עוד, אך גם אסור לו להגיע איתה אל מי מנוחות, שהרי לא יהיה צורך במכתבים. בין כך ובין כך יגיע היום שבו יכתוב קפקא: "זו שחפת וזה הסוף". קצת יותר מחודש אחרי כן הוא יכתוב ביומנו: "עדיין אני פוסע בשני כיוונים. העבודה אשר ממתינה לי רבה מאוד".

 

 

רוברט ווייאט – אלפרדה בנג' // לא בעונה

דְּרוֹר מְאֻחָר מַצְמִּיחַ נוֹצוֹת
רוֹחֵץ בָּאָבָק
מִתַּחַת לַפֶּה הַפָּעוּר
שֶׁל תָּא-דֹּאַר
(רָעֵב לְמִכְתָּבִים הַבַּיְתָה)

תצלום / תרגום: ד"ב

 

בוא אלי, פרפר נחמד, מאת פניה ברגשטיין, איורים: אילזה קנטור, הקיבוץ המאוחד, 1998 [1945].

זו ההדפסה הארבעים של הספר הקלאסי (סימן לקלאסיותו היא העובדה כי הונפק בול על פי כריכת הספר), החביב-לכאורה הזה, מאת פניה ברגשטיין (שצ'צ'ין, 1908 – עפולה, 1950). יש בו שירים תמימים, קצרים. ילדים אוהבים אותם. פעם, כשהקראתי מתוכו לבתי, חשתי מין צמרמורת. אחר כך הבנתי למה.

איורי הספר מלווים את השירים ("בוא אלי פרפר נחמד", "האוטו שלנו גדול וירוק", וכו') כאילוסטרציות תמימות לטקסטים תמימים. אבל יש שם משהו קודר. העולם בכל הציורים כאן כולל שלושה מרכיבים: הראשון הוא בני-אדם, בעיקר ילדים, והשני הוא טבע או חוץ. המרכיב השלישי הוא גדר. בכל הציורים בספר הגדר קיימת כנוכחות שמתקיימת בין הילדים לבין הטבע. בציור ל"בוא אלי פרפר נחמד" (למעלה) מנסה ילד לגעת בפרפר או בפרח (ענקיים, מפלצתיים כמעט – השוו אותם לגודלו של הילד), אבל גדר עשויה שלושה חוטי ברזל מתוחים חוסמת אותו, חונקת.

ב"פרח לי יפה ורוד" מוצבים שני חוטי תיל דוקרני סמוך לערוגת הפרחים. קיומם בולט מאוד ומזעזע מכיוון שהם מתוחים רק מצד אחד של הערוגה, כלומר אין בהם באמת צורך. הם מהווים גדר סמלית, מהות ש"חייבת להיות שם" מבחינת תמונת העולם של הספר.

ב"הנה אמא הדוגרת" הגדרות מקיפים את העולם כולו, וב"לפרה האדומה" הם חוצצים בין הילדים לפרה.  נדמה שבציור זה עליזות הילדים מתאפשרת בגלל ההפרדה הבטוחה בינם לבין הטבע (האם השר פורז, שאמר לפני מספר חודשים כי ישראלים המעוניינים ב"שטחים ירוקים" יכולים לנסוע לחו"ל קרא את הספר הזה בילדותו?)

גם בציור היחיד בספר בו הילדים מתקרבים אל החיות ("יש בדיר טלה קטן") הנגיעה היא רק באצבע, כמו במים רותחים, כשאחד הילדים מסתתר מאחורי גבו של חברו, שהרהיב עוז לגעת בטלה. השער המסורג נפתח מעט, ויש מדרגה שחוצצת בין החיה והילד, וברור שהמםגש נקודתי, "בקצה האצבע" ורגעי.

רק בשני ציורים הגדר נפתחת לרווחה: ציור "האוטו שלנו" (המוביל את החלב והביצים של החיות המבודדות מן הציורים הקודמים!) והטרקטור האדום. כלומר, המהות הלא-מאיימת היחידה בספר היא המכוֹנה, המשאית והטרקטור, והילדים אכן עומדים מולם בהערצה ובהשתאות.

השיר המסיים את הספר, העוסק ב"כלב השומר" מציב אף הוא גדר בין הילדים ובין החוץ שמפניו יש להישמר, אך גם בין הילדים ובין הכלב, שאותו אין הם יכולים ללטף. ואכן, הכלב "נובח כל הזמן": דהיינו, זהו כלב במצב של חרדה מתמדת. "מי נובח כל הזמן? זה כלבי הנאמן". המוזיקה התמימה מסתירה עוררות חרדתית, ואין לדעת אם הכלב הוא הנובח ללא הפסק, או שמא הילדים הם החרדים במידה כזאת, שהם מדמים לשמוע נביחות תמידיות.

לצד התפיסה האגורפובית הזו בולט בציורים דבר נוסף. הילדים החביבים, המשחקים לצד גדרות התיל, הם ילדים מעוּותים. כמעט כולם שמנים בצורה מוגזמת. שוקיהם מרופדים בכריות שומן, הישבנים מתפקעים מרוב עגלגלות, ככריות המאיימות לפרוץ מבעד למכנסיים הקצרים. הילדים נראים כמי שפוטמו בעל כורחם בטרם נשלחו לשחק בחצרות. התוצאה נראית כאילו ציורי הילדים נועדו "לשלוף" אותם בכוח ממחנות-ריכוז (הספר ראה אור ב-1945!) על ידי הפיכתם ל"בריאים" באופן מוקצן. אבל הספר הוא גרוטסקה על הילד הציוני-החדש המדומיין, כי את ההבראה הזו מכרסם בשקט המרחב, גני-העדן המגודרים, שחוזרים כמעט מבלי משׂים היישר אל המחנות – על הילדים השמנמנים סוגרת גדר.