מחבר דרור בורשטיין

• פתיחת "אוסטרליץ" בתרגום לאנגלית
• ועוד רשימה בעניין זבאלד: >>
• הראיון

איקקיו סוג'ון

. . .

אֱכוֹל אֶת הָרוּחַ אֱכוֹל אֶת הַמַּיִם אִישׁ לֹא יָכוֹל לוֹמַר כֵּיצַד
אֲנִי מַכִּיר אָדָם אָשֵׁר עָמַד עֶשְׂרִים שָׁנָה עַל גֶּשֶׁר גּוֹג'וֹ

בוקוסאי, דיוקן איקקיו סוג'ון, המאה ה-15

(מהתרגום האנגלי של סטיבן ברג)

. . .

הֶחָתוּל הָאָפֹר זִינֵק בָּרֶגַע שֶׁהֵרַמְתִּי אֶת הַכַּף הַזּוֹ
אָנוּ נוֹלָדִים אָנוּ מֵתִים

קליגרפיה מאת איקקיו

. . .

[איקְקיוּ סוֹג'וּן (1394-1481). מן התרגום האנגלי]

לאונרדו דא וינצ'י

כיצד בעזרת מכונה מסוימת
רבּים יכולים להישאר זמן-מה מתחת למים.
וכיצד ומדוע איני מתאר את שיטתי להישאר מתחת למים
וכמה זמן אני יכול להתקיים ללא מזון.
ואיני מפרסם או מגלה את הדברים
מפני טִבעו המרושע של האדם
שישתמש בהם לרצח במעמקי הים
ולהרס של ספינות ולהטבעתן
יחד עם האנשים שבתוכן

(תחילת המאה ה-16. מן התרגום האנגלי של המחברות)

האישה שחצתה בריצה את שדרות שאול המלך בתל אביב וכמעט נדרסה על ידי מכונית לפינוי אשפה אמרה אחר-כך לכַתָב "העיר" כי הבחינה בסופר רבי-המכר המפורסם ע' חולף בעבר השני של הרחוב לכיוון ספריית "בית אריאלה" כשהוא לבוש מדי-צבא ולחגורתו אקדח גדול. בחקירה התברר כי הסופר ע' לא יצא את ביתו באותו יום וכי האדם שאותו ראתה האישה היה מפקד בית הספר לשריון, אשר נקלע למקום בטעות. מדי שנה נדרסים בסביבות "הקריה" בתל אביב כמאתיים וארבעים קוראי ספרות יפה על ידי משאיות זבל דוהרות.

יוֹסָא בּוּסוֹן (1716-1783)

(מתורגם מן התרגום האנגלי של המקור היפאני)

. . .
קְרִירוּת –
קוֹל הַפַּעֲמוֹן
בְּהִיפָּרְדוֹ מֵהַפַּעֲמוֹן

. . .
מְעַבֵּד אֶת הָאֲדָמָה;
הָאִישׁ שֶׁשָּׁאַל לַדֶרֶךְ
נֶעֱלָם

. . .
גֶּשֶׁם קַיִץ מֻקְדָּם –
בָּתִּים פּוֹנִים לַנָּהָר
שְׁנַיִם

. . .
חוֹצֶה
אֶת נְהַר הַקַּיִץ
סַנְדָּלִים בְּיָדַיי

. . .
הַלַּיְלָה הַקָּצָר –
מַטְאֲטֵא מוּשְׁלָךְ
עַל הַחוֹף

. . .
גִּשְׁמִי סוֹף אָבִיב –
אֲפִילוּ נַחַל חֲסַר-שֵׁם –
דָּבָר מְטִיל אֵימָה

. . .
אוֹר הַיָּרֵחַ
נָע מֵעֲרָבָה. צֵל פְּרַחִים
זוֹחֵל אֶל הַמִזְרָח

יוסא בוסון, יציאה להרים ולשדות, המוזיאון הלאומי, טוקיו

כמה קישורים:

>>

>>

>>

• אוספי אוקיאניה, אפריקה, דרום אמריקה; מוזיאון ישראל, ירושלים
• הרי ברור לגמרי כי האמנות המוצגת כאן מעניינת יותר, חזקה יותר, מסתורית יותר, מזו המוצגת באולם הסמוך, זה של האמנות האימפרסיוניסטית. אולי ניסוח זה קיצוני מדי. מכל מקום, אי אפשר להבין מדוע אנשים חולפים בצעד מהיר כל כך על פני האולמות הללו, המלאים-וגדושים במוצגים מעוררי השתאות. רבים מציורי פיסארו, התלויים באולם הסמוך, הם כבר היום, עבורנו, "יפים", "נחמדים", "מעניינים". אבד להם הכושר להכות בתדהמה, אבד ולא ישוב. לעומתם, הביטו בפסלון המקסיקני (מהתקופה הקדם-קולומביאנית, כמובן) שבתמונה. כל כולו הוא נעיצת ציפורניים באדישותו של מבקר המוזיאון הנינוח.

• אני קורא בשלט קטן, הסמוך למגן עץ גדול מגינאה-החדשה (אשר צפונית לאוסטרליה): "המלחמה היתה מרכיב מרכזי בחיים בגיניאה-החדשה. הדגמים שעיטרו את המגינים סימלו רוחות שנועדו להפחיד את האויב". הרי לכם כל העניין: אין זה מוצג "ארכיאולוגי" מארץ רחוקה, אלא מוצג רלבנטי, שהרי כידוע לרבים מאִתנו, המלחמה היתה ועודנה מרכיב מרכזי גם כאן. כדאי לבחון כאן לא רק את המגינים עצמם, אלא את הציורים והעיטורים שעל גבם, שנועדו, כאמור, להפחיד את האויב. ציורים אלה הם הראווה של המגן, דיבורו של המגן על אודות עצמו.
• בגלל הדמיון בין מצבנו היום למצב בגיניאה-החדשה אז, מעניין לחשוב על הדרכים שבהם אנו מציירים ציורים על ה"מגינים" המדומיינים שלנו. והנה, מצבנו לא רחוק כל כך מזה של התרבויות העתיקות. פגושים אימתניים של "רכבי שטח" (ובעצם, הרכבים הללו עצמם) ממלאים בדיוק אותה פונקציה של התבליטים על המגינים שכאן, כלפי ה"אויבים" (המרכאות אולי מיותרות) שעל הכביש הישראלי. בחורות בחולצות עם הדפס שפתיים ולשון משורבבת לובשות, למעשה, ציורי-מגינים כאלה כנגד הטרדן המיני הישראלי. כתובות "No Fear" על זגוגיות של מכוניות גם הן ציור-מגן מפני פושעי-ההגה. והאם מוגזם יהיה לראות דמיון בין זיפי הזקן שלנו וה"קוצים" של הפסלון האקוודורי הזה?

דמות חרס דימיונית, אסמרלדס, צפון-מערב אקוודור, תרבות הלה-טוליטה, 500-1 לספה"נ, חימר אפור מחוספס, גובה: 59 ס"מ

בגלל ארגון מחדש של תקציבי משרד הבטחון ומשרד התרבות-והספורט, מונה אלוף מן הקריה למנכ"ל האופרה הישראלית ומנכ"ל האופרה הישראלית מונה לחבר מן המניין במטה הכללי. מיד עם כניסתו של האלוף לתפקידו החדש שמעבר לכביש הוחלט כי כל זמרי האופרה יברכו זה את זה בהצדעה; כמו כן, כי יצדיעו למנצח התזמורת ולכנר הראשי בחזרות ובהופעות, יעלו לבמה חמושים ברובה מסוג מ-16, וכי יסיידו, בזמנם הפנוי, את מתחם האופרה כולו בסיד לבן, וכך היה. מנכ"ל האופרה, עם כניסתו לתפקידו החדש במטכ"ל, הורה לצבא לכבוש, תוך 24 שעות לכל היותר, את המזרח התיכון כולו. בעקבות הצלחת החילופין, מדווח "מעריב", יובא היום לאישור הממשלה מינויו של האוצֵר לציור של מוזיאון תל אביב לאמנות לתפקיד הרמטכ"ל.

סולאריס, מאת סטניסלב לֶם, מפולנית: אהרן האופטמן, כתר 2003, 236 עמ'.

קשה שלא להבחין בכך שכמעט כל סרטי החלל, מה שמכונה מדע בדיוני, הם סרטי מלחמה או אלימות. החיבור הז'אנרי הזה נובע אולי מן ההבנה הנכוחה כי כל מסע או יציאה מחוץ לתחום הביתי משמעו אלימות. לא תיתכן חציית גבול ללא ערעור של סדר אחר. בסרטי המדע הבדיוני המסעות נתונים במופע אולטימטיבי ועוצמת הערעור שהם מחוללים – בהתאם. הז'אנר של המדע הבדיוני מעמיד במרכזו תמיד את שאלת התקשורת, כלומר את שאלת המציאות האחרת ביחסה למציאות המוכרת לנו. לרוב, בסרטים ההוליוודיים, האחרוּת של הישויות הזרות אינה אלא עיוות זעיר למדי של האנושי. במושגים ההוליוודיים, ארנולד שוורצנגר יכול להיות קיבורג אותנטי רק מפני שהוא שרירי במיוחד והאנגלית שלו מתנגנת באוסטרית. בישיבת מועצת אבירי הג'דיי ב"מלחמת הכוכבים" של ג'ורג' לוקאס מוצג מעגל של יצורים, שאמורים לייצג בחירי ציביליזציות אחרות, אבל שוב ושוב האחרות קורסת ומתגלה כמראה מעוותת של האנושי (כמה מגוחך הוא שאחד היצורים ה"מעוותים" של אבירי הג'דיי, לצד יודה ושאר משוני הצורה הוא כושי [שמואלל ג'קסון], כעוד אחד מסדרת היצורים המשונים המרכיבים את המסדר). זה תמיד עשוי ביחס למוכּר. אופייני, שרובם דוברי אנגלית (בטרילוגיה החדשה אף יותר מבקודמת). ה"אחרוּת" תתבטא לרוב במבטא מוזר או בשיבוש תחבירי קל, כמו היפוך סדר המילים במשפט. זה הכל.

אבל יש משהו בז'אנר המדע הבדיוני, במופעיו החכמים, שחושף דווקא את האחרות העמוקה שהספרות מאפשרת. במכתב מ-1981, הגדיר סופר המדע הבדיוני הדגול פיליפ ק' דיק ("בלייד ראנר") את העקרון המכונן של הז'אנר באמצעות המילה dislocation, כלומר "שיבוש" אבל גם "אי-מיקום", אי-מיקום שחייב להיות עקרוני, ולא מקרי. הז'אנר, טוען דיק, חייב להכות את הקורא בהלם של "אי-הכרה", שמקורו בידיעה כי העולם המתואר הוא בהכרח עולם אחר, מרחב-זמן אחרים באופן עקרוני לכל דוגמה היסטורית של האנושות. תעשיית הסרטים ההוליוודית חוטאת בדיוק בנקודה זו: אחרי הלם רגעי של אי-הכרה מסתבר כי בסך הכל מדובר בתפאורה, ולרוב בהעתקה של מיתוסים ארציים ומוכרים אל עולמות אחרים, שאינם אחרים באמת. אבירי הג'דיי הם אבירי השולחן העגול עתירי טכנולוגיה.

למרות ש"סולאריס" הוא מעידית הז'אנר, הכתרתו, על גב הספר, כ"אחד הספרים הגדולים של המאה ה-20", אינה מבוססת, ולוּ רק משום הטיפול החד-ממדי בדמויות, כמו שעבוד הטקסט כולו לרעיון המרכזי, המרתק כשלעצמו. מכל מקום, "סולאריס" הוא, בראש ובראשונה, אנטיתזה לתפיסה ההוליוודית של המדע הבדיוני. המהות ה"אחרת", שהיא כאן לא איזה יצור דמוי-אנוש אלא כוכב הלכת סולאריס עצמו, היא אחרת באמת, ונותרת אחרת לחלוטין לאורך כל הספר, עד סופו. אדרבה, כל ניסיון תיאורטי להבין מוצג ברומן הזה כמגוחך, ולֶם מתענג בבירור על תיאורו של פסאודו-מדע מפורט, "סולאריסטיקה", מדע של כישלון מתמשך, בעיקר מפני שהוא פרויקט ענק של האנשה, דהיינו של טעות יסודית: ניסיונות של עשרות שנים ומאות חיבורים להבין את מהותו של סולאריס, כמשהו מעין כוכב לכת חושב, אוקיינוס תבוני, מעין מוח עצום-ממדים וכו'.

אבל תיאורים אלו נדחים, והצטברות הידע מובילה כאן להתמעטות ההבנה. סולאריס הוא הבלתי מובן, האחר באמת, הוא המקום שבו התודעה האנושית אינה יכולה עוד לפעול, והיא נאלצת להשתתק, או להמשיך ולמלמל הבלים רפים, או לפעול באלימות, כלפי הדיבור הבלתי מובן, על מנת להשתיקו בכוח ולבטלו. סולאריס "מדבֵּר": הוא מציג בפני החוקרים דגמים "מתמטיים", הוא שולח אליהם מימושים חיים של דמויות שהוא שולה משולי תודעתם, "אורחים" כמו אהובה מתה שנוצרת מזכרונותיו של קלווין, הגיבור, ונשלחת אליו על ידי סולאריס, ספק כשי, ספק כשומרת, ספק כמדענית העורכת בו ניסוי, וספק כמהות חסרת פשר.

הכוכב סולאריס מציג מבנה של משמעות, ללא משמעות תוכנית: הוא יוצר צורות מרהיבות על האוקיינוס, אבל איש אינו יכול לפענחן; הוא שולח שליחים אל החוקרים, אבל השליחים עצמם אינם מבינים את שליחותם, ולמעשה אינם נושאים כל מסר מלבד עובדת היותם. מכאן האימה: הדוור, שנוקש בדלת מגיש לך מכתב, אבל מסרב להניח לך לפתוח את המעטפה. אתה פותח את הדלת בפניו, הוא מציג מעטפה אטומה וגדושה, ונמלט במורד המדרגות. כאלו הם המסרים של סולאריס, והמדענים בסיפור מנסים שוב ושוב לקרוא את המכתב, למרות שהדוור כבר שועט במורד הרחוב.

מכאן, שהטקסט הזה הוא גם ניסיון של תודעה יוצרת (המחבר, החוקרים-הגיבורים) להבין תודעה יוצרת אחרת (זו של סולאריס), ובעקיפין, להבין את עצמה. מה פירוש "ליצור דמות", למשל, ביצירה ספרותית? כיצד אפשר לתאר אדם שלא היה ולא נברא? או לתאר אדם שהיה ומת? סולאריס יוצר דמויות חיות-מתות כאלה ושולח אותן אל החוקרים, דמות ש"אינה אלא מראָה שבה משתקף חלק מהמוח שלך" (עמ' 180). מה פירוש "ליצור עלילה", או "מבנה ספרותי"? בעוד שסולאריס "כותב" מבנים כאלו ודמויות כאלו, לנגד עיני החוקרים המשתאים, מביט הקורא ב"סולאריס" בכתיבתו של סטניסלב לם, ומדמה שהוא "מבין" את הדמויות, "מבין" את המבנה, "מבין" את הסיפור. אבל מי שיקרא את הספר לא יוכל שלא להבין בעיקר את אי הבנתו. בספר זה, הבנת אי-ההבנה היא-היא "אי-ההכרה" החריפה שדיק מתייחס אליה, ומכאן תחושת הפחד הפשוט, שתעלה בקורא למקרא חציו הראשון של הספר, החצי שבו נבנית אי-ההכרה הזו, אי-המיקום הזה, של הפסיכולוג הגיבור ושל הקורא גם יחד.

האם מישהו יכול להבין באמת כיצד הוגה מוח אנושי (של לֶם) כוכב לכת ששולט בגורלו ומנווט את מסלול תנועתו, כוכב-חושב? האם אנו יכולים להבין כיצד ממציא מוח אנושי עולם שעין אנוש לא ראתה, כלומר חושב את האפשרי? מה עושה הכוכב סולאריס? האין הוא, בפשטות, כותב ספרות? בודה לריק צורות ותכנים?

הקורא ב"סולאריס" נידון להבין, כי מצבו כמי ש"מרחף" מעל דפי הספר הזה זהה לגמרי למצב חוקרי-החלל המרחפים מעל האוקיינוס של סולאריס: הוא, כמוהם, עשוי לתפוס תופעות, אבל לא את מהות הדבר, להציע פרשנות ליצירת ספרות, לזהות את תהליכי פעולתה, אבל לא להבין באמת מהי הספרות, מדוע היא קיימת בכלל. בסופו של דבר, אי-ההכרה עשויה להפוך כאן לפליאה, להתענגות על אפסות תודעתנו. בטחוננו היחיד כקוראים ב"סולאריס" (וגם בזה מצבנו זהה למצבו של גיבור הספר) הוא "שטרם חלף זמנן של נפלאות האֵימה" (עמ' 236), ולכן – שטרם חלף זמנה של הספרות.

בלה טאר, הרמוניות ורקמייסטר, 145 דקות

בפתיחת הסרט "הרמוניות ורקמייסטר" מדגים הגיבור, ואלוּשקה, ליקוי-חמה לכמה שתיינים בבר בעיירה הונגרית פרובינציאלית וקפואה. אחד מן השתיינים עומד במרכז ומזיז את אצבעות ידיו בלי הפסק: זוהי השמש. גיבור הסרט נוטל שתיין אחר, ומתחיל לסובב אותו סביב השמש, ואחר כך נשלח גם ירח לחוג סביבו: העולם נברא. פתאום השמש מתכופפת וקרחתה נראית: כדור הארץ שרוי בעלטה, הכל קופא, אימה משתררת, הציפורים נאלמות. אבל, אחרי כמה רגעים, מרגיע ואלושקה (השחקן לארס רודולף), השמש מזדקפת, האור שב לזרוח, וסיבובם של גרמי השמיים שבבר ההונגרי ישוב לתיקונו, כשאל הריקוד יצטרפו גם שאר השתיינים, עד שיגרש אותם בעל הבית אל הקור בקריאה רמה ובמבט ארוך.

מי שצפה בסצנת הפתיחה הזו לא ישכח אותה. מתמצים בה כמה מרכיבים עקרוניים של אמנות הקולנוע של הבמאי ההונגרי הגדול בלה טאר (Tarr). יש בסצנה הזו הפנמה מרגשת של הקוסמי והסימבולי אלא הממשות הכי פשוטה, אל הנטורליזם הכי אפור. חום השמש, חום תנור הסקה קטן, וקור הפאב נתפסים בבת-אחת כאחד.

מתוך "האיש מלונדון", בלה טאר

הקולנוע של טאר הוא אובייקטיבי לגמרי: הוא מציג ממשות קשה. פרצופים, דברים. עץ, בוץ. מצד שני, הממשות הזו מתפוצצת בשקט מרוב הדהוד סמלי. השתיינים ההונגרים יכולים להיות, לכן, גם שתיינים לא מגולחים וגם גרמי שמיים (וגם רקדנים!), כפי שלווייתן ענק ומפוחלץ שמגיע לאותה עיר הונגרית יכול להיות סתם פוחלץ מצד אחד, וסמל אלגי של סמכות אדירה ומתה מצד שני. נסיך דובר סלובקית שמתלווה אל הלווייתן, ומשתלט מכוחו של הפוחלץ על העיירה ההונגרית, הוא גם "סתם" יצור קרקסי צווחני ומעוות (רואים בסרט רק את צלו ושומעים את קולו), אבל גם סמל של טוטליטריות מכשפת השואבת את כוחה מן הסמכות המתה, הלווייתנית (קשה שלא לקשר את הלווייתן ואת הנסיך לחיבוריהם של הובּס ושל מקיאוולי, אם כי כששאלתי אותו, בהרצאה בסינמטק ת"א, טאר הכחיש את הזיקה). מכל מקום, כמו אצל קפקא, אפשר ואולי רצוי גם לוותר על המבט האלגורי. הלווייתן הוא ממשות כל-כך גדולה כשלעצמה, כאובייקט "פשוט", שהרחבתה הסמלית היא אפשרית, אך לא הכרחית. במילים אחרות, גם "סתם" דג ענק בעיר פרובינציאלית הוא ענק, הוא משמעותי.

מיכאיל באכטין כתב כי הרומן הוא התוקפני מבין הז'אנרים: הוא יכול לחקות ולבלוע כל ז'אנר, ועדיין להיוותר רומן. ב"יוליסס", ג'ויס בלע מחזה שלם, כמו שבלע שירה וכותרות עיתונים (הכל באופן פארודי), ועדיין נותר רומן. שיר, או מחזה, לא יכולים "לבלוע" כך רומן מבלי לההרס כשיר, או כמחזה. אם אפשר לומר משהו כללי על אמנות הקולנוע של טאר, הרי הוא נוגע לנקודה זו בדיוק: יכולת הבליעה שלו עולה אף על זו של הרומן, מפני שהוא בולע גם את הבלען הגדול, הרומן, כז'אנר, ואינו חדל להיות סרט, בעוד שהרומן אינו יכול לבלוע סרט ולהמשיך להיות רומן. מבחינתי, הקולנוע הוא האמנות החשובה ביותר היום בעיקר מפני שהיא הצליחה להעמיד את עצמה כאוונגרד הכי חשוב בתחום שהיה שמור בעבר לפרוזה – התחום הנרטיבי ("ממנטו" של כריס נולן ו"מלהולנד דרייב" של דיוויד לינץ' הם רק שתי דוגמאות מהשנים האחרונות לאוונגרד נרטיבי, שלעומתו כמעט כל הפרוזה הנוצרת כאן נראית כשרויה עדיין במוסכמות עיצוב הדמויות והסיפר של רומן המאה ה- 19, רק בלי הרוח הגדולה ההיא).

אבל הסרטים של טאר "מתקיפים" ומעכלים לא רק את הז'אנרים המילוליים. כמה דוגמאות: בראש ובראשונה, סרטיו של טאר הם עיכול של אמנות הצילום (סטילס), אמנות שההונגרים, אגב, תמיד הצטיינו בה. הקולנוע של טאר מתחבט בסתירה שבין מקורו הסטטי של הקולנוע לבין הדינמיות של הדימוי הקולנועי. המתח נפתר בעזרת האטה דרסטית של הזמן הקולנועי, האטה שהופכת דימויים רבים, אפילו שהם מצויים פורמלית בתנועה, למעין תצלומים זוחלים (כל סרטיו של טאר, למעט אחד, מצולמים בשחור-לבן). שמונה הדקות הראשונות של "שטן טנגו" (הסרט כולו משתרע על פני 7 שעות וחצי) הוא מעין תצלום נע כזה, "שוט" אחד של עדר פרות מדשדש בבוץ לפנות בוקר. רק אם מבינים כי טאר בוחן כאן את ההישגים התצלומיים-הסטטיים שמצלמת הקולנוע יכולה להגיע אליהם כ"רגרסיה", כלומר רק אם מביטים בזה כמו בתצלום על קיר, אבל תצלום ש"מאותגר" על ידי הקולנוע, אשר בוחן את גבולותיו כמדיום אמנותי, אפשר להבין את גודל ההישג. הקולנוע של טאר הוא גם תיאטרון: "אלמנך של סתיו" מצולם כולו בדירה אחת, וכופה כך על הקולנוע את מגבלות הבמה (אם כי זו "במה" עמוקה ומורכבת יותר מכל במת תיאטרון). "מקבת" שלו הוא התמודדות עם האחדויות התיאטרוניות בדרך אף יותר קיצונית: למעט מבוא קצר, הסרט מצולם כולו ב"שוט" ממושך אחד בן 67 דקות. אמנות הריקוד אף היא מופנמת אל הסרטים הללו בעיקר בדמות תנועת המצלמה שלהם. הסרט עצמו רוקד מפני שהמצלמה שלו פועלת על פי עקרונות כוריאוגרפיים.

אולי יהיה מי שישאל מדוע אלגוריה הונגרית על לווייתן נחוצה לנו היום בישראל. עבור אלה, אפשר לצטט, למרות התנגדותו של הבמאי, מתוך "לוויתן" של הובס (תרגום יוסף אוּר, הוצאת מאגנס), ציטוט שמתאר היטב את העולם של "הרמוניות ורקמייסטר", על זמנים "שבני האדם חיים בלי כל ערובה לבטחונם זולת מה שיוכלו לתת להם עוצם ידם ותחבולת לבם. במצב כזה אין מקום לחריצות-כפיים, משום שפירותיה אינם בטוחים. על כן אין עבודת אדמה […]; אין בניינים נוחים; אין ידיעה של פני הארץ; אין ספירה של הזמנים; אין אמנויות; אין ספרות; אין חברה. ומה שגרוע מכל – פחד בלתי פוסק מפני מיתה בידי כוח הזרוע, שסכנתה אורבת בכל עת. האדם חי חיי בדידות, חיים דלים, מאוסים, בהמיים וקצרים". אצל בלה טאר, זמנים כאלה מתורגמים לדימוי קולנועי: ליקוי חמה של אנשים.