מחבר דרור בורשטיין

 

 

• דלתות נפתחות, ואנו רואים מקרוב: יש מכונה בחדר. מהי המכונה הזו? מה היא מכינה, או מכוננת? היא מזכירה קצת אחת ממכונות המלחמה של לאונרדו, אבל ברור שאין כאן מלחמה; הכל קורה בִּפנים. המוטיב היה מכונת הדפס, כלומר: מכונת אמנות. אבל בציור המכונה "עושה" יותר מהדפסה. ברור, שהאור שממעל מאיר את המכונה. האמנם? ואולי האור, המנורה, הוא חלק מן המכונה, מחובר אליה? אולי המכונה היא המייצרת אור? כך או כך: מהם גבולות המכונה? עד היכן משתרעים איבריה? האם מה שנדמה כשולחן שעליו היא מונחת הוא שולחן, או שמא חלק מן המכונה עצמה? והרקע הירוק: קיר של החדר או דופן המכונה?
• מהי המכונה הזו? מה מפעיל אותה? ברור דבר אחד: אין איש בחדר. אין כיסא לצד המכונה. כלל לא ברור, שיש כאן היכן לשבת. אם כן, מה בכל זאת מיוצר כאן? האור הוא רמז. המכונה אינה מופעלת ביד אלא במבט. זה תפקידו של האור כאן: לאפשֵר את המבט המפעיל. האור הוא מרכיב הכרחי בפעולת המכונה הזו, כמו חשמל במכשירי-חשמל. אבל האור אינו מציית לחוקי הפיסיקה בציור הזה. תוך המכונה מואר, אבל קצת לצדו, בתוך הגלגל, שוררת אפלה שחורה. כך גם בשמאל, על הדלת או הקיר, פס אור צהבהב לצד שחור. ומתחת לשולחן, מתחת לחושך, שוב אור פסטלי בלתי אפשרי. משמע: האור שלמעלה אינו האור היחיד. אפשרי כאן אור אחר, חיצוני לציור: הציור מואר גם מבחוץ. מי שם?
• המכונה שלפנינו אינה מכונה ממשית אלא סמלית; המכונה הזו מסמלת את אמנות הציור עצמה או את התודעה המציירת. מכונת ציור. מכונת הציור מופעלת על ידי שלושה גורמים: צבע, אור ומבט. האור מאפשר ראייה, אבל גם הציור מפיץ את האור, מצביע על חשיבותו. ללא הציור לא היינו שמים לב לנוכחותו של האור. הוא היה נותר בגדר נוכחות שקופה, כנוכחות האוויר. רק ברגע של אנחה האוויר מתמחש, ורק מול ציור הופך האור ללא-שקוף, לצבע, כלומר לחומר.
• הציור מסנוור את מבטנו, במובן זה שהוא הופך גם את המבט ללא-שקוף, למוחשי. גלגל המכונה הרי דומה לגלגל העין; העין נתפסת פתאום כשריר, כאיבר – לא כחלון נקי-ניטרלי אל העולם, וזאת מפני שהעין כאן משוטטת, מרקדת על המשטח, מתכווצת, מנסה לחדור, לפענח: מהי המכונה הזו? – ונכשלת. כי המכונה עובדת כך: מצד אחד שלה נכנס מבט "ישר", מצד שני יוצא מבט שנהדף, עוּות, פוזר, סוּנוור, הואפל. העיבוד המכאני הזה הוא ההארה שלנוכח הציור. בקיצור, המכונה פועלת על מבט, זה החשמל שלה, אבל היא גם מקצרת את הזרם, משבשת אותו. שיבוש הזרם מעיף ניצוצות; הניצוצות הללו הם ההתבוננות בציור הזה, ואולי בכל ציור. 
• בניית העומק בציור הזה מהתלת בנו. לרגעים נדמה, שהמכונה קרובה יותר מהקירות שמצדדיה. אבל יש כאן רגע, שבו המשחק נפסק. בשני שוליה של התמונה הנייר נותר לבן. כאן כבר-אין ציור, או עדיין-אין. השוליים הלבנים הללו הם אזורי גבול שבין האמנות לעולם, כלומר בין הציור למתבונן. על שולי הנייר הללו האור אינו אלא אור, אור המוחזר מדף לבן. חצי הסנטימטר הלבן הזה מתייחס ליתר המשטח המצויר (החדר) כמו שהחדר מתייחס למכונה שבתוכו. כלומר, חצי הסנטימטר הזה הוא הקול המזמין פנימה, הוא הדלת הנפתחת אל יצירת האמנות: הציור מציג בפני המתבונן שתי אפשרויות. האחת היא אדישות, הסתפקות בנייר הלבן, בחוסר המשמעות, בכבר-לא ציור או בעדיין-לא ציור. אפשרות זו מפתה, מפני שהיא מותירה את המבט בלתי מעורער. הדף לבן; אפשר לכתוב עליו מה שרוצים. טרם נכתב עליו כל סימן.
• אבל האפשרות השניה היא זניחת הלבן וכניסה פנימה, אל המקום בו האור, יחד עם המבט – כלומר, יחד עם התודעה המתבוננת – נזרקים ונטחנים בתוך מכונה יפה ותובענית, אשר מציעה לא "תוצר" (פרודוקט) שאפשר לצרוך, לזהות, להבין מיד ולעבור הלאה, אלא עבודה מתמדת. המכונה של אסיה לוקינה לעולם לא תפסיק לפעול, מפני שתמיד-טרם החלה לפעול. "יצירת מופת זו מותירה בנפש חריץ עמוק של מלנכוליה", כתב בודלר – על ציור אחר, אמנם.

• שתי חידות וקטע ממכתב
• אנו אחיות רבּות
  מכאיבה פגישתנו כמו היפרדותנו זו מזו.
  גרות אנו בארמון,
  אך מוטב אם נכנה אותו "בית כלא"
  שכּן אנו סגורות שם ומוכרחות לעבוד לתועלת האדם.
  הדבר המוזר הוא שהדלתות נפתחות עבורנו לעתים קרובות,
  ביום ובלילה,
  ועדיין איננו יוצאות,
  אלא אם כן יוציא אותנו מישהו בכוח.
• אני דבר מיוחד.
  אין לי נפש ולא גוף.
  איש אינו יכול לראות אותי
  אך אפשר לשמוע.
  איני קיים רק לעצמי.
  רק בן אנוש יכול לתת לי חיים
  ככל שרק ירצה.
  וחיי הם רק כהרף עין.
  כי אמוּת כמעט ברגע היוולדי.
  וכך, לפי רצון אדם
  אוּכָל לחיות
  ולמות מספר בלתי מוגבל של פעמים בכל יום.
  לאלו הנותנים לי חיים איני עושה דבר.
  אך את אלו שעל-ידם אני נולד אותיר
  מלאי רגשות כאב
  למשך הזמן הקצר של חיי
  עד שאעלם.
• התמניתי לעבודה
  אשר תאפשר לי
  פנאי לכתוב מוזיקה
  רק כדי לשמח את עצמי.
  ואני מרגיש שאני יכול
  לעשות משהו בעל ערך בתהילה
  אשר רכשתי. אך תחת זאת עלי למות.

שני הקטעים הראשונים הם חידות "מי אני?" שכתב מוצרט. הקטע השלישי הוא קטע ממכתב שכתב מוצרט סמוך למותו בגיל 35. שני הקטעים האחרונים צורפו זה לזה והולחנו על ידי מייקל ניימן, ובוצעו, באנגלית, בספר השירים של מייקל ניימן מפי הזמרת אוּטֶה לֶמְפֶּר.

המועמד שזכה בסופו של דבר במקום הראשון בתוכנית המציאוּת "דרוּש מנהיג!" הודח כמה שעות לפני צילומי טקס ההכתרה, לאחר שנתפס בשירותים, קורא ב'מיין קאמפּף' ומסמן בעט הדגשה (מארקר) צהוב משפטים שלמים, לצד סימני קריאה בשולי העמוד. לשאלת מנחה התוכנית 'האם נכון להגדיר אותך כמכחיש-שואה' ענה המנהיג כי ההפך הוא הנכון.

רמטכ"ל צבא ההגנה לישראל, שהעלה בישיבת המטֶה השבועית את הרעיון לנוע צפונה ולכבוש את מוסקבה בדרך ל – כדבריו – קביעת עובדות בְּשטח ברית המועצות, הוזהר על ידי ראש אגף המודיעין כי הטמפרטורות בברית המועצות עשויות להגיע עד לאפס מעלות צלזיוס, דבר שעלול להכביד ביותר על המהלכים הצבאיים המתוכננים, שמכל בחינה אחרת לא היה בהם פגם; כדוגמה נקב ראש אגף המודיעין בשמו של נפוליון. הרמטכ"ל, בסערת רוחו, השיב כי כיום, בעידן האינטרנט והמחשבים, בירור תחזית מזג האוויר לארבעה או אף לחמישה ימים מראש הִנו עניין של מה בכך ויכול להתבצע – כדבריו – בלחיצת כפתור.

 

נורדיה

אני מבחין במקרה במאיר ליפשיץ כשהוא חוצה את בורוכוב ונעמד בצל עצי השקמה. שבתאי מספר שמאיר "עבר על יד מצודת זאב, תמיד מחדש עורר בו המקום הזה חשש, וחשב לחצות את הרחוב וללכת דרך משעול יעקב, הוא אהב את הסמטה השקטה הזאת עם ריח הברושים והאורנים באוויר, ולהעיף מבט בבית בן הקומה, שלפני שנים רבות גרה בו סבתו" (סוף דבר, הקיבוץ המאוחד, 1984, עמ' 116). אבל אז – זהירות! – כמעט דורס אותו האיש המכונה ברומן "המוביל מתורכיה", הדמות הדיוניסית, מוקפת-הנשים, של "סוף דבר", ומציע למאיר הסעה. אבל מאיר יסרב, יאמר לו שהוא "בדרך הביתה". ובאמת, מאיר מצוי ברגע הזה בדרך הביתה במלוא מובן המילה: הוא מכוון את צעדיו אל המקום הנכסף ביותר עבורו בעיר. אבל הפגישה עם המוביל מתורכיה מסיטה אותו מן המסלול והוא חוזר אל הבית הממשי, המאכזב, צפונה משם, אולי זה שברחוב לוריא 1.

 אני הולך עם מאיר ליפשיץ סביב עמודים 116-7 של "סוף דבר" ונזכר, במעין דז'ה-ווּ, בהליכה קודמת של גיבור של שבתאי באותו מסלול. בסיפור "ביקור" (מתוך הדוד פרץ ממריא), אני קורא: "נכנסתי בצל השקמים שמול מצודת זאב… השקמה הענקית הטילה צל ירקרק. פירותיה הרמוסים התגוללו סביב והכתימו את המדרכה והכביש…; סבתא היתה גרה בצריף שאינו רחוק" (158). רק עם היציאה מן הספר אל צל השקמים שבקינג ג'ורג' אני חש, יחד עם מאיר ליפשיץ, שעושה עצמו כמתעלם ממני עכשיו, עד כמה העמידה הזו היא עמידה בתוך סמל. אבל לא הסמל השגור, הסנטימנטלי, של ראשית תל-אביב בספרות העברית.

שורת השקמים אצל שבתאי עומדת, בסיפור כמו בעולם, בתווך שבין שני בתים: "מצודת זאב" מכאן, ובית הסבתא ונורדיה מכאן. אין פלא שהשקמה מדיפה ריח "סנטימנטלי" של "מיגרשי חול ושדות בוּר, כרמים ומקשאות וערבים מחמרים בחמור", בה בעת שהיא מטילה "צל ירקרק" לא נעים, ופירותיה רמוסים ומתגוללים. בתוך השקמים של קינג ג'ורג' מהדהד דיאלוג בין הקולות העוינים של המוכר והמאיים, הבית וה"מצודה". בעוד שהבית, כמו שכונת "נורדיה" כולה, נהרס ונעלם, מהווה ה"מצודה" את הממשות העכשווית בכל תוקפה, בשלהי שנות השבעים, הזמן בו נכתב "סוף דבר". דווקא המאיים הוא הבנוי, החי, ואילו הקרוב-ללב אינו אלא זיכרון. שורת השקמים היא גבול.

אני עוקב אחרי מבטו של מאיר על השקמים, הניצבות במרכז הכביש, נטועות כמו מכוח גחמה חסרת פשר בלב האספלט הדו-סטרי ההומה מכוניות, ניצבות בשורה אדנותית, במקצב אחיד, אבל גם מפותלות ומסועפות כקריאת תיגר על הסדר שהן עצמן מכריזות עליו, שאופף אותן בבנייה ישרת הקווים שמסביב. השקמים הן אמצע דו-משמעי של האימאז' העירוני של הסביבה, שהיא מופת של דו משמעות, לפחות בעיני יעקב שבתאי וגיבוריו: אמו של מאיר אומרת "לא בשביל זה באנו לארץ. לא בשביל שהרוויזיוניסטים יהרסו את הכל". היכנסו לרח' משעול יעקב והביטו לאחור לרגע. הפרספקטיבה נתקלת בשקמה בודדת, שמאחוריה קצה קיר לבן. הקיר הזה הוא מצודת זאב. הרחוב האהוב, ה"מצודה" והעץ שבתווך מצויים על קו ראיה אחד. הם הוויה אחת.

 

 

עכשיו אני הולך ברח' משעול יעקב, ופונה ימינה ברח' המליץ. מאיר לעולם לא מגיע אל האזורים הללו בפועל. עבורו הם מקומות של הזיכרון בלבד. אם רח' משעול יעקב הוא מקום/סמל לעבר האבוד של מאיר, הרי שרח' המליץ הוא מקום/סמל כזה עבור אמו. היא מתגעגעת ל"ערים קטנות באירופה, כפרים קיימים או מדומיינים לחוף ים או לחוף נחל, ולפעמים גם בית קטן או חצר זנוחה וכמה שיחים ברחוב רש"י או המליץ" (49). אני הולך ברחוב המליץ צפונה, והקיר הלבן של "מצודת זאב" עוד מצוי לנגד עיני/בגבי, כאשר מבטי מורם ושם, הישר ממול, ניצב קיר לבן אחר, גדול יותר: זה של ה"דיזנגוף סנטר". הגעגוע הכפול והאבוד של מאיר נתפס פתאום במלוא חולשתו, מוקף משני עבריו בשתי חומות בוטות, שהדברים שהן מייצגות ברורים: הלאומנות הישראלית החדשה (אז) מכאן, והקפיטליזם הדורסני משם, אותו קפיטליזם שהקים את המפלצת הלבנה על שכונת נורדיה ומחק אותה "כמרוח אשך" (ככתוב בשירו של אבות ישורון).

 

 

ובל נשכח את חיים לייב, הדתי המתון שהפך עורו, המתגורר בצריפו שבנורדיה עד לפינויה ממש, או את אזור שוק הכרמל וה"פראים" שגולדמן מאיים לרצוח, הבאים כנראה משם. אלו הם הגורמים שגולדמן, מאיר ושבתאי עצמו רואים כאסונם הפרטי, והם נוכחים לצדם במלוא הכוח, ניצבים כצבאות עיקשים ששמו מצור על שכונה שכבר אינה קיימת, נכנעה מזמן. מאמו של מאיר נגזלו החלומות המגולמים ברח' המליץ בידי "הבית והמשפחה" וגם "ארץ ישראל", שהיתה "כאילו לקיר החומה, שאליה התנפצו, ובדין, של מאווייה ושגינות רוחה". האם גם גברת ליפשיץ, כמוני, הביטה בחומה של רח' המליץ? יעקב שבתאי הביט בה. בזה אין לי ספק.

ההליכה הראשונה נחנקת כאן. ההולך ברח' המליץ ומבין את מלוא גודלו של הקיר שמולו אינו יכול לשוב לאחור: הרי גם שם ממתין קיר. השומע את השיחה החרישית הנרקמת בין ה"מצודה" וה"סנטר" מעל ראשה של נורדיה שומע את התפוררות האתוס שיענקל'ה שבתאי האמין בו בכל לבו, ושהיום הוא כבר עובדה מוגמרת. אני נזכר איך בסיפור "ביקור" הולך המספר בין שרידיה של נורדיה, שברובם נעלמו ורק איזה דפוס קלוש הותירו על החולות, והוא אומר: "נכנסתי בפתח הכניסה אל החדר הראשון… עמדתי במקום שבו עמד השולחן, שהיה מכוסה תמיד במפה עבה ומקושטת בפרחים… החול הזהוב, שהיה מוסתר כל הימים מתחת ללוחות הרצפה, נגלה". היזכרו בנבואתו הגרוטסקית-אפוקליפטית של בּש בזכרון דברים ("החול עוד יכסה את כל העיר הזאת. עם החול לא יכולים לעשות חוכמות") ותבינו כי היא מתגשמת כאן כפשוטה. המספר עומד "במקום שבו עמד השולחן", וממיר בגופו את המקום שנמחק, שכוסה חול: הגוף ממלא את המקום, הסיפור ממלא את זכְרון-המקום.

ההליכה בנורדיה עושה את ההולך דומה קצת לשקמים שבקינג ג'ורג', והוא ניצב מולן במין אחוות אדם-עץ משונה, אחוות ה"היות באמצע", או כפי שכתב קאמי, אחוות החסרים את "זכרונות המולדת האבודה, ואת תקוות הארץ המובטחת".

אמסטרדם

אחרי מות אמו, בפרק השלישי של "סוף דבר", נוסע מאיר לאמסטרדם כדי להינפש, ובעיקר כדי למצוא חירות מינית שהוא מפנטז עליה. הבחירה באמסטרדם היא בחירה במקום של אֶרוֹס, שצריך למחות את רישומו של המוות: מות האמא, אבל לא פחות מזה המוות הפרטי, הכרוך בעקבו של מאיר החל ממשפט הפתיחה של הרומן.

אבל הנסיעה לאמסטרדם היא טעות. היא התגרוּת בגורל, מכיוון שמאיר נוסע למקום חסר מרכז אחרי שבית הוריו הפך לכזה, ונדמה לו כעיי חורבות, אחרי מות האם. הוא נוסע דווקא למקום חסר-המרכז ביותר שאני יכול להעלות על הדעת. מובן: מיד מתחיל הכל להשתבש.

מילה מרכזית בפרק השלישי של "סוף דבר" היא המילה "מקום". היא מופיעה כעשרים וחמש פעמים בפרק, כמעט תמיד בהקשר של העדר מקום, של הידחות ממקום, של אכזבה ממקום. ואכן, הפרק כולו הוא מעבדה קיומית של היות נתון במה שהגיאוגרפים מכנים Placelessness, היות-ללא-מקום. אני לוקח את "סוף דבר" ומנסה ללכת בעקבותיו בעיר, אבל נכשל, פעם אחר פעם. מישהו שלח אותי למשימת עיקוב, אבל שבתאי מוליך אותי שולל באינספור תכסיסי התחמקות: אחרי שהורגלתי בטקסט שמצביע אל המקום (בתל-אביב, בעיקר בפרק הראשון של הרומן), מתחילים הסימנים להצביע אל ריקויות, או להצביע אל "הכל": "רחוב עם תעלה", "גשר עץ קטן", "תעלה די רחבה", "גן לא גדול"; "העיר השתרעה סביבו ככתם ענק, לא ברור, שמרחקיו וכיווניו נעלמים ממנו".

מאיר יוצא לעיר ואני בעקבותיו. הוא יצא מן המלון ברחוב רוקין, ואז "פנה וצעד לאורך התעלה דרומה, חזרה בכיוון הטרמינל" (133), חזרה אל התחנה המרכזית. אבל הטרמינל מצוי דווקא צפונה למלון. מי טועה כאן? מאיר? המספֵּר? שבתאי? אני? לאן ללכת עכשיו? אחרי מאיר? או אולי להיכן שהטקסט קובע שלשם מאיר הולך? המרחב מתחיל להשתבש, ממש כמו סימני המרחב, מפת העיר, הנדמית למאיר כרשת של קורי עכביש, או ככתם ענק. אני עומד באמצע אמסטרדם ומסובב ספר בעברית כמו הגה.

והרי אני מכיר את מאיר עוד מתל-אביב. כל מה שהיה בתל-אביב אזורים רחוקים, מוכחשים, מאיימים, כלומר דרום העיר או יפו (כמו למשל בסיפור "אדושם") הופך כאן לַמציאות במלוא היקפה, מקום מאיים, מה שהודחק ועתה נתגלה לפתע. ראשית, מאיר פוגש באמסטרדם, לראשונה בפרוזה של שבתאי, ערבים ממשיים. זה מבעית אותו. הוא פוגש ישראלים מארצות המאגרב ומזדעזע מאלימותם. אבל בעיקר הוא פוגש מקום שאינו מקומו, מקום שהוא אינו יכול לקרוא לרובו בשמות (כפי שהוא קורא בשמות לרחובות התל-אביביים). בנורדיה ניבטים אל שבתאי שני הקירות הלבנים, והם באמת רק קירות: הוא אינו רוצה ואינו יכול להביט אל תוכם, הם חייבים להישאר עבורו תפאורה לא-חדירה, "שָם" מוחלט. כאן, באמסטרדם, אני מבין שתכולת הבניינים/חומות הללו נשפכה אל מאיר ליפשיץ בבת-אחת דווקא במקום שבו דימה למצוא שלווה, דווקא כשחשב שהרחיק מאוד.

ציר הרחובות דמראק-רוקין, היום וכנראה גם אז, הוא בזאר רועש וקוסמופוליטי, מלא "חנויות צעקניות לבגדי אופנה זולים ולספרות פורנוגרפית, בארים ובתי קולנוע … ערבים ויוצאי אפריקה, אלה על כל פנים בלטו לעין, שישבו שם והתעלסו נוכח העוברים והשבים עם נשים שנראו ברובן זונות או נוודיות מסוממות" (129). הערבי-מזרחי והארוטי-הגס אצל שבתאי צמודים תמיד (ואין לי עניין כאן לבקר את הצמידות הזו). מי שמכיר את תיאורי דרום תל-אביב בסיפורים כמו "אדושם" או ב"זכרון דברים" יבין מה קרה כאן: דרום תל-אביב, בגירסה מוגזמת, מתגשמת מול עיניו הנדהמות של מאיר, שאך זה הגיע העירה. בעוד כמה ימים, בלונדון (בעת שאני כבר אחזור לתל אביב) מאיר ישמע את הדרשה על יונה במעי הדג, ויבין אולי איזו אמת על מצבו.

מאיר מציב לעצמו משימה: להגיע לזונות ברובע "החלונות האדומים". אבל ככל שהוא מנסה להגיע לאזור הזה הוא חומק ממנו. מן המעקב אחריו אני יודע שלפעמים הוא קרוב מאוד, מרחק שתי דקות הליכה. אני צועק לו "מאיר, ימינה!", אבל הוא מתעלם או לא שומע. הרחובות סביב רוקין אינם מניחים לו למצוא את מבוקשו ומקשים עלי את המעקב. הדין-וחשבון שלי מתמלא חורים, ניחושים, טעויות קשות אף יותר מאלו של מושא העיקוב: אלו רחובות מבוכיים, צרים וגבוהים, דומים להכעיס זה לזה. הליכה ממושכת מדי ברחובות האלה משבשת כל התמצאות לאדם שמורגל בפשטות התל-אביבית היחסית. מאיר הולך במבוך, לא מטפורי, אלא ממשי. והעוקב אחר ההולך במבוך הולך במבוך בעצמו.

 

 

"סוף דבר" מלא בעשרות חומות וקירות, החל מן העמוד הראשון ועד לאחרון. חומות כאלו סגרו על מאיר בנורדיה, אבל הםן סוגרות עליו גם כאן: חומת בתים קודרים, קיר אחורי קודר (134-5). אני מנסה למצוא את הסימטה המרופשת שבה מאיר חש "לכוד במלכודת" אבל מסתבך עוד יותר במבוך הרחובות, והעיקוב שלי הופך לתעיה: בין העיר לביני עומדת עכשיו לא רק המפה העכבישית, אלא גם הספר של שבתאי, או, אם תרצו, התודעה שיכולת תפיסת המקום שלה נהרסה לחלוטין. לעזאזל. איבדתי אותו.

כשיגיע מאיר ללונדון, יבחר ללכת ברחובות הפתוחים, המרכזיים של העיר: יוסטון רוד, טוטנהם קורט רוד וכדומה. הליכתו תהיה שלווה ומאושרת בתחילה. כמעט נדמה להאמין כי המבוך של אמסטרדם – נפתר. אבל רק אחרי שיתמוטט בחנות הספרים "פוילס" נבין, כי הלך ברחובות הפתוחים הללו מתוך אימה: שלא לחזור אל המבוך של אמסטרדם, אימה מפני האימה. לכן, לא נופתע כי כאשר יגיע מאיר אל חנות הספרים תבוא עליו התמוטטותו: קומת ספרי הגיאופיסיקה, אליה הוא עולה על מנת לרכוש ספר על פעילות געשית, היא מבוך בעצמה. הוא נלכד. הר הגעש מתפרץ, אבל לא בספר, אלא בחייו ובגופו.

 

 

טיול באמסטרדם בעקבות שבתאי היא התאבדות תיירותית מייאשת. מאיר לא יכול "לגעת" במקום הזר והוא מתחיל להבין אותו על פי האימאז'ים היחידים שיש באמתחתו: הגשם הוא "גשם תל-אביבי", רח' רוקין מזכיר לו את יהודה הלוי, רחוב אחר הוא "כמו שינקין", והרחוב היחיד כמעט שנוסך בו רוגע הוא רחוב סתמי לחלוטין, שולי, רח' צרפתי – רק בגלל שמו העברי, ההופך את המקום "למשהו קרוב אליו ושייך לו באיזשהו אופן ערטילאי" (151). מאיר עוזב את אמסטרדם בלי לתפוס אותה. האושר הגדול של טיולו הוא בעת שהוא קונה את כרטיס הטיסה ללונדון, האות הסופי לבריחה מאמסטרדם. "הרגשה כזו של אושר לא ידע אלא אולי כשהשקיף בעד חלון המטוס המנמיך" (166). פתאום, מבעד לזכוכית של משרד הנסיעות, אני מבחין בו לוקח את כרטיס הטיסה ותוחב אותו בשמחה לתיק הירוק, והתנועה המאושרת הזו כל כך טראגית: האושר הוא תמיד "לפני" או "אחרֵי", "אצל החיים", כשהדבר שבאמצע עדיין "בטרם" או "כבר היה". אבל החיים, החיים עצמם, מה יהא עליהם? הוא יוצא מבעד לדלת הזכוכית, מביט בי במבוכה קלה, ואני עוקב אחריו עד היעלמו. "אדוני?", שבה ושואלת סוכנת הנסיעות בנימוס, "ללונדון?". אני מביט בה לרגע, ללא היסוס מבקש כרטיס לתל-אביב, וזו הפעם האחרונה שאני רואה אותו.

 

 

• הכל מתחיל בִּנקישה. אפשר לחשוב על ה"טוּק" הזה כהופעת האורח בפתח דלתנו, מתקין את חיוכו העגום בעוד אנחנו ממהרים מן הצד הפנימי. מי זה?
• מה זה, האובייקט השלישי משמאל? לא מיד נגלה כי זוהי גולגולת של ציפור. אנו מבחינים בעוד ארבעה עצמים סגלגלים. שתי ביצים, עוד עצם סגלגל ומוסתר בחלקו, ובימין ביצה שבורה, ולצדה נקב של ירי, המזכיר פרפר (גם בגלל היותו מרכיב חוזר בתמונות טבע דומם). ברקע, בערבית, כתוב: "רחוב הנביאים".
• אפשר לשים לב לכך שסצנת הטבע הדומם שכאן בוחרת להציב ציפור מתה לצד פוטנציאל של חיי ציפור (ביצים), ולקִרבה בין צורת הגולגולת והביצים וגודלן; שהנקב של מקור הציפור במפת השולחן שב ומופיע, כביכול, כחריר מטריד מתוך ריק הגולגולת של הציפור, אלא שהוא מופנה פתאום אלינו; שסלסול הכתב הערבי עשוי (בדיוק או בהיפוך מראה) במתכונת קווי המתאר העליונים של הדוממים; שהניגוד "סגור" מול "פתוח" בולט כאן, ושהוא מקביל לניגוד שבין ה"בטרם" ל"כבר לא". 
• רחוב הנביאים הזה אינו רחוב ישר, אלא רחוב מעגלי: מן הביצה אל הציפור, מן הציפור אל גולגולת הציפור – אבל גם, שוב, אל הביצה. לכן מכוּונות אל הגולגולת שתי ביצים דווקא, ובכיוונים שונים. זהו המעגל: ביצה-ציפור-ביצה. הגולגולת שכאן מכילה בתוכה דיאלוג בין מוות וחיים: כגולגולת, היא מוות, ריק. כצורת ביצה, היא אפשרות של לידה מחדש. הגולגולת הזו אינה סתם סמל מוות, פשוט מכיוון שהיא עשויה בצוּרת הסמל שהוא ניגודה הישיר.
• בעוד שהגולגולת היא מוות בצוּרת חיים, הביצה הימנית היא חיים בצורת מוות: זו ביצה שבורה, מרוקנת כנראה, כלומר ביצה גולגולתית. 
• נותרנו עם העצם המוסתר שבין הביצה השמאלית לגולגולת. כל העצמים גלויים כאן זולתו, ולכן אנו רואים ומדברים עליהם קודם. אבל בסופו של הדיבור, אנו שבים אל המסתורין שאין לדובבו. מהו העצם הזה? ביצה? עוד גולגולת? דבר אחר לגמרי? לא נדע. הנבואה הזו נותרת מכוסה מן העין. ב"רחוב" הנביאים, זוהי סִמטה שהכניסה אליה חסומה. סוד. העצם המכוסה הזה הוא "בן זוגו" ההפוך של הקליע הפרפרי. הוא הניקוב הלא-נראה פנימה. היפוכו של מבטנו. ובדיוק בין שני אלה, המבט החי והיפוכו – האפלה – מתרחש גם מעשה האמנות הזה כולו.

 

• האתר של סטוארט דאפין, סקוטלנד >>

ב"תוכנית המציאוּת" האירופית "רֶכֶב כבד", היו נשים מכל אחת ממדינות האיחוד האירופי צריכות להגיע למשקל גוף הזהה למהירות המקסימלית המותרת על פי חוק בכבישים הבין עירוניים בארצן. את התוכנית מימן ענק הרכב המנועי "שולמן"; בתמורה לזכוּת להשתתף בתוכנית התחייבו המשתתפות, אם יזכו, להצטלם בעודן רצות על אוטוסטרדה בארצן תוך שהן משמיעות קולות של מכונית נוסעת מתוצרת "שולמן" ומחייכות למצלמה. האישה שזכתה בתחרות היתה המועמדת הגרמנייה. להפתעתה, חברת "שולמן" ניסתה להתחמק מתשלום דמי הפרס, על סך מיליון יורו, בטענה כי אין כל הגבלת מהירות בכבישי האוטובּאהן בגרמניה. אך האישה זכתה בסופו של דבר בפרס, מכיוון שטענה – ובצדק – כי משקל הגוף שהשיגה, 260 קילוגרם, שווה למהירות המקסימלית של הרכב המהיר ביותר מתוצרת "שולמן". למרבה המזל נשללו מן האישה כספי הזכיה ברגע האחרון, מכיוון שרכב מסוג "פיאט" 127 שנסע ברוורס בשולי הכביש, בעת שעמדה לבצע את החלק האחרון והקל של התחייבותה על פי תקנון התוכנית, אוחזת כבר מתחת לשתי זרועותיה צמיגים של משאית מתוצרת "שולמן", דרס אותה למוות. מסתבר שנהג ה"פיאט" לא שמע את הצפירות ששיגרה לעברו המועמדת הגרמנייה.

האישה משיקאגו שהצליחה לאבד 35 ק"ג ממשקל גופה במסגרת תוכנית המציאוּת "לא להאמין שזאת אני!", תוכנית שהבטיחה לזו שתצליח לרזות חצי ממשקל גופה (לכל הפחות) פרס כספי השווה למשקל שאיבדה כפול 1,000 דולר, נתקלה בסרוב תקיף של חברת מוצרי ההרזיה והיופי לשלם לה 35,000 דולר, משום שהפּקיד האחראי על החתימה על ההמחאה סרב להאמין כי האישה שלפניו (שהוּבלה למשרדי החברה הישר מבית החולים) והאשה שבתמונה הצמודה לטפסי ההרשמה לתכנית הן אותה אישה. בתגובה, השמינה האישה והוסיפה 40 ק"ג למשקל גופה. להפתעתה, סרבה החברה לשלם לה את סכום הפרס בטענה כי משקל גופה לא השתנה, ועל כן אין היא זכאית לפרס, לא כל שכן לפרס בגין הרזיה. עורכי הדין של החברה אף מיהרו להגיש לבית המשפט לתביעות קטנות של מדינת אילינוי תביעה על סך 5,000 דולר, על פי הסעיף בהסכם שכותרתו "שיפוי בגין הַשְׁמָנָה". להפתעתם, הופיעה האישה באולם בית המשפט כשמשקלה, מגוּבּה בתצהיר, הוא 70 קילוגרם בדיוק. בית המשפט חייב את האישה בפיצויים בגין 40,000 דולר לטובת החברה, לאחר שהצעת אחד השופטים לשלחַ אותה אל הכיסא החשמלי נדחתה פה אחד על ידי חבר המושבעים.

באתר האינטרנט שלה מציגה מליסה גוּלד את מפת ‏ניו יורק סיטי. אלא שאין זו מפה רגילה: לאחר הזיהוי הראשוני של הדימוי הכללי של העיר ממבט ‏מרוחק, אפשר להיכנס אל קטעים של המפה ולעיין בהם מקרוב. אז מתגלה, כי האותיות שנדמה היה כי הן ‏אנגליות, הן למעשה גרמניות. בעבודת נמלים הוחלפו כל הרחובות, הככרות, השדרות, הגנים, תחנות ‏הרכבת, ובקיצור ‏‎–‎‏ הכל במקבילות גרמניות, ליתר דיוק מקבילות מברלין.

התרגיל הפסיכו-גאוגרפי הזה הוא מה שהסיטואציוניסטים כינו "היסט". גי דבּור וגיל וולמן, ‏במאמר "שיטות ההיסט" (1956) מציעים למשל כי "זה לא יהיה רעיון רע כל כך לבצע תיקון סופי בכותרת של ‏סימפוניית 'הרואיקה' על ידי שינוייה, למשל, ל'סימפוניית לנין'". השינוי של כותרת הסימפוניה השלישית ‏של בטהובן הופך אותה מיד לסימפוניה מיליטריסטית, קומוניסטית, עממית, ומבליט את האלמנט המארשי ‏שלה. אין זה המקום להכנס לפרטי המחשבה הסיטואציוניסטית, אבל ברור כי ההיסט ‏ה"קל" של ניו יורק אל הקשר גרמני יוצר אפקט דומה. הוא מכריח אותנו לחשוב מחדש על מרחב מוכר ‏לגמרי מחדש, כמו על הזמן, ההיסטוריה, כפי שהתרחשה, לגמרי מחדש. הרי לכולם ברור שהנאצים יכולים היו ‏לנצח במלחמה, ממש כפי שהפסידו.‏

ניו יורק שלאחר כיבושה ‏בידי הנאצים בשנות הארבעים. הרעיון של הספקולציה "מה היה קורה אליו ניצחו הנאצים במלחמת ‏העולם השניה" אינו חדש. אבל לתרגום של ‏הספקולציה לאובייקט קונקרטי כמו מפת עיר יש כוח מיוחד, בדיוק בגלל הירידה לפרטים הקטנים ביותר. ‏הכל משתנה כמכלול, אבל גם "כל דבר" משתנה בעקבות כיבוש זר. מתחנת הרכבת ועד לגן הקטן שבפינה. שער ברנדנבורג ‏ניצב בפינת הסנטראל פארק.‏

כוחה של המפה נובע גם מהריחוק שהיא כופה על המתבונן. שלא כמו במפות אמיתיות, אי אפשר ‏לצעוד בעקבות המפה הזו ברחובות העיר. המפה אינה מסמנת עיר ממשית אלא עיר אפשרית. המביט ‏במפה נידון לתהות לתמיד: היכן מצויים מחנות הריכוז של ניו יורק, או "נוי-יורק" על פי ההגיה החדשה? לאן מובילים פסי הרכבת החוצים את העיר לאורכה? מה מתרחש ב"סנטרל פארק", ששמו ‏הוסב ל"טירגארטן" הברלינאי? מי שט בסירות הקלות באגם ואנזה שמצוי בתוך הגן? איננו יכולים להבחין ‏בפרטים, ואת חוסר יכולתנו לראות מחליף הידע ההיסטורי שלנו על מה שהתרחש בגרמניה עצמה. אבל ‏הפער בין הזוועה ההיסטורית הידועה לשתיקת המפה הזו הוא עצום. המפה הופכת למסך אטוּם, המגלה לנו המון פרטים, אבל ‏רק למראית עין. שתיקת המפה גדולה בהרבה מדיבורה.‏ דיבורה, ככל שהוא מפורט יותר, חוצץ יותר – מכאיב יותר.

כל מפה ‏כמעט מכילה בתוכה יסוד של שכתוב, כלומר של מחיקה של הקיים וכתיבתו מחדש. גם מפת ישראל ‏‏(חומוס קלבוני ביפו שוכן ברחוב המגיד מדובנה, הסמוך לרחוב הבעש"ט). זה נכון כמעט תמיד ‏מפני שכמעט כל שטח על פני כדור הארץ עבר מיד ליד באלימות. בדרך כלל לא מצליחים הכובשים ‏למחוק לגמרי את שמות המקומות הישנים, וכך, בארצות הברית קיימים שמות ספרדיים או אינדיאניים ‏רבים, למרות השלטון דובר האנגלית. אי אפשר שלא לזכור שאפילו ניו יורק, שהפכה כאן ל"נוי יורק", ‏היתה פעם "ניו אמסטרדם" (עד 1664), ולפני כן שטח אינדיאני. 

פתאום מתברר שגם מפת ניו ‏יורק ה"תמימה", שיש לנו בבית, עושה כמעשה המפה הדמיונית של מליסה גולד. אלא שאיש אינו זוכר זאת ‏כבר. ואז אתה חושב, שאילו המפה הזו, הגרמנית, היתה מתממשת, גם אז איש לא היה זוכר את המפה ‏הקודמת, ולכן גם את מיליוני התושבים הנעדרים, שחלקם הם קרובי משפחתנו, אולי אנו עצמנו. זו היתה הופכת למפה המובנת-מאליה, ה"שקופה", של העיר, הנמכרת בחצי ‏דולר בקיוסקים. אף אחד לא היה נזכר כי רחוב אדולף היטלר היה פעם רחוב 35 במנהטן, ניו יורק, אותה ‏עיר שעברה מידי האינדיאנים לידי ההולנדים לידי האנגלים לידי הגרמנים. ‏