שיחות בין זרים, אלו השיחות החשובות. שהרי מה בין יוחנן סימון, איש הגופים הרבועים, החומים, האטומים, היצרניים, לבין עדי נס, שמצלם נרקיסוס עדין, מהורהר, מביט בחצי-בבואתו? האמת – אין קשר, מלבד העובדה ששני האמנים תלויים בזמן אחד ובמקום אחד, חודש יוני 2001, מוזיאון תל-אביב. למרות שמן הסתם איש במוזיאון לא תכנן את השיחה הזו, הם משוחחים, מתווכחים. עדי נס צילם משהו שסימון צייר יותר מחמישים שנה קודם.

האם עדי נס ראה את הציור של סימון? ספק גדול. כך או כך, סימון ונס מייצגים סצנות של הנפה: גבר מניף גבר יותר צעיר (ילד / נער). ב"שבת בקיבוץ" (1947) הגבר של סימון מניף את הילד לשמיים. לילד הזה אין פרצוף. אצל סימון הילד צריך להתרכז כולו במצב של ההיות-מונף, ולכן סימון אינו יכול להרשות לו להיות אנושי. אצל סימון הידיים והרגליים נשאבות למעלה. אצל עדי נס: למטה, היפוך גמור. הג'סטה של ההנפה הזו שכיחה אצל סימון בשנות הארבעים, אבל ב"שבת בקיבוץ" היא דרמטית במיוחד מפני שהילד מגיע בה עד שולי הבד העליונים. עבור דמות מצוירת, היציאה-מציור שקולה לכניסה אל ציור עבור דמות חיה. כלומר – היא מוות.

המגע בגבול הבד מצביע על הזוועתיות של ההנפה הזו, על קרבתה הגדולה לביטול של המונף. סימון מצייר אנשים כמהויות אטומות-אחידות, וזה קונבנציונלי בהקשר של ציור התעמולה הסובייטי ודומיו. אבל כשהוא מצייר ילדים גם הקונבנציה לא יכולה לאחוז את הדמות. כאן היומרה נהרסת, מתמוטטת מפנים מכוח יומרתה-שלה. ילדים ללא פרצופים? עד כאן.

אבל סימון אינו הנושא כאן, אלא עדי נס. כאמור, מפתה לחשוב שהתצלום הזה הוא פרודיה רצינית מודעת על סימון (אחת הסצנות של נס אפילו מתרחשת על רקע ציור קיר של דייגים בסגנון הסימונאי). מכל מקום, ההיפוך כפול-הצירים (של הקשת שיוצר הילד ושל כיוון המבט של הילד המונף) בולט. המונף של עדי נס אינו אובייקט סגור אלא כפיל מוקטן של המניף; המניף אינו פונה אל מחוץ לציור (אל השמיים) אלא אל העולם, והמונף שותף למבט הזה. בעוד שסימון שואף להוציא את הילד מן הציור, אצל נס הילד הוא-הוא הצילום, הוא הדבר ש"מראים" לנו כאן. לכן גם אצל נס מתרחש דבר שלא יכול להתרחש אצל סימון: בתצלום אחר המניף והמונף עומדים בחצי-חיבוק, שווים לגמרי. עדי נס כאילו אומר: מיתוס של עקידה לא יכול להתקיים בין אחים. כבר בביטול של ההיררכיה המשפחתית, בבחירת הדמויות, המיתוס הפטריארכלי מתערער.

ההיפוך הזה חוזר שוב ושוב אצל עדי נס. כשהוא מצלם "סעודה אחרונה" בבסיס צבאי הוא לא רק מעתיק את ההקשר הישועי אל ההווה, הוא גם מבטל את ההיררכיה שבין ישו לתלמידיו: אצל עדי נס הנס אינו של הפיכת מים ליין, אלא דווקא של הפיכת יין למים. החייל שמוזג מים מתוך קנקן פלסטיק הופך את הנס לאחור, וכך עושה גם עדי נס עצמו: הוא מייחד את ישו לא בהוספת ההילה והדרמה (כמו, נגיד, ב"סעודה" של טינטורטו; כאן ההילה היא זר-קוצים אמיתי, שיח עלוב, שנמצא בשדה שמאחור, הנראה מבעד לחלון) או בקדושה המאוזנת והחרישית של לאונרדו, אלא דווקא ב"אִזרוח" שלו, בלי דרמה, בלי שקט מודגש, והאפקט מושג בראש ובראשונה על ידי ההשוואה של ישו לתלמידיו. למעשה, אין כאן ישו אלא רק תלמידים, ואולי מוטב לומר, אין תלמידים, רק חבורת ישועים, כולם.

את הדמוקרטיה הזו נס משיג דווקא בהקשר הכי היררכי – הצבא. אבל הישועים האלה הם גם חיילים, כלומר "קרובי משפחה" של החיילים הרומאים דווקא, וכל התצלום הופך פתאום ל"אנטי-כריסטיאנה", לנגטיב מוחלט של ההקשר הנוצרי, ולא לסתם עיבוד "עכשווי" שלו. זהו ערבוב של הצולבים והנצלב. האוצרת כותבת בקטלוג על "הרגע שבו מתגלה תבנית המיתוס בתוך המציאות", אבל אצל עדי נס הרגע הזה מכיל כמעט תמיד גם את סתירת המיתוס, את הריסתו: ישו הוא חייל. בתוך הדמות נשמע הדיאלוג בין ממשותה להריסתה.

וכך, נרקיס, בתצלום שמתייחס אולי ל"נרקיס" של קרוואג'ו, אינו רואה את בבואתו (פניו ורוב גופו המשתקפים – מחוץ לפריים, מחוץ למבטנו שלנו!); הסנה הבוער-ואינו-אוּכּל הוא מגלשה, שמשקיף עליה חלון מואר בודד ורחוק, שהוא אור החלטי ומתמיד הרבה יותר מן האור הנסי (הפלסטיק הצהוב כבר אכול לגמרי); אפרודיטה בסצנת הנשים האדוניסית היא דוגמנית בפרסומת; ואת השאול והאולימפוס של שני בניו של זאוס מחליפים פתח שרוף ופתח אטום-מסורג של מקלט, כלומר שני פתחים שמובילים לאותו האדס של בטון.

נדמה לי שלא מיתיזציה של המציאות עושה עדי נס, אלא מיתיזציה של המיתוס, שהיא הצבעה על אפשרות התקיימותו של המיתוס היום רק כסותר את עצמו, רק במופע פגום, פצוע, כמיתוס חדש שמסמן משהו אחר לגמרי מהסימון של המיתוס ה"מקורי". כפי שכתב בארת ב"המיתוס היום" (בתוך: מיתולוגיות, תרגם עדו בסוק, בבל, 1998, עמ' 265), המיתוס הזה יבסס את המיתוס המקורי (של ישו, של נרקיס, של אדוניס וכו') "כנאיוויות שמתבוננים בה": נרקיס, אדוניס, ישו, הסנה הבוער, תאומיו של זאוס – כל אלה יכולים להתקיים היום רק כמהויות זרות לעצמן. הד קלוש למיתוס המקורי נשמר בהן, כמובן, אבל במיתולוגיה של עדי נס ישו צריך ללבוש גם מדים של פונטיוס פילאטוס כדי שלא יצלבו אותו, כדי שהוא יוכל לחיות.

פורסם בסטודיו 126, אוגוסט-ספטמבר 2001, בעקבות תערוכה שהיתה במוזיאון תל אביב באביב 2001.

מפות השולחן המוכתמות, סימנים של סיגריות סביב הצלחות על שולחן הישיבות באולימפוס, מפיות שלא הוחלפו, פרחים באגרטלי בדולח וגם התפריט החדגוני, מבחר היינות החלש – זה כשלעצמו העיד על משבר עמוק בעולם האלים. האלים חדלו לבוא או שהיו מסתלקים מהישיבות בשרירות לב. את מתנות האלים אכלו באורח לא אסתטי (ובניגוד לכללים), נמנמו ליד השולחן או הוציאו קולות רמים מן הגוף. גורל העולם הלך ונשמט מידם. זאוס נפגש עם הרמס בארבע עיניים, יותר מהרגיל.
אפשר היה לחזות מראש סוף-עולם כזה – אומר זאוס להרמס – אין אנו בני אלמוות, למרבה הצער. אבל מהלך המאורעות הוא מחפיר בצורתו ומזעזע. לא נותיר אחרינו דבר, אף לא זיכרון טוב. והרי לא הכל בתקופתנו היה רע – יש לטכס עצה – אומר זאוס להרמס.
הרמס יועץ לבחור את אחד האלים לקורבן ולהקריב אותו בידי אדם. כזה סופיזמַט קטן. הרי זו היא, בסופו של דבר, דרך הנפשה שדתות הרבה נזקקות לה. עד כה לא עלה הדבר יפה, אבל אפשר לנסות פעם נוספת. דומה הדבר כאילו התפרץ אלוהים להרצאה של פרופסור לפילוסופיה, גם אם אלה הן הרצאות של אתיאיסט. אחרי ככלות הכל, אין אדם מסכן כאן דבר. המסך המפריד בין העולמות – העל-טבעי והארצי – מחורר כבר מזמן.
בקלות מתמיהה הסכים דיוניסוס, באורח נסיוני על כל פנים, להסתכן בתפקיד הקורבן. הוא הסביר שהחיים איבדו בשבילו מזמן את קסמם ופשרם, וחוץ מזה הוא סובל ממיגרנה ומתלות באלכוהול המקשים עליו למלא את חובותיו. כל העניין נראה מהיר ביצוע ונטול כאב – ואם כך, יצא אל הפועל.
אך האם באמת נטול כאב? לזאוס היו ספקות קלים.
–       אז ספּר בדיוק איך זה היה?  הוא שואל את הרמס.
–       נו, הכל עבר בלי כפייה ובלי סצנות לא-נעימות וטריוויאליות.
–       האם דיוניסוס סבל?  שאל זאוס בנאיביות.
–       הוא לא רק סבל. הוא בכה. והוא קרא לאלוהים להיות עֵד.
 
 
————- 
מתוך: "מלך הנמלים", 2001.
מפולנית: דוד וינפלד
פורסם בסטודיו 150, פברואר 2004
 
 

הוּא נָהַג לִלְבֹּשׁ שְׁחֹרִים,

כְּמוֹ פָּקִיד בְּמִשְׂרַד בִּטּוּחַ,

מֻמְחֶה לְעִנְיָנִים אֲבוּדִים.

הָיִיתִי פּוֹגֵשׁ אוֹתוֹ בִּרְחוֹב אוּזֶ'נְדְנִיצָ'ה –      

מְמַהֵר בְּדֶרֶךְ כְּלָל לַחַשְׁמַלִּית –

וּבְמַרְתֵּף הָאָמָּנִים, מָקוֹם שֶׁכִּהֵן בּוֹ שָׁעוֹת רַבּוֹת,

בַּחֲגִיגִיּוּת, מְקַבֵּל עַל יַד שֻׁלְחָנוֹ

אָמָּנִים אֲחֵרִים, גַּם הֵם לוֹבְשֵׁי שְׁחֹרִים.

חָשַׁבְתִּי עָלָיו בַּאֲדִישׁוּת, כִּמְעַט בְּהִתְנַשְּׂאוּת,

כְּמוֹ אָדָם שֶׁעוֹד לֹא עָשָׂה בְּחַיָּיו כְּלוּם

וְהוּא מְגַנֶּה אֶת פְּגִימוּת הַדְּבָרִים הַקַּיָּמִים.

אֲבָל יוֹם אֶחָד, כַּעֲבֹר זְמַן רַב,

רָאִיתִי אֶת 'הַכִּתָּה הַמֵּתָה' וְהַצָּגוֹת אֲחֵרוֹת,

וְנֶאֱלַמְתִּי דֹּם מֵאֵימָה וְהִתְפַּעֲלוּת –

רָאִיתִי גְּוִיעָה שִׁיטָתִית,

הִסְתַּלְּקוּת, רָאִיתִי כֵּיצַד פּוֹעֵל

הַזְּמַן בְּתוֹכֵנוּ, הַזְּמַן הַתָּפוּר בִּבְגָדִים, בִּבְלוֹיֵי סְחָבוֹת,

וּבְתָוֵי הַפָּנִים הַמִּתְרַכְּכִים לְאַט,

כֵּיצַד פּוֹעֲלִים בְּתוֹכֵנוּ הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק,

כֵּיצַד פּוֹעֲלִים הַשִּׁעֲמוּם וְהַגַּעְגּוּעַ, כֵּיצַד יָכְלָה

לִחְיוֹת בְּתוֹכֵנוּ הַתְּפִלָּה, אִלּוּ יָדַעְנוּ לְקַבְּלָהּ,

מַה הֵם בֶּאֱמֶת מַרְשִׁים צְבָאִיִּים רַאַוְתָנִיִּים,

מַהוּ הֶרֶג, מַה יְּכוֹלָה לִהְיוֹת הָאַחֲוָה

וּמַה הֵן מִלְחָמוֹת, גְּלוּיוֹת לָעַיִן אוֹ לֹא, נִקְלוֹת אוֹ לֹא,

מַה פֵּרוּשׁ לִהְיוֹת יְהוּדִי אוֹ גֶּרְמָנִי,

פּוֹלָנִי וְאוּלַי סְתָם בֶּן אָדָם,

מַדּוּעַ זְקֵנִים הֵם יְלָדִים

וִילָדִים שׁוֹכְנִים בְּגוּפוֹת זְקֵנִים

בְּקוֹמָה גְּבוֹהָה לְלֹא מַעֲלִית וְהֵם מְנַסִּים

לוֹמַר לָנוּ דְּבַר מַה, לְהוֹדִיעֵנוּ, אֲבָל הֵם מִשְׁתַּדְּלִים

בִּכְדִי, מְנוֹפְפִים לַשָּׁוְא בְּמִטְפַּחַת אֲפֹרָה,

מִשְׁתַּרְבְּבִים מֵהַסַּפְסָל-הַמְּחֻתָּךְ בְּאוֹלָר-שֶׁל-בֵּית-הַסֵּפֶר

– כְּבָר יוֹדְעִים שֶׁלֹּא נוֹתְרוּ לָהֶם אֶלָּא

אֵין סְפֹר אָפְנֵי הִסְתַּלְּקוּת,

פָּתוֹס שֶׁל חִיּוּךְ חֲסַר אוֹנִים,

אֵין סְפֹר אָפְנֵי פְּרֵדָה מֵהָעוֹלָם

וְהֵם אֵינָם שׁוֹמְעִים אֲפִלּוּ כִּי הַתַּפְאוּרוֹת הַמְּלֻכְלָכוֹת

שָׁרוֹת אִתָּם יַחַד, שָׁרוֹת בִּמְבֻיָּשׁ     

וְכַנִּרְאֶה עוֹלוֹת הַשָּׁמַיְמָה.

 

‏2003

 

מפולנית: דוד וינפלד

—————————————————

* טדאוש קנטור (1990-1915), צייר ובמאי פולני שפעל בקרקוב. 

פורסם בסטודיו 150, פברואר 2004.

עוד מִשל אדם זגייבסקי >>

 

·        במסיבה לפני כמה ימים ניסיתי לצלם את הילדים המתרוצצים בגן; רוב התמונות יצאו מטושטשות, "לא תפסתי". וגם אלו שיצאו חדות, לא היו תמונות של הילדים אלא של יצורים משונים, אחרים. זו היתה מסיבת פורים. חשבתי שהקריאה בשירה של מאיה בז'רנו דומה קצת לניסיון הצילום הזה: קשה לתפוס ו"להקפיא" אותה, וגם כשנדמה שמצליחים, היא כבר הפכה למשהו אחר, התגלגלה הלאה.

·        איך לדבּר על שירה המגדירה את עצמה כ"אינני מוגדרת"? ("עיבוד נתונים 54"). אולי מוטב לא לנסות להגדיר את המסרב להגדרה. אנסה לצעוד צעד אחד לאחור ולנסות להבין את ה"מניע" לסוג כזה של דיבור-מסרה-להגדרה, מה עומד "מאחוריה".

·        "קח שירים ואל תקרא / עשה אלימות בספר הזה", כתב מאיר ויזלטיר את השורות הידועות בפתח הספר "קַח" (1973). אצל ויזלטיר, האובייקט של ההמלצות "מעך אותו, צבוט אותו" הוא הספר. השירה של ויזלטיר נותרת מלוטשת וברורה, לא מעוכה ולא צבוטה, ורק במעטפת החומרית שלה (הספר), כלומר במקום שבו נכנסים קורא ויחסי קניין לתמונה, יש הצעה לאלימות. השירים – מוגנים. הבעיה היא עם הקוראים. והנה, מה שאצל ויזלטיר מתרחש במערכת היחסים שבין המשורר לקורא, אבל חולף מעל ראשה של השירה (זה לא נאמר כ"ביקורת" כמובן), מופנם אצל מאיה בז'רנו אל תוך השירה, אל תוך הטקסט.

·        אצל מ"ב האובייקט לצביטה ולמעיכה אינו הספר אלא השיר עצמו, ולא הקורא צריך לעשות את העבודה המלוכלכת של "מעך אותו, צבוט אותו", אלא זהו תפקידה של המשוררת. מ"ב מתכוונת "באמת" למה שאצל ויזלטיר הוא רק אלגוריה על יחסי משורר-קורא/צרכן.  

·        ברב-שיח על זכרונות ילדות שפורסם בכתב העת "גג" אמרה מ"ב: "הייתי משחקת באיזשהו מקום, ופשוט שוכחת את עצמי". לכאורה זהו רק זיכרון ילדות חסר משמעות מיוחדת, אבל לא. שהרי הזיכרון הזה שב ומופיע בתוך שיר, בתוך הקובץ המרגש "אנסה לגעת בטבור בטני": "כי עִם עצמי לגמרי הייתי מצויה באמצע משחק" (306). אם הייתי צריך לנסח הכללה בדבר ההבדל בין שירת מ"ב למרבית המשוררים הבולטים בני "דור המדינה" שקדמו לה, משוררים כמו זך, ויזלטיר, אבידן, יונה ווֹלך, ישראל פנקס, הוא בנכונות האמיצה של השירה הזו "לשחק באיזה מקום ולשכוח את עצמה".

·        המקום של השירה הזו הוא "איזה מקום" לא מוגדר, ועצם היותו כזה "איזה מקום" היא המאפשרת את השִכחה העצמית; כשהמקום המדומיין של השירה הוא מקום מוגדר (למשל: המשורר כמין נביא מול השומעים המצפים להכוונה, או המשורר כמיתולוג מול קהילה, או המשורר כדה-מיתולוג, או המשוררת כ"אישה" המוּדעת לנשיותה המשוררית מול קוראותיה וקוראיה), ממילא צומח בתוכו הקורא המדומיין, שתביעתו היא תמיד לדיבור שירי שאפשר לחלוק, לפענח. ואילו אצל מ"ב, בלשון השיר "שירת הציפורים – שירה ירוקה": "…הציפור שר ומאזין/ מופת שירתו טמון כנצח בראשו/ הוא שר ומאזין לעצמו/ מוחק ומשנה מתקן לפי השמיעה/ בבדידות; מכונת השירה התמימה/ מופלאה לעצמי" (עמ' 130) .

·        התביעה של עיקר שירת מ"ב מהקורא הוא להיכנס עִמה ל"איזה מקום" ו"לשכוח את עצמו". סוג כזה של קריאה אינו בודד בספרות העברית, אם כי מעולם לא היה מרכזי. בהקשר של השירה הישראלית, אפשר להבינו על רקע מה שאפשר לכנותו "נוסח האב" של כתב העת "עכשיו": יצירות כמו ה"וריאציות" של גבריאל מוקד, הפרוזה השירית של אמנון נבות ושל ישראל בֶּרָמָה, חלקים משירתו של דוד אבידן, שירתם המוקדמת של אהרן שבתאי ושל זלי גורביץ', ועוד. המשותף לכתיבת כל אלו, ואחרים, הוא האידיאל האוונגרדי שקלמנט גרינברג ניסח במאמריו "אוונגרד וקיטש" (1939) ו"ציור מודרניסטי" (1960). כדבריו: "המשורר האוונגרדי מנסה למעשה לחקות את אלוהים בבוראו משהו בעל תוקף רק מתוך עצמו, כפי שהטֶבע עצמו הוא בעל תוקף"; "התוכן ייטמע בצורה כל-כך, עד שלא יהיה אפשר לתמצת את יצירת הספרות, כולה או מקצתה, למשהו שאינו היא עצמה".

·        האמנות המודרניסטית, לפי גרינברג, ולענייננו – השירה, מתייחדת בכך שהיא מתכוונת אל המקום שבו היא מסתכנת בחריגה מעצמה. כדי להיות מה שהיא במופע טהור ומוגן, היא כל הזמן מצביעה על גבולותיה. הציור של מאנֶה מתעסק בפני השטח של הבד כדבר ש"מגביל" את ייצוג הממשות של הציור ולכן, מבחינת הנורמות של זמנו, עומד כל הזמן על הסף בין ציור ללא-ציור, כדי להמשיך ולהיות ציור.

·        מהו הדבר המקביל ל"פני השטח של הבד" אצל מאיה בז'רנו? לדעתי, השירה הזו מתכוונת בעיקר אל בחינתה של המוסכמה של קיום ה"דובר" בשיר, אל ה"אגו" השירי, ה"פרסונה" של המשורר.

·        השירה של מ"ב מנסה לנפּות מהשירה ומהדיבור השירי את כל מה שיכול להיות מושג באמצעים מילוליים חוץ-שיריים. זו הספקולציה שלי: מ"ב מרגישה שיש בשירה העברית שמסביבה יותר מדי "תוכן", יותר מדי "רעיונות" ו"סיפורים", שהמדיום השירי אינו הכרחי להם כביכול; שבהרבה ממה שקרוי "שירה" יש "עודפי פרוזה", שהשירה נגועה ביותר מדי ז'אנרים של דיבור: סיפורים, מכתמים, הטפות, מכתבים – והיא מחליטה לכתוב שירה שלא יהיה בה שום-דבר מלבד שירה, כאשר ה"שירה" מוגדרת כביכול כאותו דיבור הנמנע מדיאלוג עם כל אותם ז'אנרים פונקציונליים של דיבור; כל מה שאפשר "לתרגם" לתמטיקה, לפילוסופיה, לפוליטיקה – יסולק, ותישאר מול הקורא רק "השירה", דיבור הנושא את עצמו, שהוגדר מחדש בגבולות "מצומצמים" יותר אולי, אבל "מבוצרים" יותר, "נקיים" יותר – "שיריים" יותר.

·        ה"מובן מאליו" של השירה העברית, שאותו מ"ב מעמידה בספק, הוא הסיטואציה שבו קול שנובע מתודעה אחת (גם אם היא עוטה "מסכות", למשל כבשירתה של יונה ווֹלך) מדבר אל נמען. ברבים מאוד משיריה של מ"ב נוצר הרושם הפלאי, כי אין מי שמדבר ואין מי שמאזין; השירה כמו קיימת "באמצע", כלומר כמדיום. זו השירה הכי נטולת-אגו המוּכרת לי בשירה העברית: "שפיפה. גוחנת, בוצעת, מוצגת, גוהרת, גולשת, חופזת/ הולכת בעיקוב מלא" (עמ' 40). מי מבצעת את כל הפעולות הללו? האם יש מי שפועלת מאחורי הפעולה?

·        את הדיבור השירי לפי תפיסה כזו אין לתאר כ"צינור" של תקשורת בין משורר לקורא, אלא כ"ארגז החול" שמ"ב מתארת את עצמה משחקת בו. אפשר לתאר את עיקרה של השירה הזו כשחקן שחמט, שמשחק נגד הקורא ולפעמים נגד עצמו. מתבונן מן החוץ שינסה לתאר את המשחק הזה במונחים של תקשורת – ייכשל. על מנת לתאר את המשחק הזה יש ללמוד את כלליו, ויותר מזה, להתנסות בהם, לשחק אותם ובעצם להיות המִשחק. לכן עיקרה של שירת מ"ב היא שירה למשוררים, שירה ל"שחקנים" שמכירים את המשחק מבפנים וממילא פחות נרתעים מלשחק אותו.

·        למצב הזה, של שיר ש"תלוי באוויר", בלי "אני" וקול שמדברים אותו ובלי אוזן ותודעה שאמורים לקלוט אותו, יש ביטוי בשיר שכותרתו "אני", והוא מדגים את מעמד ה"אגו" של המשוררת הזו, אגו שהוא מדיום טהור, רק גשר אל משהו אחר, או בלשון האובייקטיבית של השיר – "כרטיס", כרטיס כניסה להופעה: "אני/ כרטיס כחול/ שורה שלוש/ כיסא שלישי" (לא מקום כל כך טוב באולם, אבל עדיין לא בשוליים הגמורים). ובהמשך: "אני כרטיס כחול/ ללא סימן של זמן/ דקיק מאוד/ חוצה את התקופות בחליפה מחוררת/ מיריות שהחטיאו את לבו/ ולבו נוכח/ ממשיך לפעול חזק/ כי הוא לעולם לא ימות" (עמ' 260). מה ה"מניע" לסגנון של מ"ב, מה ניצב "מאחורי" השירה הזו ודרכה לדבּר? השיר הזה מגלה משהו על התשוקה שעומדת מאחורי השירה הזו, נטולת ה"אני": זוהי תשוקת אַלמוות. אל-זמן. שהרי לפני רגע הבּריאה הכול עדיין פתוח. אני מדמיין את הילדה מאיה יושבת בארגז המשחקים ההוא ומשחקת, בעוד מעל ראשה עננים חולפים בהילוך מהיר, אנשים חולפים ומזדקנים, צבאות חולפים בסך… אבל הכרטיס "לעולם לא ימות" מפני שהוא מוגן בתוך המשחק, בְּזמן שאינו זמן השעון המתקתק אלא זמן שירי לגמרי. "כרטיס כחול ללא סימן של זמן". בתרגום לאנגלית זה יהיה גם "כרטיס עצוב".

·        שני חורים-בבטן: טבור הבטן של הקובץ "אנסה לגעת בטבור בטני" וה"חליפה המחוררת" של הכרטיס, כלומר נקבי-התלישה לאורך הכרטיס, לאורך הגוף של ה"אני" של המשוררת, שלעולם לא ייתלשו.

·        עכשיו גם מתברר עד כמה קשה "לגעת בטבור הבטן", כלומר במרכז הקיום: מכיוון שיש הרבה מאוד מרכזים כאלה, הרבה טבורים, אינסוף.

·        את ההיסוס לגעת בטבור הבטן – "אנסה" לגעת – אפשר להבין כהיסוס לקרוע את הכרטיס: ההיסוס לגעת בטבור, להיות "מישהו", להיכנס אל העולם, כניסה שהיא לידה אל מציאות, כלומר היקרעות והפיכה לבשר. בין הסרוב לגעת בטבור, המבטיח לשירה נצחיות אל-זמנית, לבין הנגיעה בטבור וההיקרעות אל הממשות ואל הזמן והזיכרון, מתקיימת שירתה של מאיה בז'רנו. אני מודֶה לָך מאיה על קיומה.

 

מאיה בז'רנו, תדרים: מבחר 1978-2004 וחדשים, הקיבוץ המאוחד 2005.

 

פרופסור מוספּרוגר סיפר שהלך לתחנת וינה-מערב כדי לאסוף עמית שאותו לא הכיר באופן אישי אלא דרך התכתבות. הוא ציפה לאיש שונה מזה שבפועל הגיע לתחנת וינה-מערב. כשהפניתי את תשומת לבו של מוספּרוגר לעובדה שהאדם שמגיע הוא תמיד אדם שונה מהאדם לו אנו מצפים, הוא קם ועזב, במטרה אחת – לנתק ולפרק את כל הקשרים שהוא יצר אי פעם במשך חייו.

את מדינת ישראל מנהיגים כרגע חמישה נערים, שהחלו לרצות שנת מאסר, אחרי מעצר ממושך. יש למדינת ישראל מנהיגות פורמאלית, אבל מנהיגיה האמיתיים יושבים בבית הסוהר. אם מנהיגות היא מבט במציאות ובעקרונות, וקביעה של פעולה לפי מכלול המציאות והעקרונות, הרי שחמשת הסרבנים (נועם בהט, אדם מאור, חגי מטר, שמרי צמרת ומתן קמינר) הם המנהיגים הגלויים היחידים של המדינה כיום. לא ראיתי איש מאלו המקבלים משכורת ומכונית עבור תפקידם כמנהיגים, אשר הציגו לפני הציבור באופן כמה מנומק, מפורט ועקבי את דרך הפעולה שלהם. איש לא יודה בכך עכשיו, אבל החמישה הם עכשיו גשר, ואנחנו, כולנו, התחלנו כבר לעבור עליו, שיירה ארוכה, כבדה, מסורבלת. כשנגמור לעבור, נבין "פתאום" את סיבת סירובם. חלק מאתנו יתפלא. איך לא ראינו את זה כבר אז, הרי זה נראה כל כך ברור. "מה יש לנו לחפש בעזה", אמר שמעון פרס אחרי שיצאנו מעזה, ולפני שחזרנו לעזה, ולפני שנצא ממנה שוב.

אנשים רבים, לפני דיאטה, אוכלים מאכל משמין במיוחד, עוגת קצפת אחרונה, לפני הקפיצה אל תוך הסיגוף. מעין הצגה אחרונה, קצת פתטית, לפני ההודאה בטעות, כלומר ההודאה בכישלון הדרך הזללנית. אני אוכל את העוגה הזו ובכך מכריז, אבל בלי להאמין בזה כבר, שטוב ובריא לזלול. אני מציג בפני עצמי הגזמה של טעותי, לפני שאני עובר "לצד השני" ומתחיל לאכול כמו שצריך. השלכתם למאסר של החמישה היא אולי עוגת הקצפת שלפני שינוי הדרך. הענשתם חמורה ביותר, והיא אינה יכולה כבר לשכנע איש שחומרתה נובעת מחומרת העבירה (על עבירות קשות בהרבה, כגון הריגה, קיבלו כאן בעת האחרונה עונשי מאסר על תנאי בלבד). לא. זו רק העמדת פנים של חומרה. איש אינו מאמין לזה כבר, כשהממשלה הימנית ביותר בתולדות המדינה מדברת על פינוי התנחלויות.

המאסר הזה מנסה להעניש את החמישה על סירוב להתגייס, אבל גם לטעון כלפי שאר אזרחי המדינה שהנורמה המצדיקה את השירות בשטחים פועלת. הכרעת הדין אמורה להפריד, להבדיל: בין מפירי הנורמה (הסרבנים) לאלו שאינם מפרים אותה (כל השאר). עכשיו, כשהם בכלא, אנו אמורים לחוש נקיים, כמי שמשהו עכור הוסר ממנו. כך עובד מנגנון הכליאה. אבל יש כבר רבים, הרבה יותר מחמישה, אשר יודעים שהעקרונות שבשבילם הלכו הסרבנים למאסר הם בדיוק, אבל בדיוק, העקרונות שלהם. אנשים שאינם טיפשים, שיודעים כי אם השר אולמרט מדבר כבר על פינוי של אלפי מתנחלים כנקודת ההתחלה בטרום משא ומתן, נקודת הסיום תהיה מרחיקת לכת בהרבה. שזוכרים עוד את מאסרו של אייבי נתן על השיחות עם אש"ף, שהיה שבירת טאבו שערורייתית, עד שהפכה לנורמה של השלטון. אם יש צד מעודד במאסר הזה, הוא שאפשר לנחש שהוא מסמן את הנורמה הבאה של השלטון: במילים אחרות, המאסר מסמן לא בעיה בהתנהגות חמשת הסרבנים בעבר, הוא מסמן את העתיד, שבו תסרב ממשלת ישראל עצמה לשרת בשטחים, כפי שעוגת הקצפת הנ"ל אינה מכריזה על מה שהיה, אלא על מה שיהיה, בהיפוך.

ביום מתן גזר הדין נזכרתי בפרסקו הזה, שראיתי לפני מספר חודשים בפירנצה, בכנסיית סנטה מריה דל כרמינה. הפרסקו, המורכב מכמה יחידות, ידוע בעיקר בגלל ציור גירוש אדם וחווה מגן העדן, שנעשה בידי מזצ'ו. את הציור שפרט ממנו מוצג לפניכם צייר, אחרי מזצ'ו, פיליפינו ליפי. הדמויות המצוירות הן הקדושים הנוצריים פטרוס ופאולוס: "פאולוס מבקר את פטרוס בבית הכלא" (בפינה השמאלית התחתונה בתמונה לעיל). ממבט בהמשך הפרסקו (מלאך משחרר את האסיר, השומר נרדם), אפשר לדעת בוודאות כי האיש בעל הזקן הירקרק (ירקרק כמו הסורגים כמעט) הוא פטרוס, האסיר, וכי הגבר שבגבו אלינו הוא זה שבא לבקרו. אבל אם נביט בציור הזה במבודד, ניאלץ להודות כי איננו יודעים מיהו האסיר ומיהו האיש החופשי. אנו מניחים, כמובן מאליו, כי האיש שפניו אלינו הוא האסיר, מכמה סיבות: הוא בחושך וחברו באור, הוא קרוב לסורגים וחברו רק מצביע עליהם, ואנו מניחים כי הצד "שלנו", כלומר הצד של מי שמביט, הוא הצד החופשי, והגבר העומד עם גבו אלינו עומד "כמונו" מול הציור/תא-הכלא. אבל, אם נשכח לרגע את כל המוסכמות הללו, נוכל להבחין כי באותה מידה יכול להיות שהגבר שאת פניו אנו רואים נמצא מחוץ לבית הסוהר, ואילו הגבר בעל הזקן החום-כהה נמצא בתוך תא האסורים. הציור, לפי מבט זה, מצויר מתוך התא, ש"ממשיך" ועוטף גם אותנו. מה שנתפס כשוני בין "כאן" ו"שם" מתערער והופך לקִרבה ואולי אף לזהות. מה שוודאי הוא רק קיום הסורגים. עליהם מצביע זה שבגבו אלינו. כן, מישהו כלוא כאן. אבל מי?

הציור הזה יכול להיות גם מעין משל, משל עלינו, משל על חברה המגיבה לקול מצפונה בדיכוי. אנו מדמים לחשוב שחמשת הסרבנים כלואים "שם", בתא החשוך, מפני שמבחינה רשמית הם מצויים במבנה שהוא בית כלא, ואנו – לא. אנו אנשים חופשיים. החופש הזה מקל עלינו מפני שמה שנכלא מאשר לנו ש"אנחנו לא כאלה": בכלא יש אנסים, ואילו אנחנו לא אונסים אלא עושים אהבה; בכלא יש שודדים, ואנחנו לא שודדים אלא קונים דברים. אבל איך להציב במשוואה את חמשת הסרבנים? הם לא מוכנים לדכא אוכלוסיה אזרחית – ואילו אנחנו כן? הם לא מוכנים לאייש מחסום הממית תינוקות בני יומם – ואנחנו כן? השאלות אינן רטוריות. התשובה היא באמת "כן" אצל חלק מן האנשים. אבל כל מה שאני רוצה לומר הוא זה: אם אנו כולאים את מי שאינו מוכן לפשוע, האם איננו הופכים בכך, בבת אחת, כמו כפפה, את כל ה"חוץ", את כל המדינה, לכלא ענקי? מי כאן כלוא ומי חופשי? מי כאן בחוץ ומי בפנים?

 

 

 

16.1.2004

 

 

• דלתות נפתחות, ואנו רואים מקרוב: יש מכונה בחדר. מהי המכונה הזו? מה היא מכינה, או מכוננת? היא מזכירה קצת אחת ממכונות המלחמה של לאונרדו, אבל ברור שאין כאן מלחמה; הכל קורה בִּפנים. המוטיב היה מכונת הדפס, כלומר: מכונת אמנות. אבל בציור המכונה "עושה" יותר מהדפסה. ברור, שהאור שממעל מאיר את המכונה. האמנם? ואולי האור, המנורה, הוא חלק מן המכונה, מחובר אליה? אולי המכונה היא המייצרת אור? כך או כך: מהם גבולות המכונה? עד היכן משתרעים איבריה? האם מה שנדמה כשולחן שעליו היא מונחת הוא שולחן, או שמא חלק מן המכונה עצמה? והרקע הירוק: קיר של החדר או דופן המכונה?
• מהי המכונה הזו? מה מפעיל אותה? ברור דבר אחד: אין איש בחדר. אין כיסא לצד המכונה. כלל לא ברור, שיש כאן היכן לשבת. אם כן, מה בכל זאת מיוצר כאן? האור הוא רמז. המכונה אינה מופעלת ביד אלא במבט. זה תפקידו של האור כאן: לאפשֵר את המבט המפעיל. האור הוא מרכיב הכרחי בפעולת המכונה הזו, כמו חשמל במכשירי-חשמל. אבל האור אינו מציית לחוקי הפיסיקה בציור הזה. תוך המכונה מואר, אבל קצת לצדו, בתוך הגלגל, שוררת אפלה שחורה. כך גם בשמאל, על הדלת או הקיר, פס אור צהבהב לצד שחור. ומתחת לשולחן, מתחת לחושך, שוב אור פסטלי בלתי אפשרי. משמע: האור שלמעלה אינו האור היחיד. אפשרי כאן אור אחר, חיצוני לציור: הציור מואר גם מבחוץ. מי שם?
• המכונה שלפנינו אינה מכונה ממשית אלא סמלית; המכונה הזו מסמלת את אמנות הציור עצמה או את התודעה המציירת. מכונת ציור. מכונת הציור מופעלת על ידי שלושה גורמים: צבע, אור ומבט. האור מאפשר ראייה, אבל גם הציור מפיץ את האור, מצביע על חשיבותו. ללא הציור לא היינו שמים לב לנוכחותו של האור. הוא היה נותר בגדר נוכחות שקופה, כנוכחות האוויר. רק ברגע של אנחה האוויר מתמחש, ורק מול ציור הופך האור ללא-שקוף, לצבע, כלומר לחומר.
• הציור מסנוור את מבטנו, במובן זה שהוא הופך גם את המבט ללא-שקוף, למוחשי. גלגל המכונה הרי דומה לגלגל העין; העין נתפסת פתאום כשריר, כאיבר – לא כחלון נקי-ניטרלי אל העולם, וזאת מפני שהעין כאן משוטטת, מרקדת על המשטח, מתכווצת, מנסה לחדור, לפענח: מהי המכונה הזו? – ונכשלת. כי המכונה עובדת כך: מצד אחד שלה נכנס מבט "ישר", מצד שני יוצא מבט שנהדף, עוּות, פוזר, סוּנוור, הואפל. העיבוד המכאני הזה הוא ההארה שלנוכח הציור. בקיצור, המכונה פועלת על מבט, זה החשמל שלה, אבל היא גם מקצרת את הזרם, משבשת אותו. שיבוש הזרם מעיף ניצוצות; הניצוצות הללו הם ההתבוננות בציור הזה, ואולי בכל ציור. 
• בניית העומק בציור הזה מהתלת בנו. לרגעים נדמה, שהמכונה קרובה יותר מהקירות שמצדדיה. אבל יש כאן רגע, שבו המשחק נפסק. בשני שוליה של התמונה הנייר נותר לבן. כאן כבר-אין ציור, או עדיין-אין. השוליים הלבנים הללו הם אזורי גבול שבין האמנות לעולם, כלומר בין הציור למתבונן. על שולי הנייר הללו האור אינו אלא אור, אור המוחזר מדף לבן. חצי הסנטימטר הלבן הזה מתייחס ליתר המשטח המצויר (החדר) כמו שהחדר מתייחס למכונה שבתוכו. כלומר, חצי הסנטימטר הזה הוא הקול המזמין פנימה, הוא הדלת הנפתחת אל יצירת האמנות: הציור מציג בפני המתבונן שתי אפשרויות. האחת היא אדישות, הסתפקות בנייר הלבן, בחוסר המשמעות, בכבר-לא ציור או בעדיין-לא ציור. אפשרות זו מפתה, מפני שהיא מותירה את המבט בלתי מעורער. הדף לבן; אפשר לכתוב עליו מה שרוצים. טרם נכתב עליו כל סימן.
• אבל האפשרות השניה היא זניחת הלבן וכניסה פנימה, אל המקום בו האור, יחד עם המבט – כלומר, יחד עם התודעה המתבוננת – נזרקים ונטחנים בתוך מכונה יפה ותובענית, אשר מציעה לא "תוצר" (פרודוקט) שאפשר לצרוך, לזהות, להבין מיד ולעבור הלאה, אלא עבודה מתמדת. המכונה של אסיה לוקינה לעולם לא תפסיק לפעול, מפני שתמיד-טרם החלה לפעול. "יצירת מופת זו מותירה בנפש חריץ עמוק של מלנכוליה", כתב בודלר – על ציור אחר, אמנם.

• שתי חידות וקטע ממכתב
• אנו אחיות רבּות
  מכאיבה פגישתנו כמו היפרדותנו זו מזו.
  גרות אנו בארמון,
  אך מוטב אם נכנה אותו "בית כלא"
  שכּן אנו סגורות שם ומוכרחות לעבוד לתועלת האדם.
  הדבר המוזר הוא שהדלתות נפתחות עבורנו לעתים קרובות,
  ביום ובלילה,
  ועדיין איננו יוצאות,
  אלא אם כן יוציא אותנו מישהו בכוח.
• אני דבר מיוחד.
  אין לי נפש ולא גוף.
  איש אינו יכול לראות אותי
  אך אפשר לשמוע.
  איני קיים רק לעצמי.
  רק בן אנוש יכול לתת לי חיים
  ככל שרק ירצה.
  וחיי הם רק כהרף עין.
  כי אמוּת כמעט ברגע היוולדי.
  וכך, לפי רצון אדם
  אוּכָל לחיות
  ולמות מספר בלתי מוגבל של פעמים בכל יום.
  לאלו הנותנים לי חיים איני עושה דבר.
  אך את אלו שעל-ידם אני נולד אותיר
  מלאי רגשות כאב
  למשך הזמן הקצר של חיי
  עד שאעלם.
• התמניתי לעבודה
  אשר תאפשר לי
  פנאי לכתוב מוזיקה
  רק כדי לשמח את עצמי.
  ואני מרגיש שאני יכול
  לעשות משהו בעל ערך בתהילה
  אשר רכשתי. אך תחת זאת עלי למות.

שני הקטעים הראשונים הם חידות "מי אני?" שכתב מוצרט. הקטע השלישי הוא קטע ממכתב שכתב מוצרט סמוך למותו בגיל 35. שני הקטעים האחרונים צורפו זה לזה והולחנו על ידי מייקל ניימן, ובוצעו, באנגלית, בספר השירים של מייקל ניימן מפי הזמרת אוּטֶה לֶמְפֶּר.

המועמד שזכה בסופו של דבר במקום הראשון בתוכנית המציאוּת "דרוּש מנהיג!" הודח כמה שעות לפני צילומי טקס ההכתרה, לאחר שנתפס בשירותים, קורא ב'מיין קאמפּף' ומסמן בעט הדגשה (מארקר) צהוב משפטים שלמים, לצד סימני קריאה בשולי העמוד. לשאלת מנחה התוכנית 'האם נכון להגדיר אותך כמכחיש-שואה' ענה המנהיג כי ההפך הוא הנכון.

רמטכ"ל צבא ההגנה לישראל, שהעלה בישיבת המטֶה השבועית את הרעיון לנוע צפונה ולכבוש את מוסקבה בדרך ל – כדבריו – קביעת עובדות בְּשטח ברית המועצות, הוזהר על ידי ראש אגף המודיעין כי הטמפרטורות בברית המועצות עשויות להגיע עד לאפס מעלות צלזיוס, דבר שעלול להכביד ביותר על המהלכים הצבאיים המתוכננים, שמכל בחינה אחרת לא היה בהם פגם; כדוגמה נקב ראש אגף המודיעין בשמו של נפוליון. הרמטכ"ל, בסערת רוחו, השיב כי כיום, בעידן האינטרנט והמחשבים, בירור תחזית מזג האוויר לארבעה או אף לחמישה ימים מראש הִנו עניין של מה בכך ויכול להתבצע – כדבריו – בלחיצת כפתור.