מחבר דרור בורשטיין

הַקַּדָּרוּת של דרך התה: קעריות וספלי תה, המוזיאון לאמנות המזרח הרחוק ע"ש יחיאל נהרי, רמת גן. אוצרים: מאיר אהרונסון, עודד אברמובסקי
 
במוזיאון תל אביב מוצגת תערוכת big money ששמה המוכרז מעיד עליה יותר מכל ביקורת: "התרוקנות" – כאילו שהיה שם מה לרוקן. לא הייתי טורח להזכיר אותה אילולי חזרתי מתערוכה אחרת, שלא "התרוקנות" עניינה אלא "ריקוּת". ויש הבדל. מי שחפץ ברשימת רבי-המכר של האמנות, על כל המשתמע מכך, ימהר נא וייגש למוזיאון תל אביב. מי שאינו מוצא שָם את מה שהוא מחפש, ייסע למוזיאון הצדדי הזה ברמת גן. תערוכה קטנה נפלאה, וקטלוג נחמד לקחת הביתה.

בחלל קטן, בכמה ארוניות זכוכית, מוצגים כמה עשרות של כלי תה במסורת היפנית. בכניסה – כלים שנוצרו במערב ובישראל, ובשתי הארוניות האחרונות – כלים יפניים. לא מפתיע ששם מצוי ה"זהב", אבל גם באגף המערבי יש יצירות נהדרות רבות מאוד.

כתבתי "הזהב", והרי זו טעות. המטפורה של "הזהב" שייכת לעולם האמנות של מוזיאון תל אביב, לא לכאן. כאן הזהב עשוי מחומר גס, זול. צריך להבהיר את הדבר המובן מאליו (אבל לא מובן מאליו לכולם): יצירת אמנות יכולה להיות גדולת ממדים, לעלות מיליונים, להיות "מדוברת" ועדיין להיות מרוקנת מרוח, חסרת ערך, כלומר להיות השקעה, ספקולציה ותו לא. לא טובה יותר ולא פחות מתיק מניות. מי שמעוניין לתלות תיק מניות ממוסגר על קיר חדרו – בבקשה. זה יכול להיות פרסקו ענק ואפילו כנסיה גדולה, ועדיין לא יהיה שם את "זה". וה"זה" אינו מזוהה על ידי האינטלקט. הוא פיזי. חשים בו. הוא בא אליך. אינך יכול לשכנע את עצמך בקיומו אם הוא לא שם.

סנט פול בלונדון, למשל, היא דוגמה לקתדרלה ענקית, אבל נטולת רוח. מצד שני, זו יכולה להיות קערית חומר קטנה, זעירה, עם ציור של שניים-שלושה קווים, ויהיה בה יותר רוח, יותר דממה, יותר ערך – מאשר בקתדרלה שלמה או באוסף שלם של אמנות עכשווית. וההבחנה בין "אמנות יפה" ו"אומנות" הפכה מזמן למגוחכת לאור הדברים שמחזיקים כיום במוזיאונים לאמנות מודרנית. יחליט כל אחד אל מה הוא רוצה להושיט את ידו ואת מבטו, זה – או זה. קשה לי להאמין שאפשר "גם וגם".

 

 

 

הקעריות ברמת גן אינן אמנות "עכשווית" בשני מובנים: יש שם קעריות מלפני כמה עשרות שנים, של אמנים שחלקם נולד בסוף המאה ה-19. אבל הן לא עכשוויות מפני שהן מכילות מסורת עתיקה מאוד של קדרות, מסורת שלא הכירה את הפלסטיק, את הקלקר, את הזכוכית התעשייתית. במילים אחרות, הקעריות הללו, גם כשהן נוצרות היום, פונות אל העבר. והעבר מהדהד בהן באופן מוחשי מאוד. הן מכילות זמן. בתוכן, על פני השטח שלהן. ההתרחשות שלהן היא בזמן עבר מושלם. עכשיו, כן – כמובן. אבל גם קודם. תמיד קודם. לעתים נדמה לי שמה שמכונה אמנות "עכשווית" הוא למעשה אמנות שמנסה לדמיין דווקא את העתיד, כלומר לנחש, כספקולציה, את "מה הלאה", ולהגשים אותו כבר עכשיו. להיות "הדבר הבא", היום. ובכך – מאבדים גם את ההווה, את העכשיו.

המשותף לקעריות התה שכאן הוא שלצד היותן בעלות צד חיצון, הן פונות פנימה. כולן. ופנימן קיים כבר בפני השטח שלהן, כבר בחוץ, כמו אולם קונצרטים שאת המוזיקה המנוגנת בו שומעים כבר מבחוץ, כשמאחרים לקונצרט. אין להן אפקט, הן אינן מחפשות הלם. הן עושות את המעט ביותר האפשרי הנחוץ להן כדי להיות. כמה קווים וכתמים על כוס של האמדה שוג'י (1894-1978) מספיקות כדי לרמוז לקנה סוכר, והמתיקות הנרמזת מצדה החיצון של הכוס נושא הבטחת-שווא מבודחת לתה (שלא יהיה מתוק, אם יהיה תה יפני). על קערית אחרת (של נקאצאטו מואן, 1895-1985), משהו מעין ירח (יש דמיון תמונתי כלשהו בין המילה ירח ביפנית ובין צורת הסימנית "ירח"), הופכת את הקערית להד של גרם השמיים, ואת פתחו העליון למין "קולט ירח" דמיוני.

 

 

על כוס שחורה של הארה קיושי (יליד 1936) מרובבות נקודות בהירות יותר, מעין כוכבים עמומים-זוהרים בזהב מעורפל בשמיים נקיים – אבל בסיס הכוס, ללא זיגוג, הוא אדמה שמתחת לשמיים האפלים האלה. על דופן כוס אחרת (קטסואו סייריודו, 1906-1984) כמה סימניות בהירות מעורפלות מבליחות מתחת לזיגוג הירקרק, כאילו נבעו מהצד הפנימי של הכוס, שצבעו דומה לשל הסימניות. מובן, שכל אלה אינן אלא אסוציאציות פרטיות, ואני לא לוקח אותן ברצינות בכלל. הן ממש אינן נחוצות כדי להעריך את יופיים של הכלים הללו, שאין להם, למען האמת שום "משמעות" מילולית. צריך להתבונן בהם קצת, להחזיק בין כפות הידיים, ולשתות תה. אני כותב כמה מילים רק כמתווך דירות שממלמל כמה משפטים בכניסה לדירה, רק מתוך הרגל או נימוס.

 

 

לרקע היסטורי ולתמונות נוספות >>>.

מבוא מורחב – סדרת הרצאות וידאו של פרופ' יעקב רז (מומלץ בכל לשון) >>>

 

ועוד הם סיפרו לנו על הטיול שערכו במרכז אירופה, איך קנו משקאות חריפים בזול וקרטונים של בשׂמים מזויפים, והבעל התפוצץ מצחוק כשסיפר איך שתה בטעות את הבושם שאשתו קנתה לאימא שלה, וכמעט נחנק כשאמר משהו על הריח החזק שעלה מפיו ועל איך שהקיא בשירותים של המלון בפראג, לפני שהלכו לקזינו "לשפוך כסף", מפני שבית-הכנסת היהודי היה סגור לרגל ביקור ראש ממשלת גרמניה, ונכנסו פנימה ושתו קצת והתחילו לשחק, והמירו שקלים, ואז המירו דולרים שנשארו להם מהנסיעה לניו-יורק בשנה שעברה, אבל הפסידו הכול, ונהנו מכל רגע, ואז יצאו והסתובבו קצת ברחובות, וכבר כמעט שאשתו רצה לחזור למלון לראות טלוויזיה, כשעברו בטעות ליד בית הקברות היהודי, שבּו לא תכננו לבקר, שהרי מה יש להם לחפש שם, והקברים לא מצאו חן בעיניה למרות שהומלצו מפורשות במדריך, אבל נכנסו כדי להרגיש שהיום לא בוזבז, ושם ראו, סיפר לנו הבעל, חבורה של סטודנטים צ'כים תוחבים פתקים מקופלים אל קברו של קפקא, ואחרי שהסטודנטים הלכו משם ניגשנו והוצאנו כמה מן הפתקים, אמרו – כשהתקרבנו הבחנו שהיו מאות רבות של פתקים תחובים בקבר – אבל לא העזנו לפתוח ולקרוא מה הם מבקשים ממנו.

חשיפות השחיתות של מנהיגים בישראל (שחיתות מינית או כספית, לרוב) חשובה, אבל לא, כפי שמקובל לחשוב, מבחינה מוסרית, ולא עבורנו, "הציבור", אלא היא חשובה לפוליטיקאים עצמם. מה שהיה פעם ויכוח פוליטי, לפחות למראית עין (כן/לא החזרת שטחים, כן/לא קצבאות סעד וכו') נעלם. כלומר, מה שהבדיל את הפוליטיקאים זה מזה היה פעם עניינים שבפוליטיקה ואפילו שבאידיאולוגיה. כיום, אנו נתונים במשטר חד-מפלגתי מבחינה מהותית (למעט שוליים), ולכן הדבר היחיד שיכול להבחין פוליטיקאים זה מזה הוא מעשי השחיתות שלהם.

מה שפעם היה "יונה", "נץ" וכינויים מעין אלו, נעלם. הברירה בין "יונים" ו"נצים" כבר אינה עומדת לרשותנו; מה שנותר הוא הברירה בין "האנס המתחסד", "המטריד", "אוכל החינם במיליונים", "העושה לביתו", "מקבל המעטפות מלאות המזומנים על ידי שליח ישירות לדירתו", "עבריין התנועה הסדרתי", "חותם הצ'קים", "מקבל ההלוואות הבנקאיות", "המבקר בתיאטראות בחינם", "ידידו של המיליארדר", וכדומה. לכן, כש"נחשפת", למשל, התנהלותו של נתניהו בחו"ל עלינו לברך על כך: פתאום מתגבשת זהותו, ואנו יודעים אם אנו בעדו או נגדו. במילים אחרות, אפשר להתווכח. אפשר ליצור "מחנות". השחיתות מחייה את הפוליטיקה ואת הוויכוח האידיאולוגי, אם כי, כמובן, כפארודיה מבהילה. 

(הדבר שמזהה את הפוליטיקאים היום ומבחין אותם זה מזה אינו עמדותיהם אלא כתב האישום והעבירות המיוחסות להם, ו/או החיקוי הנלעג – הדמות מ"ארץ נהדרת". אפשר להבחין בזה אצל ילדים, שמכירים את הפוליטי אך ורק דרך המסננת של הקריקטורה הטלוויזיונית; המבוגרים מכירים את הפוליטיקה דרך המסננת של שערוריית השחיתות).

 

קערית התה הזו כאילו יצאה ממסך המחשב הישר אל עיניי. לרגע היה נדמה לי שאני יכול למשש אותה. לשמוע את תוכה כקונכיה. זו קערית תה (צ'אוואן) של הקדר היפני הגדול קיטאוג'י רוסנג'ין (1883-1959). כמה התרחקו כלי הבית ממקורם עם התיעוש והייצור הסדרתי אפשר רק לנחש כשרואים את הקערית הזו. בהשוואה לקערית הזו, הכלים שנמכרים בחנויות הרגילות לכלי-בית נראים כהד קלוש, כפרודיה עצובה, כגוף נטול נשמה, ולמעשה גם נטול גוף. כלים כרוח רפאים. אפשר להבין הרבה מאוד על האנשים ששותים תה בכוס כזו, לעומת אנשים ששותים תה מכוס קלקר חד פעמית: למעשה, בדיוק נגד החד-פעמיות הזו הקערית הזו מדברת.

יש בה סיפור של זמן שקפא, כמו באתר ארכיאולוגי, והוא מוצג לנגד עינינו כל פעם מחדש. בגלל התנורים היפנים המיוחדים, שהטמפרטורה בהם אינה אחידה, אפשר לקרוא על הזיגוג של הקערית הזו את סיפור האש והחום שאפפו את הכלי והפכה אותו למה שהוא. החומר גלוי בתחתית ובמקומות ("איים") אחרים על פני השטח מפני שהאש רושמת לא באופן סימטרי, לא באופן שכלתני. אין לה תוכניות, לאש, אבל היא פועלת בהחלטיות ובסמכותיות. הדבר הנפלא כאן הוא שהרישום של האמן עצמו על הקערית הולך בעקבות האש במעשה הרישום: כמה קווים מלוכסנים, שאינם יוצרים דגם קשיח, אלא רומזים על הדגם האפשרי ונעלמים אל הריק של הצד השני של הקערית. הם שם ולא שם, השכבה הלבנה של הזיגוג בולעת אותם, אבל מאפשרת להם להתקיים כאפשרות הפוכה, גילוי וכיסוי. שאלה פתוחה. כאילו היא אומרת, הקערית: יכולתי להיות יותר מדבר אחד, ובחרתי לא להכריע. חייתי כמה מערכות חיים, ואני עדיין חיה אותם. אני נחבאת ומתגלה. תלוי מאיפה מסתכלים. אתה רואה אותי מכאן, אבל צדי האחורי אחר לחלוטין. כמו המלאכים בחזיונות של יחזקאל. יש לה יותר מפרצוף אחד. היא באמת פָנים, בלשון רבים. אינסוף פנים. 

היא כמו מגיחה מתוך חומריותה המחוספסת, האפורה, לא מסתירה את ה"בוץ" שממנו היא נובעת, אבל לא מתגאה בו במיוחד. היא מעשה מרהיב של אמנות, אבל היא יודעת שהגבול בין המרהיב והבוֹצי הוא דק. כמונו, "עפר מן האדמה", או בלשונו של מאיר אריאל, "בוץ מתוחכם". הצד התחתי מבוקע, מכורסם מעט, כמו עקבי רגליים של אדם שהלך בדרכים ארוכות בעולם. כן, יש כפות רגליים לקערית הזו, יש לה קיום בזמן, יש לה עבר, כלומר, יש לה חיים. היא הולכת, מכילה, נכון לה עוד עתיד. היא ראתה דברים רבים, והיא זוכרת את הכול.

 

 

לעוד תמונות ולפרטים נוספים >>> וגם >>>

"ערוצים של זעם", בימוי והפקה: ענת הלחמי, ישראל 2003, 70 דקות

הסרט הזה הוא דיבור על דיבור. הדיבור של הסרט מנסה להיות דיאלוגי, כלומר, המבנה שלו מחלק את הדיבור של הסרט לשניים: הוא מדבר על ה"דיבור" של שני ראפרים (למעשה שלושה, ועל כך בהמשך): הדיבור של הראפר הישראלי-יהודי המכונה "סאבלימינל" (קובי שמעוני) והדיבור של הראפר הישראלי-פלסטיני תאמר נפאר. המעניין בסרט הוא שהמבנה הדיאלוגי הזה, הצגת דיבור (יהודי) מול דיבור (פלסטיני), קורס, או מוצג כבלתי אפשרי.

 

הדיאלוג המבני של הסרט, ובזה כוחו, מתפרק לאט לשני מונולוגים. ברגע חזק בסרט, רגע של שתיקה נדירה, יושב תאמר נפאר ליד שלט המכריז: "סכנה! אין מעבר. המפגש בוטל". השלט מתייחס למפגש רכבות ולמעבר של כלי רכב בצומת. אבל הוא גם אלגוריה על המצב בסרט הזה, מצב שהוא בעצמו אלגוריה על המציאות הישראלית. סאבלימינל משמעו "תת הכרתי". והסרט הזה הוא באמת על תת ההכרה הפוליטית של היהודי בישראל.

יש, כאמור, דמות שלישית בסרט, ומבחינה מסוימת היא המעניינת ביותר. זוהי דמותו של "הצֵל" (יואב אליאסי), המלווה של סאבלימינל. הוא מעניין, כי הוא גם יהודי וגם "צל" תמידי, כלומר מעין "מיעוט". בתחילת הסרט הוא אומר "אני לא הצל של אף אחד. אני צל אינדיבידואלי" וזה רק מדגיש את מעמדו. יש הקבלה יפה בסרט בין מעמדו של "הצל" למעמדו של נפאר. גם נפאר הוא "צל". שניהם עומדים כ"אזרחים סוג ב'" (ביטוי שסאבלימינל משתמש בו במפורש, לכאורה בצחוק, כנגד נפאר). אבל "הצל" הוא צל רק ביחס לאדם אחד, ונפאר הוא צל ביחס למדינה כולה.

יש רגע בסרט, שבו נפאר, שסאבלימינל מזמין אותו לבמה, מתחיל לדבר בערבית. המצלמה תופסת אז, לשניה אחת, את פניו של "הצל": מבוכה, כעס, שאט-נפש. הוא לא יודע מה לעשות עם עצמו מול הערבית, מול הצל הפלסטיני שהעז להפוך לדקה ל"אור", לדבר בשפתו לקהל יהודי. "הצל" היהודי אינו מוכן לקבל את דיבורו של הצל הפלסטיני. "וְגֵר לא תִלְחָץ, ואתם ידעתם את נפש הַגֵּר, כי גֵרים הייתם בארץ מצרים" ("שמות" כג', ט'): חוסר היכולת של היהודים בישראל לעמוד בצו הזה הוא חוסר היכולת של "הצל" לקבל את הצל הפלסטיני וחוסר היכולת של תת ההכרה (וההכרה) היהודית לקבלו.

המוטו לספרו הנודע של אדוארד סעיד "אוריינטליזם" (עם עובד, 2000) הוא "אין הם יכולים לייצג את עצמם, צריך לייצג אותם". אומר "הצל": "תאמר, אישית, אין לי שום דבר נגדו. רק נגד הַפֶּה שלו". זה בדיוק העניין. ההתנגדות היא לא אישית, אנחנו הרי איננו גזענים (הרי ידענו את נפש הגר, כי גֵרים היינו בארץ מצרים: הדימוי העצמי היהודי). ההתנגדות אינה לפלסטיני כאדם, אלא "רק" לתרבותו, למחשבתו ולדיבורו. סאבלימינל אומר במפורש, שהוא ישמח אם תאמר יצליח אצל הקהל הפלסטיני, אבל כמי "שירגיע" אותם, כלומר כמי שישתף פעולה עם האינטרס היהודי.

הסרט מלווה את שני הראפרים סביב שנת 2000. נקודת ההשתנות של הסרט היא מה שכּונה "מאורעות אוקטובר". במקביל למאורעות או בגללם מתחיל תאמר לכתוב ולעשות ראפ בערבית. במקביל, הופך סאבלימינל ללאומני באופן מוצהר יותר. המעניין הוא שהשינוי, אצל שניהם, מתבטא בשיפור ניכר באיכות הביצוע. אצל תאמר אין ספק שהמעבר לשפת אמו הופך את הראפ מחיקוי של דבר לדבר האותנטי. גם אצל סאבלימינל זה קורה. הסיבה אצל שניהם היא, בעיני, אחת, והיא נעוצה בקהל הנמענים שלהם. תאמר פונה לקהל קשוב יותר, קהל שהוא יכול ליצור אתו דיאלוג. כשהוא מנסה לעשות ראפ בערבית ליהודים הוא שואל אותם אם הבינו משהו. הם צועקים שלא הבינו והוא משתתק. מול הערבים שאלה כזו לא יכולה לעלות על הדעת: ההבנה היא מובנת מאליה. היא לא יעד אלא נקודת מוצא. כאמור, גם סאבלימינל משתפר ונטען בעוצמה בגלל הקהל שלו. הוא מופיע בפני אוהדי "מכבי תל אביב" בכיכר רבין אחרי הזכיה בגביע אירופה בכדורסל. קשה לדמיין הקשר יותר מרכזי בישראל.

היחס של שני הראפרים לקהל מחדד את ההבדל העמוק ביניהם, ומסביר את הסיבה לחוסר אפשרותו של דיבור בין שני הדיבורים האלו. בעוד שסאבלימינל הוא דובר של רוב, תאמר הוא דובר של מיעוט. בזה הכול מתחיל ונגמר. זו נקודה חשובה, מפני שההיפ-הופ והראפ הוא במקורו אמנות של מיעוט – המיעוט השחור בארצות הברית. אמנם גם בארה"ב הפך רובו של ההיפ-הופ לחלק ממכונת הכסף הגדול והבידור וקמו לו מוטציות מלוקקות. אבל מקורו, וחשוב יותר מזה, האפשרות שלו, סיבת קיומו הייחודית, היא דיבור של מיעוט, אוצר מילים וקוד של מיעוט, ותכנים של מחאה.

לכן מרתק לראות את השינוי שעושה סאבלימינל בצורת המיעוט והמחאה של הראפ. במילים פשוטות, הוא משתמש בצורה של מיעוט כדי להביע תכנים של רוב. הוא נושא הדגל של האידיאולוגיה השלטת, גר בצפון תל אביב, אבל מתנהג כאיזה "ניגֶר" מסלאם נחות. הוא משלב בין הלוגו שלו לדגל המדינה; הוא מופיע בפני אלופת אירופה; הוא שר "ביחד נשרוד / לחוד ניפול" – מין המנון צבאי, אבל אומר "אנחנו (היהודים בישראל) על הרצפה כמו סמרטוט. זבל, זבל". זוהי בדיוק העמדה המוסרית הישראלית ביחס לערבים. אנחנו מיעוט מסכן ("השואה" – אביו של סאבלימינל אף מזכיר אותה). אבל אלופי אירופה. "ביחד נשרוד": הכיבוש והדיכוי מתורגמים באופן טבעי לגמרי למונחים של שרידוּת.

וכדי לשרוד על היהודים לא לשמוע את הקול הערבי: עצם הדיבור בערבית נתפס כפרובוקציה. הפלסטיני צריך לשתוק, ואם הוא מדבר בנוכחותנו, עליו לדבר בעברית בלבד. רצוי בעברית עילגת. לעמדה זו יש כבר מסורת בספרות הישראלית. למשל, בסיפורו של עמוס עוז "נוודים וצפע" (1963, מהדורה מתוקנת: עם עובד, 1975), מתרחש מפגש בין בדואי וגאולה, בת קיבוץ יהודיה. לאחר שיחה בעברית מול עברית עילגת (הכוללת הלעגה מתמדת על העברית המשובשת של הבדואי מצד היהודיה), הבדואי, במאמץ לשמור על כבודו, מנסה להשיב ליהודיה, לראשונה, בערבית. אבל היא רואה בערבית "מלמולים" ו"פליטה" של "איזה ביטוי". היא אינה מבינה (ואין לה כל עניין להבין) ולכן היא מכנה את הדיבור כ"מלמול". זוהי בדיוק נקודת השבר של המפגש ביניהם. גאולה אינה יכולה לנכס את הדיבור בערבית וללעוג לו, כפי שעשתה לדיבור של הבדואי בעברית, מכיוון שאין היא מבינה ערבית. הדיבור בערבית הוא הבעת עצמאות דיבורית, כלומר הבעת סובייקטיביות של הערבי. לכן גאולה מתרעמת: "מה אתה מדבר לי ערבית פתאום? מה אתה חושב שאני? מה אתה רוצה כאן בכלל?". הדיבור בערבית הוא, בעיני גאולה, סימן לכך שהערבי "רוצה משהו": כוחו (דיבורו העצמאי, הבלתי-ניתן להלעגה) מיתרגם על ידי גאולה, אוטומטית, לתובענות ערמומית.

הדיאלוג ערבית/עברית הוא דיאלוג שגאולה אינה מסוגלת לקבל. מבחינתה, אפשרי רק דיאלוג עברית/עברית-עילגת. רק דיאלוג כזה מאפשר לה שימור העליונות על פני בן-השיח, כניסה אל תוך דיבורו החלש ונטילה ממנו ככל העולה על רוחה. בסרט, ברור לגמרי איך, מבחינת סאבלימינל, רק ליהודי מותר לעשות ראפ פוליטי. פוליטיקה של הפלסטיני היא פשוט לא באה בחשבון. מותר לפלסטיני לעלות על הבמה רק בתנאי שיבדר, שלא יהיה "שנוי במחלוקת". זו נקודת המוצא וכל חריגה ממנה נתפסת כשבירת הכלים מצד היהודי. על הפלסטיני להביא את עצמו, מרצונו, למעמד של הערבי המדומיין כפי שהוא מופיע בטקסטים הקצרים על קופסאות החומוס התעשייתי, המציעות ליהודי קורא העברית, בזמן שהוא אוכל את החומוס, "לעצום את העיניים ולדמיין את צלילי השש-בש של אבו ראמזי". או: "רק תטעם ותוכל לדמיין את הצחוק המתגלגל של סמיר הגדול". מיהו אבו ראמזי? מיהו סמיר? הם מכינים לנו חומוס ואז מתיישבים לשחק שש-בש ו/או צוחקים. זה הכול. מה הם אומרים לנו? לא: הם לא אומרים כלום.

זוהי בדיוק העמדה של סאבלימינל ו"הצל", ואין זה מפתיע, מפני שגם הם, בדיוק כמו עמוס עוז מייצגים את הרוב, ולכן זוכים להצלחה. אין זה מפתיע שסאבלימינל, בדומה לגיבורה של עוז, מצטט בערבית (דגימה בתוך שיר בעברית). זהו ניסיון ליצור מראית עין של דיאלוג בין הלשונות, אבל למעשה מטרתו היא להשתיק ולכלוא את הערבית בתוך ההקשר של השיר בעברית.

לעומת לשון-הרוב של סאבלימינל, מצויה לשונו של תאמר במצב אמיתי, כפול, של מיעוט: "העולם הערבי מסתכל עלינו כישראלים, וישראל מסתכלת עלינו כפלסטינים", הוא אומר. מעניין שאחד הנערים הפלסטינים בסרט אומר: "החזק שורד היום". הנער הזה מיעוט שמדבר כמו רוב, ממש כפי שהרוב בסרט מדבר כמיעוט.

ברגע מסוים בסרט נוצר חיבור ביזארי במקצת בין אביב גפן, עוד נציג של הרוב, לבין נפאר. לגפן יש "כוונה טובה": הוא מקליט שיר ביחד עם נציג המיעוט כדי לפלס לו דרך. אבל אז, וזה רגע מזעזע וקצר, הוא מציע לנפאר לא להשתמש במילה "חייל" בשירו, ולהפוך אותה ל"אדם", כדי לא להכשיל מראש את הסיכוי להיות מושמע בתחנת הרדיו של הרוב (והצבא). זהו רגע מזעזע מכיוון שהוא מעמיד את הדיבור הפלסטיני כמיעוט גם מול מה שאמור להיות "שמאל", כלומר גם מול המיעוט הפוליטי היהודי בתחילת המאה ה-21. פתאום מתברר: גם "השמאל" מצנזר אותו – ומשיקול בידורי-צבאי. אבל נפאר מסרב ומשאיר את החייל.

 

 

פורסם בספר דוקומנטלי: מאמרים על קולנוע דוקומנטרי ישראלי, עורכת: מעין אמיר, עם עובד 2007, עמ' 192-198.

כדי להבין מדוע אין ולא תהיה "רגיעה", כדאי לחשוב על אברוּם, בעל חנות המכולת ברחוב שמואל הנציב ליד בית הספר "ישורון" בנתניה, שבו למדתי בחלק מכיתות היסודי, שמכר בין היתר ממתקים, קרמבו ו"גלידה חמה" לתלמידים. בחופשות ובחגי ישראל, כשהילדים לא באו ללימודים, צנחו מכירות הסחורה הממותקת פלאים. היינו שואלים את בעל המכולת: "אברום, איך העסקים?", והוא היה מרים ראש מהעיתון ואומר "רגועים", ועל פניו נתפשטה הבעת מצוקה גדולה.

 

 

אלי אליהו, אני ולא מלאך, הליקון, 66 עמ', 55 ש"ח
יעקב ביטון, אינָה דָדָה: משירי האם הגדולה, כתר, 75 עמ', 64 ש"ח

פורסם במוסף "הארץ, ספרים", 12.3.08

1. הורים

הספר של יעקב ביטון מוקדש לסבתו, ומתחיל בשיר הפונה לאביו ולאמו. בשירים רבים מופיע אחיו. הספר של אלי אליהו מוקדש לזכר אביו, יש בו שיר ושמו "שליחות", ומטילת השליחות היא אמו של המשורר, והוא מסתיים בכמה שירים על האב, שהם שיאי הספר. לכאורה, דבר של מה בכך" לכולנו יש, או שהיו, הורים. ובכל זאת: יש כאן משהו בולט. משוררים צעירים לא נוטים להכניס את הוריהם ואת הורי-הוריהם כדמויות ממשיות (להבדיל ממיתולוגיות) ברחבות כזו פנימה, מן החיים אל הספר. הם עסוקים, במקרים רבים, ב"אני" שלהם, והוא מכסה על תמונות המשפחה. אצל שני המשוררים האלו, ה"אני" מוגדר בראש ובראשונה על פי קשרי המשפחה שלו.

2. אלי אליהו

אפשר לחשוב בקריאת הספר הזה שתי שכבות ארכיאולוגיות של כתיבה, שהמעבר ביניהן הוא פריצה מרגשת מתחומים של שירה מהוססת יותר, ראשונית, אל תחומי השירה הגדולה. עבור מי שעיין בכתבי עת בשנים האחרונות (אליהו, כמו ביטון, פרסם בכתב העת "מטעם") שמו של אלי אליהו אינו שם חדש, והספר הנפלא הזה לא יפתיע אותו.

השיר הראשון בספר, "בלי הגה" (עמ' 6), תופס את הכפילות הבסיסית של השירה הזו. שהרי "הגה" משמעו גם הכלי העגול המשמש לניווט המכונית, אך גם "קול", וגם "אנחה" או "קינה" (השוו יחזקאל ב', י'). "עכשיו, בלי הגה, אני נוסע בעלטה/ מחניק זעקות נשימה". כתיבת השירה כאן היא תנועה בחושך, בלי הגה, כלומר בלי שליטה. אבל התנועה בחושך היא גם דיבור, והדיבור הזה מחניק קינה.

אין זו שירה של "מסכה" או של פנים צבועות. תכונתה הבולטת ביותר היא כנות שקטה. "מותר לך לכתוב הכול. למשל ש/ היית בחושך תקופה/ ארוכה" (עמ' 7). הקטיעה של השורה אחרי השי"ן אומרת, בלי להשתמש במילים, עד כמה קשה הוא "לכתוב הכול". ואולי היא מציינת שלא הכול נכתב. בדף הלבן שאחרי השי"ן הזו הוא חסימה של דיבור, רצון לבטא "הגה" במובן המקראי של "קינה" שאינו נמחק לגמרי מן השיר, אבל נדחק לצדו כביכול. השיר הזה מסתיים במילים "הנייר סובל": המעבר מ"אני סובל" ל"הנייר סובל" הוא המעבר מ"הגה" במובן של "אנחה" ל"הגה" במובן של "קול".

3. הערת ביניים

שירת אלי אליהו היא התגברות על שתיקה, על סכנת אפס הדיבור. שירת יעקב ביטון (להלן) היא התגברות על התפרצות של דיבור, על זעקה, על שפע הדיבור.

4. אלי אליהו (המשך)

יש בכמה שירים כאן שילוב מרעיש בין תפיסה קוסמית של המציאות ושל מקומו של המשורר בתוכה, עם הבחנה בפרטים ארציים מאוד. בשיר "בראשית" אפשר למצוא "מעל ראשי/ עצים הסתעפו בלי הרף/ וכוכבים נטרפו/ כמו חפיסת קלפים", לצד "הכול עוד היה בכוחי,/ כל חיי,/ כמו טיפה כבדה/ על קצה/ עלה". במונחים של אסכולות בשירה הישראלית אפשר לחוש כאן את קיומם הבו זמני של עיניהם של אלתרמן ושל זך (סוף השיר הוא, למעשה, מעבר בין ציטוט מהשיר המסיים את "שירים שונים" של זך לכתיבה בסגנון הייקו יפני). יש כאן, בשיר אחד, את היקום כולו ואת הטיפה האחת, שהיא עצמה יקום: "כל חיי". הנפלא הוא שהחיבור בין השניים הוא טבעי לגמרי, שקוף, חרישי. הוא חוזר בשירים רבים של אלי אליהו. יש בשיריו דממה, אבל זו דממה של כוכב החולף בלילה, בחושך, בין כאן לשם.

"ער בעלטה ישבתי, כססתי/ את נפשי. המינוס/ בבנק הדאיג/ אותי, ומנוסת המילים,/ ואגרוף הלב/ שאורב לתקוף מעבר לפינה" (עמ' 16). אפשר לראות את האופן שבו המילה "מנוסה" והמילה "מינוס" נחבטות זו בזו בתוך השיר, האחת שייכת לרובד פואטי ודוברת על שירה (מנוסת המילים, דהיינו חוסר היכולת לכתוב שיר), והאחרת מציינת חסרון כיס. ויש קשר בשיר בין המינוס למנוסה. אלי אליהו לא נבהל מהמיקום של השיר ושל הרגע המיתולוגי בתוך מציאות כלכלית פרוזאית. היכולת לשלב אותם בלי לזייף היא לא פחות ממאגית. זו היכולת להכניס גרוטאה להיכל, מבלי לעורר תשומת לב.

יש כאן כמה וכמה שירים שהפילו אותי מהכיסא. אצטט רק כמה שורות המדברות בעד עצמן: "ובלילה חריצי האור במצחי הבניינים/ ואני על מעקה הזמן". אומר רק זאת: השיר הזה זוכר את קול הנביאים. אבל שלא כמו ההצהרתיות הנבואית של ביאליק או אורי צבי גרינברג, או הפרודיה על שירת הנביאים אצל רמי דיצני, אין כאן ציטוט אלא במידה המזערית הנחוצה לייבא לתוך השיר את החשמל הנבואי ולהחיותו (השוו למשל את פתיחת ספר יחזקאל). התנ"ך נוכח בשירי הספר כמו טיפה של צבע בהיר בכוס מים. דהיינו, באופן חרישי ביותר, "הומיאופתי". ולכן רב עוצמה. לטעמי הפרטי, בהשוואה לעשרות השירים של משוררים דתיים בעשור האחרון, בהם המקורות עומדים בחזית חלון הראווה של השיר והופכים את השיר למדרש שכלתני מנוקד, האסטרטגיה של אליהו הרבה יותר משכנעת, וגם הרבה יותר אותנטית מבחינה דתית. ניסיון ישיר לכתוב מחדש סצנה מקראית או סיפור תלמודי הופך את העסק במקרים רבים ללמדני וטרחני. אצל אלי אליהו אין נפילה לתחומי השכל האלו. גם כשהוא מפרש את המקרא, הוא מרחיק ממנו מאוד, ובמהירות: "כל הלילה נאבק במלאך/ המוות". הזעזוע במעבר לשורה השנייה, שבה מלאכו של יעקב מתגלגל במלאך המוות, אינה משחק אינטלקטואלי בטקסטים עתיקים, אלא מכת אגרוף בבטנו של הטקסט המקראי כדי להותירו מאחור.

בכלל, יש בספר הזה הרבה מאוד דיאלוג עם שירה. אבל הוא נעשה לרוב בצורה כל כך מעודנת, שכאילו מבקשת מהקורא המשכיל להתעלם, לא לעשות מהציטוט עניין גדול מדי. הכיוון של הדיאלוג הזה הוא לרוב תיקון זהיר. למשל, את האדם הזקן של דוד אבידן (בשירו "ערב פתאומי"), שהיה יצור פתטי, מתקן אליהו כך: "אדם זקן, תמיד הוא מנסה להיזכר, לשם מה// הלך לאן שהלך" (עמ' 64). המבט חומל, הבוז נמחק, נכנסת האנושיות.
הנה תשובה אחת לשאלת הפנייה המודגשת להורים אצל שני המשוררים: החריגה מה"אני" המוקטן והמבודד מתבטאת בפנייה אל המשפחה, אל השושלת, אל השבט. פניה ביוגרפית, ממשית, לא רק מיתולוגית. זוהי אישיות שירית שמסרבת לעמדה המבודדת של תרבות המערב: אין זה אדם עצמאי, מוגבל בתוך דפנות עורו, מנותק ממסורת, מנותק מסביבה אנושית. אלי אליהו "מתעקש לזכור" את חספוס ידי אביו (עמ' 65) "בשבילו, אבל בעיקר/ מתעקש בשבילי". ואם אפשר לזכור עבור זולתך, זה אומר משהו עקרוני מאוד על עמדתך בעולם. תודעתך אינה בדידה.

הנה עוד כמה התכתבויות: או את ה"אין לי עכשיו" הנודע של אבות ישורון הופך אליהו על ראשו ל"אין לי אלא עכשיו", הופך את הייאוש לאישור של הקיום. ואת קול הציקדות בשיר נודע של המשורר היפני בן המאה ה-17 מצואו באשו, שביפנית נספג בסלע בדממה, הופך אליהו ל"ציפורים הנספגות באפלת העץ" (עמ' 15). והמשורר עצמו הוא העץ שהציפורים נספגות בו.

ובמשפט היפה ביותר בספר אלי אליהו כותב: "אני מטפס מקרקעית הלילה/ בעקשנות של צמח המתרחק משורשיו". הוא מתרחק, אבל יש לו שורשים להתרחק מהם. וזה הדבר שיש להדגיש אצלו, כמו אצל יעקב ביטון. יש להם שורשים. שירתם היא שירה חזקה לא במובן של אדם עצמאי בעל קול שירי תקיף (בנוסח אבידן, נאמר), אלא במובן של מי שמחובר היטב לאדמתו, לעברו, לסביבתו. שאלו את עצמכם: מה, מקריאת שירתו של דוד אבידן, אתם יכולים לדעת על אביו ועל אמו?

והשורשים רבים. וכך זה אצל יעקב ביטון: "סבך השיחים בתחתית גזעי העצים/ הוא שמקדיר ונותן ליער מפֶּרֶא כוחו" (עמ' 64). אין אלו רק שורשים של "בית אבא", אלא שורשים סמויים של הגדול מכל גדול. אין זו בשום אופן שירה פרובינציאלית. לא שירה שכונתית. לא שירה עדתית. היא שירה מקומית, בלי ספק. אבל גם הירח והכוכבים הם חלק מן המקום. וכל מה שמעבר להם.

5. יצירת מופת קטנה א' (אלי אליהו)

"אני פוקח עיניים בבוקר/ דבר ראשון/ מחפש את הגוף/ ללבוֹש.// הוא מונח היכן שעזבתי/ אותו בלילה,/ מקופל.// ככה כבר שנים./ תמיד אני מוצא ותמיד/ נבהל".

(הפשטוּת השקטה של השיר אינה צריכה להטעות. התהום הפעורה בין הדיבור והגוף היא קרע חריף וכואב. ומלאכת המשורר, שהיא בדיוק ה"מציאה" של העצמי, מוארת כמשהו מבהיל. את סוף השיר אפשר להמיר כמעט במשפט "תמיד אני כותב ותמיד נבהל". והבהלה דבקה בקורא).

6. הערה על המזרח

אלי אליהו מצטט את באשו, המשורר היפני, ושירו מלא בדימויים שמקורם עולם ההייקו, כמו "כל חיי,/ כמו טיפה כבדה/ על קצה/ עלה", עמ' 10. השוו למשל לשירו של דוגן: "העולם?/ טיפות מוארות ירח/ נושרות ממקור האנפה" (תרגם יעקב רז). במקום אחר הוא כותב סדרה של מעין שירי הייקו (עמ' 12-13); יעקב ביטון מודה בסוף ספרו, בין שאר מורים, לפרופ' שלמה בידרמן, חוקר הבודהיזם ההודי, ובראיון במוסף "הארץ" מספר שסבתו "גידלה אותו כמו בודהה". חשוב לדבר על המזרחיות של שלושת המשוררים הללו: אני מותיר את זה למומחים גדולים ממני בתולדות השירה המזרחית בישראל. אבל מי שידבר על המזרחיות הזו יצטרך לקחת בחשבון גם את המזרח במובן של המזרח הרחוק, הודו, סין ויפן, שנוכח בשירה הזו לא פחות מאשר במובן היהודי-ערבי.

7. יעקב ביטון

אחיו של המשורר אולי, שכינויו דוגָן האם יש קשר למורה הזן בן המאה ה-13 דוגֶן, ששירו צוטט קודם?) מציע למשורר "לעקור שיניים משלנו, צעירות,/ ולשבץ בחניכיים הריקות" של הסבתא המזדקנת (עמ' 12). הצעה כזו נובעת ממציאות דומה מאוד לזו שמתוכה אלי אליהו יכול לזכור עבור אביו. יש פה משותף. שיני הנכדים יוכנסו אל פיה של הסבתא. הם יעניקו לה את השיניים, בתמורה היא תעניק להם את הקול. את הדיבור בספר הזה אפשר להבין כך. הסבתא מעניקה קול (השוו לספרו של יוסי סוכרי "אמיליה ומלח הארץ", שם קורה דבר דומה בין הנכד והסבתא). הקול בוקע לא מחלל הגוף של המשורר, אלא מחלל הגוף המשפחתי. הוא קול שיש לו זמן גדול יותר מזמן החיים האישיים. הוא נולד עוד קודם ללידתו. מכאן עוצמתו.

ביטון: "אני רוצה להכניס את היד עד המרפק לגוף הזה שלך, למצוא את הנפש המנוולת הדקה הזאת שמתחבאה בך" (עמ' 16); "אנחנו קוקסינלים סבתא" (עמ' 18): האחים לובשים את תחתוני הסבתא, והרצון להתחבר אליה הופך למשהו לגמרי לא אינטלקטואלי: הוא מתקרב לשינוי מין, להסגת גבול. לא, אין זה הרהור על "חיבור אל הזקנים". זהו ניסיון של חיבור גופני. ויש בו משהו מאיים, ארוטי, פיזי.

מה שקורה בספר המהמם של ביטון הוא תהליך של התרוקנות של הסבתא מחיים, שהיא גם התרוקנות גופנית, הצטפדות. אבל ככל שהסבתא נמוגה, הולכת השירה ונטענת בעוד ועוד עוצמה. והעוצמה אינה רק של אבל ושל צער. היא גדלה ומופנית אל העולם, אל הפוליטי. החיבור נראה בלתי אפשרי, אבל הוא מתרחש, וזה פלא השיר (עמ' 22): המשורר פונה אל מהנדסי טילים ("מאונני ההנדסה בטכניון") להמציא לו חומר "למלא את גופה הנסוג" של הסבתא. כך, התפוררות הסבתא קשורה בעולם השירי הזה ישירות לאלימות הצבאית. האלימות הצבאית באה על חשבון דעיכת הסבתא.

כשהלית ישורון כותבת על גב הספר "אני לא זוכרת מתי התייצבו אצלנו שירים כאלה עם הקול שלהם, עם הסבתא שלהם… שירה של משורר טבעי, שהחיים – ולא הספרות – הצמיחו", היא חושבת, כך נדמה לי, על שירת אביה, אדון המשוררים, אבות ישורון. ובאמת, בכך שונה שירת ביטון משירת אלי אליהו, שהיא שירה שלצד החיים, באה מהספרות, שירה ספוגת שירה (ואולי גם מסיבה זו יותר צנועה בהיותה עומדת לצד ה"גדולים"). ומכאן השימוש בציטוט אצל אליהו, שאינו מצוי כמעט אצל ביטון. השירה של אלי אליהו היא, כדברי העורך יקיר בן-משה, קול "צלול ומופנם"; השירה של ביטון היא ההפך מזה: היא קול "עכור", באותו מובן ששירת אבות ישורון הייתה "עכורה", אסוציאטיבית, גסה, בוטה, מוחצנת. ההבדל ניכר בשירה הפוליטית של שניהם, האחת כועסת, האחת מסרבת בשקט (למעשה, הספרים הללו פוליטיים לאורכם ולרוחבם: העוול הפוליטי שנעשה לעולי המזרח הוא עניין אישי לגמרי). אבל שתיהן טעונות אנרגיה, שתיהן מדייקות, כל אחת בדרכה. אם ביטון הוא אורי צבי גרינברג, אליהו הוא פוגל.

יש שני סוגי שירים בספר של ביטון. הסוג האחד הם שירים של עולם פנימי. בעיני, כמה מהם הם שירים שלא התגברו על חומריהם. נשפך יותר מדי צבע. העוצמה הוודאית עדיין מחפשת צורה, והם נותרים לפעמים כמו מבע של אקספרסיוניזם מופשט, כמו התזות של "ציור פעולה" בסגנון ג'קסון פולוק. למשל, משפטים מעט עמומים כמו "שילחתי אותי אל החוגה הטורפנית הזאת/ וקטור נבוך,/ לחצות חיוור את מה?/ לאן תשוש להגיע?", עמ' 59.

אבל בשירים אחרים יש נמענת סמויה לשירים, והיא הסבתא. השירים האלו מופיעים בתחילת הספר ובסופו (ההפרדה של שירי הסבתא לא ברורה לי). אלו השירים החזקים בספר. אני חושב שעוצמתם באה להם מהצורך של המשורר לדייק בגעש הפואטי שלו, מפני שיש אוזן שומעת מדומיינת לשירים האלו. הוא חייב להיות יותר מובן, מפני שהוא מדבר אל מישהי מסוימת שהוא רוחש אליה יראת כבוד. היראה הזו בולמת את השיר לטובה. כשיש מולו זולת, הוא רואה את עצמו טוב יותר: "איזהו אדם המתמיד/ להכיר את פניו שלא מן המראות?/ ידו התועה תחרוט בבשר/ את ציווי מַפֶּלֶת שבריהן" (עמ' 64). שבירת המראה הזו ההופכת לחפירה פנימית ולהכרת הישות נולדת מן היכולת של ביטון לראות את עיני סבתו בתוך בשרו, בתוכו. הפנייה אליה יוצרת בתוכו את היכולת לפנות, לדבר.

8. יצירת מופת קטנה ב' (יעקב ביטון)

"אתמול אכלנו לפתן/ אבא עמד – פותחן שימורים/ האור בחלון התרפה/ נכנס פרפר החלום השחור/ התיישב על מצחו/ העור בפניו מתקשה".

(המקף המפריד בין האבא לפותחן השימורים: האם הוא מסמן הפרדה או שוויון? כלומר, האם האבא עמד ליד פותחן שימורים, או שמא היה האבא פותחן השימורים? מה היה משומר שם שפתח האבא? מה התגלה שם בדיוק? מניין נכנס הפרפר, מן החלון או מן הקופסה? ומדוע עם ההתגלות החלה הנפילה, נכנס המוות? מדוע רפרוף כנפי הפרפר הופך מיד להיפוכו, להתאבנות? והאור בחלון, מה קרה לאור?)

 

הציור הוא העתק של העתק של העתק: ציור שמן על פי חיתוך עץ שעשה ז'אן-בטיסט מילה, אחיו של ז'אן-פרנסואה מילה על פי רישום שעשה ז'אן-פרנסואה, על פי ציור שלו עצמו, כלומר של ז'אן-פרנסואה. מסובך קצת. במילים אחרות, הסדר הוא כזה: ציור של ז'-פ"מ, רישום של ז'-פ"מ, חיתוך עץ של ז'-ב"מ, ציור של וו"ג.

כלומר, ון גוך מחזיר את התמונה למקורה כציור. הוא צייר אותו בשנה שלפני מותו (1889) בבית החולים בסן רמי. אבל אין שום דבר נואש או מבשר-התאבדות בציור הזה. ואני מציין זאת כי יש משהו בתווי הפנים של הרועה שמזכיר לי את תווי פניו של וינסנט עצמו. האוזן ה"חבושה" בכובע הלבן הוא רק פרט אחד כזה. אין זו תופעה יוצאת דופן. היה זה ארנסט גומבריך שהצביע על כך שבדיוקנאות רבים אפשר למצוא שריד לפני הצייר, כלומר, שדיוקנאות של זרים הם לפעמים גם דיוקן עצמי, או ליתר דיוק דיאלוג בין פני הזר לפנייך-שלך.

האוזן המכוסה מפנה אותנו פנימה. הציור מתרחש בשדה זהוב פתוח, אבל כולו פנימי. למשל, לקח לי זמן מה להבחין בכבשים שבצד ימין של הרועה. צבען קרוב כל כך לזה של ערימות החציר, עד שהן נבלעות בו כמעט. כלומר, ספק כבשים ספק מחשבה על כבשים, כמו הדמויות בכמה מציוריו של ז'ורז' דה לה טוּר, שאי אפשר לדעת אם הן "שם" כממשות או כחלום.

הצאן המלחך והדבר שאותו הוא מלחך הופכים להיות כמעט אחד. וזה נכון ביחס לציור כולו. זה כל כך בוטה וחשוף, שכמעט מיותר לציין זאת: המעיל שואל את כחולו מן השמיים, הכובע – מן העננים, קבקב העץ – מהחציר. הכובע מעונן, המעיל מלא רקיע. וגם להפך: השמיים לבושים מעיל של איכרה, מתחת לעננים יש ראש שקוע מהרהור עמוק: כל העולם.

"איזו ארץ נפלאה, איזה כחול נהדר, איזו שמש! ובכל זאת, בינתיים ראיתי רק את הגן ואת מה שאני יכול להבחין בו מבעד לחלוני" (ו' ון גוך, מכתבים לתיאו, תרגום עודד פלד. מכתב מסן רמי, יוני 1889).

מעיון בהדפס (הפגום) של חיתוך העץ שוינסנט השתמש בו אפשר לראות שהחלק של הנעל מחוק. וינסנט השלים את הנעל מן הזיכרון, שהוא זיכרון הולנדי. הנעל הזו היא הולנד בצרפת, כלומר – היא בית. ואני מוסיף כאן ניחוש קלוש: האישה הזו היא אמו של הצייר. תמונת-זיכרון, כמובן. הנה תצלום שלה בזקנתה, וציור מוקדם יותר שלה (שצייר וינסנט). אולי.

 

 

 

ושם, מקצה הנעל, זורם לו פס של צל סגול. גם הוא לקוח מחיתוך-העץ. אבל מה שלא היה אפשר להביע בחיתוך העץ השחור-לבן הוא את המטמורפוזה של הצל לצבע. איך הוא נולד למרות שלא יכול היה להיוולד מתוך ה"נתונים" שבציור.

ומי שיעמוד מול הציור המקורי יראה איך מעל ראש הרועָה, גבוה בשמיים, נסתר בין הכחול העמוק, יש נגיעה קלה של אוקר, הד של החציר, או שמא של הנעל היחידה של הרועה, כמו כוכב עשוי מ"אדמה" אשר ניתז לגובה רב מאוד.

 

[מתוך סדרת רשימות מתוכננת על ציורים במוזיאון תל אביב לאמנות. רשימות קודמות בסדרה: על ז'ורז' סרא ועל אנטון ון דייק].

(דואר זבל, תרגום מכונה):

 

שלום drorb70!!!

אני גברת וילאראן נאניטה אזרח של פיליפפין, אלמנה ויורש לגיטימי לסוף שר קודם של כלכלה שנרצחה לנהיית עבדה עם הנשיא לשעבר יוסף אסטראדה בפיליפפין. ירשתי סכום כולל של 10.5 מיליון דולרים של ארה"ב מהבעל המאוחר שלי, הבטוח מראש מהדאכאיס שלי משפחת הבעל לכסף הזה הכריח אותי לעזוב את מנילה ובעל הכסף שמוסתר ב.קופסת חדק מתכתית הפקידה עם בטחון ומממנת חברה מתחת לסוד ארראנגאם.

זה אומר שחברת הביטחון לא יודעת שהתוכן של הקופסה הזאת שנשלחה מהפיליפפין מתחת לכיסוי דיפלומטי. המטרה שלי של לשאול לעזרה שלך רותחת למטה לעובדה שאני לא רוצה את משפחת הבעל המאוחר שלי להיות מודע לכמות כולל. ומידע הפיקדון של הקופסה אישרה לחברה לעשות את הקופסה הזאת אואליאבל למשלוח במבקש רק לבאסינאסס הזר שלי ייצוגי, אע"פ אנאם. מעתה אני רוצה שאתה תתקשר לחברת הב.טחון.

אני לאחרונה שילמתי כל דאמארראג, אחסנה מאשימה ותשלום המשלוח, כל אתה צריך לעשות את זה לעזור לי קשר חברת הביטחון ומפגיש עצמך כפי ששותף הזר של הבאסינאסס, מבקש את המשלוח של הקופסה. וכאשר סוכן משלוח דיפלומטי אישר את המשלוח ואומר לך את תאריך ההגעה של הקופסה, אז אני אצטרף לך לתת לך 40% של הכסף מיד לפני שאני אלך בעם הצעתי של השקעה בארץ שלך נא אם אתה מעוניין ומוכן למחדש.

אני מחכה לתשובה הדחופה שלך, במיטב האיחולים.

גברת וילאראן נאניטה

מנילה, פילפפין