מחבר דרור בורשטיין

ראיתי את אתמול את "ארץ קשוחה" של האחים כהן. את לא ארץ לזקנים, הספר של מקארתי, לא קראתי עדיין. התגובה הראשונית אחרי צפיה בסרט היתה של תדהמה, מפני שהוא הולך כל כך נגד הציפייה של "טובים ורעים במרדף אחרי הכסף", שהרושם הוא גדול. אחר כך השתררה מועקה, שנובעת מהחיתוך המפתיע של הסוף, שמזכיר את החיתוך לשחור של "עירום" של מייק לי, ולא רק מבחינה צורנית, חיתוך שזורק אלייך את השחור הזה כמו עשן שחור סמיך שמישהו נושף לך לתוך הריאות.

אבל אחר כך חשבתי קצת אחרת על הסרט, כי נזכרתי במאמר ישן של ג'ון ברגר על פרנסיס בייקון (בספרו about looking). במאמר ההוא טען ברגר שבייקון, לצד היותו אמן מוכשר ומיומן מאוד, מציע תמונת עולם שבה אפסות-הדעת (mindlessness) והקריסה המוחלטת של האדם היא העיקרון היחיד. אצל בייקון הדמויות המעוותות הן הקצנה של מצב אנושי בעייתי, של ריקנות, אבל הצייר אינו מנסה לבחון אותו, לחשוב עליו, לתקן אותו, אלא פשוט מקבל אותו בצורתו המוקצנת ביותר, שוב ושוב ושוב. בייקון, טוען ברגר, קרוב לוולט דיסני, ולא לסמואל בקט למשל, כפי שנוטים לטעון. בקט כותב מחשבה על ריקנות ועל דרדור של בני אדם ושל אנושיות. בייקון לא חושב, הוא קובע שוב ושוב עובדה – הרע מכל כבר קרה.

חשבתי שגם סרטם של האחים כהן קרוב למעשה לסרט של וולט דיסני, ואפילו יותר מאשר הציורים של בייקון. מפני שזה סרט, והממד העלילתי (שאין בציורי בייקון) מדגיש את מה שברגר טען. כי הרי מה הסרט הזה אם לא סרט מיקי מאוס או דונלד או הציפור השחורה הזו ששכחתי את שמה – למבוגרים, שבה כולם יורים בכולם ומפוצצים את כולם, אבל ממשיכים לסחוב עוד ועוד, מתקנים את עצמם ומתחדשים, והכל במרדף אחרי מזוודה של כסף? אמנם ב"ארץ קשוחה" אין דמויות של עכבר וברווז, אבל האם הן רחוקות מזה כל כך? האין הסרט מציג דיסנילנד רצחנית? (הערה מאוחרת: ואולי בגלל זה זכה באוסקרים?)

הרוצח הפסיכופת הוא רוצח פסיכופת וזהו; הצייד-חייל הוא צייד-חייל, המחסל העירוני הוא מחסל עירוני. הרגע היחיד שבו הקרטוניות (האפקטיבית מאוד!) של הדמויות האלו נשברת היא במונולוג המסיים של טומי לי גו'נס. זהו כמעט הרגע היחיד בסרט שבו בוקע משהו אנושי מבעד ל"סרט המצויר" שבו הכסף המוכתם בדם הוא הסמל הברור ל"חוק" של הקיום. כולם קונים ומוכרים בסרט הזה – מחולצה (הן "הטוב" והן "הרע" קונים חולצה בכסף מוכתם בדם, והאנלוגיה ביניהם ברורה), ועד טיפול רפואי ועד את החיים עצמם. אבל ברגע שבוקעת האנושיות הזו (סיפור החלום של השריף) הסרט נחתך ומופסק.

כן, זה סרט חזק, והוא עשוי מצוין. אבל כך גם ציוריו של בייקון. בסופו של דבר, זה סרט מקומם. לא מפני שהוא משקר: הוא לא, אלא מפני שהוא לא אומר את כל האמת.

 

והנה שתי דוגמות להשוואה:

האחים כהן (הטריילר של הסרט) >>>

וולט דיסני >>>

ותיקון מאוחר של ג'ון ברגר ביחס לבייקון (תודה לעומר מיכאליס): >>>

כמה הערות ואסוציאציות לידיעה על הרעלת עשרות אלפי הדגים בכנרת היום.

 

1. הדייגים שהרעילו את המים בכמות שהספיקה להרוג עשרות אלפי דגים גרים, מן הסתם, בסמוך לכנרת. האם לא חלפה במוחם ההבנה כי הם מרעילים את עצמם, ממש כאילו מהלו רעל בתוך כוס המים שלהם? קצת מעבר לשולי התמונה הזו, האם הם אינם יכולים לדמיין את עצמם, את ילדיהם, שוכבים על הצד? (הרי ברור שהדגים עצמם הם עבורם כאין וכאפס).

 

 

2. ברויגל הבין את זה כבר מזמן: דג גדול אוכל דג קטן שאוכל דג קטנטן וכך עד אינסוף. אבל בעולם של ברויגל גם הדג הגדול ביותר לא אכל יותר דגים משיכולה היתה בטנו להכיל. הוא לא חיסל אוכלוסייה שלמה של דגים. ברויגל מזעזע אתכם? חשבו עליו בפעם הבאה שתפתחו קופסת טונה.

 

3. ישראל הרשברג ראה זאת אחרת: עשרות דגים מתים מביטים בך מהציור כעין מפוצלת, בבת אחת: ים שהפך לגלי-קרטון, מים שהפכו לשמנוניות, תנועה שהפכה לערימה, ריבוי שהפך לאחד: אין "סדר טבעי" ברויגלי של דגים גדולים וקטנים: כל הדגים קטנים באותה מידה, ויש רק דג גדול אחד: אנחנו הדג הגדול:

 

 

4. אביב מסתלק / ציפור מקוננת – עין / הדגים דמעה (מצואו באשו, הדרך הצרה לאוקו, תרגום יעקב רז, חרגול 2006, עמ' 16)

 

5. הנה דג סיני (מחוץ למים? לא ולא: קפלי הנייר ותנועת המכחול בקליגרפיה מספקים לו "מים" די והותר): האם גם הוא "אוכל דג קטן"? לא נראה לי.

 

הערה: אין זה בשום אופן תרגום, אלא הד של תרגום (של סטיבן ברג, בספר crow with no mouth). אין לו יומרה להיות יותר מזה. לכן גם איני מנקד. גדולים ממני, כמו צ'סלב מילוש, לא יכלו לעמוד בפיתוי, ותרגמו מן התרגום של שירה סינית. מכל מקום, אם מישהו מן הקוראים שיודע יפנית של המאה ה-15 ירצה לשפר את ההד הקלוש הזה או אף להציע תרגום, אשמח לשמוע הצעות. ועוד הערה: לא כדאי לקרוא אותם ברצף. אין זה שרשור.

איקיוּ סוג'ון (1394-1481)

*
רישום הדיוֹ הזה של רוח נושבת באורנים
מי שומע אותו?

*
נולד נולד הכול תמיד נולד
חושב על זה מנסה שלא

*
גשוּם או לא
לך הרם את שרווליך הכבדים הרטובים

*
אתה יכול לשמוע את זה כשזה אפילו לא זז
אתה יכול לשמוע את זה כשהרוח דוחקת את עצמה מעבר לסלעים

*
עננים גבוהים מאוד הבט
אף לא מילה עזרה להם להגיע לשם

*
כתער הירח יתמלא ויחסר
לפּחות מכלום אבל עכשיו בין ערביים והירח כתער

*
החתול האפור שלי ניתר ברגע שהרמתי את הכף הזו
אנו נולדים אנו מתים

*
אני בתוך זה בכל מקום
איזה פלא עצים אגמים עננים אפילו אבק

*
הסירה הזו קיימת ולא קיימת
כשתשקע ייעלמו שתיהן

*
ירח בודד אין עננים
אנו כושלים לאורך הלילה

*
לפתע שום דבר מלבד צער
לכן אני עוטה את מעיל-הגשם הקרוע הישָן של אבי

*
לידידי הנזיר יש מנהג מוזר להתחבב
הוא קולע סנדלים ומשאיר אותם בחשאי לצד הדרך

*
שבוֹר ופתח את עץ הדובדבן היכן הפרח?
אבל האביב

*
פרפר מרחף לִפְנֵי פָּנֶיהָ
כמה זמן עוד תישן

*
אֱכֹל את הרוח אֱכֹל את המים איש לא יכול לומר כיצד
אני מכיר אדם אשר עמד עשרים שנה על גשר גוֹג'וֹ

קישור לרשימה על התצלומים של יורם וידל באתר שלו. יש גם נוסח מתורגם לאנגלית.

 

 

ב-10 בפברואר 1918, לפני תשעים שנה, כתב קפקא ביומנו: "10 בפברואר. יום ראשון. רעש. שלום אוקראינה. נעלמים ערפילי המצביאים והאמנים, המאהבים והעשירים, המדינאים והמתעמלים, יורדי-הים ו…". (מחברות האוקטבו, תרגם שמעון זנדבנק, עם עובד 1998, עמ' 77-78). מעניין שמקס ריכטר, בתקליט הנפלא "המחברות הכחולות" שמוקדש ל"מחברות האוקטבו" בחר לדלות מתוך היום הזה ביומן רק את הרישא: בקטע "שיר ישן" (בקישור יש רק דגימה ממנו) קוראת טילדה סוינטון את המילים "10 בפברואר. יום ראשון. רעש. שָלום". כאילו בחר ריכטר לבלום את חזרת ה"רעש" אצל קפקא ולהותיר את יומו של קפקא עם ה"שלום", המבטל את ה"רעש" שלפניו, הרעש של מלחמת העולם הראשונה, ובאופן ספציפי יותר, הכרזת העצמאות של אוקראינה מסוף ינואר 1918, שגררה קרבות. אצל ריכטר, במקום המצביאים והאמנים וכו' בא פסנתר, על רקע "עכור" של רעש לא ברור, שמייצג אולי את "ערפילי המצביאים והאמנים, המאהבים והעשירים, המדינאים והמתעמלים, יורדי-הים ו…", שהמייתם בתקליט לא נעלמת אלא ממשיכה לרחוש, מירוץ בין שלום ורעש.

 

נ"ב:

"המדינאים והמתעמלים"!

 

נב"ב:

קליפ של מקס ריכטר מתוך התקליט האחרון >>>, ודגימה מתוך התקליט "בית-זיכרון" ("התאומים [פראג]")

היה באינטרנט >>>>. פוסט-מודרניזם.

לְבַד בְּאוֹטוֹבּוּס אָרֹךְ
אֲנִי מַבְחִין לְפֶתַע
בְּנוֹסֵעַ נוֹסַף בַּמּוֹשָׁב הָאֲחוֹרִי

נקלעתי ביום חמישי בערב לקניון עזריאלי. זו הפעם השניה שאני נכנס לשם. הפעם הראשונה היתה בבוקר שבת לפני כמה שנים, אז הוא היה ריק כמעט. הפעם נכנסתי לשם ביום חמישי (חבר רצה לראות שם סרט). אני מודה מראש, שאין לי מה לומר על המקום הזה. ולא מפני שאין מה לומר, אלא מפני שזוהי מהותו של המקום הנורא הזה: ביטול והרס של יכולת המחשבה ושל יכולת הדיבור. 

אם יש מקום שבו מעגלי התופת של דאנטה מתקיימים בצד השׂבע של הגבול הישראלי, הרי זה המקום. מין מכונה ענקית של גופים אנושיים, רעש שלא יתואר, וכולם נעים מעלה-מטה על הציר האנכי של המבנה במערכת של מעליות ודרגנועים, רכבת משלימה את התמונה ושופכת/מנקזת צרכנים, מכוניות נשאבות אל החניון, כל הזמן נכנסים ויוצאים טוסטוסים כמו צרעות מכוורת. מחר ייכנסו לכאן החיילים, שהרי כל המקום הזה אינו אלא גם שק"ם ענקי לשירות "הקרייה". אני מתאר לעצמי שיש חיילים שמבלים כאן יותר זמן מאשר בבסיס. רק לדמיין את אנרגיית התיחמונים שמושקעת מדי יום ב"קרייה" כדי להמיר זמן-צבא בזמן-קניון, והאושר על עוד חמש דקות בצד המזרחי של הגשר.

אב ושלוש בנותיו הקטנות הבינו לפתע שאיבדו את הילד הקטן (איציק שמו), ובפאניקה החלו לנסות להיזכר היכן ראו אותו לאחרונה, כלומר באיזו קומה, לוחצים בהיסטריה על מקשי המעלית, יוצאים מבוהלים, קוראים בשמו, איציק, איציק!! אבל המקום אינו מאפשר קריאה-בשם, והילד, גם לו היה במרחק מטרים ספורים, לא היה שומע. ניסיתי לזהות ילד בודד, אבל לא ראיתי כלום. לאבד כאן ילד, הרי לכם סיוט קיצוני: אתה מרים את הראש למעלה, למטה, מביט לצדדים, והכל נראה אותו דבר, כאילו איבדת אותו בלב ים גופים זורם שאין לו סוף. ובאמת, אם יש דבר אחד שאני יכול לומר על המקום הזה הרי הוא שהילד, או הילדות, הולכת בו לאיבוד. מין השחתה מוחלטת של הפנאי, הבילוי, המנוחה. תענוג שמוקסם (מלשון מקסימום) והפך לסיוט. 

 

 

ז'ורז' סרא, דייגת על גדת הסן, 1884, שמן על לוח עץ, מוזיאון תל אביב לאמנות, אוסף שרה ומשה מאייר 

בסופו של דבר נפגוש את האישה הזו בציור הגדול של סרא, "יום ראשון אחר הצהריים בלה גרנד ז'ט" (1886), אבל עד לשם היא תופיע עוד שלוש פעמים: בציור ההכנה שבמוזיאון תל אביב (1884), וכן במתווה הסופי לציור השלם  וברישום הקונטה שנמצאים במוזיאון המטרופוליטן, מאותה שנה. שם, ב"לה גרנד ז'ט", היא תֹּאבַד בין המטיילים הרבים והילדים והקוף והכלב והמטריות, ובעיקר בין כל זהרורי הצבע, דחויה אל שולי הציור השמאליים, כמעט בלתי מורגשת. אבל כאן, בציור ההכנה הקטן על לוח עץ, וברישום ההכנה, היא ניצבת לבדה, תזכורת לכך שפעם הייתה לא רק "חלק מציור" אלא "הציור", מוקד תשומת הלב, לבדה בעולם, בשקט מוחלט.

העמידה הזו, בגוף מלא בפרופיל העסיקה את סרא לאורך כל שנות עבודתו. נשים וגברים, עומדים לפתוח מטריה, שרים אל קהל לא-נראה, נמוגים בטיול לילי אל תוך ערפלים, מתחת לירח, יושבים על גדת נהר, שקועים במחשבות, קוראים, מציירים. עוד ועוד דמויות "מצריות" כאלה, סגורות בעולמן שלהן, לא מביטות פנימה (אל עומק התמונה) ולא החוצה, אלינו, אלא אל הגבול הדק שבין-לבין, המרחב/המישור הדקיק של הבד או הנייר. אינן חלק מעולמנו. אבל עוד כאן לרגע, הביטו בנו, עוד לא מאוחר, הן אומרות, עוד יש הזדמנות.

דייגת, חכה, שובל שמלה (או צל), גזע עץ, מים, אור. אולי מוטב להניח להם כך, פשוטים, מרוכזים, כחום היום. מקובל לתאר את הדייגת הזו כזונה (המתחם היה ידוע כאזור של זנות, ויש משחק מילים בצרפתית המשחק על תפיסת הלקוח כמו תפיסה של דג; עיינו בקטלוג של אוסף מאייר). אבל אם זו הייתה כוונתו של סרא, הציור גבר עליו. אין שום דבר זנותי בדמות הזו. אסתכן ואומר שהאסוציאציה הזו לא יכולה לעלות בדעתו של איש מחוץ אולי לבני התקופה והמקום, וככזו היא כבר לא חלק מעולמנו. ולדעתי גם לא מן העולם של הציור, שמדבר אחרת. לפחות אליי.

מה ראה שם סרא? הוא חשב כאן כמו חשמלאי, שרואה מנורה בחדר אחד, ורואה נקודת חשמל בחדר אחר, ומבין איך לחבר אותם כדי שיהיה אור בחדר.

החכה יוצאת מן הציור (גם בציור הגדול) משמאל, והגזע יוצא מן הציור בימין. מה אין כאן? עומק הנהר מצד אחד, והדגים שהאישה מנסה ללכוד, והצמרת, אולי הציפורים, שבצד השני. הצמרת והציפורים (איני יכול שלא לחשוב על ציפורים, הרי המשוואה מבקשת את זה: הנהר הוא צמרת לדגים, אבל זה לא עקרוני). סרא ראה איך צמרת-עץ ודג קשורים זה לזה, מבלי שהם יודעים זאת. ודאי שהדייגת לא חושבת על זה, לא יודעת שהיא מהווה מוליך בעצם עמידתה שם. קל לנו להבין שנהר מתאדה אל השמיים וששמיים נשפכים אל הנהר, למדנו זאת בבית הספר היסודי ושכחנו את זה אחר כך. סרא לא שכח, וגם לא הניח לזה להישאר כידיעה מופשטת על העולם. הוא ראה את זה באופן פואטי וקונקרטי: מסלול: המים, החכה, הגוף, השובל/צל (אין לדעת מה הסגול הזה "מייצג"), אל הגזע, והחוצה אל השמיים. עיקר הדרמה מתרחשת מעבר לשולי הציור: בעומק המים ובגובה האוויר. הציור, תמיד (ובייחוד אצל סרא) הוא רק פרגמנט, מקטע, תחנת דרכים על מסילת ברזל שאין לה התחלה וסוף.

לא כדאי להתחיל למנות את כל גוני המים כאן, משיחות קטנות של צבע על משטח העץ הנוצץ לפעמים כזהב. כן, זהו "דיקט" שכאן בישראל סימל (בצדק, בהקשר המקומי) דלות. אך כאן ה"דיקט" הוא הד ישיר לעלי הזהב של ציורי ימי הביניים. זה לא עובר ברפרודוקציה. מול הלוח תראו, במיוחד בפינה הימנית התחתונה, כיצד בוקע הזהב מתוך העץ.

וכמו שהוא יודע לנצל את גבשושיות הנייר כדי ליצור אור ברישומי הקונטה, כך הוא מנצל את סיבי העץ, שמושכים את המים גם למעלה, מזרימים אותם על פני משטח העץ ולא רק אופקית. והמים זורמים שם, מבלי שיהיו מים. לבן, כחול, תכלת, ירוק בהיר, אבל גם פה ושם ורוד, ורוד! מניין בא לו הוורוד הזה? אולי הוא נאצל משמלתה הסגולה של הדייגת, הד-משתקף, כמו אבק קסמים משרביטה של מכשפה. הנגיעות הוורודות האלו הן הרגעים בהם הנהר מכיר בקיומה של הדייגת, הרגעים בהם הוא קורא לה. והיא שומעת את הקריאה בעצם היותה שם.

על מה הציור הזה חושב? אולי על הניסיון לתפוס. כן, אולי הכוונה היתה "לתפוס לקוח", אבל כמה עלוב יהיה הציור במבט כזה. מוטב: הדייגת מנסה לתפוס (דג). אבל איך לתפוס משהו, כשאת בעצמך אינך "דבר" מוצק שיש לו קווי גבול ברורים (השמלה גולשת אל העץ, המים הוורודים)? איך לתפוס דג כשאת עצמך היא להקת דגיגי צבע סגול, שאמנם מקובצים, ובעלי צורת אישה פחות או יותר, אבל עדיין – את "להקה" של דגים יותר מ"דג"? אנו רואים את האישה הזו, נכון. אבל האם אנו יודעים עליה הרבה יותר מהנסתר מן העין, מן הדגים, מן השמיים? הדיִג שלנו – מה הוא העלה?

ז'ורז' סרא, דייגת (מתווה ל"לה גרנד ז'ט"), 1884, 30.8*23.5 ס"מ, קונטה על נייר, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

[מתוך סדרת רשימות מתהווה על תמונות במוזיאון תל אביב]
לתערוכת רישומי סרא במומ"א >>>