מחבר דרור בורשטיין

 

חוֹף אָפֵל
הַשֶּׁמֶשׁ מְאִירָה
אֶת קְצֵה הַיָּרֵחַ
 

דן פגיס, "אבא", נכתב בשנות ה-80'

פורסם ב"הארץ ספרים", 28.6.06.

מחר (29.6) ימלאו עשרים שנה לפטירתו של דן פגיס. ספרי השירה שכתב אזלו. למזלנו שרדה מהדורת "כל השירים" משנת 1991 (עורכים: חנן חבר וט' כרמי). אירוני ביותר הוא שהספר הבודד היחיד של פגיס שזמין היום לקורא בחנות רגילה הוא ספר הילדים שלו, "הביצה שהתחפשה".

בחרתי לכתוב כמה מילים על קטעי הפרוזה המסיימים את "כל השירים", פרקים שכותרתם "אבא". הרבה דברים שהוסתרו או נרמזו בלבד ברבים משיריו של פגיס הופכים לגלויים יותר כאן, ומה שמעניין יותר – לקומיים. איני זוכר צחוק בשירה של פגיס. והפרוזה שלו לפעמים מאוד מצחיקה.

יש להקדים מילה על חייו של פגיס, שאין מילה אחרת להגדירם מאשר "מצמררים". הוא נולד בבוקובינה ב-1930. כשהיה בן ארבע היגר אביו לארץ ישראל. סמוך לאחר מכן נפטרה אמו. הוא נותר אצל משפחתו, ואביו נשאר בארץ ישראל. ואז פרצה מלחמת העולם השניה. את רובה עבר פגיס, נער בן 11-14, במחנה כפיה. ב-1946 עלה לארץ ונפגש עם אביו, אותו לא ראה שתים עשרה שנים. אביו לא בא לאסוף אותו מן הנמל – שהה בקולנוע באותו הזמן.
סיפור החיים הזה עומד ברקע "אבא". הנה, בפרק הראשון, מספר פגיס איך נסע לחו"ל, ומעגלת המוצרים הפטורים ממכס במטוס קנה בקבוק ליקר לאביו. הוא חוזר לארץ. אשתו, עדה, שאמורה לבוא לאסוף אותו משדה התעופה, נעדרת – מסתבר שטעתה ביום. אבל בטלפון היא מספרת לו שאביו נפטר אתמול.

מה שקורה כאן הוא היפוך של הביוגרפיה. תמצית החיים מופיעה פתאום בבת אחת, אבל בהיפוך תפקידים מחריד. בעבר הילד נשאר בחו"ל, האבא נסע לישראל, והילד כמעט מת. בהווה ובסיפור – הילד נוסע לחו"ל, האבא נשאר בישראל, והאבא מת באמת. כלומר, הטיול הזה, עם התענוג הקטן של הדיוטי-פרי, מתברר פתאום כ"משחק" או "תיאטרון" של החיים: כל אחד חוזר למקומו בשנות המלחמה, משחק את "תפקידו": הבן חוזר לאירופה, האב – לתל אביב. אבל הסוף, הסוף משתנה. הוא הופך להיות היפוך שהוא כמעט נקמת גורל (מיותר לומר שהנקמה הזו פוגעת באב ובבן גם יחד). הבן "אמור" היה למות בשואה; הוא שב לאירופה; לא רק שהוא לא מת, הגורל מניח לו "לשרוד שנית" בעוד אביו מת. בקבוק הברנדי נשבר.

באותו סיפור אומר פגיס משפט אגבי על בנו: "יוני, שתמיד יש לו אסימון, מטלפן מלוד הביתה". אבל חִשבו על המשפט הזה כרומז על אדם אחר, שלא היה לו, כביכול, אסימון להתקשר, או לבוא. באסימון הזה טמון כל הכאב של פגיס, כל ההאשמה, האכזבה, חוסר האונים, ועוד רגשות שאין להם שֵם. בדומה, בסיפור אחר, מוצא פגיס ערימה ענקית של חשבונות טלפון ישנים – כולם שולמו ונפרעו – היפוך מחניק לשתיקה של אביו, לפני ואחרי פגישתם המחודשת.

בקטע האחרון של "אבא", "הסוף כעתיד", כותב פגיס: "בעוד שבע שנים, בשנה העשירית למותך, אבא, בשעה צלולה לחודש אב תל אביבי, נשב זה מול זה על המרפסת הקטנה". ואז הוא מספר לו, לרוח הרפאים שלעתיד, איך יקרא לה מתוך שיר (שירו של פול ואלרי "בית הקברות ליד הים", Le cimetière marin). ואז הוא ממשיך וכותב: "רוח ורוח נגדית יתערבו לעינינו, יקימו מערבולת קטנה של משחק". כשקוראים היום את המשפט הזה בסיפור הוא נטען אימה. שהרי המילים "בעוד שבע שנים" נכתבו ב-1985, והן צופות סצנה שבה הבּן החי ישוחח עם האב המת בשנת 1992. והנה, בשנת 1992 היה גם דן פגיס בעולם האמת זה כבר שש שנים. המילים "רוח ורוח נגדית יתערבו לעינינו" נקראות פתאום כהגשמה, אולי כנבואה: לא חי ישוחח עם מת, אלא שני מתים ישוחחו זה עם זה, שתי רוחות יפגשו. בפעם הראשונה, פגישה מלאה, התמזגות ראשונה, שלמה, מזעזעת, של רוח ברוח, שהן אחת ואין ביניהן כל חציצה.

השיר של ואלרי ותרגומים שלו נמצאים באינטרנט. אני מזמין את הקוראים לקרוא אותו מחר עבור דן פגיס ואביו.

 

הֲקַלָּה בַּחֹם
זְבוּב מְשַׂרְטֵט בַּאֲוִיר
הַמִּלָּה הָרִאשׁוֹנָה שֶׁל הַבֹּקֶר
 

שָׁכֵן חָדָשׁ:
עַל סַפְסָל רְחוֹב בַּלַּיְלָה
מַדְפֶּסֶת מְקֻלְקֶּלֶת
 

יוֹם מִפְנֶה הַשֶּׁמֶשׁ
בַּקְּעָרָה – אֲבוֹקָדוֹ, עַגְבָנִיָּה, לִימוֹן
חוֹלְפִים זֶה לְצַד זֶה בִּדְמָמָה
 

 

שְׁנֵי יְלָדִים נִרְצְּחוּ
אֲנִי יוֹרֵק מִפִּי
אֶת חַרְצָן הַמִשְׁמֵשׁ

צִלְצוּל הַהַפְסָקָה
יוֹנָה פּוֹרַחַת מִן הַפַּעֲמוֹן
צֵל פַּרְפַּרִים עַל חוֹל בַּשֶּׁמֶשׁ

שרון אַס, נתיני השמש, הוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרת ריתמוס 2006, 100 עמ', 56 ₪
[פורסם ב"הארץ" ספרים, 14.6.06]

ולטר בנימין כתב ב-1939: "בודלר ראה לפניו קוראים שקריאת שירה כרוכה לגביהם בקשיים… בודלר רצה להיות מובן" (תרגם דוד זינגר). גם שרון אס רואה קוראים שקריאת שירה כרוכה עבורם בקשיים. אי אפשר שלא לראותם. אבל בניגוד לבודלר (על פי בנימין), היא אינה רוצה להיות מובנת.

 על רקע הקושי בקריאת שירה אפשר להבין כמה מן הניסיונות לכתיבת שירה לאחרונה. תופעה ככתב העת "הו!" אפשר להבין יותר על רקע הקושי הזה ופחות על רקע ערכים אסתטיים מוצהרים. הסיבה לפנייה לאסתטיקה שירית מסוימת היא התוצאה, לא הסיבה. מכיוון אחר לגמרי, ספר שירה כמו "זמן בָּבָּ" של זלי גורביץ' מתמודד עם הקושי בקריאת שירה על ידי הפיכת השירה לעניין אחר לגמרי מהמצופה, בעיקר על ידי חריגה מוחלטת מהאני הלירי הרומנטי השגרתי המקובל בעשרות ספרי שירה הנדפסים כאן מדי שנה, חריגה שהיא ניפוץ תזזיתי של הליריקה, היוצרת ליריקה חדשה, עניינית, מחוברת להווה ולדיבור. אחרים (למשל חביבה פדיה) פונים אל מסורות קדומות כמו הפיוט ובכך פונים אל קוראים שאינם רק קוראי שירה טיפוסיים, אלא קוראים שבאים אל השירה מן התפילה, "מלפני" הרומנטיקה. אלו רק דוגמאות ספורות.

הג'סטה הבסיסית של "נתיני השמש" היא מבט בקוראים המתקשים, והפניית עורף שקטה אליהם. מבטו של הספר אינו מופנה אל קורא, אלא אל כותבים, אל טקסטים (ו"הקומדיה האלוהית" של דאנטה בראשם). הקורא "אינו מעניין" את שירי הספר הזה, לפחות לא בגלוי. פנייה כמו "קורא צבוּע – בן דמותי שלי – אחי!" של בודלר (תרגם דורי מנור) או "הַב ידך, הקורא!" של אצ"ג אינן האתוס של הספר הזה. הספר נפתח בכניסה פנימה אל עולם שהוא מיד ספרות: "בתחתית דפים לבנים אני יורדת עוד מדרגה אחת" (עמ' 7). הספר, ששומע כל העת את "הקומדיה האלוהית", יורד אל גרסה חדשה של גיהינום בפתחו, אבל המקום הזה מצוי "בתחתית דפים לבנים", במודע בתוך שברי טקסטים. "ארץ השממה" של ת"ס אליוט היא בלי ספק נקודת המוצא של הספר הזה, שיוצר הסלמה של הפירוק של אליוט.

שרון אס אינה נסוגה או מנפצת את האני הלירי, אלא דווקא מעצימה אותו לממדים של עולם מלא, מלא השתקפויות של אותה "אני" ("אני הזרה, צופה בזרה"), סמלים, והרבה מאוד שרידים של תרבות נוצרית, שעומדת בניגוד גמור לגל השיבה למקורות העבריים בשירה של השנים האחרונות (בכתב עת כמו "משיב הרוח" למשל). התוצאה היא שירה שאפשר לכנותה ברוקית, במובן של בורחס: "הברוק הוא סגנון אשר בכוונה תחילה ממצה, או שואף למצות, את האפשרויות של עצמו" (תרגמה רנה ליטוין). הספר מודע לגמרי למהלך המיצוי העצמי הזה. בשיר מספר 33 היא כותבת: "מי שמנסה לחיות על מזון כוכבים/ לחם שאינו משחיר, יופי נטול עפר – / נחנק". יש ב"נתיני השמש" גם (לא רק) ניסיון לחיות על "מזון כוכבים" ספרותי, להתקיים קיום שירי נטול כוח-כובד (גרביטציה), להיות ספרות. זהו ההישג של הספר, וגם ההסתכנות שלו. החנק שמזכיר השיר אינו מחוסר חמצן אלא מעודף שלו, מהיפר-ונטילציה.

אבל אילו זה היה כל הספר הוא לא היה יפה כל כך. ואולי הגיע סוף-סוף הזמן לומר שזהו ספר יפה מאוד, לפעמים מרגש מרוב יופי, לצד היותו קשה מאוד – אחד מספרי השירה הקשים ביותר בשירה העברית. אינך קורא בו אלא מפענח אותו (ולא אחת נכשל). אנסה כאן לקרוא באחד השירים המופלאים, היותר "שקופים" בספר.

 

השיר נפתח בתנועת ראש: הראש מורם מעל הפארק הלונדוני ויורד אל מתחת לפני הקרקע, ואז שוב, אל המלאכים למעלה, ואל הרכבת התחתית למטה. תנועת הראש הזה מהנהנת לדאנטה. הציר המיתולוגי הנוצרי של "גן עדן" ו"גיהינום" מתגשם בשיר הזה בלונדון של יום-יום, וזה יפה מאוד, ועשוי בעדינות רבה. למעלה נושבת הרוח המערבית של זפירוס (ראו "פרדיסו", קאנטו 12). הברווזים חוצים את הרוח הזו בקלות, בטבעיות. הקלוּת הברווזית הזו אינה אפשרית על הקרקע ומתחתיה, כפי שיתברר.

מן הרקיע, גן-העדן הנחצה, אנו יורדים בבת אחת אל "עיר המסדרונות התת-קרקעיים". שם אין מעוף ואין רוח אלא נהמות, פחד ועכברושים. לא מלאכים, שירה ו"עולם עתיק" אלא אנשים, שתיקה של נוסעי רכבות ש"הוגים בנפילה", וזמן הווה. הנפילה שהם הוגים בה מוסברת מיד בקריאת הכרוז הידועה של הרכבת התחתית בלונדון, Mind the Gap!, "שימו לב לרווח". אבל השיר שומע איך ה"רווח" שהוא הפער בין הרכבת והרציף, שאליו אפשר ליפול, הוא גם רווח במובן של ההפך מ"הפסד" ולמעשה גם במובן של פדוּת וגאולה. המילה "מזהיר" מזדהרת פתאום, חורגת מהיותה סתם אזהרה, כלומר נטענת זוהַר ("אני פותחת בדאנטה, כבַזוהַר", עמ' 51). מול הקריאה הזו הפס הצהוב הזוהר הופך לא רק למסמן של סכנה בטיחותית אלא גם למשהו שקורא את האפשרויות של רכבת נוסעת, של החלצוּת, של תקשורת. בדיוק את הכפל הזה השיר תופס: האפשרות לחצות את הפס הזוהֵר מול האפשרות ליפול לפני ההגעה אליו. עיינו בדאנטה ("אינפרנו", קאנטו 3) ותראו מה רואה שרון אס ברכבת התחתית: ה"נפילה" שנוסעי הרכבת הוגים בה מתרחשת שם בפועל, כשדאנטה מצליח לחצות את נהר האכרון ולהיכנס אל הלימבו. "ואפול כאיש אשר תרדמה אֲחָזַתְהוּ" (תרגום שאול פורמיג'יני).

אם העולם מחולק, כמו אצל דאנטה, לציר "אנכי" של "למעלה" ול"למטה", לאנשים של שירה ולאנשים של פעולה, ל"מהססים לעולמי-עולמות" ול"נחושים", ל"מלאכים" ול"עכברושים", איך אפשר לנוע בתוכו ולפעול? איך אפשר להתקדם בעולם שמאפשר מלאכיוּת (ולשון מלאכים) מול "נהמות גלגלים"? במילים פשוטות: איך יכול מלאך לנסוע ברכבת התחתית?

יש בשיר תשובה לכך. "על גשר ווֹטרלוּ גובֶה ממני הוֹמלֶס מְזַמֵר דמֵי מעבר". המשוררת זורקת מטבע למישהו ששר על הגשר, אבל מיד מבחינה איך המטבע הזה הוא גם המטבע שגובה השד כארון, ספן המעבורת החוצה את נהר השאול. אבל חסר-הבית המזמר ומקבץ נדבות אינו רק התגלמות של שד הסף, כארון; הוא גם השתקפות של המשוררת עצמה. היא גם כארון וגם אורפאוס המבקש, בכוח שירתו, לחלוף על פני כארון. היא כארון אורפאי, שר: בה-בעת בולמת ומבקשת מעבר, חסרת בית, משוטטת ב"דפים הלבנים" של השירה, "חלק מרשת כייסים", "קבצנית", "זרה" (עמ' 9). חסרת-מקום ומזמרת, היא מזהה את עצמה בקבצן העומד מולה, מכיוון שגם היא עומדת בדיוק כך על הגשר בין העולמות שהשיר מציע, עולם המלאכים ועולם העכברושים. לא רק היא, השירה עצמה ניצבת שם. לכן בדיוק השירה היא עניינם של "המהססים". ההיסוס, ה"רווח" (Gap), הוא דבר שצריך לתת עליו את הדעת (Mind) בעוד מובן. השיר כמו אומר לעצמו: זהירות מהרווח שבין המילים והמשמעות, רווח המייצר גם את הרווח בין הקורא והשיר, כלומר את הקושי בקריאת שירה.

אבל השיר גם אירוני ביחס לחלוקה הדנטאית "למעלה-למטה". כי בתוך ה"שאול" נשמע גם קול האלוהים המתהלך בגן ומזהיר/זוהר על רווח/הרווחה: יש שם, למטה, גם "עין חשמלית" אלוהית לגמרי, "פקוחה עלינו". האלוהות מתבררת כשייכת לא רק לתחום ה"מלאכי" של המעוף ו"העולם העתיק" אלא במידה שווה גם ל"גיהינום" התת-קרקעי. פתאום מתברר – אכן יש אלוהים גם במקום הזה. אלוהים גם עם העכברושים. הרגעים שבהם נשמע גם ציוצם הם רגעי החסד של הספר. הרי סמוך לציוץ הזה עוברים עלינו החיים. "מאות הנוסעים" ברכבת הזו הם אני ואתם. שם, ברכבת הזו, אני קורא היום ב"נתיני השמש".

 

 

נכתב בביקור במוזיאון ישראל, 15.6.06

. . . . .

 

פֶּרוּ (תערוכת צ'ימו)

עַל גְּבִיעֵי הַזָּהָב
פּוֹרְשִׂים כַּפַּיִם
מְרֻקָּעִים הָאֵלִים

 

…
תָּא הַזְּכוּכִית
שֵׁנִי קוֹפִים
עַל פִּי כְּלִי-כֶּסֶף

 

…
כֻּתֹּנֶת נוֹצוֹת אֲרֻכָּה
קֹר הַמַּזְגָן
צִפֳּרִים בִּשְׁמֵי פֶּרוּ

…
חוֹשֵׂף שִׁנַּיִם
אוֹחֵז חָלִיל-קָנִים
הַמָּוֶת רֵיק עָשׂוּי חֶרֶס צָבוּעַ

. . . . .

סִין

שְׁתִי גְּבִירוֹת חָצֵר
שִׂיחָה שְׁקֵטָה
הַצֶּבַע הוֹלֵךְ וְאוֹזֵל

. . . . .

הַמּוּאָר: אמנות בודהיסטית

נִגָּשׁ אֶל הַמִּזְנוֹן
לְפֶתַע פִּתְאֹם –
רֹאשׁ שֶׁל בּוּדְהָא

 

…
רַגְלַי כּוֹאֲבוֹת מֵעֲמִידָה
שְׂעָרִי מִשְׁתַּקֵּף
בְּצַּוָּארוֹ שֶׁל הַבּוּדְהָא אַמִידָה

 

…
עָשׂוּי עֵץ וּשְׂרִידֵי צֶבַע
בּוּדְהָא שֶׁל לִפְנֵי
אֶלֶף שָׁנִים

 

…
מִבַּעַד לְדֹפֶן הַזְּכוּכִית
אֲנִי מַשְׁלִיךְ מַטְבֵּעַ
אַל קַעֲרַת קִבּוּץ הַנְּדָבוֹת

 

…
נוֹשֵׂא בַּקְבּוּקֵי מַיִם חוֹלֵף
שׁוֹמֵר הַמּוּזֵאוֹן
עַל פְּנֵי הַבּוֹדְהִיסָטְווֹת

 

…
בּוּדְהָא שֶׁל עֵץ
שֶׁל אֶלֶף שָׁנִים, בֶּחָצֵר
צֵל הָאֵיקָלִיפְּטוּס

 

…
אֲנִי מַנִּיח אֶת פָּנַי
בְּתוֹךְ רֹאשׁ הַבּוּדְהָא
צִדָה הַפְּנִימִי שֶׁל הַבְּרוֹנְזָה

 

…

שְׁתִי כּוּרְסָאוֹת שְׁחוֹרוֹת
כַּף יָד שְׁבוּרָה שֶׁל אֶבֶן
אַל פַּחַד

 

הַקַּיִץ חוֹזֵר
נִקּוּבִים אַחֲרוֹנִים
בְּכַרְטִיסִיָּת הָאוֹטוֹבּוּס