מחבר דרור בורשטיין

 

שְׁקִיעָה רִאשׁוֹנָה שֶׁל קַיִץ
צֵל הַסּוּסִים לוֹחֵךְ
אֶת צֵל הָעֶשֶׂב

דַּקּוֹת אַחֲרוֹנוֹת שֶׁל אָבִיב:

בֵּינִי וּבֵין הַיָּרֵחַ

מַחֲוִירִים שְׁנֵי דְּרוֹרִים

 

הכרתי עורך של מוסף ספרותי מרכזי בצ'ילה, שלאחר כמה שנים בתפקידו אסר על צוות המוסף להזכיר את המילה סֵפֶר בנוכחותו. תחליפים כמו "זה" או "הדבר ההוא" הותרו בדוחק רב. כך, למשל, אם היה מתקשר אחד המבקרים כדי להציע לכתוב ביקורת על ספר חדש שיצא לאור, או על ספר שיש בו עניין עקרוני, או על ספר שכבר נכתבה עליו רשימת ביקורת או אף על ספר שנדפס-מחדש מסיבות כלשהן – היה עליו לבקש מעורך המוסף את "הדבר ההוא" או סתם "את זה", אך בשום אופן לא את "הספר", "הספרים", או כל מילה אחרת שדמתה ל"ספר" באופן כלשהו. המוסף הספרותי המשיך להתנהל היטב גם תחת האיסור החמור שהנהיג העורך, עד שבאחד הימים נכנס העורך לחדרו והודיע כי מעתה ואילך הוא אוסר על צוות המשרד והעיתון כולו, לרבות על אנשי יחסי הציבור של הוצאות הספרים, להשתמש גם במילה ביקורת על נגזרותיה ונרדפותיה השונות. כששאלתי אותו מדוע סלד כל כך מהמילה ספר ומהמילה ביקורת, כמו מהמילים רשימת ביקורת וביקורת ספרותית ומהצירופים ביקורת הספרות, המבקר הספרותי, הסקירה והרצנזיה, ומדוע בחר בתפקיד של עורך מוסף ספרים המהווה במה לביקורת ספרותית לסוגיה לאור סלידתו העזה מהמילים ספר וביקורת ספרותית, ענה כי ייתן תשובה לשאלות אלו בספר שהוא שוקד עתה על השלמתו. לאחר פרסום הספר, אמר, יתיר את האיסור החמור שהטיל על כל העוסקים בספרות בצ'ילה ויסגור את המוסף הספרותי. ברגע זה, אמר, כך הוא מקווה ומאמין, תפסיק הספרות הצ'יליאנית, וממילא גם ביקורת הספרות הצ'יליאנית, להתקיים. את הספר שהוא שוקד על הגהתו, אמר, מנוי וגמור עימו שלא למסור לביקורת בעד שום הון שבעולם.

לאמיר

לאור תלונות של מטיילים באזור הגולן על הצורך להקיף את הכנרת כדי להגיע מטבריה לעין גב ולסוסיתא, הוחלט להרים גשר בין הצד המזרחי והמערבי של האגם. במכרז זכה אדריכל הגשרים הנודע סנטיאגו דה צ'ילה, שהציב שני תנאים לביצוע העבודה: ראשית, כך דרש, יבוטל המנהג הנפסד של צליחת הכנרת בשחיה, שהרי מרגע שיוקם הגשר, טען – ובצדק – תהיה צליחת הכנרת לא יותר ממחווה לעגנית לארכיטקטורה המונומנטלית שהוא הוגה, כדבריו. דרישתו השניה היתה כי על מנת להקל על הצוות הטכני בהקמת הגשר, יוזרמו באופן זמני מֵי הכנרת, דרך נהר הירדן, אל ים המלח; ייבוש הכנרת הזמני יאפשר הקמה מהירה של קונסטרוקציית הגשר על אדמה יבשה; לאחר מכן, הכריז הארכיטקט, אין מניעה מצידו להשיב את המים למקומם המקורי. שני תנאיו של דה צ'ילה נתקבלו, כמובן, ללא הסתייגות. אחרי הקמת הגשר, שנתארכה מעט יותר מהמתוכנן, נתברר כי בשל הסכם השלום-הכולל שנחתם בינתיים בין מדינת ישראל ובין שכנותיה, הוחזר לפלסטינים ים המלח, כלומר הכנרת, והמים שאמורים היו לחזור אל מתחת לגשר המחבר עד היום בין טבריה ועין גב נשתו מזמן. לאור ההתפתחויות הגישה היום עמותת צולחי הכנרת בג"צ נגד מִנהלת הגשר והאדריכל הנודע סנטיאגו דה צ'ילה בבקשה לאפשר לה לקיים השנה את צליחת הכנרת השנתית כמתוכנן. הרכב של אחד עשר שופטים ידון הבוקר בבקשה.

הכרתי פעם רַצָף פלסטיני אחד, שאחרי שהיה מניח את אריחי הקרמיקה בחדרי האמבטיה החדשים והיה מוודא כי הם ישרים על פי הפלס, היה נוטל פטיש ושובר את אחד האריחים. כך היה עושה בכל אחד מחדרי האמבטיה אותם ריצף ברמת אביב וברמת אביב ג'. במשך השנים קיבל עבודות ממאות דירות חדשות ומשופצות בשכונות היוקרה, למרות נוהגו הבלתי מוסבר – והידוע לכל – לשבור את אחד האריחים בסוף העבודה, מכיוון שהיה ידוע כבעל המקצוע הטוב ביותר בתחום בכל המזרח התיכון. שאלתי אותו, אחרי שהניח את האריח האחרון בחדר האמבטיה שלי, בעודו אוחז בפטישו המפורסם, מדוע הוא מקפיד לשבור את אחד האריחים אחרי שעשה עבודה כל כך יפה. הוא הביט בי ואמר שבמשך כמעט ארבעים שנה שהוא עובד כרַצָף ושובר אריחים לא שאל אותו איש מהלקוחות היהודיים, ולוּ פעם אחת ויחידה, מדוע הוא עושה זאת.

רק היום שמתי לב שבתחנות האוטובוס בתל אביב יש רק שלושה מקומות ישיבה, בעוד מספר הממתינים לאוטובוס גדול בהרבה. הסיבה לכך פשוטה: שאר מקומות הישיבה נמכרו על ידי חברת "דן" למפרסמים. יותר מחצי ממקום הישיבה הפוטנציאלי בתחנה מיועד לדימויים מודפסים. ברור ששלושת המקומות הקיימים הם רק לצאת ידי חובה, ואילו היה הדבר תלוי ב"דן" גם מקומות אלו היו נמכרים. אפשר היה, כמובן, להקטין את המודעות ולהתקין ספסל לכל אורך היקף התחנה, אבל ברור שכאן נכנס שיקול של כבוד: כפי שאין זה נהוג להפנות גב אל ספר תורה, מבחינת מי שעיצב את התחנה הזו, לא יעלה על הדעת לשבת ולהפנות גב אל הדוגמנית, כלומר להסתיר אותה. הדוגמנית בפרסומת יושבת בנוח, ואנו עומדים – זה העידן שלנו במשפט אחד. אני מדמיין איך יגיע היום ומקומות ישיבה באוטובוסים עצמם יימכרו אף הם למפרסמים, וכך, בעוד אנו נעמוד במעבר עם הסלים, יישבו במושבים בובות מתנפחות נושאות סמלים מסחריים של חברות, מזמררות ג'ינגלים של פרסומת, כפי שפעם נהגו הנוסעים לצעוק אל הטלפונים הסלולריים.

 

 

 

 

• הגוף הזה אינו אדם אלא צומת של צבעים ושל כוחות. הגזע אינו "חיצוני" לגוף יותר מהידיים; הוא צומח מתוכו. ובעצם, העץ הוא ממש המשכה של היד הימנית.
• הגוף הזה דומה לציורי קנאלטו המוצגים כאן, אלא שהעיר כולה, על תושביה הרבים, אורותיה, בנייניה – מופנמת אל מה שאנו תופסים מחוץ לציור כגוף "אחד". הוא "עיר", כלומר ריבוי מתפרק, אבל עדיין מובחן איכשהו ובעל צורה. העולם זורם אליו וחודר אותו, אבל, וזהו הנס, לא מצליח לפרק אותו ולהרוס אותו לחלקיקיו.
• רגל הכיסא נוטעת את האיש באדמה. הרגל, ובמקביל מקל ההליכה – שני אנכים בתוך הכאוס.
• הקשר בין העץ הצומח מן הגוף לעץ המוחזק ביד ולעץ הכיסא. בין העצים האלו נמצא הגוף: בין הפיכה לחלק מן העולם (העץ הצומח "מהגב") לאחיזה בעולם (רגל הכיסא, מוט ההליכה).
• ובמרכז כל זה – היד. יד אחת מצוירת. קפוצה. במרכז היד – כתם ירוק קטן, שדרכו רואים את השכבה התחתונה של הציור. משם אפשר להיכנס. היד הזו גם מביטה בך. ידו של סזאן שאוחזת (בציור) בידו של האיכר (הדמיון ביניהם ברור מאוד, וזהו גם דיוקן עצמי. פניו של סזאן יכולים להיכנס אל הפנים האלו שהפכו לפאלטה). היד היא צומת בציור, המחברת בין רגל הכיסא לעץ מאחור. מן היד הזאת – מן החיבור הזה – נוצר הציור (כל ציור).
• כתם אדום בשמאל שאינו עומד כנגד דבר.
• הכובע של המעקה – העץ של הגוף.

 

31.12.05

Among the rain/ and lights/ I saw the figure 5/ in gold/ on a red/ firetruck/ moving/ with weight and urgency/ tense/ unheeded/ to long clangs/ siren howls/ and wheels rumbling/ through the dark city.

 

משהו הופך את הספרה 5 על מכונית כיבוי האש שרואה המשורר לדבר חשוב בהרבה מכל מה שקורה סביבו. היא זורחת בחשכה, בלתי ניתנת להסבר, אבל הופכת למראה של מסתורין שאיש, זולת המשורר, אינו מבחין בה. היא unheeded. דבר דומה מתרחש בציור זה של ראובן קופרמן. ה-5 הופך ל-Great Figure. איך זה קורה? כמו בשירו של וויליאמס, התשובה נובעת בעיקר מן הזרוּת של הופעת המִספר. המשורר, כמו הצייר, תופסים פתאום עד כמה מוזר המספר יכול להיות כשהוא מנותק מהקשר כמותי. כאילו שאלו: "5 מה"? כמובן, זה "רק" מספר הבית. אבל ברגע שהציור ממסגר את הבית, כלומר הופך אותו למשהו אחר, הופך ה-5 לדבר קצת מוזר. הרי, בציור, אין זו כבר כתובת שמישהו יכול לחפש; אי אפשר לשלוח לציור מכתב; כל התפקיד של המספר הזה במציאות מוכנס לתוך "סוגריים". איש אינו יכול להתגורר כאן. אם כן, בשביל מה המִספר? ובהרחבה: בשביל מה הציור? הרי אי אפשר לגור בבית המצויר כאן, הוא חסר תועלת שימושית. לשם מה נחוץ לנו ציור של בית?

כמו בשיר, הציור רואה שהמספר 5 מכיל בתוכו את האספקט המעשי של הסיטואציה. בשיר, ה-5 הופך לסמל של הצלת החיים שמכבי האש ממהרים לבצע. ה-5 בציור הזה יכול להיקרא כרמז לאיזה מימד חמישי, מעבר לזמן-מרחב, שהוא בדיוק הממד של הציור. במובן זה, המספר "פשוט" לגמרי: במובן מטפורי, הוא כתובת-ראִייה. מעבר לתלת הממדיות של החלל ומעבר לזמן כממד הרביעי, מצוי המקום שהציור מאפשר, "לצד" החלל והזמן. הממד החמישי הזה הוא המסתורין. הציור אינו מקום ואינו זמן, ובכל זאת הוא פועל כסוג של מקום ומפעיל סוג של זמן.

פתאום הופך כל הבית הזה למערכת מוזרה: האופנוע בחצר, כמו דג מחוץ למים (מחוץ לכביש), מביט עלינו בעין אחת כמו קיקלופ השומר על איזה סוד; המזגן ופתח האוורור של המקלט נתפסים בציור הזה כביטוי קונקרטי של נשימה ונשיפה (אוויר מהחוץ פנימה – המזגן, אוויר מהפנים החוצה – חלון המקלט). הבית כולו הופך ל"גוף", כלומר מתמלא בחיים. חיים סמויים אלו הם הסיבה להתבונן בבית, בעיקר בביתנו, ולצייר אותו. הם ההופכים צורה (figure, form) לצורה "גדולה" (great figure, great form), כלומר משמעותית.

 

 

נוסח אנגלי של הרשימה באתר arttoget.com.

דברי הסבר: שני הקטעים שלהלן לקוחים מתוך כתב יד שנועד ללוות אגף חדש הנבנה בימים האלו בבית לוחמי הגטאות. כתב היד, שהוא בסיס לתצוגה באגף החדש, מבוסס ברובו על היצירה המונומנטלית "דפי עדות – 96 מחברי מקיבוץ לוחמי הגטאות מספרים" (בארבעה כרכים) מאת צביקה דרור. עיבדתי את ספריו של צביקה, יחד עם מקורות אחרים, ושילבתי בהם חומר ארכיוני נוסף. בסך הכל כולל כתב היד למעלה מ-150 עדויות (מקוצרות) של ראשוני קיבוץ לוחמי הגטאות. כתב היד אמור להופיע בעתיד גם כספר קטלוגי שילווה את התצוגה.

 

* * * * * * * * * * * * * * * *

 

משה מלמד:

האמת צריכה להיאמר, כי אין לי סיפור, והיה קשה לי לבוא להעיד
סיפור החיים שלי נדוש, רגיל. בעיקר בהשוואה
לחברים אחרים במשק.
לא הייתי תחת שלטון גרמני. אמנם חייתי אותם בפנימיותי. אבל לא פיזית.

היו פרסומים בעיתונות הרוסית שנעשים
שם בפולין
דברים איומים

הייתי בחופש הגדול, אחרי כיתה ז' של שנת 1941
האוויר היה רווי חומר נפץ
היה די צפוי שהמלחמה תפרוץ.
התחלנו להרגיש באנדרלמוסיה שפקדה את הצבא האדום.
היו התלבטויות
לעזוב את העיירה או
לא לעזוב את העיירה
סבא החליט עבורי
כאשר הגיעה קלרה
נפרדנו בדמעות
אספנו מעט חפצים ויצאנו לדרך

קלרה ואני יצאנו מהבית ב-1.7.1941
ואולי צריך לומר "נשלחנו"
ההנחה היתה שהגרמנים מתקרבים
ושהם עושים דברים קשים
ורוסיה היא ארץ רחבת ידיים עם אפשרויות פתוחות.

ליווה אותנו אח שלי, וֶלוֶל, יליד 1927
וכשהוא היה כבר אתנו מחוץ לעיר, ביקש
שניקח גם אותו
אמרנו לו שהוא קטן מדי
ושלא יעמוד בתלאות הדרך
נפרדנו
המשכנו ללכת.
אגב,

 

הדבר הציק ומציק לי,
הנקודה הזו,
ששִכנענו את אחי
לא להצטרף אלינו.

וֶלוֶל'ה היה ילד פעיל, דינמי
ואומנם נודע לי
מאוחר יותר
שגם בתוך הגטו
ידע להסתדר

התחושה היתה
שהגרמני
מאחורי גבּנו
הלכנו כמה ימים
הייתי בן 15

"הלכנו"?

רצנו

שאלנו פה ושאלנו שם. אבל רק המצפן אמר לנו אם אנחנו הולכים מזרחה.

באחד הימים הוא כמעט מאבד את קלרה. היא יורדת מן הרכבת להביא מזון, והרכבת מתחילה לנוע. מסתבר שהיא חזרה, עלתה על הרכבת, ולא מצאה את משה בקרון שבו נסעו קודם. היא עברה ברכבת כולה. הוא לא היה באף קרון.
כפסע היה ביניהם ובין פרידה לשנים ארוכות. הרכבת כבר נעתקה ממקומה והחלה להרחיק משם. אבל קלרה ירדה מהרכבת, כאילו בחוש, וחזרה, הולכת בכיוון ההפוך על אותה המסילה, אל התחנה, שם מצאה את בן אחותה, משה, שהלך לאיבוד.

סיפורים כאלה קרו שם לעשרות.
אנשים איבדו אחד את השני.
אבל קרה גם ההפך
שאנשים,
באופן לגמרי מקרי
נפגשו מחדש

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

חנקה דרשוביץ (כגן):

האמנתי באלוהים. הייתי מאוד אדוקה, יותר מהוריי.
כל לילה הייתי מנשקת את המזוזה.

גדלנו בלימנובה. ערב המלחמה עברנו
לגורליצֶה. עיר גדולה. בגלל זה הרגשתי את עצמי בודדה.
בגורליצה היו בתי זיקוק גדולים של נפט.
והנה באה המלחמה.

אני זוכרת איך שאבא נפרד מאמא.

שניהם בכו מאוד.
היה להם כבר ניסיון
מהמלחמה העולמית הראשונה.
אני לא הרגשתי שזו פרידה לתמיד. פשוט אמרתי שלום לאמא ולאחותי ברונקה
ויצאנו את הבית.
הגענו לקולומיה. פה התחילו התלאות החדשות.

* * *
פתאום בלילה שמענו רעד בבית
טנקים עברו ברחובות
הרוסים נכנסו. החורף
בעיצומו. הגעגועים לאמא חזקים וגם לבית ולכולם.
מאוד מאוד התגעגעתי הביתה. אני חושבת שיותר מהאחיות שלי.

לקחו אותנו לתחנת משטרה ועצרו אותנו.
היתה אתי לחמניה מרוחה בחמאה, שנמסה בגלל החום במשרד במשטרה.
הם הניחו אותה על אדן החלון.
כמובן שבכיתי.
אמרתי שאני רוצה לחזור למשפחה.
לא ידעו כנראה מה לעשות אתי.
למחרת בבוקר שיחררו אותנו מתחנת המשטרה.
הגיע חייל, שֶרץ עם הלחמניה
שהשארתי על אדן החלון.
הוא נתן לי את הלחמניה.

לאחר שהייה במחוזות הרי האורל, עברה המשפחה לקזכסטן.

חנקה מועברת למוסד לילדים באסיה הסובייטית, במנותק מאחיותיה ומאביה, שבינתיים קופא למוות ונפטר. היא אינה יודעת היכן הם. יום אחד מגיע איש, ומוסר לה דרישת שלום מאביה ומאחיותיה. הוא נותן לה חמישה רובל ואומר לה שאחותה הגדולה (רחל'קה) נמצאת במרחק 45 ק"מ. "מעבר להרים גבוהים".

אז לא ידעתי
שאבא כבר מת.
האיש לא סיפר לי.
עד היום אינני יודעת מי האיש הזה,
אינני יודעת את שמו.
אני חושבת על האיש הזה הרבה,
שהרי ייתכן מאוד,
שלולא מצא אותי האיש הזה,
לא הייתי פוגשת אף פעם את אוצ'ה (רחלקה) וזייפטל (זמרה), אחיותי.

חיי הנפש שלי כאילו התאבנו.
הייתי מנותקת מכל משפחתי.
ימים שלמים ישבתי על המיטה בוהה, בלי תנועה,
בלי להוציא מילה, מנותקת מעצמי ומכל הסובב.
שום דבר לא עניין אותי
כאילו אני לא אני
סתם יושבת ומחכה לסימן, לאות,
לשוב, לחזור הביתה, להורים – כפי שזה היה. קשה
לתאר זאת אבל בהרגשה לא הייתי קיימת כלל,
הייתי כמו צל דמות של עצמי.
לא חשבתי על רגע הפגישה שלי עם אבא, אוצ'ה וזייפטל,
אלא על פגישה של כולנו יחד, עם אחותי ברונקה
ואמא, בביתנו בפולניה.

* * *

אחרי המלחמה:

ב-24 באוגוסט 1947 התקיימה במינכן
אזכרה לזכר יהודי גורליצה.

נסעתי לאזכרה.
מהגטו לא נשארה אפילו אישה אחת. גברים – מעט מאוד.
מהגטו נשלחו הנשים לבלז'ץ. להריגה.
קיוויתי לפגוש פה מישהו שיספר על אמא וברונקה.
לפחות – איך נִספו.
אבל איש לא יכול היה לספר לי על כך.

המעבר הקשה ביותר בחיי
היה המעבר לחיים בארץ, למרות שהיה בזה מילוי משאלות לב.

פה הועמדתי
בפני מציאות חדשה לגמרי. עברית לא ידעתי אפילו מילה.
ביקשתי שיביאו לי ספרים בפולנית
אך חברי הקיבוץ (חוּלתה) לא הסכימו.
אולי הם צדקו. אמרו שעלי לקרוא עברית, אפילו אתקשה.

לא היתה לי משפחה קרובה, חוץ מהאחיות.
בכלל, זו היתה תקופה משונה:
לא עשיתי שום דבר שרציתי לעשות. כל הזמן
כיוונו אותי
הסיעו אותי
הביאו אותי

היא נישאת למשה כגן.

בתוך תוֹכי עדיין לא ויתרתי על חיפוש אחרי אמא ואחותי ברונקה.
למעשה הן ליוו אותי בכל צעדיי, כאילו הן כל הזמן נוכחות לידי.
היתה לי תחושה משונה, כאילו שהמשפחה שלנו משתייכת
לקבוצה עדתית אחרת. לא אשכנזית. אולי צפון-אפריקאית או משהו כזה.
וזאת כיוון שברונקה היתה דומה לבת תימן. כהת עור, שיער שחור, שחור לגמרי.
כאשר הגעתי לטבריה וראיתי את בנות עדות המזרח עם צמות שחורות
חיפשתי ביניהן את ברונקה

ברעננה, במחנה העולים, שמעתי לראשונה
את יללת התנים בלילות
הם הפחידו מאוד

תמיד היה נדמה לי
שאני שומעת קולות ילדים בוכים

כאשר החלטתי לעבור ללוחמי הגטאות
היתה הפרידה קשה עליי ביותר מהנוף של חוּלתה,
מנוף ההרים שמִנגד.

שנים רבות לאחר שכבר הייתי
בלוחמי הגטאות
התגעגעתי וחלמתי על ההרים
שמסביב לעמק החוּלָה

 

 

יש לארנה קזין יכולת מרשימה לראות סדקים בין בני אדם, סדקים במערכות יחסים שנראות "שלמות".

באחד הסיפורים נערה מבחינה ב"פִרצה בגדר" של המשפחה של החברה שלה, המספרת. אבל ברור שזו לא רק הגדר, אלא הגדר המשפחתית. האבא שעוגב על החברה המתבגרת הוא כבר לא לגמרי אבא; האמא, ממילא היא כבר מישהי אחרת שהרי יש לה "ממלאת מקום" צעירה. המשפחה נסדקת, ולתוך הסדק הזה בדיוק נכנס הסיפור של ארנה קזין, אחרי הרבה שנים.

כך גם בסיפור שעל שמו הקובץ היפה הזה, "פיקניק". לכאורה זה סיפור שגרתי – משפחה יוצאת לטיול בשבת. אבל כבר בהתחלה המשפחה הזו נסדקת. האמא מסתלקת, ומטילה את האחריות לניהול הטיול על האח הבכור רמי. האמא מושכת את עצמה מחוץ לסיפור. בכך היא דומה לדמות אחרת, נעדרת, בסיפור, וחשובה מאוד: האבא. אף מילה על האבא בסיפור. העדרו הוא עובדה מוצקה, מוחלטת. על האבא – בהמשך. אבל ברור שבסיפור הזה העדרו של האב הוא הסדק הגדול, שממנו נובעים ומתפצלים הסדקים האחרים ואולי הסיפור כולו.

"אנחנו לא מדברים", אומרת המספרת, מתארת את הפיקניק. בתחילה ההיגד הזה מובן כ"עכשיו, אנחנו לא מדברים", we're not talking. אבל במהלך הסיפור ובמיוחד בפִסקה האחרונה שלו זה יובן כ"אנחנו לא נוהגים לדבר", we don't talk. הסדקים המשפחתיים עשויים בעיקר מחומר האיטום הלבן של השתיקה.

"אנחנו לא מדברים", ובמקום זה באה שורת פעלים אחרים: אנחנו "דורכים", "בועטים", "תולשים", ו"מפיצים" ראשי סביונים. כל הפעולות האלו, אלימות שקטה, "נורמלית", מחליפות את הדיבור, מעצימות את מה שרוחש מתחת לשתיקה.

"רמי לא כל-כך רצה לקחת אותנו לפיקניק. היו לו תוכניות אחרות". רמי כבר נכנס ברגל אחת לעולם של המבוגרים. יש לו, כמו לאמא שלו, "תוכניות אחרות". אבל אמו לא מאפשרת לו את הכניסה לעולם המבוגרים דווקא משום שהיא צריכה אותו בתור "חצי מבוגר", שיחליף אותה. היא לועגת לו: "מה בדיוק תכננת? להסתגר בחדר ולבהות בקיר?". – "אני לא ממלא מקום", הוא משיב לה. בתחילה זה מובן כפשוטו – "אני לא ממלא מקום שלָך". אבל בקריאה נוספת אפשר להבין, שהציפייה מרמי היא למלא את המקום של האבא, לא של האמא. לא למלא את המקום בשבת המסוימת הזו, אלא את המקום החסר תמיד של האבא, שאינו נזכר כלל בסיפור. איסוף הפקקים של רמי יובן אז כפעילות סמלית – הוא עצמו משמש כ"פקק" שאמור לסתום פער שגדול בהרבה על יכולתו, ולכן הוא נזקק להרבה מאוד פקקים.

הציפורים הם סמל חשוב בסיפור. העורבים מייצגים את המשפחה הזו: "העורבים ההורים מאכילים את הגוזלים במשך חודש ימים ואחר כך שומרים עליהם עוד שבועיים וזהו. הם עוזבים". האם זה רמז לחידת האבא הנעדר? האם זהו סיפור של נטישה? את כל מערכות היחסים הקשות של הספר אפשר להבין מתוך העורבים האלו.

ואז, מתוך הפיקניק, הסיפור חוזר במפתיע ליום האתמול, ולסצנה משפחתית טריוויאלית. ואז אנו רואים איך רמי מתנהל במרחב של הבית: רמי, כזכור, "נוהג להסתגר בחדר ולבהות בקיר", כפי שטורחת אמו להזכיר לו. הוא "נכנס לחדר שלו וסגר את הדלת"; האחות המספרת שומעת אותו מדבר בטלפון "ומיד סגרתי". יש רעש מן החדר: האמא דופקת בדלת, מושכת בכתפיים. רמי נכנס לאמבטיה ונועל. האחות שמה תקליט של ריי צ'רלס. משהו קורה מאחורי הדלתות והחדרים הסגורים, אחד מהם חדר חושך של צלם, וכולם מתעלמים. לא במקרה האחות בוחרת בריי צ'רלס, העיוור. המוזיקה שהיא שומעת היא מוסיקה של עיוורון, של התעלמות ממצוקת האח שהיא לא יכולה להתמודד איתה.

המעבר של רמי מחלל סגור אחד לשני בבית עומדת בניגוד לתנועה החופשית שלו במרחב של הפיקניק, מקום שאין בו חדר ואין בו חושך, אלא מרחב פתוח ואור. אבל הניגוד בין חללים בית סגורים וחללי טבע פתוחים נהרס בסיפור הזה. ליתר דיוק, ההריסה הזו היא בדיוק העניין של הסיפור. וכאן אני מגיע לסיום היפהפה שלו. האחים מגלים את האח הגדול, פצוע. הוא מתעורר משינה אבל נראה כמעט כמי שחזר מן המתים. הם שואלים אותו משהו. "רמי לא מקשיב. הוא אומר, הפסדתם. ראיתי זהבן מחלל. אחת הציפורים הכי חשאיות ביער. ציפור צהובה-שחורה שחיה בצמרות ואף פעם לא יורדת לקרקע. היא אוכלת כמעט רק תאנים ושזיפים. מעט מאוד אנשים זוכים לראות אותה. הוא מסתכל עלינו מסתכלים עליו, שותקים. הוא אומר, טוב, עזבו, מה אני מתאמץ, שני ילדים מפגרים." (עמ' 64). 

אחרי הגילוי המסנוור הזה של הציפור הנדירה משתררת שתיקה. "הוא שותק. אנחנו שותקים". we don't talk, כזכור. ההתגלות של הסיפור, שהיא באמת התגלות עבור הקורא, היא כיסוי, חציצה ושתיקה בין הדמויות. למה? למה גילוי הציפור הזו אינו הופך לרגע של שיתוף בין האחים?

התשובה היא שרמי, שמספר לאחיו על "אחת הציפורים הכי חשאיות ביער, שחיה בצמרות", מספר להם למעשה על עצמו. "מעט מאוד אנשים זוכים לראות אותה", את הציפור, בדיוק כמוהו, הנע בין חדר סגור לחדר סגור. פתאום מתברר, שרמי מנסה להגיד לאחיו בעת ובעונה אחת גם משהו על ציפור שהוא ראה, אבל גם משהו על עצמו, על מצוקתו, אולי על גרסה אידיאלית שלו, גרסה שהוא מחפש בציפורים. הוא אומר להם, בבלי דעת מה הוא אומר: אני הציפור הזו, ואתם לא רואים אותי. אבל הם לא מבינים אותו, והוא מתרגז: "מה אני מתאמץ, שני ילדים מפגרים". הסיפור הנפלא הזה הוא הבנה מאוחרת, של האחות, את הציפור הזאת ואת מה שהיא ניסתה לומר.

 

* * * * *

 

לרשימה אחרת על הספר >>