מחבר דרור בורשטיין

רק היום שמתי לב שבתחנות האוטובוס בתל אביב יש רק שלושה מקומות ישיבה, בעוד מספר הממתינים לאוטובוס גדול בהרבה. הסיבה לכך פשוטה: שאר מקומות הישיבה נמכרו על ידי חברת "דן" למפרסמים. יותר מחצי ממקום הישיבה הפוטנציאלי בתחנה מיועד לדימויים מודפסים. ברור ששלושת המקומות הקיימים הם רק לצאת ידי חובה, ואילו היה הדבר תלוי ב"דן" גם מקומות אלו היו נמכרים. אפשר היה, כמובן, להקטין את המודעות ולהתקין ספסל לכל אורך היקף התחנה, אבל ברור שכאן נכנס שיקול של כבוד: כפי שאין זה נהוג להפנות גב אל ספר תורה, מבחינת מי שעיצב את התחנה הזו, לא יעלה על הדעת לשבת ולהפנות גב אל הדוגמנית, כלומר להסתיר אותה. הדוגמנית בפרסומת יושבת בנוח, ואנו עומדים – זה העידן שלנו במשפט אחד. אני מדמיין איך יגיע היום ומקומות ישיבה באוטובוסים עצמם יימכרו אף הם למפרסמים, וכך, בעוד אנו נעמוד במעבר עם הסלים, יישבו במושבים בובות מתנפחות נושאות סמלים מסחריים של חברות, מזמררות ג'ינגלים של פרסומת, כפי שפעם נהגו הנוסעים לצעוק אל הטלפונים הסלולריים.

 

 

 

 

• הגוף הזה אינו אדם אלא צומת של צבעים ושל כוחות. הגזע אינו "חיצוני" לגוף יותר מהידיים; הוא צומח מתוכו. ובעצם, העץ הוא ממש המשכה של היד הימנית.
• הגוף הזה דומה לציורי קנאלטו המוצגים כאן, אלא שהעיר כולה, על תושביה הרבים, אורותיה, בנייניה – מופנמת אל מה שאנו תופסים מחוץ לציור כגוף "אחד". הוא "עיר", כלומר ריבוי מתפרק, אבל עדיין מובחן איכשהו ובעל צורה. העולם זורם אליו וחודר אותו, אבל, וזהו הנס, לא מצליח לפרק אותו ולהרוס אותו לחלקיקיו.
• רגל הכיסא נוטעת את האיש באדמה. הרגל, ובמקביל מקל ההליכה – שני אנכים בתוך הכאוס.
• הקשר בין העץ הצומח מן הגוף לעץ המוחזק ביד ולעץ הכיסא. בין העצים האלו נמצא הגוף: בין הפיכה לחלק מן העולם (העץ הצומח "מהגב") לאחיזה בעולם (רגל הכיסא, מוט ההליכה).
• ובמרכז כל זה – היד. יד אחת מצוירת. קפוצה. במרכז היד – כתם ירוק קטן, שדרכו רואים את השכבה התחתונה של הציור. משם אפשר להיכנס. היד הזו גם מביטה בך. ידו של סזאן שאוחזת (בציור) בידו של האיכר (הדמיון ביניהם ברור מאוד, וזהו גם דיוקן עצמי. פניו של סזאן יכולים להיכנס אל הפנים האלו שהפכו לפאלטה). היד היא צומת בציור, המחברת בין רגל הכיסא לעץ מאחור. מן היד הזאת – מן החיבור הזה – נוצר הציור (כל ציור).
• כתם אדום בשמאל שאינו עומד כנגד דבר.
• הכובע של המעקה – העץ של הגוף.

 

31.12.05

Among the rain/ and lights/ I saw the figure 5/ in gold/ on a red/ firetruck/ moving/ with weight and urgency/ tense/ unheeded/ to long clangs/ siren howls/ and wheels rumbling/ through the dark city.

 

משהו הופך את הספרה 5 על מכונית כיבוי האש שרואה המשורר לדבר חשוב בהרבה מכל מה שקורה סביבו. היא זורחת בחשכה, בלתי ניתנת להסבר, אבל הופכת למראה של מסתורין שאיש, זולת המשורר, אינו מבחין בה. היא unheeded. דבר דומה מתרחש בציור זה של ראובן קופרמן. ה-5 הופך ל-Great Figure. איך זה קורה? כמו בשירו של וויליאמס, התשובה נובעת בעיקר מן הזרוּת של הופעת המִספר. המשורר, כמו הצייר, תופסים פתאום עד כמה מוזר המספר יכול להיות כשהוא מנותק מהקשר כמותי. כאילו שאלו: "5 מה"? כמובן, זה "רק" מספר הבית. אבל ברגע שהציור ממסגר את הבית, כלומר הופך אותו למשהו אחר, הופך ה-5 לדבר קצת מוזר. הרי, בציור, אין זו כבר כתובת שמישהו יכול לחפש; אי אפשר לשלוח לציור מכתב; כל התפקיד של המספר הזה במציאות מוכנס לתוך "סוגריים". איש אינו יכול להתגורר כאן. אם כן, בשביל מה המִספר? ובהרחבה: בשביל מה הציור? הרי אי אפשר לגור בבית המצויר כאן, הוא חסר תועלת שימושית. לשם מה נחוץ לנו ציור של בית?

כמו בשיר, הציור רואה שהמספר 5 מכיל בתוכו את האספקט המעשי של הסיטואציה. בשיר, ה-5 הופך לסמל של הצלת החיים שמכבי האש ממהרים לבצע. ה-5 בציור הזה יכול להיקרא כרמז לאיזה מימד חמישי, מעבר לזמן-מרחב, שהוא בדיוק הממד של הציור. במובן זה, המספר "פשוט" לגמרי: במובן מטפורי, הוא כתובת-ראִייה. מעבר לתלת הממדיות של החלל ומעבר לזמן כממד הרביעי, מצוי המקום שהציור מאפשר, "לצד" החלל והזמן. הממד החמישי הזה הוא המסתורין. הציור אינו מקום ואינו זמן, ובכל זאת הוא פועל כסוג של מקום ומפעיל סוג של זמן.

פתאום הופך כל הבית הזה למערכת מוזרה: האופנוע בחצר, כמו דג מחוץ למים (מחוץ לכביש), מביט עלינו בעין אחת כמו קיקלופ השומר על איזה סוד; המזגן ופתח האוורור של המקלט נתפסים בציור הזה כביטוי קונקרטי של נשימה ונשיפה (אוויר מהחוץ פנימה – המזגן, אוויר מהפנים החוצה – חלון המקלט). הבית כולו הופך ל"גוף", כלומר מתמלא בחיים. חיים סמויים אלו הם הסיבה להתבונן בבית, בעיקר בביתנו, ולצייר אותו. הם ההופכים צורה (figure, form) לצורה "גדולה" (great figure, great form), כלומר משמעותית.

 

 

נוסח אנגלי של הרשימה באתר arttoget.com.

דברי הסבר: שני הקטעים שלהלן לקוחים מתוך כתב יד שנועד ללוות אגף חדש הנבנה בימים האלו בבית לוחמי הגטאות. כתב היד, שהוא בסיס לתצוגה באגף החדש, מבוסס ברובו על היצירה המונומנטלית "דפי עדות – 96 מחברי מקיבוץ לוחמי הגטאות מספרים" (בארבעה כרכים) מאת צביקה דרור. עיבדתי את ספריו של צביקה, יחד עם מקורות אחרים, ושילבתי בהם חומר ארכיוני נוסף. בסך הכל כולל כתב היד למעלה מ-150 עדויות (מקוצרות) של ראשוני קיבוץ לוחמי הגטאות. כתב היד אמור להופיע בעתיד גם כספר קטלוגי שילווה את התצוגה.

 

* * * * * * * * * * * * * * * *

 

משה מלמד:

האמת צריכה להיאמר, כי אין לי סיפור, והיה קשה לי לבוא להעיד
סיפור החיים שלי נדוש, רגיל. בעיקר בהשוואה
לחברים אחרים במשק.
לא הייתי תחת שלטון גרמני. אמנם חייתי אותם בפנימיותי. אבל לא פיזית.

היו פרסומים בעיתונות הרוסית שנעשים
שם בפולין
דברים איומים

הייתי בחופש הגדול, אחרי כיתה ז' של שנת 1941
האוויר היה רווי חומר נפץ
היה די צפוי שהמלחמה תפרוץ.
התחלנו להרגיש באנדרלמוסיה שפקדה את הצבא האדום.
היו התלבטויות
לעזוב את העיירה או
לא לעזוב את העיירה
סבא החליט עבורי
כאשר הגיעה קלרה
נפרדנו בדמעות
אספנו מעט חפצים ויצאנו לדרך

קלרה ואני יצאנו מהבית ב-1.7.1941
ואולי צריך לומר "נשלחנו"
ההנחה היתה שהגרמנים מתקרבים
ושהם עושים דברים קשים
ורוסיה היא ארץ רחבת ידיים עם אפשרויות פתוחות.

ליווה אותנו אח שלי, וֶלוֶל, יליד 1927
וכשהוא היה כבר אתנו מחוץ לעיר, ביקש
שניקח גם אותו
אמרנו לו שהוא קטן מדי
ושלא יעמוד בתלאות הדרך
נפרדנו
המשכנו ללכת.
אגב,

 

הדבר הציק ומציק לי,
הנקודה הזו,
ששִכנענו את אחי
לא להצטרף אלינו.

וֶלוֶל'ה היה ילד פעיל, דינמי
ואומנם נודע לי
מאוחר יותר
שגם בתוך הגטו
ידע להסתדר

התחושה היתה
שהגרמני
מאחורי גבּנו
הלכנו כמה ימים
הייתי בן 15

"הלכנו"?

רצנו

שאלנו פה ושאלנו שם. אבל רק המצפן אמר לנו אם אנחנו הולכים מזרחה.

באחד הימים הוא כמעט מאבד את קלרה. היא יורדת מן הרכבת להביא מזון, והרכבת מתחילה לנוע. מסתבר שהיא חזרה, עלתה על הרכבת, ולא מצאה את משה בקרון שבו נסעו קודם. היא עברה ברכבת כולה. הוא לא היה באף קרון.
כפסע היה ביניהם ובין פרידה לשנים ארוכות. הרכבת כבר נעתקה ממקומה והחלה להרחיק משם. אבל קלרה ירדה מהרכבת, כאילו בחוש, וחזרה, הולכת בכיוון ההפוך על אותה המסילה, אל התחנה, שם מצאה את בן אחותה, משה, שהלך לאיבוד.

סיפורים כאלה קרו שם לעשרות.
אנשים איבדו אחד את השני.
אבל קרה גם ההפך
שאנשים,
באופן לגמרי מקרי
נפגשו מחדש

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

חנקה דרשוביץ (כגן):

האמנתי באלוהים. הייתי מאוד אדוקה, יותר מהוריי.
כל לילה הייתי מנשקת את המזוזה.

גדלנו בלימנובה. ערב המלחמה עברנו
לגורליצֶה. עיר גדולה. בגלל זה הרגשתי את עצמי בודדה.
בגורליצה היו בתי זיקוק גדולים של נפט.
והנה באה המלחמה.

אני זוכרת איך שאבא נפרד מאמא.

שניהם בכו מאוד.
היה להם כבר ניסיון
מהמלחמה העולמית הראשונה.
אני לא הרגשתי שזו פרידה לתמיד. פשוט אמרתי שלום לאמא ולאחותי ברונקה
ויצאנו את הבית.
הגענו לקולומיה. פה התחילו התלאות החדשות.

* * *
פתאום בלילה שמענו רעד בבית
טנקים עברו ברחובות
הרוסים נכנסו. החורף
בעיצומו. הגעגועים לאמא חזקים וגם לבית ולכולם.
מאוד מאוד התגעגעתי הביתה. אני חושבת שיותר מהאחיות שלי.

לקחו אותנו לתחנת משטרה ועצרו אותנו.
היתה אתי לחמניה מרוחה בחמאה, שנמסה בגלל החום במשרד במשטרה.
הם הניחו אותה על אדן החלון.
כמובן שבכיתי.
אמרתי שאני רוצה לחזור למשפחה.
לא ידעו כנראה מה לעשות אתי.
למחרת בבוקר שיחררו אותנו מתחנת המשטרה.
הגיע חייל, שֶרץ עם הלחמניה
שהשארתי על אדן החלון.
הוא נתן לי את הלחמניה.

לאחר שהייה במחוזות הרי האורל, עברה המשפחה לקזכסטן.

חנקה מועברת למוסד לילדים באסיה הסובייטית, במנותק מאחיותיה ומאביה, שבינתיים קופא למוות ונפטר. היא אינה יודעת היכן הם. יום אחד מגיע איש, ומוסר לה דרישת שלום מאביה ומאחיותיה. הוא נותן לה חמישה רובל ואומר לה שאחותה הגדולה (רחל'קה) נמצאת במרחק 45 ק"מ. "מעבר להרים גבוהים".

אז לא ידעתי
שאבא כבר מת.
האיש לא סיפר לי.
עד היום אינני יודעת מי האיש הזה,
אינני יודעת את שמו.
אני חושבת על האיש הזה הרבה,
שהרי ייתכן מאוד,
שלולא מצא אותי האיש הזה,
לא הייתי פוגשת אף פעם את אוצ'ה (רחלקה) וזייפטל (זמרה), אחיותי.

חיי הנפש שלי כאילו התאבנו.
הייתי מנותקת מכל משפחתי.
ימים שלמים ישבתי על המיטה בוהה, בלי תנועה,
בלי להוציא מילה, מנותקת מעצמי ומכל הסובב.
שום דבר לא עניין אותי
כאילו אני לא אני
סתם יושבת ומחכה לסימן, לאות,
לשוב, לחזור הביתה, להורים – כפי שזה היה. קשה
לתאר זאת אבל בהרגשה לא הייתי קיימת כלל,
הייתי כמו צל דמות של עצמי.
לא חשבתי על רגע הפגישה שלי עם אבא, אוצ'ה וזייפטל,
אלא על פגישה של כולנו יחד, עם אחותי ברונקה
ואמא, בביתנו בפולניה.

* * *

אחרי המלחמה:

ב-24 באוגוסט 1947 התקיימה במינכן
אזכרה לזכר יהודי גורליצה.

נסעתי לאזכרה.
מהגטו לא נשארה אפילו אישה אחת. גברים – מעט מאוד.
מהגטו נשלחו הנשים לבלז'ץ. להריגה.
קיוויתי לפגוש פה מישהו שיספר על אמא וברונקה.
לפחות – איך נִספו.
אבל איש לא יכול היה לספר לי על כך.

המעבר הקשה ביותר בחיי
היה המעבר לחיים בארץ, למרות שהיה בזה מילוי משאלות לב.

פה הועמדתי
בפני מציאות חדשה לגמרי. עברית לא ידעתי אפילו מילה.
ביקשתי שיביאו לי ספרים בפולנית
אך חברי הקיבוץ (חוּלתה) לא הסכימו.
אולי הם צדקו. אמרו שעלי לקרוא עברית, אפילו אתקשה.

לא היתה לי משפחה קרובה, חוץ מהאחיות.
בכלל, זו היתה תקופה משונה:
לא עשיתי שום דבר שרציתי לעשות. כל הזמן
כיוונו אותי
הסיעו אותי
הביאו אותי

היא נישאת למשה כגן.

בתוך תוֹכי עדיין לא ויתרתי על חיפוש אחרי אמא ואחותי ברונקה.
למעשה הן ליוו אותי בכל צעדיי, כאילו הן כל הזמן נוכחות לידי.
היתה לי תחושה משונה, כאילו שהמשפחה שלנו משתייכת
לקבוצה עדתית אחרת. לא אשכנזית. אולי צפון-אפריקאית או משהו כזה.
וזאת כיוון שברונקה היתה דומה לבת תימן. כהת עור, שיער שחור, שחור לגמרי.
כאשר הגעתי לטבריה וראיתי את בנות עדות המזרח עם צמות שחורות
חיפשתי ביניהן את ברונקה

ברעננה, במחנה העולים, שמעתי לראשונה
את יללת התנים בלילות
הם הפחידו מאוד

תמיד היה נדמה לי
שאני שומעת קולות ילדים בוכים

כאשר החלטתי לעבור ללוחמי הגטאות
היתה הפרידה קשה עליי ביותר מהנוף של חוּלתה,
מנוף ההרים שמִנגד.

שנים רבות לאחר שכבר הייתי
בלוחמי הגטאות
התגעגעתי וחלמתי על ההרים
שמסביב לעמק החוּלָה

 

 

יש לארנה קזין יכולת מרשימה לראות סדקים בין בני אדם, סדקים במערכות יחסים שנראות "שלמות".

באחד הסיפורים נערה מבחינה ב"פִרצה בגדר" של המשפחה של החברה שלה, המספרת. אבל ברור שזו לא רק הגדר, אלא הגדר המשפחתית. האבא שעוגב על החברה המתבגרת הוא כבר לא לגמרי אבא; האמא, ממילא היא כבר מישהי אחרת שהרי יש לה "ממלאת מקום" צעירה. המשפחה נסדקת, ולתוך הסדק הזה בדיוק נכנס הסיפור של ארנה קזין, אחרי הרבה שנים.

כך גם בסיפור שעל שמו הקובץ היפה הזה, "פיקניק". לכאורה זה סיפור שגרתי – משפחה יוצאת לטיול בשבת. אבל כבר בהתחלה המשפחה הזו נסדקת. האמא מסתלקת, ומטילה את האחריות לניהול הטיול על האח הבכור רמי. האמא מושכת את עצמה מחוץ לסיפור. בכך היא דומה לדמות אחרת, נעדרת, בסיפור, וחשובה מאוד: האבא. אף מילה על האבא בסיפור. העדרו הוא עובדה מוצקה, מוחלטת. על האבא – בהמשך. אבל ברור שבסיפור הזה העדרו של האב הוא הסדק הגדול, שממנו נובעים ומתפצלים הסדקים האחרים ואולי הסיפור כולו.

"אנחנו לא מדברים", אומרת המספרת, מתארת את הפיקניק. בתחילה ההיגד הזה מובן כ"עכשיו, אנחנו לא מדברים", we're not talking. אבל במהלך הסיפור ובמיוחד בפִסקה האחרונה שלו זה יובן כ"אנחנו לא נוהגים לדבר", we don't talk. הסדקים המשפחתיים עשויים בעיקר מחומר האיטום הלבן של השתיקה.

"אנחנו לא מדברים", ובמקום זה באה שורת פעלים אחרים: אנחנו "דורכים", "בועטים", "תולשים", ו"מפיצים" ראשי סביונים. כל הפעולות האלו, אלימות שקטה, "נורמלית", מחליפות את הדיבור, מעצימות את מה שרוחש מתחת לשתיקה.

"רמי לא כל-כך רצה לקחת אותנו לפיקניק. היו לו תוכניות אחרות". רמי כבר נכנס ברגל אחת לעולם של המבוגרים. יש לו, כמו לאמא שלו, "תוכניות אחרות". אבל אמו לא מאפשרת לו את הכניסה לעולם המבוגרים דווקא משום שהיא צריכה אותו בתור "חצי מבוגר", שיחליף אותה. היא לועגת לו: "מה בדיוק תכננת? להסתגר בחדר ולבהות בקיר?". – "אני לא ממלא מקום", הוא משיב לה. בתחילה זה מובן כפשוטו – "אני לא ממלא מקום שלָך". אבל בקריאה נוספת אפשר להבין, שהציפייה מרמי היא למלא את המקום של האבא, לא של האמא. לא למלא את המקום בשבת המסוימת הזו, אלא את המקום החסר תמיד של האבא, שאינו נזכר כלל בסיפור. איסוף הפקקים של רמי יובן אז כפעילות סמלית – הוא עצמו משמש כ"פקק" שאמור לסתום פער שגדול בהרבה על יכולתו, ולכן הוא נזקק להרבה מאוד פקקים.

הציפורים הם סמל חשוב בסיפור. העורבים מייצגים את המשפחה הזו: "העורבים ההורים מאכילים את הגוזלים במשך חודש ימים ואחר כך שומרים עליהם עוד שבועיים וזהו. הם עוזבים". האם זה רמז לחידת האבא הנעדר? האם זהו סיפור של נטישה? את כל מערכות היחסים הקשות של הספר אפשר להבין מתוך העורבים האלו.

ואז, מתוך הפיקניק, הסיפור חוזר במפתיע ליום האתמול, ולסצנה משפחתית טריוויאלית. ואז אנו רואים איך רמי מתנהל במרחב של הבית: רמי, כזכור, "נוהג להסתגר בחדר ולבהות בקיר", כפי שטורחת אמו להזכיר לו. הוא "נכנס לחדר שלו וסגר את הדלת"; האחות המספרת שומעת אותו מדבר בטלפון "ומיד סגרתי". יש רעש מן החדר: האמא דופקת בדלת, מושכת בכתפיים. רמי נכנס לאמבטיה ונועל. האחות שמה תקליט של ריי צ'רלס. משהו קורה מאחורי הדלתות והחדרים הסגורים, אחד מהם חדר חושך של צלם, וכולם מתעלמים. לא במקרה האחות בוחרת בריי צ'רלס, העיוור. המוזיקה שהיא שומעת היא מוסיקה של עיוורון, של התעלמות ממצוקת האח שהיא לא יכולה להתמודד איתה.

המעבר של רמי מחלל סגור אחד לשני בבית עומדת בניגוד לתנועה החופשית שלו במרחב של הפיקניק, מקום שאין בו חדר ואין בו חושך, אלא מרחב פתוח ואור. אבל הניגוד בין חללים בית סגורים וחללי טבע פתוחים נהרס בסיפור הזה. ליתר דיוק, ההריסה הזו היא בדיוק העניין של הסיפור. וכאן אני מגיע לסיום היפהפה שלו. האחים מגלים את האח הגדול, פצוע. הוא מתעורר משינה אבל נראה כמעט כמי שחזר מן המתים. הם שואלים אותו משהו. "רמי לא מקשיב. הוא אומר, הפסדתם. ראיתי זהבן מחלל. אחת הציפורים הכי חשאיות ביער. ציפור צהובה-שחורה שחיה בצמרות ואף פעם לא יורדת לקרקע. היא אוכלת כמעט רק תאנים ושזיפים. מעט מאוד אנשים זוכים לראות אותה. הוא מסתכל עלינו מסתכלים עליו, שותקים. הוא אומר, טוב, עזבו, מה אני מתאמץ, שני ילדים מפגרים." (עמ' 64). 

אחרי הגילוי המסנוור הזה של הציפור הנדירה משתררת שתיקה. "הוא שותק. אנחנו שותקים". we don't talk, כזכור. ההתגלות של הסיפור, שהיא באמת התגלות עבור הקורא, היא כיסוי, חציצה ושתיקה בין הדמויות. למה? למה גילוי הציפור הזו אינו הופך לרגע של שיתוף בין האחים?

התשובה היא שרמי, שמספר לאחיו על "אחת הציפורים הכי חשאיות ביער, שחיה בצמרות", מספר להם למעשה על עצמו. "מעט מאוד אנשים זוכים לראות אותה", את הציפור, בדיוק כמוהו, הנע בין חדר סגור לחדר סגור. פתאום מתברר, שרמי מנסה להגיד לאחיו בעת ובעונה אחת גם משהו על ציפור שהוא ראה, אבל גם משהו על עצמו, על מצוקתו, אולי על גרסה אידיאלית שלו, גרסה שהוא מחפש בציפורים. הוא אומר להם, בבלי דעת מה הוא אומר: אני הציפור הזו, ואתם לא רואים אותי. אבל הם לא מבינים אותו, והוא מתרגז: "מה אני מתאמץ, שני ילדים מפגרים". הסיפור הנפלא הזה הוא הבנה מאוחרת, של האחות, את הציפור הזאת ואת מה שהיא ניסתה לומר.

 

* * * * *

 

לרשימה אחרת על הספר >>

החתול של עודד מת. לא היו לנו כלים מתאימים לקבור אותו. היה סכין מטבח בשביל לחפור, ספל בשביל לסלק את האדמה, וגם פטיש ועוד כמה כלים לא-מתאימים. קנינו ב"באבא" כפות לטיגון והלכנו לחפש מקום לאורך הירקון. הגענו עד לים, עמדנו עם השקית הגדולה מול זוג שהצטלם לקראת החתונה. שישה-שבעה זוגות אחרים חיכו בתור להצטלם על הגשר בשפך הירקון, מול תחנת הכוח, מביטים בעצבנות בשמש ובשעון חליפות. לפני שמונה שנים מישהו נטש גור חתולים בקרטון של החתולה הקודמת שלו. היא אימצה את הגור והיניקה אותו. מצאנו פינה מתחת לסככת עץ. כלי האוכל התעקמו, חפרנו בעיקר עם הסכין. לאט-לאט הבור התרחב. התחלפנו בתפקידים, הלמנו באדמה התחוחה שליד ערוץ הנחל. נעצתי את הסכין באדמה ואמרתי, תחשבו מה היה קורה אם היינו צריכים לקבור כאן את המשורר ההוא, הענק. לא הסתכלתי אחורה, המשכתי לחפור, להרחיב את הבור. אף אחד לא ענה. הוצאתי פנס והארתי אל תוך הבור. הסכין פגעה במשהו קשה. דפנה הזיזה את השמיכה שהחתול היה עטוף בה, ובאור הקלוש אפשר היה לראות מין פצע. כנראה שמכונית פגעה בו, והוא דידה עוד כמה צעדים והגיע לחצר ברחוב סוקולוב, שם עודד מצא אותו, אמר שאול למישהו בטלפון הסלולרי. לפני כמה ימים הוא חזר מקליפורניה. מוקדם יותר עודד התקשר להודיע לי שלא יוכל לבוא לסרט שקבענו ללכת אליו כי מצא את החתול בחצר. רק כמה דקות לפני כן הוא התקשר אלי וחיקה, בטלפון, את קולו של המשורר ההוא, הענק. אולי בגלל זה חשבתי עליו כשהכנסנו את החתול לבור. בתחילה חשבתי שהחיקוי ממשיך, ושוב צחקתי. אבל לא, זה כבר היה עניין אחר. תמי, שהגיעה לפני כמה ימים מלונדון, ושאביה הוא בעל חנות גדולה לחומרי בניין ברחוב ירמיהו, הלכה וחזרה עם כמה אריחי קרמיקה. הנחנו את הקרמיקה על החתול וכיסינו בעפר. תמי הכתה בפינות של ארבעת האריחים ושברה אותן. אף אחד לא שאל למה היא עשתה את זה. כלי האוכל שקניתי היו עקומים לגמרי, השלכנו אותם יחד עם שקית הניילון שנשאנו בתוכה את החתול לפח אשפה ריק. דפנה עמדה בצד ובכתה. שאול עמד לידה, מחזיק את הספל שלה, שהיה מלא אדמה. עמדנו על השיפוע של הגדה. שמונה שנים החתול הזה היה אצלי, עודד אמר. זה היה עוד לפני שהכרתי אתכם, הוא הסתובב עם הפטיש ביד והסתכל בנו פתאום, הרבה לפני שהכרתי את כולכם, הרבה לפני שידעתי בכלל שמישהו מכם קיים.

 

17.4.06

[כמה הערות ראשוניות על ציורים בבודפשט ובווינה, אפריל 2006]

המוזיאון לאמנות, בודפשט

סאסטה (1423): תומס מאקווינס מתפלל מול ציור "בסגנון הישן" – רקע של זהב, קדושים בשורה; ציור בתוך ציור, המצביע על היותו של הציור הישן כבר ניתן לציטוט בתוך ציור אחר. ברקע, מרחיקים ספרים פתוחים וסגורים אל אופק הציור.

קורבה, טירת בלוניי (1875~): טירה בשלג, מכחול מלוכלך, צמחייה חלודה, מטע בשלכת, במבט מרחוק נראה כמו מתחבר אל השמיים, מאחור מבצבץ הים.

סזאן, בופה, 1874-7: הילה של תפוח, עשויה מחומרי התפוח. שני מערכים של טבע דומם, זה מעל זה. איך הגיע התפוח מ"קומת הקרקע" לקומה העליונה? בקומה התחתונה שמונה פירות, למעלה רק אחד. ההזזה הזו, השחמט של הציור.
הכול בנוי כזוגות, אבל עקרון הזוגיות גם מופר, מיטשטש, הופך ללא-חשוב כל כך, כשמתקרבים אל הצבעים שיש להם אג'נדה אחרת, הרבה יותר מסובכת, בציור.
התפוח – עיגול גאומטרי בלב כל המגושמות המכוונת הזו.
ללמוד ממנו את האומץ לא למחוק את הטעויות, עד גבול מסוים, להכיל גם אותן.

בודן, פורטייה, 1874: כמעט הגעה אל חוף הים, בימין הציור עדיין עיר, בשמאל כבר ים, בהדרגה העיר מתמוססת אל החוף, חולצת נעליים, מורידה את הבגדים.

פיטר ברויגל האב, נאום יוחנן המטביל: איך דיבור עובד, איך דיבור עובר, איך דיבור חי. עיבוד מתמיד. דיבורו של המטביל הוא כבר דיבור בשם אחר (ישו, העומד בצד כאן), שאף הוא דיבור בשם אחר (אלוהים). הדיבור הזה כל הזמן מתוּוך, כל הזמן מתעבד ונמסר הלאה בציור (גם מעבר לציור). יש שם עיוור שמישהו לוחש על אוזנו; מגיד עתידות מפוקפק שתופס טרמפ על הקדושה ו"פותח דוכן" עצמאי, הופך לפרודיה על הבשורה העיקרית, גורף רווחים מהירים; סיני וספרדי (?) שסביר שאינם מבינים כלל את לשונו של המטיף; הוא רואה איך הדיבור פועל בהקשר, איך מרכזיותו של דיבור ושל דובר הם לעולם יחסיים; יש מעגלים שונים של הקשבה ושל הבנה, חלק בבירור לא שומעים, או קולטים חצי דיבור, מנסים לשמוע, מסבירים לאחרים מה שהם חושבים ששמעו, האחרים יעבירו הלאה, תוך כמה דקות הבשורה הופכת למשהו אחר, להרבה אחרים. הציור הזה הוא אחת מן הבשורות המרוחקות האלו, נגזרת מאוד מאוד קלושה של הבשורה שאולי נמסרה ואולי לא. הפלא הוא שלמרות זאת עוצמת הציור זהה לעוצמת הבשורה המקורית, גם אם לא היתה. הציור עצמו הוא בשורה מספקת.

הדובר עצמו, יוחנן, לא מודע ולא יכול להיות מודע למה שדיבורו עושה, ולו מהסיבה שיש מאזינים בגבו, מעליו (על עצים). והוא לא יכול לראות אותי, זה בטוח.

יש שמוקסמים מהדיבור, יש שכעוסים לשמעו, יש שאדישים אליו, יש שמרוכזים בו לגמרי. יש שמצחיק לראות את תגובתם, יש שתגובתם מרגשת. כל זה לדיבור "אחד".

כנראה שבפינה הימנית העליונה ברויגל מצייר את עצמו בפרופיל, מביט ביוחנן. נקודת המבט שלו כדמות בציור אינה נקודת המבט של הציור. נקודת המבט של העבודה כוללת את נקודת המבט של הצייר, אבל רחבה ממנה בהרבה. אפשר ללמוד ממנו את זה.

 

המוזיאון לתולדות האמנות, וינה

חדר ברויגל: הרבה חיות מביטות אלינו מהציורים האלו (סוס, כלב, פרה, גולגולת של סוס); המבט החייתי באנשים בתוך הציור (מבט של "כלב", כמו אצל קפקא, ומבט באנשים ככלבים).

העולם אף פעם לא גמור (בניגוד לציור טבע דומם טיפוסי): תמיד זה אצלו חלק ממשהו הרבה יותר גדול, תמיד בין משהו למשהו. בעצם תפיסה קולנועית שלא יכולה להתממש, והופכת לציור. הלא-גמור כמצב עקרוני. מגדל בבל לא יוכל לעולם להיגמר, ואיש אינו יכול לזכור מתי התחיל. עובדה: ברויגל עצמו בנה (צייר) את המגדל הזה פעמיים (השני ברוטרדם, מעניין אם אי פעם הוצגו זה לצד זה). פעמיים אינסוף.

"מגדל בבל": המלך מגיע, מישהו חומק לשיחים. העולם כמכונה ענקית. מגדל בבל עם שלוחות, עורקים, הכול פועל, קיים, לא צריך יותר מזה "משמעות". על המגדל מישהו מטפס על סולם – על ספינה בים מישהו מטפס על סולם; ישו מובל לצליבה (בציור אחר) – שני ילדים מדלגים במוט מעל שלולית בוצית; סוס מגחך ומעט מעל ראשו – הצלב.

"הדרך לצליבה": הצליבה גם היא נתונה בהקשר, הקשר של מכונה אנושית גדולה, מפורטת, תנועה אחת, כמעט לא מורגשת, במערך שלם של פעולות ותגובות, הבעות, רצונות… במקביל לצליבה מובילים עגלים, אולי לשחיטה. הקדושה שנתונה בהקשר הופכת לקדושה יותר, לא לקדושה פחות.

יש, ברקע, מישהו שנתלה או התאבד – קשה לראות.

מותו של ישו לא מבטל מוות אחר, למעשה הוא לא מבטל כלום, הכול ממשיך לעבוד. הכול ממשיך לחיות, להתרחש, למות, לא נעצר לרגע. כפות טחנת הרוח כשעון גדול של הציור הזה.

סוס מגחך ברשעות – סוס מרכין ראש בעצב. בדרך אל מעגל הצליבה – אב ובנו משתעשעים: האב מרים את הכובע והילד מושיט ידיים לקבלו. גבוה מדי. "אלי אלי למה עזבתני", אבל במשחק.

מכינים את הצליבה בה בעת שהצלוב עוד חי. ההווה והעתיד ביחד, הסוף כבר ידוע, כל הזמנים פרושים על השולחן.

"משחקי ילדים":
ילדים מלקים סביבונים
ילד תלוי, ראשו למטה
ילד מטפס על שיפוע ונתקל בקיר
ילד וכובע מכסה את פניו
חמישה ילדים סובבים סביב ילד, מציקים
ילד רוכב על "סוס" לשום מקום, מלקה את הסוס (את עצמו)
ילדים רוכבים על ילדים אחרים
ילדים מכשילים ילדים אחרים  –

וזה נמשך ונמשך בלי סוף, לאורך ולעומק, הופך לחוק של העולם, חוק אחד שיש לו אינסוף מימושים. המשחק.
כולם משחקים. לכל אחד המשחק שלו, אבל המשחקים לא משחקים זה עם זה. כולם חלק ממשחק גדול אחד, אבל המשחקים קשורים זה לזה רק מנקודת המבט של הצייר. ככה זה עובד, ככה זה בדיוק עובד.

זה בוודאי החדר האחד הדחוס ביותר בכל המוזיאונים בעולם (13 ברויגלים), גם כי כל ציור מכיל כמה עשרות ציורים ש"התחברו".

"הטבח בבית לחם": כובע ריק על השלג של אב מתחנן אל חייל; אבל החייל כלל לא מקשיב אלא מדבר עם חייל אחר שעל הסוס שלצדו.

חייל משתין על קיר.

היעילות האדישה, העניינית, של מרמס החלשים – חוסר היכולת לדבר אל זה.

 

"יום עגום", 1565: מישהו משתין, בגבו הנהר הגדול. עננים – שלג – נהר – שתן: ביחד.

"התאבדות שאול", 1562: הרגע שאחרי הכרעת הקרב, שאול כבר מת ועוד מעט גם נושא כליו. כמה עוד ימותו, וכבר מתים, עד שעובדת מותו של המלך תיוודע ותהפוך לעובדת הפסקת המלחמה? המכונה ממשיכה לפעול, חניתות, קשתות, חיילים. אפילו מות נושא הכלים הוא מיותר לגמרי, מוות מיותר ראשון מבין עוד רבים שכבר מתרחשים אחרי שהמלחמה כבר נגמרה.

ורמר, "הצייר בסטודיו": אין בעצם מה לומר על זה.

אלברכט אלטדורפר, לוט ובנותיו (1537): לוט ער, אשמאי, הבת שוכבת עליו, עירומה. לא תרמית של הבנות אלא שיתוף פעולה. ברקע – סדום בוערת. היציאה מסדום – אל סדום, כמו היציאה מתרמית גן-עדן אל רצח קין. הניגוד "מחוץ לסדום : בסדום", שהוא ניגוד אדום : ירוק בציור, נהרס על ידי כוס היין שביד הבת, ובתליון שעל צווארה. אדומים. האדום של סדום יצא אל העולם "הרגיל" של פוסט-סדום. והלאה החוצה.

הירונימוס בוש, הדרך לצליבה, 1480/90: מצייר לישו סנדלי קוצים, הוגה לו עינוי שאין לו מקור בכתוב, זה נורא. ואז, מהצד השני של הציור, מבהיל אותך ציור שלא אמור היה להיראות – ילד משחק בשבשבת. מי זה?? מה הוא עושה כאן, מאחורי הצליבה? ואז מתברר – השבשבת היא הד ברור לצלב שנושא ישו מהצד השני של הציור. בזווית האחיזה, בצורה הכללית.

ילד עירום, בחושך, נתמך בהליכון, מוקף אדום, הילד אפור, האור נופל עליו בכאב, מעט לבן שרוט על הגוף, משחק אבל הבעתו אינה של הנאה, רצינות גמורה, מבקיע דרך משהו.
סנדלי הקוצים – חיבור זוועתי לאדמה, האדמה דוחה, למעלה, אל הצלב, מול ההליכון – חיבור תומך לאדמה, גלגלים קטנים, אפשר להתקדם.

האור נופל עליו כמו צליפות קטנות של שוט, מותיר בו סימן, נבואה על צלקת.

"כל מה ששייך אך ורק להווה – מת יחד עם ההווה" (מיכאיל באחטין)
"אל תחפש את עקבות רגליהם של החכמים הקדמונים. חפש מה שהם חיפשו" (באשו)

"הדרך היחידה הפתוחה בפנינו להיות גדולים ולא ניתנים לחיקוי – אם אפשרי הדבר – היא לחקות את הקדמונים". קביעה נודעת (ופרדוקסלית) זו של וינקלמן מובאת בפתח חיבורו "על חיקוי יצירות יווניות". קביעה זו, אם היא נקראת כפשוטה, תיתפס כזרה לגמרי היום, ובצדק. אבל משה ברש, במסה על חיבורו של וינקלמן, מבהיר כי וינקלמן התכוון, בדברו על "חיקוי" לא להעתקה פשוטה, אלא לחיקוי שבו "המחקה מודע למרחק שבינו לבין הדגם שלו". המחקה "אינו משתעשע באשליה שהוא מסוגל להעתיקו בדייקנות, אך הוא יודע שאינו יכול להתחמק מן הקשר אל העבר, ושאינו יכול להתייחס אל הדגם שלו כאל 'חומר' גרידא, שבו יוכל לטפל כרצונו. יחסיו עם [מושא] החיקוי מבוססים על מודעות לַשוני ולייחוד של הדגם, אך גם למופתיותו… הדגם הוא שמכתיב את המבנה והכיוון הכללי של היצירה, אבל באותה עת לאמן יש יד חופשית לפתח וליצור יצירה חדשה על פי אותו דגם… חיקוי הוא דבקוּת בעבר ויצירה חדשה כאחת".

ברש נוגע בדבריו בנקודה חשובה הנוגעת לפעולת ההעתקה. האמן המעתיק נכנס כביכול לתחום ביניים בין עצמו לבין אמן אחר. שקוע בשחזור עבודתו של, נאמר, ולסקז, הוא כבר אינו רק עצמו: הוא שקוע כולו ב"נעליו" ובתנועות היד המציירת של מישהו אחר, מרוכז כולו בתודעתו ובידו של צייר אחר, שהוא לרוב כבר רוח רפאים. אבל הוא אינו ולסקז, והוא יודע שלא יוכל להיות. אפשר לחשוב על המעתיק כמו על שחקן המגלם דמות: הוא כבר אינו לגמרי מי שהוא היה לפני שעלה על הבמה, אבל הוא עדיין לא אדם לגמרי אחר (נגיד, המלט). יש ממד ארוטי גלוי בעבודת ההעתקה. הדמיון של ההעתק לַשניים שהשתתפו בעשייתו הוא בדיוק הדמיון של ילד לאביו ולאמו. השאלה עד כמה הילד ידמה ל"אביו" ועד כמה ל"אמו" תלויה במערכת היחסים המסוימת ובהריון המסוים. רובנס היה מודע לגמרי לסכנה שבדומיננטיות של אחד מבני הזוג במפגש הזה, ולצד המלצתו ונוהגו להעתיק יצירות של קודמיו, הזהיר מפני העתקה "כנועה" מדי, שתוצאתה עבודה "מתה". רובנס היה מודע לסכנת הסירוס שבהעתקה. אפשר להבין אותו: הרי בעצם פעולת ההעתקה אתה מזמן אל קרבתך נוכחות של מורה, נוכחות שיכולה להיות שיפוטית ומחמירה – כלפיך. אם אני מעתיק את "לאס מנינאס" אני גם קורא לוולסקז להביט בי, לבקר אותי. אני יוצר כאן ועכשיו את עיניו – מולי, מתוכי.

המפגש של אמן באמן גדול אחר יכול להביא לשלוש תוצאות אפשרויות שונות. תוצאה אפשרית ראשונה היא זו שבּה האמן שבו פוגשים או שאותו מעתיקים "גובר" על המעתיק, מגמד, מדכא ומוחץ אותו. כך, שארדן מתאר את המעתיק העומד ובוכה מייאוש וממאמץ מול פיסול קלאסי שהוא מנסה להעתיק. זוהי האפשרות המסוכנת מכל, אבל אפשר אולי להימנע ממנה אם המעתיק יזכור שהעתקתו אינה מיועדת לשחזר הישג קודם אלא ליצור הישג חדש. "איננו יכולים לבצע שום דבר כמו אמני העבר הגדולים" – את זה כתב לא אחר מאשר רובנס. תוצאה אפשרית שנייה היא הרס המקור המופתי בידי האמן הבא אליו. כשדושאן משחית את העתק ה"מונה ליזה" של לאונרדו הוא יודע את מה שרובנס ידע, אבל לא מוכן להסיק את המסקנה המתבקשת. אפשרות שלישית היא של דיאלוג, כפי שהוגדר בידי מיכאיל באחטין: מפגש שבו כל אחד מן הצדדים המעורבים במפגש נשאר זהה לעצמו, אבל נפתח כלפי האחר באופן מרבי. הציור שממנו מעתיקים אמנם כבר צויר ולא יוכל להשתנות, אבל הוא עדיין פתוח לגמרי למבטינו, מעניק את עצמו להתבוננות, מאפשר לכל אחד לדלות ממנו השראה. שלא כמו ההשראה של המתבונן הרגיל, ההעתקה של צייר היא השראה שמשמעותה היא לימוד, לימוד שיכול להוליד יצירת אמנות אחרת, חדשה – שבתורה תעניק השראה לאנשים ולציירים אחרים.

אבל התרבות העכשווית אינה דוגלת בהעתקה. הרומאים העתיקו את היוונים, טינטורטו את טיציאן, רובנס – את מיקלאנג'לו, סזאן – את רובנס, ג'ורג'ונה ודלקרואה, בלתוס – את פיירו ואת פוסן, קונסטבל – את רויסדל ואת קלוד; אבל לעומת כל אלה ורבים אחרים, קשה להעלות על הדעת (למעט יוצאי דופן בודדים, כמו הפסטישים של יאיר גרבוז ורועי רוזן, השונים עקרונית ממה שמוצג בתערוכה זו, אך לא כאן המקום לדון בהם) אמנים ישראליים המעתיקים יצירות של אמנים (ישראליים ואחרים) כפי שהסטודנטים של הסדנא לציור ורישום, ירושלים, המציגים בתערוכה הזו, העתיקו את טיציאן ואת ולסקז. כשאין דיאלוג עם העבר הרחוק, לא מפתיע שאין כמעט דיאלוג עם ההווה ועם העבר הקרוב והמקומי, מכיוון שהדיאלוגיוּת היא עניין עקרוני, עניין של "אופי". אצלנו, ההעתקה נתפסת כמנוגדת למקוריות, שהיא הערך העליון באמנות העכשווית. אבל אפשר לחשוב על תרבות שבּה כביכול "אין מה להעתיק" כתרבות שמתיימרת לחשוב שאין לה ממי ללמוד, כלומר תרבות מלאה בעצמה, שׂבעה.

העתקה היא ארוטית מפני שהיא מצביעה על רעב, על תשוקה לקבל, ועל הערכה עצמית מסויגת. איננו מעתיקים יצירות גרועות: אנו מעתיקים מה שלא היינו יכולים לעשות בעצמנו כדי למשוך את עצמנו מעט לכיוון ההישג הנערץ. אנחנו ויכולתנו האישית הם הגבול, שמעבר לו מתחילה אפשרות ההעתקה להיות משמעותית. העתקה של ציור היא דיאלוג עָנָיו. ולא מקרי הוא, שמי שמוכן לנהל את הדיאלוג הזה מוכן גם לנהל דיאלוג של התבוננות עם הטבע, ולא רק עם עצמו ועם עולם הצורות והרעיונות הפרטי שלו. את הרנסנס הקטן של הציור המתרחש בשנים האחרונות בישראל אפשר לאפיין בדיוק על ידי חזרה לשלוש התבוננויות (כל אמן מתאפיין באיזון שונה בין השלוש): התבוננות במציאות, התבוננות פנימית, והתבוננות דיאלוגית באמני העבר הדגולים.

ה"אני" המעתיק (במובן שהבהיר ברש) מבין את עצמו לא כמי שנברא מהאין, כהתחלה, אלא כעיר, כארכאולוגיה מצטברת, כלומר כחלק מתרבות. כך, מעתיק של מורנדי עשוי לקבל ממנו "בעסקת חבילה", אפילו בלי לדעת זאת, את סזאן ואת פוסן ואת רפאל. לכן יש לדיאלוג הזה משמעות אישית בחינוך העצמי ובמסלול הלימוד של האמן, אבל גם משמעות תרבותית ציבורית. כפי שאמר הצייר לואיס פינקלשטיין, מוזיאון אינו ארכיב אלא מקור ליצירה פעילה, ורק כמקור של יצירה כזו – כלומר כסניף של סדנת האמן – הוא יכול לשאת משמעות תרבותית וחברתית אמיתית. העתקה לא רק מכירה במופתיוּת של אמן אחר – היא גם מייבאת אותו אל התרבות בהווה, בדרכים שאינן תמיד גלויות, דרכים ארוכות-טווח. גלגולי הצורה והצבע שהעתקים יכולים ליצור בציורים אחרים-לגמרי הם אינסופיים. סצנת צליבה שהועתקה יכולה להפוך לטבע דומם תל אביבי, נוף הולנדי שהועתק יכול להתגלגל לנוף ירושלמי, דיוקן ונציאני יכול להפוך לדיוקן ישראלי. בתרבות הישראלית היום יכולה מלאכת ההעתקה לערות מעט דם שקוף אבל חיוני מתרבויות שידעו מעט יותר מאִתנו על יופיו הנראֶה והסמוי של העולם.

טקסט נלווה לתערוכה חדשה בגלריה 33, הפתיחה – 8 במאי 2006, 20:00. בתערוכה – העתקות של אמנים דגולים שערכו תלמידי הסדנה לציור ורישום, ירושלים.

מקורות

י"י וינקלמן, הגיונות על חיקוי יצירות יווניות באמנות הציור והפיסול, תרגם מ' ישראל, מוסד ביאליק 1992, עמ' 13, 54.
יעקב רז, טוקיו הלוך חזור, מודן 2000.

M. M. Bakhtin, "Response to a Question", in: Speech Genres and Other Late Essays, trans. V. W. McGee, U. of Texas Press 1986 [1970], pp. 1-7.
L. Finkelstein, "Artist and Museum", in: Art Museum as Educator, B. Y. Newsom and
A. Z. Silver, (eds.), University of California Press 1978, pp. 585-597.
Protter, E. (ed.), Painters on Painting, Universal Library 1963, pp. 91, 95.
P. P. Rubens, "De Imitatione Statuorum", in: Art in Theory 1648-1815, C. Harrison, P. Wood & J. Gaiger (eds.), Blackwell 2000, pp. 144-146.

 

לֵיל רֵאשִׁית הָאָבִיב
הַרְחֵק בְּלֵב יָם
יָרֵחַ מָלוּחַ

 

[עמדת התצפית המזרחית על הר הצופים, ירושלים]

 

 

אם העיר היא בית ("גדול"), המקום הזה הוא המרפסת שלו. מרפסת: המקום האחרון שהוא עדיין הבית, אבל כבר לא לגמרי. שהרי המרפסת תלויה ומוקפת אוויר, כלומר: מוקפת חוץ. אפשר, לפעמים, לגעת מתוכה בברוש, ששייך בלי ספק לרשות הרבים. מרפסת פתוחה של בית היא ברית-שלום בין הפרטי לציבורי, מקום נדיר שבו אתה יכול להיות עדיין בבית – אבל כבר לעיני כול. עמדת התצפית שבצלע המזרחית של הר הצופים היא מרפסת כזו, פשוטו כמשמעו: היא כבר אינה חלק מביצורי הקמפוס, מצויה מעבר לגדר של האוניברסיטה, מצד אחד. אבל היא עדיין אינה המדבר הפתוח, מצד שני. היא בדיוק באמצע. צעד לכאן או לכאן, וחזרת אל אחת משתי המהויות המוגדרות, אל ה"בית" או אל ה"חצר". לכן, במקום הזה המצב הטבעי הוא עמידה. אנשים לא רצים מרתון על מרפסת, אך גם אינם ישנים בה. למרפסת יש נורמות ביניים של תנועה.

אבל המקום הזה גם מזכיר מאוד מקום אחר, לא רחוק מכאן: גבעת התחמושת. המרפסת של הר הצופים מסכלת את עצם מרפסתיותה: היא עשויה פיתולים, מפלסים, מעברים צרים, חומות קטנות. אפשר לומר שדימוי הבית הישראלי הטיפוסי מאופיין בשני דברים בולטים: הרצון לקיומה של מרפסת, ובצמוד לרצון זה – הרצון לסגירתה של המרפסת. לא מרפסת סגורה מראש, שהרי אז אין היא מרפסת כלל אלא סתם חצי חדר. לא. הישראלי רוצה שתהיה מרפסת פתוחה, ושהוא יסגור אותה. כך הוא משיג, בתוך הבית, שטח פטור מארנונה, מקלט מס אישי קטן, לוקסמבורג פרטית. אבל יותר מזה, יש בסגירת המרפסת הישראלית סירוב לאתוס של המרפסת, שהוא, כאמור, הבעת רצון טוב כלפי הציבורי, מתוך הפרטי. הבעת נכונות להחשף מתוך ביתך שלך.

המרפסת של הר הצופים היא מרפסת סגורה כזו. אמנם, אין היא אטומה פיזית בוויטרינה. אבל כולה אומרת סגירות והתכנסות. הצופה כאן אינו מושיט יד אל המרחב הפתוח שלפניו, אלא נסוג מערבה, תמיד, גם כשהוא עומד במקום. ובאמת, המרפסת הזו היא חלק ממערך הסתגרותי, ששני נציגיו הבולטים הם מגדלי ההאזנה של הבסיס הצבאי הסמוך, ומגדל בצלאל של האוניברסיטה, הנושא עליו מכשירי האזנה זהים. זו אפילו לא תקבולת, אלא רצף ישיר ומפורש שבין בסיס הכוח לבסיס הידע. המגדלים הללו אינם מביטים בנוף: הם מטים אליו אוזן גדולה. נסו להביט בנוף כשהפרופיל מופנה אליו, ולא העיניים. כך אנו עומדים מול המזרח, מול שכנינו הפלסטינים. 

 

 

2.2002