מחבר דרור בורשטיין

מאצואו באשו, הדרך הצרה לאוֹקוּ, מיפנית: יעקב רז, חרגול / עם עובד 2006, 143 עמ', 79 ₪

פורסם במוסף "ספרים" של "הארץ", 7.6.06.

לראיון עם יעקב רז >>.

 

במקרה קראתי את הספר הזה, פעמיים ושלוש, בזמן ש"לאלינה" של ארבו פרת, לפסנתר סולו, התנגן בבית, והבנתי איך יומן מסע מזוקק כזה יכול להיווצר מתוך כל המראות והקולות האפשריים של המסע, מתוך כל המחשבות והרשמים, הפגישות והפרידות. כמו הפסנתר שמנגן אלכסנדר מאלטר ביצירתו של פרת, נותר משהו, שריד, שאינו עשוי דווקא מחומרי הגלם (של המסע, של העולם) אלא הוא דבר חדש, שלא היה בהכרח במסע ובכל זאת מזדקק ממנו. "ידעתי שאני עומד על גבול דק בין דיבור ושתיקה", כותב יעקב רז בהקדמתו, אחרי שהוא מצטט את שיר ההייקו של באשו (1644-1694): "חרש, בלילה,/ קודחת באור ירח – / תולעת בערמון". המוסיקה של פרת, כמו השירים המופלאים שהיומן הזה מלא בהם, הם מוסיקה כזו – כרסום התולעת שמרוב שהוא חרישי אפילו הירח (שהתולעת קודחת גם את אורו) נשמע יותר ממנו.

מהו הספר הזה? זהו גם יומן מסע, גם ספר שירה, גם ספר פרוזה חצי בדיונית (רז מציין כי חלק ממה שמתואר ביומן כתיעוד הוא למעשה בדוי). הספר הוא גם השלמה בדיעבד של מקור ההתייחסות לספרו של המתרגם, שלפני שש שנים פרסם בעצמו יומן מסע מקסים ליפן ("טוקיו הלוך חזור", מודן), בעקבות יומן המסע של באשו שהוא מתרגם עכשיו. אבל אני מרשה לעצמי לכתוב על ספר שכתוב בלשון שאיני יודע בעיקר מפני שהוא מדריך (שלא התכוון להיות כזה) לכתיבת שירה, תיעוד של התהליך שברגע מסוים שלו מתארגן ומתבטא בשיר. מכיוון שהמשורר כאן הוא אחד מגדולי המשוררים שחיו מעולם, מוטב שכל מי שהשירה היא חלק מעולמו יקרא לאט בספר הזה. זהו סיפור על כתיבת השירה כמסע, ועל "יעדי" המסע כשירה. המסע הזה מתרחש כל הזמן.

התייר המצוי נוסע כדי למצוא משהו שהוא יודע מראש שנמצא ביעד. הוא נוסע למגדל אייפל בעקבות תצלום ותיאור מוכנים מראש של מגדל אייפל, ולכן, כשהוא מגיע למגדל הוא משווה בין המגדל שבמדריך התיירים למגדל שהוא רואה מולו, ובודק האם המגדל הממשי עומד ב"הבטחה" של המגדל במדריך. באשו שונה מהתייר הזה. אמנם גם הוא, ב-1689, נוסע בעקבות משהו. הוא אינו משליך את עצמו אל הבלתי-נודע הגמור. באשו נוסע, למשל, בעקבות הנזיר סאיגיו (שמסעו התרחש ב-1189, חמש מאות שנה קודם לכן), ממש כפי שיעקב רז, ב-1989, נוסע בעקבות באשו, וממש כמו שהקורא בספר הזה יתקשה שלא להחליט גם הוא, ביום מן הימים, לנסוע עם הספר הזה ליפן (על השולחן לצדי כבר פתוח האטלס).

"אל תחפש את עקבות רגליהם של החכמים הקדמונים. חפש את מה שהם חיפשו", כותב באשו, ורז מביא את המשפט הזה כמוטו לספרו. ההבדל בין התייר של מגדל אייפל לבאשו הוא דק אבל מכריע: התייר מצלם את המגדל ובכך פותר משוואה של זהות בין תצלום מדריך התיירים והתצלום "שלו". היעד הוא פריט מתויק באוסף. גם באשו מזהה את הדבר (ההיסטורי, המיתולוגי, הגיאוגרפי) שהוא מחפש, אבל "בונה" עליו מיד משהו חדש, חשוב יותר, כמו השיר "כמה שקט! / נספג אל תוך הסלע – / קול הציקדה": באשו מתאר הר ומנזר רק כדי להציב בראשם את הציקדה "שלו", ואז להדמים את קולה אל תוך הסלע. דמו את התייר הטיפוסי מגיע למגדל אייפל, ובונה שם עוד מגדל, יפה יותר, לצדו. זו התיירות של באשו. במובן זה, אפשר להוסיף לאופני הקריאה בספר הזה גם את האפשרות לקראו כמדריך לתייר.

התייר באשו הוא נוסע בזמן. "נוסע בזמן" בכמה מובנים: הוא נוסע בעקבות סימני זמן בהווה, כמו ירח מלא במאצושימה או פריחת הדובדבן בשיוגאמה. הוא גם נוסע בעקבות שרידי זמן עבר, כמו למשל המנזר שייסד גדול מורי הזן, דוגן (נולד בשנת 1200). אבל בעיקר הוא נוסע בתוך הזמן, כמי שדואה על הרוח. היומן מתחיל במילים "הירח והשמש הם נוסעים של מאה דורות, והשנים שבאות והולכות גם הן מגזע הנוודים", ורז מעיר שאת המילים "הירח והשמש" אפשר לקרוא גם "החודשים והימים": התייר באשו מבין את תנועתו במרחב כמימוש קטן של תנועה גדולה בהרבה בזמן, תנועת שעון הזמן, שגרמי השמיים הם מחוגיו. התיירות של באשו דומה למי שרץ במורד דרגנוע (מדרגות נעות), מממש את התנועה, מקצין אותה, אבל נמצא כל הזמן בתוכה. התייר המצוי מאמין שהוא, בטיולו, יוצא אל מחוץ לזמן (לזמן מה), אל חיים "בסוגריים", שיש בהם היתר קצר-מועד לפעילות שונה (זלילה, שינה, מין, הימורים וכו'). באשו מבין מיד בתחילת היומן שאין במסע יציאה מן הזמן, אלא דווקא כניסה אליו, התחככות מתמדת בו, כלומר השתנות בלתי פוסקת. מתוך הזמן וההשתנות, ולא מחוץ להם, נחלצים השירים המשובצים בספר. שיר הייקו כולל על פי רוב "קיגו", מילה המרמזת על העונה; הוא כמעט תמיד קידה לזמן. "אני משתחווה לַזמן / האחד והיחיד / שלא משתחווה" (זלי גורביץ', "זמן בָּבָּ").

"הדרך הזאת / שאיש לא הולך בה – / ערבּיים של סתיו". את ההייקו הזה הציב רז בראש הספר. ובאמת יש בו משהו מתמצית רוחו של הספר. באשו הולך בדרך (בסתיו, בין ערביים) כדי לראות את אי ההליכה שבדרך הזו, הקונקרטית, שתחת רגליו. כל אחד משירי הספר רואה את המקום שבתוך המקום, את הדרך שבתוך הדרך, כלומר את הסוד שהוא גם פשוט ונגיש. כך, השיר "אביב מסתלק / ציפור מקוננת – עֵין / הדגים דמעה" יכול להיקרא כשלעצמו, אבל אם קוראים קצת קודם ביומן רואים שהשיר נולד מפרידה של באשו מידידיו: "עמדתי שם, כמו בחלום, מזיל דמעות פרידה": הדמעה והפרידה עוברות מטמורפוזה שירית – פרידת המשורר נעשית פרידת האביב, בכיו – בכי הדגים, בכי שהוא גם הנהר והים, הזרימה וההשתנות, ההיפרדות המתמדת, שאין דבר בִלתה. באשו רואה את הסוד שבפרידה ה"שגרתית" מידידים, איך הוא חלק מתהליך גדול של היפרדות.

"איש לא מבחין בו / בפרח עץ הערמון / מתחת לגג": בדיוק כדי להבחין בו, ולהבחין בכך שאין מבחינים בו, מתרחש המסע. פרח הערמון הזה הוא תשובה לשאלה שאינה נשאלת במפורש ביומן: לשם מה המסע? והיומן מלא תשובות כאלה. למשל, בהר אסאקה באשו (עם מלווהו למסע, המשורר סורה) מבקש מתושבי המקום להצביע עבורו על פרח הקאצומי שזיהויו מוטל בספק, "אבל איש לא ידע". ואז, הוא כותב, "ירדה השמש ונגעה בקצה ההר". הוא מקבל תשובה לשאלתו בהצבעה אחרת. לשם מה? באשו עונה: "זו מעלתו של המסע, השמחה להיות חי". לא השמחה "לצאת מהחיים" אל חיי אשליה קצובים בזמן, כמו שהתיירות המצויה מציעה, אלא השמחה להכנס אליהם. ובאמת, הספר מלא כניסות אל תוך מקומות: "היה אפל כל כך מתחת לעצים"; "נכנסנו לחורש אורנים צפוף שלא חדרה אליו קרן שמש"; "אפשר להידחק אל תוך המערה ולראות את המפל מאחור".

יש, לצד כל רגעי ההתבהרות והצלילוּת של הספר, אפיזודה יוצאת דופן אחת ביומן, עכורה. באשו וסורה פוגשים שתי זונות באיצ'יבורי. "מחר ישלחו מכתבים הביתה ובהם דברי הבל", באשו כותב, ומשער מה יכתבו הזונות: "נשטפנו אל החופים האלה על ידי גלים לבנים, כמו בנות דייגים צללנו אל תחתית העולם הזה…". ולמחרת, כשהזונות מבקשות להתלוות אל המשורר, הוא מסרב להן. זהו קטע מרכזי ביומן, משבר, מכיוון ששתי הזונות האלה גם משקפות, כפארודיה, את באשו וסורה, שכמוהן נודדים וכותבים. הן, אמנם, כותבות קיטש (בעיני באשו), אבל האם באמת מכתבן המשוער (נזכור – באשו הוא הכותב את המכתב "מפיהן"!) רחוק כל כך משיריו של באשו? "נעצבנו בשל אי-ודאות. האם נוכל ללכת אחריכם?", שואלות הזונות, ומאירות לרגע את צדו הלא אידיאלי של המסע, את הבדידות ואת הסכנה שבו. באשו אולי נבהל מן האמת שמביעות הזונות, ולכן הוא אינו מושיט לה עזרה; תחת זאת, הוא כותב את שירו הנודע: "באותו פונדק / לנו יחד – זונות / תלתן וירח".

יומן המסע, שהתחיל בשמש ובירח, מסתיים בטקס פירוק והרכבה-מחדש של מקדש לאלת השמש (טקס המתרחש אחת לעשרים שנה). זוהי אולי ההתגלות הגדולה ביותר של היומן – מקדש שמפרקים אותו לא "כי צריך" אלא כי – אולי – כך מלמדת השמש. היציאה למסע של באשו, וכתיבת שירה, היא פירוק והרכבה כאלו של הכותב/הנוסע. בשיר הבא, המובא באחרית הדבר של יעקב רז (שיש רק בה כמות של שירה גאונית שיכול לפרנס בכבוד כמה וכמה ספרי שירה), נסו לחשוב על "האיש" שהמשורר (שיקי, נפטר 1902) מזכיר לא כאיזה זולת אלא כמשורר עצמו. ממבט כזה נולד המסע, ממבט כזה נולדת השירה. בעיני, זהו ה"אני" האמיתי של השירה:

אני מביט לאחור –
האיש שרק פגשתי
היה לערפל

 

חוֹם שֶׁל לַיְלָה, עָנָן,
בָּרְחוֹבוֹת, בִּדְּמָמָה,
דּוֹהֲרִים שְׁלִיחֵי הַפִּיצָה

 

שְׁקִיעָה רִאשׁוֹנָה שֶׁל קַיִץ
צֵל הַסּוּסִים לוֹחֵךְ
אֶת צֵל הָעֶשֶׂב

דַּקּוֹת אַחֲרוֹנוֹת שֶׁל אָבִיב:

בֵּינִי וּבֵין הַיָּרֵחַ

מַחֲוִירִים שְׁנֵי דְּרוֹרִים

 

הכרתי עורך של מוסף ספרותי מרכזי בצ'ילה, שלאחר כמה שנים בתפקידו אסר על צוות המוסף להזכיר את המילה סֵפֶר בנוכחותו. תחליפים כמו "זה" או "הדבר ההוא" הותרו בדוחק רב. כך, למשל, אם היה מתקשר אחד המבקרים כדי להציע לכתוב ביקורת על ספר חדש שיצא לאור, או על ספר שיש בו עניין עקרוני, או על ספר שכבר נכתבה עליו רשימת ביקורת או אף על ספר שנדפס-מחדש מסיבות כלשהן – היה עליו לבקש מעורך המוסף את "הדבר ההוא" או סתם "את זה", אך בשום אופן לא את "הספר", "הספרים", או כל מילה אחרת שדמתה ל"ספר" באופן כלשהו. המוסף הספרותי המשיך להתנהל היטב גם תחת האיסור החמור שהנהיג העורך, עד שבאחד הימים נכנס העורך לחדרו והודיע כי מעתה ואילך הוא אוסר על צוות המשרד והעיתון כולו, לרבות על אנשי יחסי הציבור של הוצאות הספרים, להשתמש גם במילה ביקורת על נגזרותיה ונרדפותיה השונות. כששאלתי אותו מדוע סלד כל כך מהמילה ספר ומהמילה ביקורת, כמו מהמילים רשימת ביקורת וביקורת ספרותית ומהצירופים ביקורת הספרות, המבקר הספרותי, הסקירה והרצנזיה, ומדוע בחר בתפקיד של עורך מוסף ספרים המהווה במה לביקורת ספרותית לסוגיה לאור סלידתו העזה מהמילים ספר וביקורת ספרותית, ענה כי ייתן תשובה לשאלות אלו בספר שהוא שוקד עתה על השלמתו. לאחר פרסום הספר, אמר, יתיר את האיסור החמור שהטיל על כל העוסקים בספרות בצ'ילה ויסגור את המוסף הספרותי. ברגע זה, אמר, כך הוא מקווה ומאמין, תפסיק הספרות הצ'יליאנית, וממילא גם ביקורת הספרות הצ'יליאנית, להתקיים. את הספר שהוא שוקד על הגהתו, אמר, מנוי וגמור עימו שלא למסור לביקורת בעד שום הון שבעולם.

לאמיר

לאור תלונות של מטיילים באזור הגולן על הצורך להקיף את הכנרת כדי להגיע מטבריה לעין גב ולסוסיתא, הוחלט להרים גשר בין הצד המזרחי והמערבי של האגם. במכרז זכה אדריכל הגשרים הנודע סנטיאגו דה צ'ילה, שהציב שני תנאים לביצוע העבודה: ראשית, כך דרש, יבוטל המנהג הנפסד של צליחת הכנרת בשחיה, שהרי מרגע שיוקם הגשר, טען – ובצדק – תהיה צליחת הכנרת לא יותר ממחווה לעגנית לארכיטקטורה המונומנטלית שהוא הוגה, כדבריו. דרישתו השניה היתה כי על מנת להקל על הצוות הטכני בהקמת הגשר, יוזרמו באופן זמני מֵי הכנרת, דרך נהר הירדן, אל ים המלח; ייבוש הכנרת הזמני יאפשר הקמה מהירה של קונסטרוקציית הגשר על אדמה יבשה; לאחר מכן, הכריז הארכיטקט, אין מניעה מצידו להשיב את המים למקומם המקורי. שני תנאיו של דה צ'ילה נתקבלו, כמובן, ללא הסתייגות. אחרי הקמת הגשר, שנתארכה מעט יותר מהמתוכנן, נתברר כי בשל הסכם השלום-הכולל שנחתם בינתיים בין מדינת ישראל ובין שכנותיה, הוחזר לפלסטינים ים המלח, כלומר הכנרת, והמים שאמורים היו לחזור אל מתחת לגשר המחבר עד היום בין טבריה ועין גב נשתו מזמן. לאור ההתפתחויות הגישה היום עמותת צולחי הכנרת בג"צ נגד מִנהלת הגשר והאדריכל הנודע סנטיאגו דה צ'ילה בבקשה לאפשר לה לקיים השנה את צליחת הכנרת השנתית כמתוכנן. הרכב של אחד עשר שופטים ידון הבוקר בבקשה.

הכרתי פעם רַצָף פלסטיני אחד, שאחרי שהיה מניח את אריחי הקרמיקה בחדרי האמבטיה החדשים והיה מוודא כי הם ישרים על פי הפלס, היה נוטל פטיש ושובר את אחד האריחים. כך היה עושה בכל אחד מחדרי האמבטיה אותם ריצף ברמת אביב וברמת אביב ג'. במשך השנים קיבל עבודות ממאות דירות חדשות ומשופצות בשכונות היוקרה, למרות נוהגו הבלתי מוסבר – והידוע לכל – לשבור את אחד האריחים בסוף העבודה, מכיוון שהיה ידוע כבעל המקצוע הטוב ביותר בתחום בכל המזרח התיכון. שאלתי אותו, אחרי שהניח את האריח האחרון בחדר האמבטיה שלי, בעודו אוחז בפטישו המפורסם, מדוע הוא מקפיד לשבור את אחד האריחים אחרי שעשה עבודה כל כך יפה. הוא הביט בי ואמר שבמשך כמעט ארבעים שנה שהוא עובד כרַצָף ושובר אריחים לא שאל אותו איש מהלקוחות היהודיים, ולוּ פעם אחת ויחידה, מדוע הוא עושה זאת.

רק היום שמתי לב שבתחנות האוטובוס בתל אביב יש רק שלושה מקומות ישיבה, בעוד מספר הממתינים לאוטובוס גדול בהרבה. הסיבה לכך פשוטה: שאר מקומות הישיבה נמכרו על ידי חברת "דן" למפרסמים. יותר מחצי ממקום הישיבה הפוטנציאלי בתחנה מיועד לדימויים מודפסים. ברור ששלושת המקומות הקיימים הם רק לצאת ידי חובה, ואילו היה הדבר תלוי ב"דן" גם מקומות אלו היו נמכרים. אפשר היה, כמובן, להקטין את המודעות ולהתקין ספסל לכל אורך היקף התחנה, אבל ברור שכאן נכנס שיקול של כבוד: כפי שאין זה נהוג להפנות גב אל ספר תורה, מבחינת מי שעיצב את התחנה הזו, לא יעלה על הדעת לשבת ולהפנות גב אל הדוגמנית, כלומר להסתיר אותה. הדוגמנית בפרסומת יושבת בנוח, ואנו עומדים – זה העידן שלנו במשפט אחד. אני מדמיין איך יגיע היום ומקומות ישיבה באוטובוסים עצמם יימכרו אף הם למפרסמים, וכך, בעוד אנו נעמוד במעבר עם הסלים, יישבו במושבים בובות מתנפחות נושאות סמלים מסחריים של חברות, מזמררות ג'ינגלים של פרסומת, כפי שפעם נהגו הנוסעים לצעוק אל הטלפונים הסלולריים.

 

 

 

 

• הגוף הזה אינו אדם אלא צומת של צבעים ושל כוחות. הגזע אינו "חיצוני" לגוף יותר מהידיים; הוא צומח מתוכו. ובעצם, העץ הוא ממש המשכה של היד הימנית.
• הגוף הזה דומה לציורי קנאלטו המוצגים כאן, אלא שהעיר כולה, על תושביה הרבים, אורותיה, בנייניה – מופנמת אל מה שאנו תופסים מחוץ לציור כגוף "אחד". הוא "עיר", כלומר ריבוי מתפרק, אבל עדיין מובחן איכשהו ובעל צורה. העולם זורם אליו וחודר אותו, אבל, וזהו הנס, לא מצליח לפרק אותו ולהרוס אותו לחלקיקיו.
• רגל הכיסא נוטעת את האיש באדמה. הרגל, ובמקביל מקל ההליכה – שני אנכים בתוך הכאוס.
• הקשר בין העץ הצומח מן הגוף לעץ המוחזק ביד ולעץ הכיסא. בין העצים האלו נמצא הגוף: בין הפיכה לחלק מן העולם (העץ הצומח "מהגב") לאחיזה בעולם (רגל הכיסא, מוט ההליכה).
• ובמרכז כל זה – היד. יד אחת מצוירת. קפוצה. במרכז היד – כתם ירוק קטן, שדרכו רואים את השכבה התחתונה של הציור. משם אפשר להיכנס. היד הזו גם מביטה בך. ידו של סזאן שאוחזת (בציור) בידו של האיכר (הדמיון ביניהם ברור מאוד, וזהו גם דיוקן עצמי. פניו של סזאן יכולים להיכנס אל הפנים האלו שהפכו לפאלטה). היד היא צומת בציור, המחברת בין רגל הכיסא לעץ מאחור. מן היד הזאת – מן החיבור הזה – נוצר הציור (כל ציור).
• כתם אדום בשמאל שאינו עומד כנגד דבר.
• הכובע של המעקה – העץ של הגוף.

 

31.12.05

Among the rain/ and lights/ I saw the figure 5/ in gold/ on a red/ firetruck/ moving/ with weight and urgency/ tense/ unheeded/ to long clangs/ siren howls/ and wheels rumbling/ through the dark city.

 

משהו הופך את הספרה 5 על מכונית כיבוי האש שרואה המשורר לדבר חשוב בהרבה מכל מה שקורה סביבו. היא זורחת בחשכה, בלתי ניתנת להסבר, אבל הופכת למראה של מסתורין שאיש, זולת המשורר, אינו מבחין בה. היא unheeded. דבר דומה מתרחש בציור זה של ראובן קופרמן. ה-5 הופך ל-Great Figure. איך זה קורה? כמו בשירו של וויליאמס, התשובה נובעת בעיקר מן הזרוּת של הופעת המִספר. המשורר, כמו הצייר, תופסים פתאום עד כמה מוזר המספר יכול להיות כשהוא מנותק מהקשר כמותי. כאילו שאלו: "5 מה"? כמובן, זה "רק" מספר הבית. אבל ברגע שהציור ממסגר את הבית, כלומר הופך אותו למשהו אחר, הופך ה-5 לדבר קצת מוזר. הרי, בציור, אין זו כבר כתובת שמישהו יכול לחפש; אי אפשר לשלוח לציור מכתב; כל התפקיד של המספר הזה במציאות מוכנס לתוך "סוגריים". איש אינו יכול להתגורר כאן. אם כן, בשביל מה המִספר? ובהרחבה: בשביל מה הציור? הרי אי אפשר לגור בבית המצויר כאן, הוא חסר תועלת שימושית. לשם מה נחוץ לנו ציור של בית?

כמו בשיר, הציור רואה שהמספר 5 מכיל בתוכו את האספקט המעשי של הסיטואציה. בשיר, ה-5 הופך לסמל של הצלת החיים שמכבי האש ממהרים לבצע. ה-5 בציור הזה יכול להיקרא כרמז לאיזה מימד חמישי, מעבר לזמן-מרחב, שהוא בדיוק הממד של הציור. במובן זה, המספר "פשוט" לגמרי: במובן מטפורי, הוא כתובת-ראִייה. מעבר לתלת הממדיות של החלל ומעבר לזמן כממד הרביעי, מצוי המקום שהציור מאפשר, "לצד" החלל והזמן. הממד החמישי הזה הוא המסתורין. הציור אינו מקום ואינו זמן, ובכל זאת הוא פועל כסוג של מקום ומפעיל סוג של זמן.

פתאום הופך כל הבית הזה למערכת מוזרה: האופנוע בחצר, כמו דג מחוץ למים (מחוץ לכביש), מביט עלינו בעין אחת כמו קיקלופ השומר על איזה סוד; המזגן ופתח האוורור של המקלט נתפסים בציור הזה כביטוי קונקרטי של נשימה ונשיפה (אוויר מהחוץ פנימה – המזגן, אוויר מהפנים החוצה – חלון המקלט). הבית כולו הופך ל"גוף", כלומר מתמלא בחיים. חיים סמויים אלו הם הסיבה להתבונן בבית, בעיקר בביתנו, ולצייר אותו. הם ההופכים צורה (figure, form) לצורה "גדולה" (great figure, great form), כלומר משמעותית.

 

 

נוסח אנגלי של הרשימה באתר arttoget.com.