מחבר דרור בורשטיין

על קיר השירותים של המסעדה שבתוך כיכר ראסל בלונדון ראיתי את הגרפיטי הבא: "nothing is true, everything is permitted": שום דבר אינו אמת, הכל מותר". אולי העידן שלנו ייזכר לא כל כך בזכות הספרות והאמנות שלו, כלומר לא בזכות האסתטיקה שלו, אלא הרבה יותר בגלל מושגי המוסר והאמת שלו. לפעמים כתובת בשירותים הופכת לכותרת מעל למציאות כולה. דבר אינו אמת, והדיבור על המעשים משולחי הרסן הופך למיותר ולכוזב. למעשה, די היה בחלק השני של הכותרת: הכל מותר. הכל מותר, כולל השקר.
רבים מתפתים להסתופף תחת הכותרת הזו של השירותים. אבל גם מי שמשחק את המשחק המסריח, יודע לרוב שהוא מסריח. כלומר, המושגים של טוב ורע (או: מותר ואסור) ושל אמת ושקר לא נעלמו באמת. אלא שמקובל עכשיו להתעלם מהם, ולפחות לא להזדעזע מההתדרדרות.

"הוי האומרים לרע טוב ולטוב רע, שמִים חושך לאור ואור לחושך, שמים מר למתוק ומתוק למר", אומר ישעיהו (ה', כ'). שימו לב, שהנביא מקביל בין ההבחנה הערכית בין טוב ורע וההבחנה הפיזית בין ראיית חושך לאור, ובין הטעמים. מלבד הרמיזה לכך שחוסר ההבחנה בין טוב לרע כמוהו כהשבת המצב של תוהו ובוהו, שבו החושך והאור בלולים זה בזה, הנביא לועג לפקפוק המעושה של האומרים לרע טוב, אשר לעולם לא יטילו ספק במתיקותו של הקרמבו ובמרירותה של הלענה.

והנה, אם יש תחום שבו באמת "הכל מותר, שום דבר אינו אמת", הרי הוא האמנות. כל אמן רשאי לעשות ככל העולה על רוחו: לצייר ירח סגול, לצייר את נפוליון כפרפר, או לצייר לוויתן ולקרוא לו הצאר ניקולאי. והנה, דווקא מתוך החירות הגדולה של האמנות, עולה החירות הגדולה מכולן, והיא לבחור לומר את האמת כש"שום דבר אינו אמת", ולהבחין בין טוב ורע כש"הכל מותר".

ציורו של פוסן "נוף עם אדם שהוכש בידי נחש" (1648), שמצוי אף הוא – כמו הגרפיטי – בלונדון (הגלריה הלאומית), מתנהל פנימה, בפרספקטיבה שהולכת בזיגזג. זה מתחיל עם הגופה שהנחש השחור עוד שרוי עליה, וממשיך בגבר בטורקיז שהבחין בגופה והוא נמלט מן המקום. אחר כך מבחינה בו האשה, הפורשת כפיה בבהלה, וכן הלאה, עד לסוף המהלך: טבע אדיש ועיר אטומה ואדישה, שמשתקפת במי האגם, כלומר מסתפקת בעצמה.

אבל זו בדיוק הנקודה המכרעת בציור הזה: העיר משתקפת באגם, וכאן בדיוק אנו מבינים כי עוד השתקפות אפשרית כאן: השתקפותנו שלנו. אנו מבינים כי הציור אינו אלא פריסה סיפורית רבת-דמויות של תהליך אחד, ששייך לאדם אחד: תהליך ההכחשה ו/או ההדחקה של הזוועה המוסרית. במילים אחרות, מה שבציור מתואר כ"מרוץ שליחים" במרחב, התרחקות הדרגתית מן הסבל האנושי שבחזית, הוא אצל כל אחד ואחד מאתנו תהליך פרטי, שמתרחש בזמן, "בִּפְנים". כמה זמן לוקח לנו לשכוח את סבלו של הזולת? חמש דקות? חמש שניות שבהן אנו כבר עוברים לעמוד הבא בעיתון? אתמול (6.3.06) הלכו שני אחים ברחוב, ונהרגו "בטעות". היום אפילו לא טורחים להעמיד פנים של התנצלות. להרוג שני אחים זו טעות זניחה. מתחילים להטריח את הדובר להתנצל על כמויות הרבה יותר משמעותיות. מכל מקום, זה לא נוגע לנו – טקס ה"אוסקר", למשל, חשוב לעל ישראלי הרבה-הרבה יותר משני האחים שנהרגו: האחים ראאד אלבטש (בן 8) ומחמוד אלבטש (בן 15); ואחמד א-סוסי (בן 24). בפעולה נפצעה גם אמם של שני הנערים, סומייה אלבטש (45). אין למידע הזה שום משמעות בעיני הישראלים. זו האמת. זה לא מעלה ולא מוריד. זה קורה בארץ אחרת. זה לא מעורר שום רגש. זה לא נראה רלבנטי. אנו לא אחראים, וממילא לא רלבנטי לדבר על מחיר שנשלם אי פעם, ושאנו משלמים כבר עכשיו. מי זכתה בתואר שחקנית המשנה של באוסקר? וראיתם את השמלה של ניקול?

ואולי תיאור "מרוץ השליחים" של פוסן לא מדויק. המהלך "פנימה" אינו מתחיל באדם שהוכש, אלא כמה סנטימטרים קודם לכן: אצלנו, העומדים מול הציור. פוסן מביא אותנו, מעצם ההתבוננות, להכרה כי ההתבוננות במוות שהפך ליצירת אמנות יפָה טומן בחובו אפשרות מזעזעת יותר אף מהמוות עצמו. במילים פשוטות, מצבנו כצופים-אדישים מעורר פלצוּת אף יותר ממצבה של הגופה האפורה שנחש כרוך עליה. תהליך הזוועה המתגבר, ככל שמתקרבים מהעיר שבמרחק של הציור אל החזית, מסתיים בפרצופנו, ואת זה אין לשכוח. אנו, כצופים אדישים, דומים לעיר האטומה הרואה במי האגם את עצמה בלבד – לא את הזולת הסובל. ושמא אנו דומים אף יותר מזה לנחש השחור?

ללכת אל גן-הילדים שלך, 27 שנה אחרי שביקרת בו לאחרונה, הרי לכם סצנה מסרט. הגן שלי נמצא בעיר נתניה, אבל זו הסיבה הפחות חשובה לקושי להגיע אליו. הבעיה הקריטית אינה בעיה של מיקום, כלומר, היא אינה בעיה של ריחוק מרחבי, אלא בעיה של זמן. זמן חסום. במקום כמו זה מורגשת במלוא עוצמתה, ובאופן די נדיר, חוויית הקיום שלך בתוך הזמן, כלומר, חוויית הקיום שמצוי בהשתנות תמידית. זהו המקום שבו אתה מנסה, בפועל, לטבול באותו נהר פעמיים, ומרגיש איך המים שזורמים סביבך עכשיו הם מים אחרים באמת, ולמעשה, כבר לא מים אלא נוזל אחר לגמרי.

מה המשמעות הממשית, הפשוטה, של המטפורות האלה? למשל זה: שאני זוכר שיח קוצני שעמד ברחבה שלפני גן-הילדים שלי כשאני מביט בו מלמטה למעלה, כלומר, כשהקוצים גבוהים ממני. עכשיו, כשאני גבוה מהקוצים, שהמתינו לי כאן בסבלנות רבע מאה, מתרחש משהו מוזר מאוד, שנובע רק מההבדל בין גובה מטר לגובה כפול: אני מביט בשיח מלמעלה, ובטוח, באמת בטוח, שהוא עמד על רמפה מוגבהת. אני מחפש כמו אידיוט את הרמפה, ולא מוצא. חתיכת מקום, שהיתה צריכה להיות שם, נעלמה. ואני מבין פתאום שלא חתיכת מקום נעלמה, אלא חתיכת אני נוספה.

אני נזכר ביפה, הגננת שלי, שהיתה כמדומני ממה שמכונה "תאומי מנגלה". אז, היא היתה גבוהה ממני. אני יודע שהיום אני גבוה ממנה, ומשהו בידיעה הזו ממלא אותי צער עמוק, כאילו בהיותי ילד נמוך הענקתי לה ניצחון על מנגלה, והנה עכשיו אפילו זה נשלל ממנה. לרגע אני מנסה להתאזן, וכמעט מועד. רגל אחת מונחת על זמן עבר, ורגל שניה – על זמן ההווה, כאשר הגשר שמחבר את שני הזמנים הללו הוא המקום וה"אני". אבל, האם אפשר לדבר כאן על גשר אחד? על "מקום"? על "אני"? קשה לתאר את ההרגשה הזו. אובדן שיווי משקל שנובע מהיות רגל אחת מונחת על קרקע-הזיכרון, ורגל שניה – על קרקע ממשית. הכל נכפל מולי. ליד המקום מרצד תאומו הישן, המוגדל. האם אני עצמי עדיין "אחד" כאן? האם מי שיביט בי יראה בי את הפיצול גם מבחוץ?

כאן אני מבין את אפסות ההפרדה המקובלת בין "אדם" ל"מקום". אני הוא המקום הזה, כמשאית שהוטענה לפני עשרים וחמש שנים בחומרי המקום, נסעה קצת, ועכשיו היא שבה, ופורקת את המטען. אבל הסחורה כבר התיישנה, ואיש אינו מעוניין בה כבר. כמו סוחר פנסי גז, שיצא לרגע לשליחות מטעם בית המסחר, והתעכב זמן רב בדרך, כמה שנים, ועכשיו, כשהוא חוזר, בית המסחר כבר הפך לבית חרושת לנורות הלוגן, ואיש אינו מוכן לקחת ממנו את עודפי הסחורה, למרות שהוא, מצדו, לא מבין למה: הרי זה אור וזה אור. לא? לא.

אף פעם לא חשבתי על השימוש המוזר במילה "גן" לתיאור המקום שבו ילדים מבלים. אם זהו גן, הילדים הם משהו שצומח בו. האם אנחנו, המבוגרים, הם הפירות? ואם זה כך, האם אפשר לראות במקום-הצמיחה הזה סימנים מבשרים של הפרי? אני מביט בחצר הגן: מגלשה, נדנדה, צמיגים צבעוניים קבורים כדי מחצית ושלושת-רבעי בחול. ה"נבואות" לילדים כמעט מפורשות, אבל אין ילד שמבין אותן (ואולי להפך, אין מי שאינו מבין): העליה המאומצת בסולם של המגלשה שאחריו נחיתה מהירה אל הקרקע (כמו בחיים), ההבטחה לתנועה שנבלמה ונקברה בחול מן הרגע הראשון (כמו בחיים), תנועת המטוטלת מעלה-מטה שבסוף נעצרת (כלומר: החיים עצמם).

בדרכי החוצה אני חולף ליד שלט ישן (האם ראיתי אותו בגיל 5?): "בית אבות תפארת בנים", וחץ המורה שמאלה. היום סבא שלי מתגורר במקום הזה, מרחק כמה דקות/שנים של הליכה אטית. פתאום המקום הזה מחניק אותי. אני מפנה את מבטי לאחור בפעם האחרונה. גבוה מעל לעץ כרות, שבקלות אני זוכר את הצל שנתן פעם, ובתוכו היינו משחקים – בדיוק מעליו, בשמיים הבהירים של אמצע היום, כמו בסיפור ההוא של קארבר ששכחתי את שמו, אני רואה ירח לבן.

2001

אווריל קרדי

דרור לכוד בשדה התעופה 

לְעוֹלָם לֹא הַמַּסֵּכָה מִקְּלִפַּת-עֵץ וְצֶדֶף
סְדוּקָה בִּסְעָרוֹת שֶׁל אֵל מִשְׁתַּלֵּט,
לְעוֹלָם לֹא זֹהַר הָאֵלִים הַמָּעֳדָף, לְעוֹלָם לֹא
הַשָּׁלִיחַ הָאוֹקִיאָנִי נוֹשֵׂא בֻּסְתָּנִים
בְּמַּקּוֹרוֹ, לְעוֹלָם לֹא אָלֵגוֹרְיָה, לֹא חָכְמָה
אוֹ גְּבוּרָה, אוֹ שְׁנִינָה, וְהַרְבֵּה פָּחוֹת מִזֶּה רָעָב
דּוֹרֵשׁ דְּרִיכוּת, שַׁקְדָנוּת, כֹּשֶׁר הַמְצָאָה,
אוֹ אֶת הַדָּחַף הַטִּבְעִי לִתְבֹּעַ אֵיזוֹ הַמְרָאָה קְטַנָּה
מֵעַל הַמִּישׁוֹר וּמִשָּׁם לְהַצְהִיר
אֶת הַשִּׁיר שֶׁל עוֹד יוֹם שֶׁנִּגְמָר;
חוּם כַּעֲדָשָׁה, לֹא נֶחְשֶׁבֶת, נִשְׁכַּחַת
בַּקָּהָל הַצַּעֲקָנִי שֶׁל הָעֵדֶר
מְאֹד לֹא סָבִיר שֶׁיַּבְחִינוּ בּוֹ כָּאן הַנּוֹסְעִים הַחוֹזְרִים,
פַּרְצוּפִים זוֹרְחִים בְּשַׁמְנֵי הַקִּילוֹמֶטְרִים הָרַבִּים שֶׁלָּהֶם,
בַּמָּקוֹם בּוֹ הוּא מְדַלֵּג וְשׂוֹרֵט מִתַּחַת
לִסְחַרְחֶרֶת הַמִּטְעָן וּלְאוֹרוֹת גְּבוֹהִים מִדַּי,
בְּהִירִים מִכְּדֵי לְהָאִיר בֶּאֱמֶת,
נִרְאֶה יוֹתֵר כְּמוֹ שׁוּרַת-מַחַץ מְפֻסְפֶסֶת
מֵאֲשֶׁר כְּנוֹסֵעַ סָמוּי שֶׁהִתְגַּלּוּתוֹ
תַּזְכִּיר עַד כַּמָּה קַלִים נָסַעְנוּ פַּעַם.

מתוך כתב העת poetry, נובמבר 2005. לשיר באנגלית >>

תִּרגם מאנגלית: דרור בורשטיין

במסעדה הסינית, אליה הגענו לרגל שנה למותו של אבא, כשנכנס המלצר, נזכרנו איך לפני שנה ישבנו באותה מסעדה עצמה, ואכלנו אותם מאכלים. אבא כבר היה "לא בריא", והוא שאל את המלצר הסיני, באנגלית שאותה צעק אליו, בעודו מפנה אליו את מקלות האכילה הדבוקים זה לזה, באילו אזורים של סין אוכלים את המאכלים שהוא הגיש לנו. "אצלכם בטח לכל אזור יש את המאכלים שלו", הוא אמר וחזר ואמר, בתחילה אל המלצר ואחר כך אלינו, קולו גובר יותר ויותר. "לכל אזור –", הוא אמר ונחנק אבל מיד התגבר, בעוד אנו כובשים את מבטינו בקערות המרק הקטנות, "– ככה זה אצלם. לכל אזור יש את המאכלים המיוחדים שלו", הוא לא הצליח לתפוס את מבטינו המושפלים ולכן פנה שוב למלצר וחזר על שאלתו במפגיע. שאלנו את המלצר אם הוא זוכר את אבא, אבל הוא ענה שלא. הזכרנו לו את השאלה שאבא שאל אותו לפני שנה, אבל הוא אמר שבכל סין אוכלים את אותו הדבר.

 

• ישראל הרשברג, Aria Umbra, 2003-2004, צבעי שמן על בד פשתן, 250.5×119 ס"מ, מוזיאון ישראל, ירושלים

• יצירת אמנות מרשימה כזו אינה נוצרת כאן בכל יום ולא בכל שנה. למיטב ידיעתי, איש ממבקרי האמנות המקצועיים לא נתן דעתו על הציור המונומנטאלי הזה. הרשברג צייר את הנוף הזה בחבל אומבריה שבאיטליה (הייתכן כי פנייתו אל נוף "זר" היא שהביאה להתעלמות, משיקולים של לוקאל-פטריוטיזם?). רפרודוקציה קטנה יכולה בקושי להעביר את חוויית הציור הזה, שני מטרים וחצי רוחבו, לא רק בגלל ההקטנה הדרסטית, אלא בעיקר בגלל העלמות מסת האוויר הדחוס שהציור הזה מטיל לכיוונו של הצופה רק בציור המקורי. ה"ארִיָה" שבכותרת הציור היא גם "אוויר" (Air) וגם שיר אופראי, שיר על אוויר וצל (אומברה), שונה למדי מן האוויר הישראלי ושונה מאוד מהאוויר של האמנות הישראלית.
• זהו נוף חסר מרכז. הוא קורא לשיטוט אינסופי של העין, ימינה ושמאלה יותר מאשר לעומק, שיטוט שאפשר לצאת ממנו רק אל הריק הבוהק שמעל להרים ומעבר להם: משיטוט אינסופי בתוך היש אפשר לצאת כאן אל אינסוף אחר, שקיומו בציור הזה הוא בגדר רמז, הצבעה אל מעבר לנראה. אין כאן שום כיוון התקדמות בתוך הנוף, שום סיפור: רק קיום שופע, שקט ודחוס, דיאלוגים זעירים של בתים ועצים המזכירים מאוד את תחריטי הנוף של מורנדי. דבר אינו קורה כאן, ויותר מזה, ברור שדבר אינו צריך לקרות כאן, רק להיות. הכול הווה כאן, נוכח. לכן אין זה מבט אדנותי או כובש בנוף: אי אפשר "לאחוז" כאן בכלום. כל פרט בכל אחד משלושת "מישורי" העומק בנוף הזה נמצא במרחק עקרוני זהה מן המבט. ומכיוון שאין כאן היררכיה של פרטים, הנוף כולו הופך לבלתי חדיר, למרוחק אינסופית. אבל לצד הריחוק, לצד העמידה-מנגד, הנוף מביע הערצה והתפעלות של הצייר מקיומם המאוחד של היש שעל הקרקע והאוויר המוחשי, הסמיך, שמעליו. שילוב פרדוקסלי זה בין חיצוניות וריחוק אימפרסונלי ובין התפעלות שקטה ושְׂמֵחָה מהנוף מקנה לציור הזה מתח רגשי שאינו ניכר בו במבט ראשון.
• יש איכות חלומית לציור הזה. היא נובעת מהריקות המוחלטת של הנוף מנוכחות אנושית. הרחבוּת הגדולה מדגישה זאת. דומה שכולם נמים כאן בבתיהם כחום היום. ההעדר הזה הופך את הציור לשיר (אריָה) של שתיקה. מוטיב זה, של השתיקה, חוזר בכמה ציורים של הרשברג: לשון כרותה של פרה; ציבור של דגים מתים (שותקים עוד בחייהם, שותקים במקהלה במותם); פֶּה מוסתר על ידי זקן בדיוקן עצמי. אלא שכאן מקבלת השתיקה ממדים מונומנטאליים שלא היו לה בציורים בפורמט קטן. בלתוס מצוטט כמי שאמר: "הדממה היא מה שעלינו לנסות ולהשיג בכל דרך. איזו מילה, אילו מילים, יכולות לתפוס את המרחבים השקטים, הסודיים, האפלים, שבהם אנו מנסים למצוא משמעות?" (A. Vircondelet, Vanished Splendors, Harper-Collins, 2001, p. 82).
• אבל מה משמעותה של הארץ הדוממת הזו, הריאלית והאידילית גם יחד? האם זהו רק נוף איטלקי פחות המולה אנושית? רמז אפשר למצוא באחד הבניינים בצד שמאל למטה. זהו מבנה בעל גג משולש. השילוש הזה מקפל בתוכו את המבנה התלת-שכבתי של הנוף הזה כולו: אדמה, שמעליה הרים רחוקים, המיתמרים אל רקיע אינסופי. הדיאלוג בין הגג לנוף מציע להתבונן בנוף כמשהו ששואף מלמטה למעלה, מהקונקרטי אל האינסופי ומהמרובה אל המוחלט. אבל יותר מזה, הנוף כולו יכול להיתפס כ"בית" מטפורי. מי גר בבית הזה? על אחד ההרים שברקע נמצאת העיר פרוג'ה, עיר המקושרת במידה זו או אחרת עם אמנים כמו פרא אנג'ליקו, דומניקו ונציאנו, רפאל, ומורו – פרוג'ינו.
• המבט של הרשברג לכיוון פרוג'ה ולכיוון האזור כולו יכול להיות מובן לא רק כמבט אל מרחב (בהווה), אלא כמבט אל זמן (בעבר), כלומר – אל הרנסנס. הציור כולו נתפס אז גם כפנטזיה על ארץ דמיונית, "ארץ הרנסנס", ואולי מסיבה זו אין בה "עכשיו" אנשים. הנוף הזה הוא בית במובן זה שהוא ניסיון של הרשברג לאפשר לעצמו ולציירים האיטלקים הנערצים עליו קרקע משותפת, כביכול משני עברי הנוף הזה. הרנסנס הופך כאן מזמן (אבוד) – למקום (קונקרטי), גם אם מקום רחוק ונכסף, אופק.

• [פורסם, בנוסח שונה במקצת, ב"סטודיו" 163, ינואר 2006]

כמעט יחדיו הופיעו לפני מספר שנים שני תרגומים חדשים להיינריך פון קלייסט. "מיכאל קולהאס" ב"בבל" (תרגום: מרים די-נור, חנן אלשטיין), ו"קולהאס ואחרים" ב"ספריה החדשה" (תרגום: רן הכהן). האם הופעת שני התרגומים יחד מקרית? שלושה מתרגמים חשו צורך לגשת דווקא לקלייסט, לטקסטים בני 200 (הגרסה הראשונה של "מיכאל קולהאס" הופיעה ב-1808). האם הצורך של המתרגמים הוא מקרי בלבד?

אני חושב על המקום שתרבותנו מעניקה היום לגיבור מסוגו של קולהאס (סוחר-סוסים שבשל עוול שנעשה לו יוצא למלחמה פרטית בערך בחצי עולם). כיום, המקום היחיד שבו יכול אידיאליזם קיצוני והרסני כזה לפעול, הוא באחת משתי מסגרות: בסרטי הפעולה הבידוריים, ובפעולות של המדינה – אך בשום אופן לא במסגרת אישית, עצמאית, כמו שמתאר קלייסט.

באופן פרדוקסלי, התרבות המודרנית הכניעה את מיכאל קולהאס דווקא על ידי הפיכתו לגיבור-על: שרירי, לא-מנוצח, ומכל מקום – לא סוחר-הסוסים של קלייסט, כלומר, לא מישהו "כמונו". לא העוולות השתנו, אלא טווח התגובה הנורמטיבי ביחס אליהן. הקולנוע ההוליוודי מציג לנו את העוול ומספק גם את פתרונו, אבל הכל מתרחש בתוך סוגריים. הסוגריים הללו הם הז'אנר של סרט הפעולה. מיליוני הצופים בסרטים הללו מבינים, למרות שזה לא נאמר אף פעם מפורשות, כי השגת הצדק הפרטית היא אפשרית, ומוצדקת במקרים רבים, אבל בתנאי אחד: שהפועל למען השגת הצדק יהיה מישהו בממדים של שוורצנגר. כאילו אומרים לנו, תמיד, "אל תנסו את זה בבית".

לכן, אולי, מצליחים בסרטים אלו שחקנים ששונותם מן הצופה הממוצע האמריקאי היא רבה במיוחד: שוורצנגר האוסטרי וּואן-אדם הבלגי במבטאם הזר, סטלון והאוטיזם שלו, איסטווד וקור-הרוח הפתולוגי שלו, האפּאטיות של ווייטקר ב"גוסט דוג", דה-נירו ה"פסיכוטי". הזרות היא דווקא יתרון כאן, מכיוון שהיא מדגישה עבור הצופה דבר חשוב, דבר שהוא רוצה מאוד להיתלות בו, והוא אי-יכולתו, כאדם, לפעול למען האידיאלים שלו באופן פרטי. בכך אני מנסה לענות לעצמי לשאלה פשוטה: כיצד מאפשרת התעשייה ההוליוודית לגיבורים שלה, שוב ושוב, לפעול מחוץ למסגרות הצדק של המדינה הדמוקרטית, ובכל זאת להיתפס כ"טובים". כשדה-נירו עומד מול המראה ב"נהג מונית" ומאיים על עצמו, הצופה בסרט אינו משתקף שם. המראה מדגישה עבור הצופה את העובדה שדה-נירו יוצא למסע נקמה בתוך משהו, שמבחינת הצופה הוא סגור ומסוגר. הסרט אינו משקף את עולמו הממשי של הצופה, והאלימות של דה-נירו אינה מאיימת עליו, כפי שהוא אינו מאמין שהוא יכול לנקוט בה בעצמו. זה "לא אנחנו" מרביצים, מי שמרביץ לא דומה לי. הרדיפה אחרי הצדק היא עניין מוזר, רחוק, בידור. במילים אחרות, המסר של כל סרטי הפעולה הוא "אל תנסו את זה בבית". רק בקולנוע זה רלבנטי. הצדק אינו נוגע לחיים האמיתיים.

היא בידור כי היא יכולה להצליח והיא תמיד מצליחה. לעומת זאת, אצל קלייסט, ואת זה למד ממנו קפקא, שהכירו היטב, פירמידת הכוח קיימת. אבל היא הולכת כל-כך לרוחב, כל כך מסתעפת, עד שאין שום סיכוי להתעמת עם מישהו מוגדר שיכול לפתור את הבעיה. לטירה של קפקא, נוטים לשכוח, יש ראש (הרוזן וֶסט-וֶסט). אבל הוא לא מישהו שאפשר להגיע אליו אי פעם. זו תמונת ה"כוח-ללא-מלך" של פוקו, ויותר מזה: העדרו של המלך בעצמו הופך למרכיב של כוח של המערכת. השקר הקבוע של סרטי הפעולה אינו בכך שהם מגדירים "רוזן" כזה, מקור אי-הצדק (שגם הוא, אגב, צריך להיות "זר", כמו הגיבור; מִבטא רוסי או גרמני הוא המסמן של זה למשל) אלא בכך שהם מאפשרים לגיבור להגיע אליו ואף לחסלו "נקודתית". בכך נפתרת הבעיה והסרט נגמר. זה ההיגיון העלילתי שאִפשר את המלחמות בעיראק.

גיבור כמו קולהאס אינו אפשרי בספרות היום, מכיוון שאדם כמו קולהאס אינו אפשרי היום במדינה המודרנית. אבל מדוע? אולי בגלל זה: המדינה המודרנית כפי שהיא מוכּרת לנו היא-היא מיכאל קולהאס, בגרסה מקולקלת. היא-היא הגורם שבשם ה"צדק" הפרטי שלו יוצא למסעות של חורבן והרס, ללא כל פרופורציה. מה שהיה עבור קלייסט דמות חריגה לגמרי, היא היום הנורמה, והבעלות על הנורמה הקולהאסית היא כיום בידי המדינה. לא עוד יחיד שפועל כנגד השלטונות, אלא שלטונות שפועלים כנגד יחידים וקולקטיבים, תוך אימוץ הרטוריקה הצדקנית. רק המדינה וגיבורי הפעולה יכולים היום להיות מיכאל קולהאס, וסרטי הפעולה צריכים לספק למדינה סחורה: לשכנע אותנו שמותר להפעיל כוח כנגד כל "אי-צדק". עכשיו המדינה צריכה לעשות רק דבר אחד: לשכנע באי-הצדק שנגרם לה. זה לא קשה, צריך רק לחזור על זה כמה פעמים. "חוש הצדק הפך (את קולהאס) לשודד ולרוצח". כשהמדינה הופכת לרודף הצדק, אפילו "חוש הצדק" הזה הופך לזיוף.

במדור מזג האוויר של "הארץ" יש גם טבלה של מדד זיהום האוויר. היום רמת הזיהום היתה גבוהה מאוד בכמה מחלקי הארץ. במילים אחרות: באופן מצטבר, כך וכך ימים כאלו יהרגו כך וכך ילדים, או סתם יגרמו לאשפוזם.
למה מדור זיהום האוויר הוא חלק ממדור מזג האוויר? הרי מקומו הוא במדור הפלילים. זיהום האוויר אינו תופעת טבע כמו כמות האבקנים האלרגניים או מועד שקיעת החמה או כמות המשקעים. היא מעשה ידי אדם, ממשפחת הפשעים, ולא ממשפחת תופעות הטבע. וזה בדיוק העניין: לתופעות הטבע אין גורם אנושי. הן פשוט קורות, ואפשר למדוד אותן. לזיהום האוויר יש מישהו שאחראי עליו. מישהו שפולט אותו ביודעין. השוואתו בעיתון ל"תופעת טבע" הופכת אותו לעניין שאין מי שייתן עליו את הדין, כמו הגשם. הסתכלו שוב בטבלה הזו – היא טבלה שמודדת חולים ומתים, והיום שוב היה הצבע שלה אדום.

יש משהו משותף לרישום ולציור, והוא רובד סמוי, דתי, ההופך את המשחק גם למשהו אחר. בציור אני חושב על ציורי סצנות המוניות, פרועות למראית עין אך מאוזנות בקפידה, שבהן בבת אחת מתפרצות דמויות רבות על מישור/חלל התמונה, ונבלמות שם. ז'אנר שעלה בדעתי הוא ציורי "הבגידה בישו", בהם חיילים מסתערים על ישו בתפנית עלילתית שסופה הצליבה. למשל, ציורו של קרוואג'ו. כאן, ההסתערות אינה על ישו אלא על כדור משחק, אבל מבחינה ציורית האפקט דומה – ריכוז של כל הדמויות שהיו כביכול לפני רגע מחוץ לתמונה בדבר אחד, שדווקא בגלל שהוא המוקד של תשומת הלב של כולם הוא פסיבי לגמרי, אינו יכול להשפיע, נתון להשפעת כוחות חזקים ממנו. האם אי אפשר לחשוב על ישו, אחרי ההתבוננות בציור המרשים של טריט, ככדור משחק כזה?

ברישום הסמוך המודל הוא ציורי "ההורדה מן הצלב". כאן, כנראה, נושאים השחקנים שחקן אחר על כפיים אחרי נצחון. זהו, כמובן, היפוך מלא של הסצנה המקורית, גם בכיוון (שהופך להיות כלפי מעלה) אבל גם במשמעות הכללית (נצחון במקום תבוסה). הציור שחשבתי עליו במיוחד הוא זה של רמברנדט התלוי בפינקותק הישן במינכן. גם כאן החיבור בין ההתרחשויות ההפוכות הוא טעון וגורם לחשוב מחדש על שתיהן: הרי ישו עצמו שהורד מהצלב הורד רק על מנת לחזור מן המתים ולעלות לשמיים כ"ישו המנצח", וכך, השחקן ההופך לרגע לאלוהים נערץ מכוח נצחונו סופו לרדת משם אחרי שיובקע השער הבא כנגד קבוצתו – ההגיון המאני-דפרסיבי הזה הוא שמחזיק את כל תעשיית הספורט ואת מיליוני אוהדיה בדריכות מתמדת.

הערה על ההורדה מן הצלב (הגרסה הגדולה) רוחר פאן דר ויידן (1400-1464).

פצעי הצלוב המדממים רואים. הם מתבוננים בנו. קשה לראות את זה ברפרודוקציה הזעירה, אך הם מצוירים כעיניים. עיני האנשים שסביבו אינן רואות או רואות בקושי: עצומות או בוכות. עיני הצופה מול אלה, לא בוכות, לא מדממות, להפך: שואבות פנימה, נטענות ולא ניגרות. המת מביט יותר מהחיים, זה המצב שלנו מול כל ציור גדול. דוממים, הם בוחנים אותנו, שופטים אותנו. מכאן העייפות אחרי כמה שעות. מולם, אנו תמיד מובסים. תמיד נהיה אלו שיפנו ראשונים את מבטם.

אבזמי חגורתה של מרים המגדלית מביטים כעיניים בפצעי הרגל. אזור המין הנשי מתבונן באזור המוות הגברי. עיני הגולגולת מביטות בידה השמוטה המעולפת של מרים האמא, וכמו פוצעות בה חורי עיניים כמו אלה של בנה, קרובות מאוד, מבשרות על העתיד. אבל הם גם קצת מביטות לכיווננו. זו ההזמנה אל הציור הזה: עיני גולגולת.

עורקי הצלוב (יד שמאל) סמוכים לעורקי המצח של ניקודמוס (האיש הלבוש מחלצות זהב). הדם כמו מוזרם אל ראשו מעורקי הצלוב. איך מוזרם? בעזרת מבטנו. הדם זורם לשני מקומות: הוא גם ניגר ומתבזבז, אוזל, אבל גם מתערה אל זולתו הסמוך לו. אפשר פתאום בכל האנשים המצטופפים בנישה הקטנה הזו כגוף אחד, שצינורות של דם מרשתים אותו.

זהו ציור על עירוי דם ועירוי דמעות. האמנות כעירוי של דם ודמעות שצינורו הוא המבט והאור.

מדריד, 1.06

מזלג נוגע בצלחת. צל. אפשר להתפעל מהחושניות של המגע הזה, שאפשר לחשוב עליו במונחים אקוסטיים, איך ארבע השיניים הדקות באות אל שפת הכלי הפתוח, ננעצות בחלל השקוף, איך גלי הקול הזעירים מתפשטים מארבע הקצוות אל החלל הקעור ואל האוזן. אבל די ברור שמוקד העניין כאן הוא הדבר שמתרחש בין הדברים לצל שהם מטילים: המעבר בין אובייקט לייצוגו, שהוא עצם המעשה האמנותי. הביטו איך הצל כאן מתפצל לשניים: על השולחן צל "ריאליסטי" יחסית, כלומר צל שהוא הד יציב יחסית לדבר שממנו הוא נאצל. זה סוג אחד של אמנות: ראו איך השניים הופכים לאחד, דומים למקורם אבל כבר אחרים לגמרי. אבל יש סוג אחר של אמנות כאן: בצל הנוסף, זה שבתוך הקערה. אמנות הצילום, כאילו אומר קרטש, אינה אמנות של העתקה. אפילו כשהיא לא מעוותת את הנראה לעין, היא הופכת אותו למשהו אחר (אחרת אינה אמנות אלא תיעוד). לפעמים זה משהו אחר כמו מה שיש כאן מחוץ לקערה, ולפעמים משהו אחר כמו מה שבתוכה, ולפעמים (כמו בתצלום הזה עצמו) – גם וגם.

אם אנו תופסים את התצלום עצמו, כל תצלום (או בד ציור, או דף ספר) כ"קערה" כזו, אנו מתקרבים אולי אל התצלום הזה. שהרי המביט במעשה האמנותי מביט תמיד בתוך קערה כזו, רואה לא את המכלול ואת המקור ליצירה אלא רק את שרידו הרחוק, המעוּות, החשוב. כלומר, היחס בין פסי הצל שבקערה לשיני המתכת של המזלג הוא כיחס שבין נוף פרובאנס לציוריו של סזאן. כבר לא דומים לנוף, לעצים, להר, אבל נובעים מהם בלי ספק, מעוותים לבלי הכר, ולכן – ולא למרות זאת – חשובים יותר מהם. אבל אם זה כך, מהו האובייקט ה"מקורי" של התצלום של קרטש? כלומר, מהו הדבר שאותו איננוּ רואים כאן, מהם המזלג והקערה שהמזלג והקערה המצולמים כאן הם "צִלם"?

8.2001