מחבר דרור בורשטיין

לֵיל רֵאשִׁית הָאָבִיב
הַרְחֵק בְּלֵב יָם
יָרֵחַ מָלוּחַ

[עמדת התצפית המזרחית על הר הצופים, ירושלים]

אם העיר היא בית ("גדול"), המקום הזה הוא המרפסת שלו. מרפסת: המקום האחרון שהוא עדיין הבית, אבל כבר לא לגמרי. שהרי המרפסת תלויה ומוקפת אוויר, כלומר: מוקפת חוץ. אפשר, לפעמים, לגעת מתוכה בברוש, ששייך בלי ספק לרשות הרבים. מרפסת פתוחה של בית היא ברית-שלום בין הפרטי לציבורי, מקום נדיר שבו אתה יכול להיות עדיין בבית – אבל כבר לעיני כול. עמדת התצפית שבצלע המזרחית של הר הצופים היא מרפסת כזו, פשוטו כמשמעו: היא כבר אינה חלק מביצורי הקמפוס, מצויה מעבר לגדר של האוניברסיטה, מצד אחד. אבל היא עדיין אינה המדבר הפתוח, מצד שני. היא בדיוק באמצע. צעד לכאן או לכאן, וחזרת אל אחת משתי המהויות המוגדרות, אל ה"בית" או אל ה"חצר". לכן, במקום הזה המצב הטבעי הוא עמידה. אנשים לא רצים מרתון על מרפסת, אך גם אינם ישנים בה. למרפסת יש נורמות ביניים של תנועה.

אבל המקום הזה גם מזכיר מאוד מקום אחר, לא רחוק מכאן: גבעת התחמושת. המרפסת של הר הצופים מסכלת את עצם מרפסתיותה: היא עשויה פיתולים, מפלסים, מעברים צרים, חומות קטנות. אפשר לומר שדימוי הבית הישראלי הטיפוסי מאופיין בשני דברים בולטים: הרצון לקיומה של מרפסת, ובצמוד לרצון זה – הרצון לסגירתה של המרפסת. לא מרפסת סגורה מראש, שהרי אז אין היא מרפסת כלל אלא סתם חצי חדר. לא. הישראלי רוצה שתהיה מרפסת פתוחה, ושהוא יסגור אותה. כך הוא משיג, בתוך הבית, שטח פטור מארנונה, מקלט מס אישי קטן, לוקסמבורג פרטית. אבל יותר מזה, יש בסגירת המרפסת הישראלית סירוב לאתוס של המרפסת, שהוא, כאמור, הבעת רצון טוב כלפי הציבורי, מתוך הפרטי. הבעת נכונות להחשף מתוך ביתך שלך.

המרפסת של הר הצופים היא מרפסת סגורה כזו. אמנם, אין היא אטומה פיזית בוויטרינה. אבל כולה אומרת סגירות והתכנסות. הצופה כאן אינו מושיט יד אל המרחב הפתוח שלפניו, אלא נסוג מערבה, תמיד, גם כשהוא עומד במקום. ובאמת, המרפסת הזו היא חלק ממערך הסתגרותי, ששני נציגיו הבולטים הם מגדלי ההאזנה של הבסיס הצבאי הסמוך, ומגדל בצלאל של האוניברסיטה, הנושא עליו מכשירי האזנה זהים. זו אפילו לא תקבולת, אלא רצף ישיר ומפורש שבין בסיס הכוח לבסיס הידע. המגדלים הללו אינם מביטים בנוף: הם מטים אליו אוזן גדולה. נסו להביט בנוף כשהפרופיל מופנה אליו, ולא העיניים. כך אנו עומדים מול המזרח, מול שכנינו הפלסטינים. 

2.2002

לאור הצלחת מבצע השמדת מאות אלפי העופות ביישובי הדרום הועלתה הצעה להמשיך את תנופת המבצע צפונה ומזרחה, ובהזדמנות זו ליישם את השיטה שהתגלתה כיעילה כל כך על תרנגולי ההודו גם על אוכלוסיות אזרחיות שונות באזורים שונים של המדינה, על פי קריטריונים שתקבע ועדה מיוחדת של מערכת הבטחון, שבין חבריה ייכלל לולן בכיר. במסיבת עיתונאים חגיגית שנערכה היום הביעו ראשי ענף הלול אמון מלא במערכת הביטחון, בעוד שראש הוועדה הבטחונית, מצִדו הוא, הצטלם כשהוא אוכל ביצה קשה.

אשתי הכירה מלצר פלסטיני אחד במסעדה ידועה בתל אביב, שבמשך שעות ארוכות, ולפעמים במשך ימים שלמים, היה מתעלם מן הסועדים. כשהרימו לו יד וסימנו לו לבוא הוא היה מפנה את המבט הצִדה, כשקראו לו וביקשו חשבון הוא היה עושה את עצמו כאילו לא שמע ומנגב כוס או מסדר את הכלים. כשאשתי שאלה אותו מדוע הוא נוהג כך ומתעלם מן הלקוחות, הוא הסב את מבטו אל הסיר, שבתוכו התבשלו גרגרי החומוס ונעץ בהם מבט ארוך, עד שאשתי ויתרה וחזרה לשבת במקומה. שאלתי את אשתי למה, לדעתה, התעלם המלצר מן הלקוחות שלו במשך שנים ארוכות כל כך, וכיצד זה לא פוּטר מזמן בידי בעלי המסעדה, אבל היא לא ענתה לי.

הכרנו פעם דקדקן גדול. אם מישהו היה טועה ואומר, למשל, "פלפל ממולֶא", הוא היה מתקן אותו מיד ומדגיש: "פלפל ממוּלָא", בהדגישוֹ את ההטעמה המלרעית במילה "פלפל". מאוד אהבנו לשבת אתו לארוחות צהריים. את כל הטעויות שלנו הוא היה מתקן מיד. ילדיו, כבר מגיל שלוש, דיברו ללא שגיאות, והגו את האותיות הגרוניות ואת הדגשים כראוי. אשתו היתה מבטאת דגשים קלים ודגשים חזקים באופן שונה, ובאמת היה נדמה לנו שיכולנו להבחין בהבדל. פעם הזמין אותנו הדקדקן להרצאה שנשא בפני חבר הנאמנים של האקדמיה ללשון העברית בירושלים. במהלך נאומו, השגחנו, נפלה טעות קטנה. הוא אמר שהוא מרגיש כבוד גדולה לשאת נאום מול הקהל הזה, ושב לומר זאת כשחתם את נאומו והצהיר עד כמה גדולה הכבוד שהוענקה לו על ידי האקדמיה. אחרי ההרצאה, ליד שולחן ארוחת הערב החגיגית, הערנו לו על טעותו. הוא אמר, לאחר כמה דקות של שתיקה, בעודו אוחז בחוזקה במזלג בכל אחת מידיו ובוהה בפלפל הממולא, כי טעותו היתה היוצא מן הכלל המעיד על הכלל.

פורסם בכתב העת "אורות", גיליון 3 (2009).

על קיר השירותים של המסעדה שבתוך כיכר ראסל בלונדון ראיתי את הגרפיטי הבא: "nothing is true, everything is permitted": שום דבר אינו אמת, הכל מותר". אולי העידן שלנו ייזכר לא כל כך בזכות הספרות והאמנות שלו, כלומר לא בזכות האסתטיקה שלו, אלא הרבה יותר בגלל מושגי המוסר והאמת שלו. לפעמים כתובת בשירותים הופכת לכותרת מעל למציאות כולה. דבר אינו אמת, והדיבור על המעשים משולחי הרסן הופך למיותר ולכוזב. למעשה, די היה בחלק השני של הכותרת: הכל מותר. הכל מותר, כולל השקר.
רבים מתפתים להסתופף תחת הכותרת הזו של השירותים. אבל גם מי שמשחק את המשחק המסריח, יודע לרוב שהוא מסריח. כלומר, המושגים של טוב ורע (או: מותר ואסור) ושל אמת ושקר לא נעלמו באמת. אלא שמקובל עכשיו להתעלם מהם, ולפחות לא להזדעזע מההתדרדרות.

"הוי האומרים לרע טוב ולטוב רע, שמִים חושך לאור ואור לחושך, שמים מר למתוק ומתוק למר", אומר ישעיהו (ה', כ'). שימו לב, שהנביא מקביל בין ההבחנה הערכית בין טוב ורע וההבחנה הפיזית בין ראיית חושך לאור, ובין הטעמים. מלבד הרמיזה לכך שחוסר ההבחנה בין טוב לרע כמוהו כהשבת המצב של תוהו ובוהו, שבו החושך והאור בלולים זה בזה, הנביא לועג לפקפוק המעושה של האומרים לרע טוב, אשר לעולם לא יטילו ספק במתיקותו של הקרמבו ובמרירותה של הלענה.

והנה, אם יש תחום שבו באמת "הכל מותר, שום דבר אינו אמת", הרי הוא האמנות. כל אמן רשאי לעשות ככל העולה על רוחו: לצייר ירח סגול, לצייר את נפוליון כפרפר, או לצייר לוויתן ולקרוא לו הצאר ניקולאי. והנה, דווקא מתוך החירות הגדולה של האמנות, עולה החירות הגדולה מכולן, והיא לבחור לומר את האמת כש"שום דבר אינו אמת", ולהבחין בין טוב ורע כש"הכל מותר".

ציורו של פוסן "נוף עם אדם שהוכש בידי נחש" (1648), שמצוי אף הוא – כמו הגרפיטי – בלונדון (הגלריה הלאומית), מתנהל פנימה, בפרספקטיבה שהולכת בזיגזג. זה מתחיל עם הגופה שהנחש השחור עוד שרוי עליה, וממשיך בגבר בטורקיז שהבחין בגופה והוא נמלט מן המקום. אחר כך מבחינה בו האשה, הפורשת כפיה בבהלה, וכן הלאה, עד לסוף המהלך: טבע אדיש ועיר אטומה ואדישה, שמשתקפת במי האגם, כלומר מסתפקת בעצמה.

אבל זו בדיוק הנקודה המכרעת בציור הזה: העיר משתקפת באגם, וכאן בדיוק אנו מבינים כי עוד השתקפות אפשרית כאן: השתקפותנו שלנו. אנו מבינים כי הציור אינו אלא פריסה סיפורית רבת-דמויות של תהליך אחד, ששייך לאדם אחד: תהליך ההכחשה ו/או ההדחקה של הזוועה המוסרית. במילים אחרות, מה שבציור מתואר כ"מרוץ שליחים" במרחב, התרחקות הדרגתית מן הסבל האנושי שבחזית, הוא אצל כל אחד ואחד מאתנו תהליך פרטי, שמתרחש בזמן, "בִּפְנים". כמה זמן לוקח לנו לשכוח את סבלו של הזולת? חמש דקות? חמש שניות שבהן אנו כבר עוברים לעמוד הבא בעיתון? אתמול (6.3.06) הלכו שני אחים ברחוב, ונהרגו "בטעות". היום אפילו לא טורחים להעמיד פנים של התנצלות. להרוג שני אחים זו טעות זניחה. מתחילים להטריח את הדובר להתנצל על כמויות הרבה יותר משמעותיות. מכל מקום, זה לא נוגע לנו – טקס ה"אוסקר", למשל, חשוב לעל ישראלי הרבה-הרבה יותר משני האחים שנהרגו: האחים ראאד אלבטש (בן 8) ומחמוד אלבטש (בן 15); ואחמד א-סוסי (בן 24). בפעולה נפצעה גם אמם של שני הנערים, סומייה אלבטש (45). אין למידע הזה שום משמעות בעיני הישראלים. זו האמת. זה לא מעלה ולא מוריד. זה קורה בארץ אחרת. זה לא מעורר שום רגש. זה לא נראה רלבנטי. אנו לא אחראים, וממילא לא רלבנטי לדבר על מחיר שנשלם אי פעם, ושאנו משלמים כבר עכשיו. מי זכתה בתואר שחקנית המשנה של באוסקר? וראיתם את השמלה של ניקול?

ואולי תיאור "מרוץ השליחים" של פוסן לא מדויק. המהלך "פנימה" אינו מתחיל באדם שהוכש, אלא כמה סנטימטרים קודם לכן: אצלנו, העומדים מול הציור. פוסן מביא אותנו, מעצם ההתבוננות, להכרה כי ההתבוננות במוות שהפך ליצירת אמנות יפָה טומן בחובו אפשרות מזעזעת יותר אף מהמוות עצמו. במילים פשוטות, מצבנו כצופים-אדישים מעורר פלצוּת אף יותר ממצבה של הגופה האפורה שנחש כרוך עליה. תהליך הזוועה המתגבר, ככל שמתקרבים מהעיר שבמרחק של הציור אל החזית, מסתיים בפרצופנו, ואת זה אין לשכוח. אנו, כצופים אדישים, דומים לעיר האטומה הרואה במי האגם את עצמה בלבד – לא את הזולת הסובל. ושמא אנו דומים אף יותר מזה לנחש השחור?

ללכת אל גן-הילדים שלך, 27 שנה אחרי שביקרת בו לאחרונה, הרי לכם סצנה מסרט. הגן שלי נמצא בעיר נתניה, אבל זו הסיבה הפחות חשובה לקושי להגיע אליו. הבעיה הקריטית אינה בעיה של מיקום, כלומר, היא אינה בעיה של ריחוק מרחבי, אלא בעיה של זמן. זמן חסום. במקום כמו זה מורגשת במלוא עוצמתה, ובאופן די נדיר, חוויית הקיום שלך בתוך הזמן, כלומר, חוויית הקיום שמצוי בהשתנות תמידית. זהו המקום שבו אתה מנסה, בפועל, לטבול באותו נהר פעמיים, ומרגיש איך המים שזורמים סביבך עכשיו הם מים אחרים באמת, ולמעשה, כבר לא מים אלא נוזל אחר לגמרי.

מה המשמעות הממשית, הפשוטה, של המטפורות האלה? למשל זה: שאני זוכר שיח קוצני שעמד ברחבה שלפני גן-הילדים שלי כשאני מביט בו מלמטה למעלה, כלומר, כשהקוצים גבוהים ממני. עכשיו, כשאני גבוה מהקוצים, שהמתינו לי כאן בסבלנות רבע מאה, מתרחש משהו מוזר מאוד, שנובע רק מההבדל בין גובה מטר לגובה כפול: אני מביט בשיח מלמעלה, ובטוח, באמת בטוח, שהוא עמד על רמפה מוגבהת. אני מחפש כמו אידיוט את הרמפה, ולא מוצא. חתיכת מקום, שהיתה צריכה להיות שם, נעלמה. ואני מבין פתאום שלא חתיכת מקום נעלמה, אלא חתיכת אני נוספה.

אני נזכר ביפה, הגננת שלי, שהיתה כמדומני ממה שמכונה "תאומי מנגלה". אז, היא היתה גבוהה ממני. אני יודע שהיום אני גבוה ממנה, ומשהו בידיעה הזו ממלא אותי צער עמוק, כאילו בהיותי ילד נמוך הענקתי לה ניצחון על מנגלה, והנה עכשיו אפילו זה נשלל ממנה. לרגע אני מנסה להתאזן, וכמעט מועד. רגל אחת מונחת על זמן עבר, ורגל שניה – על זמן ההווה, כאשר הגשר שמחבר את שני הזמנים הללו הוא המקום וה"אני". אבל, האם אפשר לדבר כאן על גשר אחד? על "מקום"? על "אני"? קשה לתאר את ההרגשה הזו. אובדן שיווי משקל שנובע מהיות רגל אחת מונחת על קרקע-הזיכרון, ורגל שניה – על קרקע ממשית. הכל נכפל מולי. ליד המקום מרצד תאומו הישן, המוגדל. האם אני עצמי עדיין "אחד" כאן? האם מי שיביט בי יראה בי את הפיצול גם מבחוץ?

כאן אני מבין את אפסות ההפרדה המקובלת בין "אדם" ל"מקום". אני הוא המקום הזה, כמשאית שהוטענה לפני עשרים וחמש שנים בחומרי המקום, נסעה קצת, ועכשיו היא שבה, ופורקת את המטען. אבל הסחורה כבר התיישנה, ואיש אינו מעוניין בה כבר. כמו סוחר פנסי גז, שיצא לרגע לשליחות מטעם בית המסחר, והתעכב זמן רב בדרך, כמה שנים, ועכשיו, כשהוא חוזר, בית המסחר כבר הפך לבית חרושת לנורות הלוגן, ואיש אינו מוכן לקחת ממנו את עודפי הסחורה, למרות שהוא, מצדו, לא מבין למה: הרי זה אור וזה אור. לא? לא.

אף פעם לא חשבתי על השימוש המוזר במילה "גן" לתיאור המקום שבו ילדים מבלים. אם זהו גן, הילדים הם משהו שצומח בו. האם אנחנו, המבוגרים, הם הפירות? ואם זה כך, האם אפשר לראות במקום-הצמיחה הזה סימנים מבשרים של הפרי? אני מביט בחצר הגן: מגלשה, נדנדה, צמיגים צבעוניים קבורים כדי מחצית ושלושת-רבעי בחול. ה"נבואות" לילדים כמעט מפורשות, אבל אין ילד שמבין אותן (ואולי להפך, אין מי שאינו מבין): העליה המאומצת בסולם של המגלשה שאחריו נחיתה מהירה אל הקרקע (כמו בחיים), ההבטחה לתנועה שנבלמה ונקברה בחול מן הרגע הראשון (כמו בחיים), תנועת המטוטלת מעלה-מטה שבסוף נעצרת (כלומר: החיים עצמם).

בדרכי החוצה אני חולף ליד שלט ישן (האם ראיתי אותו בגיל 5?): "בית אבות תפארת בנים", וחץ המורה שמאלה. היום סבא שלי מתגורר במקום הזה, מרחק כמה דקות/שנים של הליכה אטית. פתאום המקום הזה מחניק אותי. אני מפנה את מבטי לאחור בפעם האחרונה. גבוה מעל לעץ כרות, שבקלות אני זוכר את הצל שנתן פעם, ובתוכו היינו משחקים – בדיוק מעליו, בשמיים הבהירים של אמצע היום, כמו בסיפור ההוא של קארבר ששכחתי את שמו, אני רואה ירח לבן.

2001

אווריל קרדי

דרור לכוד בשדה התעופה 

לְעוֹלָם לֹא הַמַּסֵּכָה מִקְּלִפַּת-עֵץ וְצֶדֶף
סְדוּקָה בִּסְעָרוֹת שֶׁל אֵל מִשְׁתַּלֵּט,
לְעוֹלָם לֹא זֹהַר הָאֵלִים הַמָּעֳדָף, לְעוֹלָם לֹא
הַשָּׁלִיחַ הָאוֹקִיאָנִי נוֹשֵׂא בֻּסְתָּנִים
בְּמַּקּוֹרוֹ, לְעוֹלָם לֹא אָלֵגוֹרְיָה, לֹא חָכְמָה
אוֹ גְּבוּרָה, אוֹ שְׁנִינָה, וְהַרְבֵּה פָּחוֹת מִזֶּה רָעָב
דּוֹרֵשׁ דְּרִיכוּת, שַׁקְדָנוּת, כֹּשֶׁר הַמְצָאָה,
אוֹ אֶת הַדָּחַף הַטִּבְעִי לִתְבֹּעַ אֵיזוֹ הַמְרָאָה קְטַנָּה
מֵעַל הַמִּישׁוֹר וּמִשָּׁם לְהַצְהִיר
אֶת הַשִּׁיר שֶׁל עוֹד יוֹם שֶׁנִּגְמָר;
חוּם כַּעֲדָשָׁה, לֹא נֶחְשֶׁבֶת, נִשְׁכַּחַת
בַּקָּהָל הַצַּעֲקָנִי שֶׁל הָעֵדֶר
מְאֹד לֹא סָבִיר שֶׁיַּבְחִינוּ בּוֹ כָּאן הַנּוֹסְעִים הַחוֹזְרִים,
פַּרְצוּפִים זוֹרְחִים בְּשַׁמְנֵי הַקִּילוֹמֶטְרִים הָרַבִּים שֶׁלָּהֶם,
בַּמָּקוֹם בּוֹ הוּא מְדַלֵּג וְשׂוֹרֵט מִתַּחַת
לִסְחַרְחֶרֶת הַמִּטְעָן וּלְאוֹרוֹת גְּבוֹהִים מִדַּי,
בְּהִירִים מִכְּדֵי לְהָאִיר בֶּאֱמֶת,
נִרְאֶה יוֹתֵר כְּמוֹ שׁוּרַת-מַחַץ מְפֻסְפֶסֶת
מֵאֲשֶׁר כְּנוֹסֵעַ סָמוּי שֶׁהִתְגַּלּוּתוֹ
תַּזְכִּיר עַד כַּמָּה קַלִים נָסַעְנוּ פַּעַם.

מתוך כתב העת poetry, נובמבר 2005. לשיר באנגלית >>

תִּרגם מאנגלית: דרור בורשטיין

במסעדה הסינית, אליה הגענו לרגל שנה למותו של אבא, כשנכנס המלצר, נזכרנו איך לפני שנה ישבנו באותה מסעדה עצמה, ואכלנו אותם מאכלים. אבא כבר היה "לא בריא", והוא שאל את המלצר הסיני, באנגלית שאותה צעק אליו, בעודו מפנה אליו את מקלות האכילה הדבוקים זה לזה, באילו אזורים של סין אוכלים את המאכלים שהוא הגיש לנו. "אצלכם בטח לכל אזור יש את המאכלים שלו", הוא אמר וחזר ואמר, בתחילה אל המלצר ואחר כך אלינו, קולו גובר יותר ויותר. "לכל אזור –", הוא אמר ונחנק אבל מיד התגבר, בעוד אנו כובשים את מבטינו בקערות המרק הקטנות, "– ככה זה אצלם. לכל אזור יש את המאכלים המיוחדים שלו", הוא לא הצליח לתפוס את מבטינו המושפלים ולכן פנה שוב למלצר וחזר על שאלתו במפגיע. שאלנו את המלצר אם הוא זוכר את אבא, אבל הוא ענה שלא. הזכרנו לו את השאלה שאבא שאל אותו לפני שנה, אבל הוא אמר שבכל סין אוכלים את אותו הדבר.

 

• ישראל הרשברג, Aria Umbra, 2003-2004, צבעי שמן על בד פשתן, 250.5×119 ס"מ, מוזיאון ישראל, ירושלים

• יצירת אמנות מרשימה כזו אינה נוצרת כאן בכל יום ולא בכל שנה. למיטב ידיעתי, איש ממבקרי האמנות המקצועיים לא נתן דעתו על הציור המונומנטאלי הזה. הרשברג צייר את הנוף הזה בחבל אומבריה שבאיטליה (הייתכן כי פנייתו אל נוף "זר" היא שהביאה להתעלמות, משיקולים של לוקאל-פטריוטיזם?). רפרודוקציה קטנה יכולה בקושי להעביר את חוויית הציור הזה, שני מטרים וחצי רוחבו, לא רק בגלל ההקטנה הדרסטית, אלא בעיקר בגלל העלמות מסת האוויר הדחוס שהציור הזה מטיל לכיוונו של הצופה רק בציור המקורי. ה"ארִיָה" שבכותרת הציור היא גם "אוויר" (Air) וגם שיר אופראי, שיר על אוויר וצל (אומברה), שונה למדי מן האוויר הישראלי ושונה מאוד מהאוויר של האמנות הישראלית.
• זהו נוף חסר מרכז. הוא קורא לשיטוט אינסופי של העין, ימינה ושמאלה יותר מאשר לעומק, שיטוט שאפשר לצאת ממנו רק אל הריק הבוהק שמעל להרים ומעבר להם: משיטוט אינסופי בתוך היש אפשר לצאת כאן אל אינסוף אחר, שקיומו בציור הזה הוא בגדר רמז, הצבעה אל מעבר לנראה. אין כאן שום כיוון התקדמות בתוך הנוף, שום סיפור: רק קיום שופע, שקט ודחוס, דיאלוגים זעירים של בתים ועצים המזכירים מאוד את תחריטי הנוף של מורנדי. דבר אינו קורה כאן, ויותר מזה, ברור שדבר אינו צריך לקרות כאן, רק להיות. הכול הווה כאן, נוכח. לכן אין זה מבט אדנותי או כובש בנוף: אי אפשר "לאחוז" כאן בכלום. כל פרט בכל אחד משלושת "מישורי" העומק בנוף הזה נמצא במרחק עקרוני זהה מן המבט. ומכיוון שאין כאן היררכיה של פרטים, הנוף כולו הופך לבלתי חדיר, למרוחק אינסופית. אבל לצד הריחוק, לצד העמידה-מנגד, הנוף מביע הערצה והתפעלות של הצייר מקיומם המאוחד של היש שעל הקרקע והאוויר המוחשי, הסמיך, שמעליו. שילוב פרדוקסלי זה בין חיצוניות וריחוק אימפרסונלי ובין התפעלות שקטה ושְׂמֵחָה מהנוף מקנה לציור הזה מתח רגשי שאינו ניכר בו במבט ראשון.
• יש איכות חלומית לציור הזה. היא נובעת מהריקות המוחלטת של הנוף מנוכחות אנושית. הרחבוּת הגדולה מדגישה זאת. דומה שכולם נמים כאן בבתיהם כחום היום. ההעדר הזה הופך את הציור לשיר (אריָה) של שתיקה. מוטיב זה, של השתיקה, חוזר בכמה ציורים של הרשברג: לשון כרותה של פרה; ציבור של דגים מתים (שותקים עוד בחייהם, שותקים במקהלה במותם); פֶּה מוסתר על ידי זקן בדיוקן עצמי. אלא שכאן מקבלת השתיקה ממדים מונומנטאליים שלא היו לה בציורים בפורמט קטן. בלתוס מצוטט כמי שאמר: "הדממה היא מה שעלינו לנסות ולהשיג בכל דרך. איזו מילה, אילו מילים, יכולות לתפוס את המרחבים השקטים, הסודיים, האפלים, שבהם אנו מנסים למצוא משמעות?" (A. Vircondelet, Vanished Splendors, Harper-Collins, 2001, p. 82).
• אבל מה משמעותה של הארץ הדוממת הזו, הריאלית והאידילית גם יחד? האם זהו רק נוף איטלקי פחות המולה אנושית? רמז אפשר למצוא באחד הבניינים בצד שמאל למטה. זהו מבנה בעל גג משולש. השילוש הזה מקפל בתוכו את המבנה התלת-שכבתי של הנוף הזה כולו: אדמה, שמעליה הרים רחוקים, המיתמרים אל רקיע אינסופי. הדיאלוג בין הגג לנוף מציע להתבונן בנוף כמשהו ששואף מלמטה למעלה, מהקונקרטי אל האינסופי ומהמרובה אל המוחלט. אבל יותר מזה, הנוף כולו יכול להיתפס כ"בית" מטפורי. מי גר בבית הזה? על אחד ההרים שברקע נמצאת העיר פרוג'ה, עיר המקושרת במידה זו או אחרת עם אמנים כמו פרא אנג'ליקו, דומניקו ונציאנו, רפאל, ומורו – פרוג'ינו.
• המבט של הרשברג לכיוון פרוג'ה ולכיוון האזור כולו יכול להיות מובן לא רק כמבט אל מרחב (בהווה), אלא כמבט אל זמן (בעבר), כלומר – אל הרנסנס. הציור כולו נתפס אז גם כפנטזיה על ארץ דמיונית, "ארץ הרנסנס", ואולי מסיבה זו אין בה "עכשיו" אנשים. הנוף הזה הוא בית במובן זה שהוא ניסיון של הרשברג לאפשר לעצמו ולציירים האיטלקים הנערצים עליו קרקע משותפת, כביכול משני עברי הנוף הזה. הרנסנס הופך כאן מזמן (אבוד) – למקום (קונקרטי), גם אם מקום רחוק ונכסף, אופק.

• [פורסם, בנוסח שונה במקצת, ב"סטודיו" 163, ינואר 2006]