מחבר דרור בורשטיין

כמעט יחדיו הופיעו לפני מספר שנים שני תרגומים חדשים להיינריך פון קלייסט. "מיכאל קולהאס" ב"בבל" (תרגום: מרים די-נור, חנן אלשטיין), ו"קולהאס ואחרים" ב"ספריה החדשה" (תרגום: רן הכהן). האם הופעת שני התרגומים יחד מקרית? שלושה מתרגמים חשו צורך לגשת דווקא לקלייסט, לטקסטים בני 200 (הגרסה הראשונה של "מיכאל קולהאס" הופיעה ב-1808). האם הצורך של המתרגמים הוא מקרי בלבד?

אני חושב על המקום שתרבותנו מעניקה היום לגיבור מסוגו של קולהאס (סוחר-סוסים שבשל עוול שנעשה לו יוצא למלחמה פרטית בערך בחצי עולם). כיום, המקום היחיד שבו יכול אידיאליזם קיצוני והרסני כזה לפעול, הוא באחת משתי מסגרות: בסרטי הפעולה הבידוריים, ובפעולות של המדינה – אך בשום אופן לא במסגרת אישית, עצמאית, כמו שמתאר קלייסט.

באופן פרדוקסלי, התרבות המודרנית הכניעה את מיכאל קולהאס דווקא על ידי הפיכתו לגיבור-על: שרירי, לא-מנוצח, ומכל מקום – לא סוחר-הסוסים של קלייסט, כלומר, לא מישהו "כמונו". לא העוולות השתנו, אלא טווח התגובה הנורמטיבי ביחס אליהן. הקולנוע ההוליוודי מציג לנו את העוול ומספק גם את פתרונו, אבל הכל מתרחש בתוך סוגריים. הסוגריים הללו הם הז'אנר של סרט הפעולה. מיליוני הצופים בסרטים הללו מבינים, למרות שזה לא נאמר אף פעם מפורשות, כי השגת הצדק הפרטית היא אפשרית, ומוצדקת במקרים רבים, אבל בתנאי אחד: שהפועל למען השגת הצדק יהיה מישהו בממדים של שוורצנגר. כאילו אומרים לנו, תמיד, "אל תנסו את זה בבית".

לכן, אולי, מצליחים בסרטים אלו שחקנים ששונותם מן הצופה הממוצע האמריקאי היא רבה במיוחד: שוורצנגר האוסטרי וּואן-אדם הבלגי במבטאם הזר, סטלון והאוטיזם שלו, איסטווד וקור-הרוח הפתולוגי שלו, האפּאטיות של ווייטקר ב"גוסט דוג", דה-נירו ה"פסיכוטי". הזרות היא דווקא יתרון כאן, מכיוון שהיא מדגישה עבור הצופה דבר חשוב, דבר שהוא רוצה מאוד להיתלות בו, והוא אי-יכולתו, כאדם, לפעול למען האידיאלים שלו באופן פרטי. בכך אני מנסה לענות לעצמי לשאלה פשוטה: כיצד מאפשרת התעשייה ההוליוודית לגיבורים שלה, שוב ושוב, לפעול מחוץ למסגרות הצדק של המדינה הדמוקרטית, ובכל זאת להיתפס כ"טובים". כשדה-נירו עומד מול המראה ב"נהג מונית" ומאיים על עצמו, הצופה בסרט אינו משתקף שם. המראה מדגישה עבור הצופה את העובדה שדה-נירו יוצא למסע נקמה בתוך משהו, שמבחינת הצופה הוא סגור ומסוגר. הסרט אינו משקף את עולמו הממשי של הצופה, והאלימות של דה-נירו אינה מאיימת עליו, כפי שהוא אינו מאמין שהוא יכול לנקוט בה בעצמו. זה "לא אנחנו" מרביצים, מי שמרביץ לא דומה לי. הרדיפה אחרי הצדק היא עניין מוזר, רחוק, בידור. במילים אחרות, המסר של כל סרטי הפעולה הוא "אל תנסו את זה בבית". רק בקולנוע זה רלבנטי. הצדק אינו נוגע לחיים האמיתיים.

היא בידור כי היא יכולה להצליח והיא תמיד מצליחה. לעומת זאת, אצל קלייסט, ואת זה למד ממנו קפקא, שהכירו היטב, פירמידת הכוח קיימת. אבל היא הולכת כל-כך לרוחב, כל כך מסתעפת, עד שאין שום סיכוי להתעמת עם מישהו מוגדר שיכול לפתור את הבעיה. לטירה של קפקא, נוטים לשכוח, יש ראש (הרוזן וֶסט-וֶסט). אבל הוא לא מישהו שאפשר להגיע אליו אי פעם. זו תמונת ה"כוח-ללא-מלך" של פוקו, ויותר מזה: העדרו של המלך בעצמו הופך למרכיב של כוח של המערכת. השקר הקבוע של סרטי הפעולה אינו בכך שהם מגדירים "רוזן" כזה, מקור אי-הצדק (שגם הוא, אגב, צריך להיות "זר", כמו הגיבור; מִבטא רוסי או גרמני הוא המסמן של זה למשל) אלא בכך שהם מאפשרים לגיבור להגיע אליו ואף לחסלו "נקודתית". בכך נפתרת הבעיה והסרט נגמר. זה ההיגיון העלילתי שאִפשר את המלחמות בעיראק.

גיבור כמו קולהאס אינו אפשרי בספרות היום, מכיוון שאדם כמו קולהאס אינו אפשרי היום במדינה המודרנית. אבל מדוע? אולי בגלל זה: המדינה המודרנית כפי שהיא מוכּרת לנו היא-היא מיכאל קולהאס, בגרסה מקולקלת. היא-היא הגורם שבשם ה"צדק" הפרטי שלו יוצא למסעות של חורבן והרס, ללא כל פרופורציה. מה שהיה עבור קלייסט דמות חריגה לגמרי, היא היום הנורמה, והבעלות על הנורמה הקולהאסית היא כיום בידי המדינה. לא עוד יחיד שפועל כנגד השלטונות, אלא שלטונות שפועלים כנגד יחידים וקולקטיבים, תוך אימוץ הרטוריקה הצדקנית. רק המדינה וגיבורי הפעולה יכולים היום להיות מיכאל קולהאס, וסרטי הפעולה צריכים לספק למדינה סחורה: לשכנע אותנו שמותר להפעיל כוח כנגד כל "אי-צדק". עכשיו המדינה צריכה לעשות רק דבר אחד: לשכנע באי-הצדק שנגרם לה. זה לא קשה, צריך רק לחזור על זה כמה פעמים. "חוש הצדק הפך (את קולהאס) לשודד ולרוצח". כשהמדינה הופכת לרודף הצדק, אפילו "חוש הצדק" הזה הופך לזיוף.

במדור מזג האוויר של "הארץ" יש גם טבלה של מדד זיהום האוויר. היום רמת הזיהום היתה גבוהה מאוד בכמה מחלקי הארץ. במילים אחרות: באופן מצטבר, כך וכך ימים כאלו יהרגו כך וכך ילדים, או סתם יגרמו לאשפוזם.
למה מדור זיהום האוויר הוא חלק ממדור מזג האוויר? הרי מקומו הוא במדור הפלילים. זיהום האוויר אינו תופעת טבע כמו כמות האבקנים האלרגניים או מועד שקיעת החמה או כמות המשקעים. היא מעשה ידי אדם, ממשפחת הפשעים, ולא ממשפחת תופעות הטבע. וזה בדיוק העניין: לתופעות הטבע אין גורם אנושי. הן פשוט קורות, ואפשר למדוד אותן. לזיהום האוויר יש מישהו שאחראי עליו. מישהו שפולט אותו ביודעין. השוואתו בעיתון ל"תופעת טבע" הופכת אותו לעניין שאין מי שייתן עליו את הדין, כמו הגשם. הסתכלו שוב בטבלה הזו – היא טבלה שמודדת חולים ומתים, והיום שוב היה הצבע שלה אדום.

יש משהו משותף לרישום ולציור, והוא רובד סמוי, דתי, ההופך את המשחק גם למשהו אחר. בציור אני חושב על ציורי סצנות המוניות, פרועות למראית עין אך מאוזנות בקפידה, שבהן בבת אחת מתפרצות דמויות רבות על מישור/חלל התמונה, ונבלמות שם. ז'אנר שעלה בדעתי הוא ציורי "הבגידה בישו", בהם חיילים מסתערים על ישו בתפנית עלילתית שסופה הצליבה. למשל, ציורו של קרוואג'ו. כאן, ההסתערות אינה על ישו אלא על כדור משחק, אבל מבחינה ציורית האפקט דומה – ריכוז של כל הדמויות שהיו כביכול לפני רגע מחוץ לתמונה בדבר אחד, שדווקא בגלל שהוא המוקד של תשומת הלב של כולם הוא פסיבי לגמרי, אינו יכול להשפיע, נתון להשפעת כוחות חזקים ממנו. האם אי אפשר לחשוב על ישו, אחרי ההתבוננות בציור המרשים של טריט, ככדור משחק כזה?

ברישום הסמוך המודל הוא ציורי "ההורדה מן הצלב". כאן, כנראה, נושאים השחקנים שחקן אחר על כפיים אחרי נצחון. זהו, כמובן, היפוך מלא של הסצנה המקורית, גם בכיוון (שהופך להיות כלפי מעלה) אבל גם במשמעות הכללית (נצחון במקום תבוסה). הציור שחשבתי עליו במיוחד הוא זה של רמברנדט התלוי בפינקותק הישן במינכן. גם כאן החיבור בין ההתרחשויות ההפוכות הוא טעון וגורם לחשוב מחדש על שתיהן: הרי ישו עצמו שהורד מהצלב הורד רק על מנת לחזור מן המתים ולעלות לשמיים כ"ישו המנצח", וכך, השחקן ההופך לרגע לאלוהים נערץ מכוח נצחונו סופו לרדת משם אחרי שיובקע השער הבא כנגד קבוצתו – ההגיון המאני-דפרסיבי הזה הוא שמחזיק את כל תעשיית הספורט ואת מיליוני אוהדיה בדריכות מתמדת.

הערה על ההורדה מן הצלב (הגרסה הגדולה) רוחר פאן דר ויידן (1400-1464).

פצעי הצלוב המדממים רואים. הם מתבוננים בנו. קשה לראות את זה ברפרודוקציה הזעירה, אך הם מצוירים כעיניים. עיני האנשים שסביבו אינן רואות או רואות בקושי: עצומות או בוכות. עיני הצופה מול אלה, לא בוכות, לא מדממות, להפך: שואבות פנימה, נטענות ולא ניגרות. המת מביט יותר מהחיים, זה המצב שלנו מול כל ציור גדול. דוממים, הם בוחנים אותנו, שופטים אותנו. מכאן העייפות אחרי כמה שעות. מולם, אנו תמיד מובסים. תמיד נהיה אלו שיפנו ראשונים את מבטם.

אבזמי חגורתה של מרים המגדלית מביטים כעיניים בפצעי הרגל. אזור המין הנשי מתבונן באזור המוות הגברי. עיני הגולגולת מביטות בידה השמוטה המעולפת של מרים האמא, וכמו פוצעות בה חורי עיניים כמו אלה של בנה, קרובות מאוד, מבשרות על העתיד. אבל הם גם קצת מביטות לכיווננו. זו ההזמנה אל הציור הזה: עיני גולגולת.

עורקי הצלוב (יד שמאל) סמוכים לעורקי המצח של ניקודמוס (האיש הלבוש מחלצות זהב). הדם כמו מוזרם אל ראשו מעורקי הצלוב. איך מוזרם? בעזרת מבטנו. הדם זורם לשני מקומות: הוא גם ניגר ומתבזבז, אוזל, אבל גם מתערה אל זולתו הסמוך לו. אפשר פתאום בכל האנשים המצטופפים בנישה הקטנה הזו כגוף אחד, שצינורות של דם מרשתים אותו.

זהו ציור על עירוי דם ועירוי דמעות. האמנות כעירוי של דם ודמעות שצינורו הוא המבט והאור.

מדריד, 1.06

מזלג נוגע בצלחת. צל. אפשר להתפעל מהחושניות של המגע הזה, שאפשר לחשוב עליו במונחים אקוסטיים, איך ארבע השיניים הדקות באות אל שפת הכלי הפתוח, ננעצות בחלל השקוף, איך גלי הקול הזעירים מתפשטים מארבע הקצוות אל החלל הקעור ואל האוזן. אבל די ברור שמוקד העניין כאן הוא הדבר שמתרחש בין הדברים לצל שהם מטילים: המעבר בין אובייקט לייצוגו, שהוא עצם המעשה האמנותי. הביטו איך הצל כאן מתפצל לשניים: על השולחן צל "ריאליסטי" יחסית, כלומר צל שהוא הד יציב יחסית לדבר שממנו הוא נאצל. זה סוג אחד של אמנות: ראו איך השניים הופכים לאחד, דומים למקורם אבל כבר אחרים לגמרי. אבל יש סוג אחר של אמנות כאן: בצל הנוסף, זה שבתוך הקערה. אמנות הצילום, כאילו אומר קרטש, אינה אמנות של העתקה. אפילו כשהיא לא מעוותת את הנראה לעין, היא הופכת אותו למשהו אחר (אחרת אינה אמנות אלא תיעוד). לפעמים זה משהו אחר כמו מה שיש כאן מחוץ לקערה, ולפעמים משהו אחר כמו מה שבתוכה, ולפעמים (כמו בתצלום הזה עצמו) – גם וגם.

אם אנו תופסים את התצלום עצמו, כל תצלום (או בד ציור, או דף ספר) כ"קערה" כזו, אנו מתקרבים אולי אל התצלום הזה. שהרי המביט במעשה האמנותי מביט תמיד בתוך קערה כזו, רואה לא את המכלול ואת המקור ליצירה אלא רק את שרידו הרחוק, המעוּות, החשוב. כלומר, היחס בין פסי הצל שבקערה לשיני המתכת של המזלג הוא כיחס שבין נוף פרובאנס לציוריו של סזאן. כבר לא דומים לנוף, לעצים, להר, אבל נובעים מהם בלי ספק, מעוותים לבלי הכר, ולכן – ולא למרות זאת – חשובים יותר מהם. אבל אם זה כך, מהו האובייקט ה"מקורי" של התצלום של קרטש? כלומר, מהו הדבר שאותו איננוּ רואים כאן, מהם המזלג והקערה שהמזלג והקערה המצולמים כאן הם "צִלם"?

8.2001

עיתוני הנשים פועלים על פי חוקיות. הם משתייכים לז'אנר. לז'אנר הזה, כמו לכל ז'אנר, יש כללים. חלקם מבניים, חלקם תוכניים. הז'אנר הזה, כמו כל ז'אנר, מבליע בתוכו השקפת עולם מסוימת, שנמצאת לפעמים בהתפתחות, ביחס לשאלה "מה זה בן אדם". האדם של השירה הלירית הרומנטית אינו האדם של הטרגדיה היוונית, והאדם של הרומן המודרני אינו האדם של גיליון מספר 2,788 של "לאשה".

הז'אנר רוחש נורמות קשיחות, הנחות סמויות וגלויות בדבר "איך להתנהג". כשהמראיינת שואלת את יעל בר-זוהר: "סקס: כמה פעמים בשבוע?" היא מניחה כבר שיחסי מין צריך לקיים יותר מפעם אחת בשבוע. הנקודה היא, שההנחה היא "מובנת מאליה". זה לא נאמר, זה כבר מובלע בשאלה. כלומר, תשובה שתספק ערך של "פעם בשבוע" ומטה היא בלתי אפשרית. השאלה מכילה כבר חצי תשובה, ואת התשובה קובע העיתון "את" עבור בר-זוהר ולכן גם עבור הקוראות כולן.

"לאשה" בנוי על עקרון מאני-דפרסיבי. ב"לאשה" העקרון הזה עובד בעיקר במדורי המין והאוכל, אבל לא רק בהם. בתחום המין, העיתון מלעיט את הקוראות בהשקפה שדיבור על מין הוא הכרחי, מה שפוקו כינה "השידול אלי שיח". ראיון עם איריס קול, ש"אחרי שהעלתה את הסקס לסדר היום הציבורי" החליטה "להתמקם בלב-לבו של הקונסנזוס", כתבה על הפסיכולוג יובב כץ ושיחותיו הרדיופוניות, עצות בדבר דיבור על פנטזיות מיניות, מדורי שאלות ותשובות בנושאי מין, ראיון עם מי שאביה התעלל בה מינית והיא עדיין גרה במחיצתו. אבל אחרי האופוריה החשקנית מגיעה תמיד הנפילה, והיא מגיעה לרוב בדמות כתבה על מחלה גניקולוגית: "למה לא מספרים לנו את האמת על הבדיקות החדשות לגילוי סרטן צוואר הרחם?" מופיע על שער העיתון בצמוד ל"סקס: הפנטזיות הכי פופולריות".

כך, בדיוק מול הפניה למוסף גורמה מופיעה כותרת "70 קילו – זה מה שהורידה ד"א בשנתיים (בלי ניתוח!)", ולמטה: "הילד לא רוצה לאכול? – הנה מה שהרופאים אומרים". המשחק באופוריה ובדכדוך מבטיח תלות. הרי אם הכל היה טוב, מדוע לקנות את העיתון בשבוע הבא? אלא שלא הכל טוב, ולצד התענוגות ש"לאשה" דואג למכור גם אסונות וצרות; לצד הבטחות לסקס אחר – סיפורי התעללות מינית; לצד מתכונים מפתים סיפור על אשה ששקלה 150 קילו, או כתבה על מחלת עיכול תורשתית. לצד מדור עיצוב הבית – כתבה על ג'וקים. על ידי כך "לאשה" מנכס לעצמו את הידע על "הטוב והרע" שבעולם הנשים, כלומר הידע על עולם הנשים בכללותו. הנקודה החשובה שה"טוב" וה"רע" הם שני צדדים של אותו דבר (המזון, המין), ולכן הם מזינים זה את זה. כלומר, ה"מרפא" לכתבה על המחלה הוא הכתבה על התענוג, והכתבה על התענוג היא רק שלב מקדים לנפילה של המחלה. אין טוב בלי רע, וצריך מישהו שיודע מה לעשות. קנו "לאשה" ואנחנו נסביר לכן איך להסתדר.

במסווה של פניה בגובה העיניים לנשים, "לאשה" מסתיר התנשאות. הדבר בולט ביחס לאפשרות ההשתנות שהוא מניח ביחס לנשים. בעוד שלשגית משולם, נערת השער שהיא "גם רופאה, גם דוגמנית" מותר, במסגרת חוקי הז'אנר, להיות "גם וגם", לעבור מעולם ה"אנשים" (בית-חולים) לעולם "זוהר" (דוגמנות, "לאשה"), הרי שלאשה הרגילה הדבר אסור, אלא במסגרת פנטזיה (מינית, או קניות ללא תכלית, טיולים לחו"ל וכו'), או במסגרת פרוצדורה מיוחדת: במדור "יופי של חברות" מעניק העיתון, למראית עין, את האפשרות לסתם נשים להפוך ל"יפות על חשבון 'לאשה'".

לפי העיתון, אלפי נשים פונות למדור הזה. זה מדור מדהים. לוקחים בו נשים "רגילות" ויוצקים אותן לתוך תבנית מוכנה מראש של "אשה יפה" כפי שהעיתון תופס אותה. התוצאה הרסנית, גרוטסקית. הנשים שהיו "מי שהן", לטוב ולרע, מסופרות, מאופרות ומולבשות על פי דפוסי המראה של הדוגמניות, שהן, כמובן, הנורמה של התצלומים ב"לאשה". מה שמתקבל הוא הכלאה בין מעטפת של דוגמנית לתוכן של לא-דוגמנית – פארודיה על "דוגמנית" ועל "אישה יפה" בעת ובעונה אחת. הנורמה מוכתבת אל הגוף ממש: העיתון חדל להיות רק צו, הוא צו הנחרת, כמו במכונה של קפקא ב"מושבת העונשין" בבשר (מכאן ריבוי הכתבות על ניתוחים פלסטיים, שגם הם מוצגים כמקור לאושר עילאי מצד אחד וכעניין מסוכן מצד שני), העיתון מחלחל את הקוראות ומעצבן מבפנים.

"מה צריך לדעת לפני שרוכשים תנור אפיה" ("את"); "איך תדעי אם את מבזבזת זמן על הקשר הלא נכון" ("לאשה").

"החוקרים קובעים כי את השכל ירשנו מאמא ואת האינסטינקטים הבסיסיים, כמו מיניות ותוקפנות, ירשנו מאבא. סוד הצירוף" ("את").

"בעבר (במשך שבע שנים), נהגנו לקיים יחסי מין לפחות שלוש פעמים ביום" (מתוך מכתב למערכת, "לאשה").

"לפי מחקרים אחרים, מתח נפשי של האֵם בזמן ההריון יכול לגרום ליצירת גֶנים הומוסקסואליים" ("את").

"סמוך לחצות שניהם היו על הסיפון, הוא הוציא דף מהכיס וקרא לה שיר שחיבר עבורה. משסיים את ההקראה, הציע לה כוס שמפניה, וכשהיא הגישה את הכוס לשפתיה – היא מצאה טבעת יהלום בתחתית הכוס. היא ענתה לו בחיוב (נו מה?!) וביקשה ממנו שיענוד לה את הטבעת על האצבע" (סיפורם האינטימי של מרקוס שנקנברג ופמלה אנדרסון, "לאשה").

"האסרטיבית", "הביתית", "התרבותית", "האופטימית", "הפסימית", "הקניינית", "המסתגרת" (שבעה טיפוסי נשים ישראליות, "את").

"כפי שזה נראה כרגע, בריטני ספירס מקדישה את רוב זמנה לקריירה" ("לאשה").

9.2000

איחרתי לטקס הרשמי, שבמהלכו נקבע בחזית הבית בו התגורר דוד אבידן, ברחוב שמשון 11 בתל אביב, השלט הבא: "בבית זה חי ויצר דוד אבידן". אבל בבית זה אבידן גם מת ב- 11.5.95, ואת זה השלט לא אומר. העירייה מציבה לכמה מאמני העיר מצבה בחזיתות בתיהם, והופכת את הבית כולו למעין קבר-עולם. מסכנים הדיירים. עכשיו תבוא רוח הרפאים של אבידן ותשכון ברחוב שמשון הסמוך לרחוב הנביאים. מישהו בחליפה חומה נעמד לידי ומצביע על השלט. הוא מספר שלפני כמה שנים הציבו בחזית הבית ברחוב פרוג 1 בתל אביב שלט לזכרו של יעקב שבתאי, שנולד, חשבתי, בשנת לידתו של אבידן, 1934, ואילו הוא, כלומר השכן, התנגד בתוקף מחשש כי לימים, כשיירצו להרוס את הבניין ולמכור את המגרש לקבלן בעסקת קומבינציה, אומר לי האיש, לא יוכלו להרוס בגלל השלט. "זה כמו שהדתיים מוצאים קבר בכבישים", הוא אומר, ואני, משום מה, אומר לו, "אתה צודק מאה אחוז".

 

במונית קו 5 שהביאה אותי בסמוך לכאן שילמתי לנהג בשטר של חמישים שקל והבחנתי לפתע כי עגנון, המופיע על השטר, נפטר בשנה בה נולדתי. עליתי במדרגות בשמשון 11 לגג, עוד קומה ועוד קומה, הבית בפנים גבוה ממה שנדמה היה מבחוץ. סוף אוקטובר בתל אביב השנה חם ולח כאילו הזמן עצר אי שם באוגוסט, כאילו מחט הזמן חורקת על התקליט, ומחכה למישהו שידחוף אותה בקצה האצבע, לא חזק מדי, כדי שתנשוב הרוח ויהיה אפשר לנשום. הזמן תקוע. היום, 27.10.03, טעו בתחזית מזג האוויר של "הארץ" וכתבו שהטמפרטורה בתל אביב תהיה 40 מעלות. מוזר, אני חושב, שאבידן התגורר דווקא ברחוב שמשון. "שמשון הנפלא, שמשון האבוד/ גוּלח שערו וצמח לו עמוּד", אבידן כתב בפואמה שלו "שמשון הגיבור".

אחד הפסוקים המרגשים ביותר בתנ"ך הוא זה המופיע בספר שופטים, טז', כב': "ויחל שער-ראשו לצמֵחַ כאשר גוּלח". הסיפור שומע, בפוקוס כפול מופלא, את צמיחת השיער האטית של שמשון במקביל לרעש המסיבה שעורכים סרני פלִשתים. מין זמזום בלתי פוסק, שמטעה את הקורא לקוות, כל פעם מחדש, כי שמשון יתחזק ויימלט. לשווא. והנה, גם אבידן היה מין שמשון כזה. אבל את הבית שהפיל הפיל רק על עצמו, לא היה שם אף אחד לצדו כשהוא נקבר מתחת להריסות-עצמו. גוּלח שערו וצמח לו עמוּד, הלכה השירה ונשאר בית עם שלט. קראתי פעם ששיער המתים ממשיך לצמֵחַ בקבר.

על שטר חמישים השקלים מופיע עגנון. בנובמבר 1963 כתב אבידן לעגנון מכתב בעניין סיפורו של עגנון "לאחר הסעודה" שפורסם באותה שנה (המכתב מופיע ב"עכשיו" 66, והסיפור בקובץ "לפנים מן החומה"). מכתב מוזר על סיפור מוזר. הפלא הוא שבכלל נכתב. בסיפור של עגנון, מטפס הגיבור על סולם הצמוד לבנין שצורתו האות ו': "כמין וא"ו זקופה שהפכה ראשה כלפי ימין עשוי הוא הבניין". אי אפשר כאן להכנס לפרטי הסיפור והמכתב, אבל מעניין שאבידן כותב לעגנון את האיגרת שלו "כמעט מעולם אחר, או, אם תרצה, כמעט מסולם אחר". אם הטיפוס בתוך האות הוא טיפוס בתוך הכתיבה, או בתוך העולם הנכתב, שמחבר את הסופר, אנכית ואופקית גם יחד, עם איזה ממד סודי, הרי שהו' של אבידן מחוברת מרחוק עם הו' של עגנון, שמחוברת למעלה, והמכתב הוא גשר בין ו' לו'. האם אבידן שאף, בניגוד לדימוי המקובל שלו כמשורר הכי חילוני בשירה העברית (כך למשל כתב עידן לנדו במאמר יפה), לחיבור עם החיבור הדתי של עגנון? ו' החיבור אל ו' החיבור? מי יודע. מכל מקום, היום, משני הווים הללו יש סכנה שיוותרו רק שתי צלליות רבועות: שטר סגול ושלט על חזית בניין.

"סכנה גדולה היא לברייה שאין לה כנפים כשהיא נתונה פתאום באוויר… מה ראיתי שם ומה לא ראיתי שם? מקצת ממה שראיתי רשאי אני לספר. ראיתי עוף הפורח באוויר" (עגנון). הדבר הקרוב ביותר המוכר לי לבניין בצורת ו' של עגנון הוא מגדל הפעמון המקסים שתכנן ג'וטו, הסמוך לדואומו של פירנצה. אין זה "מגדל" סתם כי אם עמוד תמך של הרקיע. הטיפוס אל ראשו דומה לריצת מרתון, אבל אנכית. שמונים ושניים מטרים גובהו, מאות מדרגות קטנות בגרם מדרגות לולייני רבוע ואפלולי. אני עולה אל המגדל ונזכר פתאום בשורות של אבידן בשיר "חוכמת חיים": "במקום בו מנשבות הרוחות החזקות ביותר/ אין הרוחות החזקות מנשבות כלל".

אבידן אולי חשב על רוחות במובן של "רוח האדם", ואז משמעות דברי השיר היא בערך: "במקום בו מתקיימת הרוח האנושית המצוינת, העולם אינו מפריע". הרוח בגובה הזה כל כך חזקה, והגובה כל כך גבוה, עד שהרוח המנשבת הופכת לאיזו הפצרה כלפי הרוח הפרטית, והגובה מחייב אותך למשהו, אם כי לא ברור לגמרי לְמָה. היום המגדל, כמו פירנצה כולה, מלא תיירים, והרוחות שם חזקות בעיקר במובן של התחזית. בגלל ניסיונות התאבדות בקפיצה סגרו הממונים את ראש המגדל ברשת סורגים. וכך, אנו מטפסים ומטפסים ובסופו של דבר מחכה לנו בראש המגדל מעין מרתף כלא או כלוב, שבו אנו מתנשמים בלב הולם מרוב מאמץ וברגליים חלושות, אוחזים את השבכה באצבעות רועדות כמו ציפורים. ברור כי המגדל הזה הוא אלגוריה למשהו. אבל לְמָה?

12.2003

דיווח: שרון הורה לצה"ל להיות מוכן לתקיפת מתקני הגרעין של איראן במארס; עלייה ברכישת מנויים לאופרה; בחמת גדר שוב נמצא זיהום חמור, אך מאות בילו באתר

(שלוש כותרות מתוך "הארץ", 11.12.05)

 
שֶׁלֶג עַל מִדְרְכוֹת טוֹקְיוֹ
אָנוּ מַבִּיטִים בִּגְלוּיָה זוֹ
רוֹקְעִים לְנַעֵר אֶת הַחוֹל
 
 

אז הם באים ואומרים לי, "לאן נעלמה התמורת-דגש?", מה תמורת-דגש, אני שמה להם מפּיק בה"א, גזרת נחי פ"א או לא נחי פ"א, יו"ד דגושה מקבל שווא נח רק אחרי תנועה קצרה, וזו היתה הרי תנועה קצרה, שמתי דגש, אבל מתברר שהאקדמיה החליפה את הכלל, שינו את הכללים, וצריך היה לתת חטף-פתח, ואני טעיתי, ושמתי שווא, אחרי תנועה קצרה ג' מקבלת שווא נח חוץ מבניין התפעל, ואני שכחתי את הכלל ובכלל חשבתי שזה היה פיעל בעבר נסתר, אז שמתי ליתר בטחון דגש לתפארת הקריאה, אבל התברר שהדגש התנגש בכלל של בג"ד כפ"ת, כלומר היה צריך לבוא מפּיק אבל מכיוון שמדובר בפ"א סופית הכלל של בג"ד כפ"ת לא חל הרי, תאר לעצמך, דגש באות סופית אחרי תנועה ארוכה, זה מעורר חלחלה הרי, ובמקום המפיק באה תמורת דגש, שתי אותיות פוצצות בזו אחר זו מקבלות שווא נח ודגש קל, זה הרי הא"ב של המקצוע, וככה עשיתי, אלא מה, שכחתי שהמילה הזו מקורה לועזי, ואז הכלל משתנה, בגלל שהו"ו היא חלוּמה ולא שרוּקה, ובמקרה זה אחרי ו"ו חלומה אם בא חטף פתח הרי צריך לתת תמורת דגש באות בומ"פ, וזה כמובן מה שעשיתי, זה אני עושה מתוך שינה, אלא מה, בדפוס קפץ הדגש לה"א והפך למפּיק, מה ששינה לגמרי את המשמעות. קיבלתי את ההגהות ונעשיתי לבנה כמו קיר, טעות של מתחילים, מיד מחקתי והחזרתי את הדגש למקומו והלכתי לישון. באמצע הלילה אני מתעוררת מזיעה. הרי ברוריה, אני אומרת לעצמי במיטה, הרי הדגש היה צריך להיות קל, ואני עשיתי אותו חזק. אל תגיד לי שאף אחד לא יכול לראות את ההבדל, אל תוסיף שמן  למדורה, כמובן, דגש זה דגש בשביל הקורא הרגיל, ההדיוט, אבל לא בשבילנו הנקדנים. מיניום כבוד עצמי, באמת! התקשרתי לבוריס ואמרתי לו שיעצור את המכונה. על הבוקר אני באה, שחור נהיה לי בעיניים. כל הסגוֹלים נחתכו ככה מלמטה בגלל טעות במחשב, והפכו לצירה. כל התנועות הסגולות הפכו צרויות, אתה קולט?? זו שואה הרי, ולא רק זה, חלק מהנקודות שנמחקו מהסגולים קפצו שורה למטה ונכנסו כדגשים באותיות שאת לא רוצה בכלל להעלות על הדעת. התחלתי לנקד הכול מההתחלה, מחקתי את הדגשים ותיקנתי כל צירה לסגול או לחטף סגול אם היה צורך, ותוך כדי כך גיליתי עוד כמה טעויות קטנות. למשל, בחלק מהשי"ן היו שני דגשים. שניים. הסַדָר החכמולוג טעה לחשוב ששי"ן אחרי תנועה קצרה בלתי מוטעמת מקבלת דגש, והוסיף דגש על הדגש שלי, שגם הוא היה מיותר מלכתחילה, בינינו. ככה יצא הטכּסט כמעט עם שני דגשים בשי"ן, אבל מנעתי את זה ברגע האחרון. מה שלא מנעתי, ובגלל זה אני יושבת כאן ומדברת אתךָ, הוא הקטסטרופה של הקמץ-קטן. הרי אל"ף קמוצה אחרי תנועה בלתי-מוטעמת במשקל התקטל או קֻטָל הופכת לאל"ף שתוקה, כמו במילה "שמתאי" למשל. והנה, איזה מישהו מהמערכת חשב שהוא יודע את המקצוע שלנו יותר טוב מאִתנו, ובלילה הפך את האל"פים השתוקות לאל"פים חרוקות. מרוב עייפות לא שמתי לב לזה, העיניים כבר לא רואות את הנקודות, המוח לא קולט, יש גבול, ובכלל החיריקים היו בדיוק מעל לו"וים ולשינ"ים, ונראו כאילו הם שייכים לשורה שמתחת, ובאמת בשורה שמתחת לא היו טעויות, פרפקט, החיריקים השלימו לו"ו חלוּמות ולשׂ, או שׁ, וגם במקרה שהזכרתי קודם, עם הש' הדגושה פעמיים, שהיתה במקרה גם שי"ן קוּבּוּצית, שֻׁ, שכידוע אחרי שלושה פתחים רצופים כמו במילה "מַטַרַשֻׁל" מקבלת דגש, לא, הופכת לסמ"ך, מה אני אומרת "דגש". כבר שתיים בלילה. זהו, אבל די, אז הספר יוצא מחר אני חושבת. איזה משוררת, נדמה לי. אם קראתי? לא, לא-לא. כאילו, דה?