כשחזרתי מהתערוכה החדשה, המעניינת והמוצבת להפליא, שנת אפס, במוזיאון תל אביב (אוצרת נועה רוזנברג), מצאתי בתיבת הדואר את העלון הזה. נבלמתי ליד תא הדואר והתמלאתי מה שהיפנים מכנים סאבּי. מעל כל אפשרויות ה"תיקון" וה"חידוש" המנויות בעלון מתנוססת ההצעה ל"ניקוי מצבות בבית קברות". לחשוב על האיש – ואני עושה לו ברצון פרסומת – בין החלפת שקע לתיקון טיח, נוסע גם לבתי קברות ומנקה שם מצבות של זרים. ההבנה שגם זה חלק מבּדק הבית.
רגש דומה שורה גם על התערוכה. יצירה וחידוש מתוך השבירה, הדעיכה והמוות. הדבר ניכר אם רואים את הציורים מתוך המסורת שממנה צמחו. ישבתי בפינה הנפלאה, בחצר האחורית של בית הכנסת של גוטליב כביכול, של שלוש נשים ונער אחד (עליו כתבתי כאן פעם). דיוקנאות כל כך מלאי נשמה: עיניים גדולות, עיניים קורנות, עיניים אפלות, עיניים עצומות ולבנות… אלו ציורים שאין בהם שמץ מההרואיות או מהזחיחות הקלה או הכבדה שיש בדיוקנאות כה רבים במסורת הדיוקן. זה כוחם. נראה שהן יודעות שכבר לא מובן מאליו לזכות לתשומת לב של צייר בעידן של תיעוש ומלחמת עולם (הראשונה). הם כמו שחקנים אחרי שההצגה נגמרה והתיאטרון נסגר. אבל הם מתעקשים להמשיך לשחק, להיות מודל, כלומר בני אדם הראויים למבט ממושך, אינסופי בעצם.
הרישום שהכי תפס אותי – ולצערי אין לי רפרודוקציה שלו – הוא אקוורל עם עיפרון של פרחי מגנוליה מאת גוסטב שפר, רישום בן 120. כמו בציורי הדיוקן זהו ניסיון לצייר פריחה בעולם שמאבד את אהבתו לפרח, שממציא מכונת יריה, גדר תיל, טנק, לוחמה כימית… עולם שפרח נעשה בו קלישאה דקורטיבית או דבר זניח.
אפשר לחוש ברישום את כוח הצמיחה לצד ההיסוס הרועד של הקו. כאילו לפנינו פריחה מגמגמת, אמן שכבר אינו בטוח בדבר הזה, ציור פרחים, ובכל זאת עושה היטב. ההיסוס רק מוסיף ליופיו של הפרח. אפשר ממש להתחקות אחר הרישום הצומח בגישוש, פרק-פרק, עד העוקץ, עד שפתאום מהקו בוקעים עלי כותרת גדולים.
כדאי להסתיר בכף היד את הרישום למעט חלקו התחתון, ולראות שם את ששת הקווים ההתחלתיים, קווים מגששים, מנותקים, בודדים – ואז לראות איך הם עולים ומתמלאים חיים בהדרגה עד היפקחם, כל אחד כמקהלה קטנה של עלי כותרת לקראת פקיחה, כל אחד בעל אופי משלו, שרים ביחד.
מגנוליה היא צמח קדמון. היא התפתחה לפני היות דבורים בעולם ולכן מאביקות אותה חיפושיות. נמצאו מאובנים מהמשפחה הזו בני 95 מיליון שנה. אבל ברישום, מכל העבָר הזה נותר רק הווה נצחי, מהוסס ונוגע ללב.
לצד הפרחים שני רישומים אחרים של אותו אמן מאותו זמן: שני שלדים, אחד בשם "השליט" ואחד "הנווד". הפרחים האלה פורחים כהצעה של דרך חיים עתיקה, אחרת.
יום חורף אביבי. לבנין אל בוצין חסר פרחים. פרחי שקד ראשונים שגונם כלוֹבֶן העין. הקידות הרגילות: כף יד אל כף ידו של חרוב. פנים אל זר חוטרי אלָה מלבלבים שצמחו מִגֶּדֶם. שאיפה והעץ בתוֹכי, נשיפה ותוֹכי בעץ. מי הכותב את המילים האלה, אם כך? קצות אצבעות אל פרוות מרווה. פשפש מהורהר על עלה בשרני. רקפות ורודות ולבנות בקידתן התמידית, לָעוֹלָם ואלו לאלו.
אבקת פרחי עצים נסחפת באוויר המואר. מרבדי סביונים משמחים את הלב, ברורים כזיכרונות ילדוּת. פרחי קידה עונים לסביונים באספרנטו של הצהוב. דבורים עושות בפרחי רוזמרין כבתוך שלהן.
שלוש בצהריים. שליש ירח של שבט. אני מרים ראשי אל המקום שבו ראיתי, בשנה שעברה, מעגל סיסים. עתה הם רק ציפייה. וליתר דיוק חרדה קלה, שאיני יכול להימנע ממנה, שאולי השנה לא יבואו. שאנו נחכה, ונקרא להם, ואף נתפלל לשובם לציפור הגדולה שבשמַים – ולא. אולי בגלל המצב, המלחמה וכו', הם יוותרו עלינו. כמו בשנת בצורת, תהיה חלילה עצירת סיסים. האם הם מגיעים לנו? כלומר, האם אנו ראויים להם?
בעולם מתוקן, במקום למכור אוזני המן חודש לפני פורים ולהשחית בכך את שמחת החג, היו נערכת בימים אלה, בכל מקום בו חולפים או מקננים סיסים, פגישות לכבודם. האנשים היו נפגשים כדי לייחל ביחד לשובם ממסעם הארוך מאפריקה. בעולם מתוקן היו עתה בודקים את תיבות הקינון ומתקינים חדשות, קוראים שירי סיסים וכותבים שירים חדשים, שירי לקראת-סיסים, להבדיל משירי כבר-סיסים, שייכתבו בהמשך. בכותל המערבי, מושבת הסיסים הקדמונית, היו כל המתפללים מביטים אל השמַים וכל הפתקים הנתחבים באבנים היו כוללים את הפלינדרום האונומטופאי הקצר שנהגה עוד בפיו של ירמיהו.
בעולם מתוקן היו מציבים זקיפים בראשי תרנים, כמו בקן הצופה ("קן העורב" באנגלית) בספינות, פניהם לאפריקה, להודיע על הסיס הראשון. אנשים היו מוכנים לשלם על הזכות לאייש את עמדות הזקיף הללו. להיות הראשון שיראה את הראשון.
אבל עוד מוקדם. השמַים ריקים. אפילו ענן אין היום, רק השמש המנמיכה ואותו שליש ירח, המצייר, כמבשר רומזני ודיסקרטי, מראֶה ומסתיר גם יחד, צורת סיס לבן ברקיע – ולפחות את כנפיו.
שני ציורים תפסו אותי בחוזקה בתערוכת המאוד מעניינת "סוף היום" במוזיאון תל אביב. האחד, שתלוי ממש מימין לכניסה (המופרדת בתבונה בווילון כבד מהחלל הכללי) הוא ציור קטן של היינריך הרלה. עצים פסנתריים! הוא מחזיר את הפסנתרים כצורות לצמרות העצים, ואגב כך נותן לעצים לנגן בהרמוניות של קו וצבע.
אני מפקפק בכל כותרת של תנועה או אסכולה, והתערוכה הזו, המוקדשת למה שמכוּנה "האובייקטיביות החדשה", מדגימה זאת היטב. יש בה נימות שונות מאוד זו מזו – ציורים הזוכרים את הרנסנס הצפוני (השפעות הולביין הבּן בדיוקנאות וברויגל בסצנות עיר, למשל) מול ציירים שנוגעים כבר בפופ-ארט (אפילו ה"ה ג'ף קונס מתבשׂר בתערוכה). אפילו שני הציורים שנתפסתי בהם שונים זה מזה לחלוטין.
דיוויד אטנבורו אמר שכּל יצור עלי אדמות הוא תשובה אחרת לשאלה "איך לחיות". אפשר לומר שהתערוכה הזו מדגימה תשובות שונות לשאלה איך לחיות בתוך עולם שהולך ונהרס אחרי מלחמת העולם הראשונה, לצד תיעוש ועיור. מבחינה זו התערוכה נועדה גם לנו, וכתב על כך יפה האוצר בקטלוג הקטן. חלק גדול מציורי התערוכה שואפים פנימה את ההרס והוא קיים בתוכם כסגנון. זה מובן ואנושי. ציורים אחרים, כמו השניים "שלי", מנסים לבטא עמדה אידיאליסטית יותר, להציג את הראוי בתוך מציאות קורסת.
וילהלם לכניט, דיוקן אחי (מקס לכניט), 1924, שמן על בד, 70.5×53.5 ס"מ
הציור השני, של וילהלם לכניט, הוא דיוקן בלתי נשכח ופואטי. זה דיוקן של אחי הצייר, מקס, מ-1924. דיוקן של אדם שבימים קדומים היה נסיך או עשיר או גיבור או נכבד, והיה מצויר ככזה, אך עתה, באירופה הקרועה, מנסה רק לשמור על זקיפות קומה ואצילות אנושית בתוך עולם מובס ומכני, אפילו דמוני – כפי שמראים ציורים רבים אחרים מסביבו.
אפילו כפתורי בגדו אינם נינוחים. אבל הוא אדמוני והוא לבוש צהוב ומאיר כמין פרח עייף בלילה, מתחת לירח. אוזנו כרויה לעברנו יותר ממבטו. הוא מאזין גם לי אומר את הדברים האלה.
לא פחות מנוכחותו הישירה של האח מעניינת ההתרחשות ברקע. מישהו כבד וכפוף הולך מאחור. הציור כמו מצמיד את הרקע לחזית, והדמות הזאת כמעט מטפסת על כתפו של האח כחרק אנושי כבד. צל הדמות כבר נוגע בו, והנגיעה הזו, שהיא מדומיינת, מוחשית לא פחות מהנגיעה הממשית של כף היד במקטרת.
פסי רכבת חוצים את ראשו כמעט כמו חץ מפלח. מקיפים את ראשו רמזורים אדומים, שסומק לחייו עונה להם קלושות. הגבּה השמאלית שלו ממשיכה את קו הגדר.
הוא אוחז בפיו מקטרת כבויה בציפייה לעשן הקטר שיגיע בקרוב – הרמזורים מבשרים על כך. החיבור המרומז בין הקטר הנעדר ומקטרת האח מבריק ונוגע ללב, מפני שהדממה שלפני הופעת הרכבת – או שמא הרכבת בדיוק עוברת מאחוריו – מועתקת לתוך ראשו.
צמרות עץ כדוריות נחות על צווארונו כפונפונים שהוצמדו בסיכה: מה שנותר מהיער.
גשר האבן הוא לו ככנפיים כבדות, כעול. הוא לא ינופף בהם ולא יעוף. אבל הרכבת תבוא ואולי תישא אותו למקום אחר. מתישהו. אולי. בינתיים היא רק בראשו.
כובעו – ואי אפשר לראות זאת בהעתק – מנצנץ בזהרורי אור ירח.
באיחור תמוה ביקרתי היום בתערוכה "חלומות צלולים" במוזיאון ישראל בירושלים. הו, איזו תערוכה מפוארת! התערוכה היא יצירת מופת של אוצרוּת, והיא בעצם מוזיאון בתוך המוזיאון. ברצינות גמורה אני מציע: יש להשאירה כתצוגת קבע. חלק מכוחה הוא השפע, ריבוי המוצגים, עוד ועוד חדרים, עוד ועוד פריטים שמחבר אותם מרכז כובד סמוי (ובעצם רשת שקופה) של רוח החלום והדמיון. לאט-לאט מתפוגג העולם "האמיתי", ואתה נרדם בהקיץ לתוך התערוכה. זו תערוכה מְשנַת-תודעה, בפועל. אחרי חצי שעה בתערוכה נהייתי סהרורי ממש. התחלתי לשחות בתערוכה כמו באקווריום.
לא נכון למקם את התערוכה תחת כנפי האסכולה הסוריאליסטית. יש בה הרבה מאוד דברים אחרים. אבל התערוכה עצמה היא יצירה סוריאליסטית, יצירה של על-מציאות. כוחה כה גדול עד שמוצגים אחרים במוזיאון, שאינם בתערוכה, נראו לי, אחרי שיצאתי ממנה, כחלק ממנה, למשל חרב ברזל צלבנית מן המאה ה-13/12 שנמשתה מן הים, וכולה מצופה מינרלים וקונכיות. זה ממצא ארכיאולוגי "מציאותי" או חלום גמור? חלום של הים התיכון על אשליית הכוח הצבאי?
התערוכה החלה עבורי במקריות מסתורית ("סינכרוניסיטי") שכמו הסבירה לי מדוע התעכבתי כל כך עד שביקרתי: אתמול בלילה חלמתי על גמל שלמה. לא אפרט כאן את החלום, רק אתאר את תחושת העקצוץ של הגמ"ש שהלך על כף-ידי וזרועי כשהושטתי לו יד בחלום כדי להעבירו למקום אחר (ילדים הציקו לו). והנה, עם כניסתי לתערוכה אני רואה בה את ההדפס הזה של מ"ק אשר, שבו גמל שלמה וחלום. גמל השלמה ער על האיש הישן, והמרחב כולו תלוי על בלימה כמו על סף החלל החיצון. ובעצם, האם גמל השלמה ער, או שהוא חלק מחלומו של אשר? וכמו במקרה של חרב הצדפים, איני יכול שלא לראות את מה שמחוץ לתערוכה, את החלום "שלי" כקשור לתערוכה, וחלומו-הדפסו של אשר הופך להיות עבורי, בעל כורחי, הערה על חלומי-שלי, הערה שלא כאן המקום לברר.
איני מתיימר לסקור כאן את התערוכה. אפשר לכתוב עליה ספר. אבל אעיר רק על אחד המוצגים הזעירים, שבנקל אפשר להחמיץ. זהו ספרון זעיר מעשה ידיו של יצחק חיים ישי, המשמש למניית ימי ספירת העומר. פריט זעיר מאיטליה, 1804. (רק עכשיו אני רואה: שם האספן הוא אליעזר בורשטיין). הוא פתוח ביום ה-13 לעומר, ומולו איור פשוט, כמעט ילדי, של סולם יעקב. המלאכים בסולם נראים לי כחיפושיות. הם קרובים יותר לגמל השלמה מאשר לכל דמות של מלאך בתולדות האמנות בכלל ובאיטליה בפרט. ומה הקשר בין סולם יעקב לספירת העומר ובין חלום לספירה הסדורה? ולמה נראה שהסולם מגיע לשמש?
עד כאן. אני הולך לישון. מי שאינו יודע היכן ירושלים, ייוועץ נא באפליקציות הניווט. אם הצעתי לא תתקבל, התערוכה תיסגר ב-18 באוקטובר.
***
אוצרת: עדינה קמיאן. אוצרת משנה: שרה בן-שושן. מעצבת: שירלי יהלומי
כה מרוממת רוח התערוכה יפן במלאכת יד המוצגת עתה במוזיאון טיקוטין בחיפה (אוצרת: ד"ר אתי גלס גיסיס, עוזרת אוצרת: עדן שוויצר). משפט המפתח מצוטט על קיר בתערוכה, והוא נכתב ידי נובויה ימגוצ׳י (המציג בה פעמון קרוע ההופך לבאר בזריחה ושקיעה): ״בני האדם אינם מסוגלים לראות את הנשמה באופן מוחשי, אך כששומעים את קול דנדון הפעמון הם יכולים לחוש בנוכחותה״. וזאת גם הסיבה שהתערוכה הזו אינה רק יפהפיה, אלא גם חשובה ועמוקה.
כל הדברים בתערוכה הזו הם דנדוני פעמונים כאלה: גילומים מוחשיים של נשמות בני אדם דרך ידיהם המיומנות וחושיהם הממוקדים. אין שחר להבחנה בין אמנות (art) ואומנות (craft). לפעמים כלי של נגר (שלא לדבר על עבודת הנגרות עצמה) הוא יצירה מרגשת ואסתטית יותר מציור הנמכר במיליונים. כדאי לשכוח מההגדרות ומהתוויות ולראות מה מבטא מה שלנגד עינינו.
ניסיתי לטעון במקום אחר ששירה היא דרך חיים השואפת לכך ששום דבר לא יהיה סתמי. התערוכה זו מדגימה את גאונותה של תרבות יפן מפני שהיא מראה את השאיפה שחיי היומיום כולם יהיו לא סתמיים, כלומר שחיי היומיום כולם יהיו חיי שירה. כל דבר יכול להיעשות באופן סתמי וכל דבר יכול להיעשות בתשומת לב. הדלאי למה אמר שהדת שלו היא טוב לב (kindness). נראה לי שהדת היפנית האמיתית היא תשומת לב. לכן אמנים כה רבים רואים ביפן את מולדתם הסמויה.
תשומת לב היא תמיד לפרטים ולהשתלבותם במכלול, והיא תמיד כרוכה בהאטה. התערוכה מציגה ביטויים של תשומת לב בפינות שונות של החיים, מנעליים לארנקים, מאריגים לקופסאות, מכלי בית לכתיבה, מנגרות לביגוד, מרחצה לשירה ועוד ועוד. דברים רבים בתערוכה מרעידים את הלב מרוב התפעלות ובעיקר מרוב כבוד, כבוד לאורח החיים שממנו דברים כמו אלה יכלו להיווצר. כי מאחורי ספל תה כמו המוצג כאן יש עולם תרבותי ורוחני שלם. הספל קשור ליד האוחזת, ולחדר שבו היא מושטת, ולמחוות האנושיות בחדר, ולעיצוב הפנים, ולקליגרפיה התלויה, ולגן הסובב. כל פריט בתערוכה קשור לאורח חיים שלם.
למשל: ספל (ראקו) מן המאה ה-19 שעליו מצוירים עגורים ובמבוק. הספל נשבר ותוקן בזהב (״קינצוגי״). והנה, התיקון לא מתקן רק את כלי הקיבול לתה, אלא את המעוף, את העולם שבתוכו המעוף הזה מתרחש. הקדר שיצר את הכוס הזה חשב שראוי לשתות תה בלי להיות מנותק מהעופות ומהצומח, ומי שתיקן את הכוס חשב ששתיית תה מתוך מחשבה על עופות וצמחים היא דבר שראוי לשמור עליו, לתקנו. לתקן מעוף שבור.
תערוכה כזו מפנטזת חיים שבהם העולם כולו, זה הטבעי וזה שבני אדם עושים, הוא דנדוני פעמונים מכל עבר, כל יום (גם אם לא כל היום). הפנטזיה היא על אורח חיים וסביבה העשויים מאחוזים גבוהים של חומר פואטי.
עבודות המלאכה הללו הן תיקון עולם בפועל. לא כמעשה גבורה נועז וחד-פעמי, אלא כיומיום, כשגרה.
אמא כלבה ושלושה גורים. היא ענודה קולר ועליו פעמון. אם הוא משמיע קול, הרי הוא חלש מאוד, ונובע מתנועות ההנקה וההתכרבלות. מרווח זעיר בין קצה זנבו של הגור והפעמון. אפשר לשמוע את סף הדנדון.
שתי עיניים יחידות של שניים מהגורים היונקים מביטות בנו כזוג אחד. אחת מהן הפוכה. רגלי האמא חדות אך נינוחות, מגוננות בלי פחד ובלי אגרסיביות. היא יודעת שאנו רוחשים אך טוב; היא רואה זאת במבטינו.
קצה מכחולו של הצייר סוגר את שני עיניו של הכלבלב הישֵן על האמא. בשתי נגיעות קצובות הוא משכיב אותו לישון, מניח לנו לפקוח עיניים אל שנתו.
רגלו של הכלבלב הימני משתלבת בקימור הזנב של אימו. שני גופים? גוף אחד? אפשר לחשוב עליהם כשתי פיסות של פאזל נושם.
רגלי הכלבלב השמאלי הולכות על רגלה הקדמית של האמא כמו על אדמה. איזה דימוי מדהים של זיקה בין ילד ואימו. גופה היא הקרקע שהוא הולך עליה.
ומעל כולם, חוֹפה העץ ומגונן עליהם ועל השיחים החוסים בצילו, כפי שהכלבלבים חוסים תחת אימם.
אנו מוזמנים להיות כמו העץ הזה. לבוא כך אל הכלבים. ואל העולם.
כן, ישנם בעולם האדם דברים נצחיים, כמו אלימות, טיפשות. אבל כשאני רואה את האמא הזאת ושלושת הגורים שלה, ויודע שהם והצייר חיו בקוריאה, לפני 500 שנה, אני נזכר שישנם עוד דברים נצחיים בעולם, כמו האהבה המגוננת הזאת.
צוי באי, סביבות 1050, סין, 'דרורים של חורף', דיו וצבעים על משי, 23.5/101.4 ס"מ, מוזיאון הארמון, בייג'ינג. לחצו להגדלות
כשאני רואה ציור כמו זה (נא להגדיל על מסך גדול) התגובה הראשונה היא מין אאאאההה המתארך לרוחב המגילה, כמעט כמו הקול שיוצא מול דבר קצת מפחיד, או כמו ברכבת עקלתון בלונה-פארק. כל מי שראה דרורים יודע שאי אפשר לראות ולזכור את מה שמצויר כאן כתמונה קפואה. גם אילו היו מסתדרים ככה בעולם, אי אפשר "לצלם" את הרגע הזה מהתבוננות. הדרורים האלה הם מומצאים לגמרי, ובה בעת ההמצאה נובעת מהתבוננות והיכרות של מציאותם בטבע. הצייר הוא כמו חקיין שמכיר פוליטיקאי כל כך טוב שהוא יכול לדבר בקולו בכל סיטואציה.
הדרור הראשון משמאל מגרד (או אוחז) את ראשו בידו ומהרהר בהבעה ספקנית. הדרור השני הוא למעשה שניים, ומה שנראה במבט ראשון ככנף של אחד מהם הוא שתי הכנפיים של חברו: דרור מחביא דרור בשרוולו. הדרור השמאלי צוחק. אולי זה הצמוד אליו סיפר לו בדיחה.
אחר כך דרור אחד גבוה יותר, מתבונן למטה, אל מרגלות העץ, מקנה למגילה הרוחבית ממד מרומז של גובה. לצדו מופיע מעין דרור דו-כיווני, כלומר שניים צמודים הפונים ימינה ושמאלה. אחד מהם מביט בחבר שהתהפך. כנפו הימנית של ההפוך מצביעה אל זה שעף ומתקרב. מיד יפנו לו מקום על העץ.
הם דרוכים זה אל זה, פונים זה אל זה בערנות, יוצרים משולשים וצמדים, מדגימים תשע דרכים להיות דרור. רוח חיים נושבת לרוחב המגילה והיא נהיית כמעט ל"מגילה עפה", כמו בספר זכריה (ה, א). וגם העץ משתתף בחייהם בכל מיני הערות צורניות קטנות ומבריקות. רק ראו איך הענף בימין משתתף עם הכנף של הדרור ההפוך ביצירת מעין כלי קיבול לדרור המנמיך. או איך לזנבו של הדרור המביט לארץ מלמעלה עונה ענף קצר.
בעודי כותב את השורות האלה אני שומע ורואה את הדרורים בבניין שממול, וכאילו לא עברו אלף שנה, וכאילו אין הבדל בין סין לכאן.
אבות אבותיהם של הכלבים הילכו על פני האדמה הרבה לפני היות האדם. זאבים מודרניים (Canis lupus) קיימים בעולם כמיליון שנה.[2] בני אדם כמותנו – בערך רבע מזמן זה. כשאנו מביטים בכלב או נוגעים בו אנו מתחברים אל נשימה עמוקה מאוד של העולם. הדבר נכון באשר למבט ולמגע בכל יצור חי, מזבוב ועד לווייתן, אבל מה שמיוחד בגידול כלבים הוא שהנשימה העמוקה הזו נמצאת בתוך בתינו; היא חלק מחיינו – חייהם של מאות מיליוני בני אדם. יש בעולם כיום כמיליארד כלבים; בישראל חיים כחצי מיליון מהם. הם יכולים להביט בנשימה העמוקה הזו מקרוב, לגעת בה ולדבר איתה יום־יום.[3]
זאבים היו אויביהם של החקלאים, וכל הכלבים הם זאבים ששינו את צורתם ואת אורחות חייהם. החקלאי השתלט על בעלי חיים (חיות משק) שהזאב ראה בהם טרף. מבחינת האדם הזאב היה שודד. לכן האדם נלחם עד חורמה בזאבים ואף הביא להכחדתם במקומות רבים בעולם. להכחדה זו נלווה גם מסע יחסי ציבור לדמוניזציה של הזאב (הסיפור הידוע מכול העוסק בכך הוא "כיפה אדומה"). הנביא ישעיהו (יא, ו) מתאר מצב של "וְגָר זְאֵב עִם כֶּבֶשׂ", אך זהו חזון לאחרית הימים; קרבת הזאב והכבש הייתה כה לא מתקבלת על הדעת, עד שהנביא בחר בה כדימוי מוזר למציאות שונה בתכלית.
חזונו של ישעיהו כיוון לאחרית הימים, אבל במקרה אחד הוא כבר התגשם, עוד בימי הנביא (שפעל בעשורים שלפני שנת 700 לפנה"ס). כאמור, מבחינה גנטית כל הכלבים הם זאבים, ולכן כל כלבי הרועים הם זאבים שכבר גרים "עם כבש" ועם רועי הכבשים, בני האדם. מגורי אדם וכלבים הם אפוא הגשמה של חזון אחרית הימים, שלפיו אויבים מרים חיים בהרמוניה.
הקשר בין בני אדם וכלבים קדום מאוד, והכלב היה החיה הראשונה שבּויתה. הרבה לפני שבני האדם בנו ערים, גידלו דגן, צאן ובקר, רכבו על סוסים והמציאו כתב – הם חיו עם כלבים. "המדענים מסכימים שיש ראיות טובות לכך שהכלבים בויתו לראשונה לפני 15 אלף שנה. לפני כ־14 אלף שנה כלבים נקברו לעתים לצד בני אדם. אבל לטענת כמה ביולוגים, המסתמכים על ממצאי ד־נ־א וצורת גולגולות קדומות, הביות החל כבר לפני כ־30 אלף שנה".[4]
אם כן, כל אדם שחי עם כלב מגלם תפקיד בהצגה קדומה מאוד – שבה היצורים הרחוקים האלו נפגשים וחיים ביחד. לתמונה העירונית הרגילה של אדם הבוהה בטלפון ומטייל עם כלבו יש איכות מוזרה, פלאוליתית ועתידנית כאחד. מצד אחד האנשים הללו קשורים לעולם של זאבים, ומצד שני לעולם של סייבּוֹרגים (שילוב של אדם ומכונה). מכוח ההרגל שכחנו עד כמה מראה של אדם המטייל עם כלב הוא מראה מוזר – מוזר לא פחות מהתיאור של שימפנזה בַּזְיָר (מאלף בזים) בסרט "כוכב הקופים".
בתחילה סברו החוקרים שבני אדם קדומים לכדו גורי זאבים ואילפו אותם לרעות עדרים. כיום סבורים שקשה לאלף זאבים, אפילו כשהם גורים, ולכן סביר יותר שהזאבים "המציאו את עצמם" ככלבים, כלומר הם שבחרו להסתפח אל קבוצות אנושיות.[5] זאבים אלו בחרו מרצון להסתפח אל המרחב האנושי ולהתאים את עצמם אליו. 95% מכל הכלבים שנבדקו, אגב, הם צאצאים של שלוש זאבות, האימהות הגדולות של עַם הכלבים העצום. הזאבות הקדמוניות הללו חיו במזרח אסיה, ככל הנראה באזור שהיום הוא סין.[6]
נסעתי למוזיאון האדם הקדמון בקיבוץ מעיין ברוך בגליל העליון כדי לפגוש כלב ואישה. אלו כלב ואישה מיוחדים במינם. הם נקברו ביחד לפני כשנים־עשר אלף שנה. הקבר המקורי נמצא בעמק החולה והועבר למוזיאון. זהו המקרה הידוע הראשון שבו נקברו אדם וחיה כלשהי בקבר אחד. האישה והכלב היו בני התרבות שאנו מכנים "נָטוּפית".[7] הם היו ציידים־לקטים שעמדו על סף מעבָר לחקלאות, כלומר עברו ליישוב קבע, באופן מלא או חלקי. הם גרו בבתי אבן, השתמשו במכתש ועלי לטחינת זרעים וקברו את מתיהם בקברים. הם צדו חיות רבות, משור הבר ועד רכיכות. אחת מהנשים האלה נקברה כשידה מונחת על חזהו של גור כלבים בן כארבעה חודשים. כמה ארכאולוגים סבורים כי יש בכך עדות ליחסי חיבה בין האדם לכלב,[8] אם כי ייתכן שהכלבלב הוכנס לקבר אחרי מותו, או שהומת אחרי מות האישה כדי להיקבר עימה.[9] ובכל זאת סבורים מי שחפרו את הקבר "כי ביות הכלב נתפס אצל הנָטופים כביטוי להשתייכות לעולם האנושי"[10] – לא פחות! לדבריהם, ביות הכלב "ביטל את המצב שבו היה האדם בודד בתוך הטבע".[11] על פי השערה זו, בדידות אנושית בטבע אינה עניין מודרני, אלא הורגשה כבר לפני שנים־עשר אלף שנה!
המלאך המלוכלך
אם מטרת הפילוסופיה, או לפחות חלקים ממנה, למשל הסטואה והבודהיזם, היא לחיות במציאות כמות שהיא, הרי שכלבים מלמדים פילוסופיה, כתב מארק אָלִיזַרְט בספר קטן ויפה על פילוסופיה וכלבים.[12] הכלב נמשך אל השמחה כמו חמנייה אל השמש, הוא מוסיף, אלא אם האדם משבש זאת, חוסם בפניו את האור. הכלב נמצא בין הטבע והתרבות ומתווך בין האדם לעולם בעלי החיים והטבע.
מדוע הכלב שמח? אומר אליזרט: "כי הוא יצר את האדם", ובמילים אחרות, "הכלב אִפשר למין האנושי להוליד את עצמו". הכוונה ליצירת עצמיוּת אנושית חדשה, משופרת. הכלבים משפרים את בני האדם, כמובן כשבני האדם מניחים להם לעשות זאת. ולכן, לדבריו, "כל הכלבים הם מלאכים", ו"לטייל עם כלב משמעו להיות מלֻווה במלאך". הדימוי, שנראה מופרז במבט ראשון, אינו כזה כלל ועיקר: אם מלאך הוא שליח מסתורי שמטרתו להנחותנו, הכלב הוא מלאך. כל הכלבים הם כלבי נְחִיָּה. המלאך המנחה הזה יכול ללמדנו, בראש ובראשונה ובעצם קיומו, שאת היסוד הטורפני שקיים בזאבים ובנו אפשר למתֵן, גם אם לא לבטל.
כשאנו קוראים ספרות על כלבים ומתבוננים באומנות המתארת כלבים, אנו מתוודעים לתולדות המפגשים הממשיים והמדומיינים בין בני האדם ומלאכי הכלבים. במפגשים הללו אנו עדים לא פעם להבנת המלאכיוּת הזו, אך לעיתים גם לחוסר הבנה מוחלט שלה. במשך אלפי שנים פגשו בני אדם את הכלבים־המלאכים שנשלחו אליהם (מטעם מי?!), והגיבו בדרכים שונות: יש שהפכו את המלאכים לכוח עבודה (גרירת מזחלות למשל), יש שהפכו אותם למזון, יש שעשו אותם לכוח אבטחה, יש שלימדו אותם לצוד עבורם, יש אף שהכו אותם ובזו להם. בספרות ובאומנות על כלבים אפשר למצוא, לצד תיאורים של התפעמות ושל אהבה, גם עדויות רבות לטיפשות ולרשעות של בני אדם, כלומר לאי־זיהויָם ואף לביזויָם של מלאכים.
ראשית נציג דוגמה למצב המתוקן של יחסי אדם וכלב. כך פנה יואל הופמן לכלבו:
הכלב אצל הופמן הוא מקדש, ליבו פעמון ופעימתו הדהוד; הכלב רואה את העולם שהתקיים לפני הבריאה (הופמן מדבר על הכלב בלשון תורת הקבלה); הכלב הוא רופא, סוד, נפש, מורה זֵן ואידאה – גם יחד.[16] ידיעתו עמוקה מזו של האדם. היות שזכיתי להכיר את הכלב הפירנאי שבּו מדובר, מקס, אני יכול להבין את התיאור.
*
בני האדם, גם חובבי הכלבים שבהם, חשבו כך על כלבים רק לעיתים נדירות. הנה דוגמה עתיקה, אחת מני רבות, לכלבים שמהותו אחרת, כלב שבני אדם "יצרו" כהרחבה של אלימותם.
כלבּן וכלב בצֵיד אריות מארמון אשורבניפל בנינווה, בערך 640 לפנה"ס, תבליט שחם, המוזיאון הבריטי
שימו לב לשילוב הרגליים בתבליט האשורי המוצג כאן, שילוב של כלב שאומן לתקוף ולטרוף, כלומר נדחק בחזרה אל זאביותו, לתועלת של אדם טורפני, אדם־זאב. הכלב בתבליט הוא בן זוגה והמשכה של החנית, מעין חנית חיה, כלב־חנית (בסיס החנית וקצה הזנב כמעט נוגעים). באומנות העתיקה, ולא רק בה, יש דוגמאות רבות כאלה. אנו מכירים באומנות אירופה ציורים רבים שבהם כלב, אדון ורובה סמוכים זה לזה.[17] לעיתים המפגש עם הכלבים הופך את בני האדם לאלימים, כמו בתבליט האשורי, ולפעמים האלימות מופנית אל הכלבים, למשל בסיפורו של שלום עליכם "חברבר החצרוני" מראשית המאה ה־20, שבו מתואר כלב ש"להכותו, לדחותו או לשפוך עליו שופכין – היה נחשב בעיני האנשים כמעט למצווה גדולה", והוא זוכה דרך קבע מבני האדם ל"מהלומה, נגיפה, דחיפה, או בעיטה".[18]
הנה דוגמה נוספת. לכאורה כלב שונה לגמרי. כלב אהוב, רב הבעה, ולא כלב־חנית:
אניבָּלֶה קארצ'י, 1600 בערך, ראש כלב, גיר שחור על נייר, 21×27 ס"מ, המוזיאון הבריטי
עינו של הכלב הזה אנושית ונבונה, והוא מישיר מבט אל עיניו של המתבונן. אך מבט נוסף יגלה שאוזנו, הפונה קצת לאחור, היא אוזן קצוצה. האוזן נקצצה כדי שהכלב לא יוכל לסנן רעשים, כדי שאוזנו תהיה פקוחה כל הזמן, לטובת בעליו. יש צל מתחתיה. נוכחות האדם בראש הכלב הזה כפולה: היא כמו הופנמה אל הבעתו, אך היא טבועה גם בגופו, וליתר דיוק חסרה בגופו, באופן אכזרי. הפנים שאנו רואים כאן הם ספק יצירה אנושית ספק תופעת טבע. זה רישום של כלב "רגיל", ובד בבד תיאור של המוזרות ואף האלימות הקיימת כמעט תמיד במפגש אדם־כלב. גם אוהבי כלבים רבים מסרסים, מעקרים ומאלפים את כלביהם האהובים. אם כן, לפנינו תופעה מורכבת, אפילו פרדוקסלית. אהבה וסירוס; מלאך ואילוף; אהבה וקולר. אין זה מפליא שלצד אהבת הכלבים אנו מוצאים ביטויים רבים שבהם כלב משמש קללה או תיאור של מצב מקולל ("רעב ככלב", "כל כלב בא יומו" ועוד).[19] לכן הכלב, אומר ג'יימס הילמן, הוא "המלאך המלוכלך", וזו, לדעתו, שליחותו: להראות לנו את השילוב בין המלאכיות ובין ההפרשות, הפרעושים, העצם, הארציות. הכלב מראה את הקודש והחול בגוף אחד, את המופלא והארצי ביצור אחד. זהו ה"מסר" שלו.
לב של כלב
"כֶּלֶב – כולו לב", כתב ר' חיים ויטאל (בסביבות שנת 1600) באהדה יהודית נדירה אל הכלבים.[20] וג'יימס הילמן העיר: "הקיר שבאמצע לבנו מחייב את זרימתם המורכבת של תוכני הלב – את דמיונו ואת תגובותיו – אל כל קצות הווייתנו, כדי שנהפוך כל כולנו ללב, לב מכּל עֵבֶר".[21] אם לשלב את שני הציטוטים, לחיות חיי נשמה משמעו להיות לב ככל יכולתנו, והמופת לכך מצוי לנגד עינינו בכלבים. "שמא נוכל להציל את עצמנו בכך שנהפוך לכלבים?", תוהה מרק אליזרט.[22]
במדרש אנו מוצאים תיאור של לב האדם (נשמת האדם, מחשבת האדם): "אמר ירמיה, לב זה מתחלף משעה לשעה, והוא משנה את עצמו ומעקם את עצמו".[23] המדרש מתייחס לפסוק בספר ירמיהו (יז, ט), "עָקֹב הַלֵּב מִכֹּל וְאָנֻשׁ הוּא מִי יֵדָעֶנּוּ" שפירושו בלשוננו היא "עקום ומשובש הלב יותר מכל דבר, וחולה הוא, מי יוכל לדעת מה בו". זהו תיאור של הלב האנושי כמהות משתנה, עקומה, פגועה. ודאי יש בתיאור זה הרבה מן האמת. הלב שמציע הכלב הוא לב אחר. לא לב עקום אלא ישר, לא חולה אלא בריא, לא נסתר אלא גלוי, לא משתנה חדשות לבקרים אלא יציב למדי. לא קפוא, אבל לא הפכפך.
הכלב שהוא "כולו לב" יכול לעורר את ליבנו. הכלב יכול לעשות זאת ביחס לעצמו, ואז יתבטא הדבר באהבת אדם אחד לכלב אחד, אבל כלב אחד יכול לעשות זאת ביחס לכלבים באשר הם. כל מי שמאמץ כלב ומטייל עימו מתחיל לשים לב לכלבים אחרים, ולוּ משום שכלבו שׂם לב אליהם. יתר על כן, התעוררות הלב שנובעת מהכלב אינה חייבת להיעצר בכלבים. היא יכולה להתרחב, כאדוות על פני מים, ליצורים אחרים. לאהוב כלב משמעותו העקרונית היא שאנו יכולים לאהוב אהבת נפש יצורים שאינם בני מיננו.
היחס המתוקן והצודק לכלבים רבים בעולם צריך להיות אמת המידה האנושית ליחס לכל יצור חי. אם נתייחס לבני אדם אחרים כפי שאוהבי הכלבים מתייחסים אל כלביהם, יבוא העולם מייד על תיקונו. הכלבים ואוהביהם מראים לנו את הדרך אל הלב הזר, אל מי שהיה אויב ונתגלה כמלאך.
[1] תרגום דרור בורשטיין, ננופואטיקה 25, מרץ 2021, עמ' 97.
[2] Jake Page, Dogs: A Natural History, Harper-Collins 2009. אבות אבותיהם הרחוקים יותר של הזאבים הופיעו כבר לפני כ-60 מיליון שנה.
[11] שם. למאמר על קבורת אדם וכלב (דינגו) באוסטרליה ב־3,000 השנה האחרונות עד המאה ה־20 ראו Koungoulos L. G, Balme J., & O’Connor S. (2023) Dingoes, companions in life and deat, PLoS ONE 18(10): e0286576. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0286576.
[12] Mark Alizart, Dogs:A Philosophical Guide to Our Best Friends, Polity 2019, pp. 4, 17, 80, 91.
[13] יואל הופמן, Curriculum Vitae, כתר 2007, קטע 97.
לפני כשבוע חלמתי שאני רואה את מפת אירלנד. היא הייתה גדולה מאוד ולא היה ברור אם זו מפה או שאני מרחף מעל האי עצמו. להפתעתי ראיתי שבערך שני השלישים המזרחיים של האי צבועים בחוּם ומשורטטים עליהם קווים שמתארים בנייה. רק שליש במערב האי היה ירוק. ואני מתפלא על כך בחלום, שלא היה לי מושג שכל כך הרבה מאירלנד כבר נהרס. אולי ראיתי את מפת הנשמה בזמן הזה ובמקום הזה. ואולי לא רק שלי. אולי זה מין מצב כללי. אם זה כך, העניין הוא מיקום הגבול בין שני האזורים. אולי אפשר לערוך תיקוני גבול קטנים גם אם המצב הגאוגרפי הכללי הוא נתון ואי אפשר להתפרץ מהאזור הירוק ולייער את שני השלישים החומים בבת אחת. נזכרתי בחלום הזה כשביקרתי אתמול בפעם השלישית בתערוכה של חברי מאיר אפלפלד בגלריה רוטשילד. בכמה ציורים חוזר מוטיב של רוח מתפרצת מחלון פתוח. הווילון מגיב לרוח ונוטה באלכסון. הווילונות בציורים הללו כבדים כדלתות. התנועה כמו פורצת את חלל הציור ומערערת אותו. בציור אחד הגבולות בין חלל הפנים והחוץ מתערבלים. יש נוף בתוך הציור, ולא ברור האם זה ציור נוף שתלוי שם או נוף מהחלון. אני חושב שנזכרתי בחלום לא רק בגלל תחושת המתח בין כוחות מנוגדים אלא בגלל עצם תחושת החלום ששורה על התערוכה. כלומר, אל חדרי לב אנו מוזמנים כאן.
האור על זגוגית החלון הפעורה הוא אור שקיעה. כיפת המנורה הסמוכה לו כמו מזכירה את השמש הרחוקה, שבציור התקרבה מאוד. אולי האור הוא שפער את החלון, לא רק הרוח? ברור לגמרי כי מדובר בציורי דמיון. במובן זה, הם קרובים מאוד לחלומות. על השולחן הבהיר (מאיפה הלבן הירחי הזה בוקע?) מונחים פירות ואגרטל פרחים כמו בהכנה לציור, אבל קווים פרועים זורמים שם כמו נהר. החושך זולג פנימה כאילו היה הלילה לבה געשית. מימין השולחן מונח ככל הנראה ציור ממוסגר הפונה לנוף. הוא כמו קולט את הפרץ המגיע משמאל, ואפשר לומר: עומד בפרץ. יש בתערוכה הזו גם ציורים שקטים רבים, מאוזנים. אבל יש בה גם ציורי עמידה בפרץ. במילים אחרות, זו תערוכה שמגשימה גם אינטואיציה אמנותית על אפשרות ההרס בציור, על ציור הרוס. התערוכה מדגימה כיצד גם הרס בציור יכול להיות מוגבל, נשלט. אנו מכירים דוגמאות רבות לציורים שבהם ההרס הוא פשוטו כמשמעו, הרס שהורס את הציור. כאן לפנינו ציור שבו ההרס הורס את הציור, אבל גם הציור "הורס" את ההרס, בולם אותו. ב"רוח ערב", ההדפס של אדוורד הופר (1921) פורצת רוח אל חדר. האישה העירומה על המיטה נתפסת כמעט כחיה ההולכת על ארבע. במקום פנים יש לה מין מסכת שיער. היא מביטה אל ריקוּת גמורה, אל לובן מואר. אך הכותרת מלמדת שזה ערב ועלינו להכהות את מלבן החלון. התחושה היא שהרוח יוצרת את האישה על המיטה, את חייתיותה. השמיכה המקופלת היא מעין מחסום, כמו שוּחה, הניגף בפני הרוח. אבל האישה עומדת איתן על ארבע, ונושאת מבט אל החושך-אור-ריקות. כף ידה (ספק אצבעות ספק כפּה) יציבה על המזרן והיא מישירה מבט דרוּך, לא סוגרת את החלון, לא מסבה מבט, לא הולכת לישון. גם בציורים בתערוכה הזו אפשר למצוא עמידה כזו. החלון בציור הקודם עומד כמו מראה מול השמש, הודף את האור. בציור הבא בקבוק עומד מול חלון פעור. בזה שאחריו ובאחרים בתערוכה, עומדים מול החוץ אהיל המנורה ואגרטל הפרחים. במילים אחרות, הציור עצמו – הטבע הדומם, התפנים – עומדים על זכותם לעמוד בסערה. אפילו שני אורנים ירושלמיים נוטים באלכסון נראים כהמחשה למימרתו של ג'ון מיוּר, "בין כל שני עצי אורן יש דלת לדרך חיים חדשה", גם אם הדלת הזו, מכוח הזמן והמקום, נוטה חזק הצידה ונדרש עוז נפש כדי לפתוח אותה ולעבור.
שירה, ביחס לדיבור הרגיל, היא כמו גן ביחס למרחב העירוני הרגיל. כמו בכניסה לשיר, עם הכניסה לגן הכול נהיה חשוב יותר, מובחן יותר, צפוף יותר (בקטע טוב). ומשתרר, כמו בהימצאות בתוך שיר, קצת שקט. הדברים גם מתחילים "לדבר" זה עם זה, להתגלות כקשורים (ומכוח הצפיפות הנ"ל אפשר להבחין בכך יותר בקלות). נקלעתי לאחרונה לגן היפני אשר ברחוב יחזקאל בחולון. יש בו שיח גזום בצורת ציפור, האומר זאת ממש: הציפור והצומח נהיים אחד בשיח הגזום (כלומר, השיח הזה הוא מטפורה של שיח ציפורי). אותו עיקרון של התקרבות הדברים זה לזה חל על עוד דברים – בבואת העצים נמצאת במים; פרחי אגס משוחחים עם פרחי שזיף, ואפילו ערמת חצץ גדולה ה"מאוחסנת" על אי תנועה מול הגן קוראת על ערמות חצץ בדאיטוֹקוּג'י, בקיוטו. שיר השַחרור הנפתח מעל הכול הוא הד לשיר עתידי שיכתוב כאן מישהו, אולי את, אולי אתה.
גן, כמו שיר, הוא הפתעה. אפילו אם יודעים שהוא שָם. פתאום מתוך מלל היומיום מופיע משהו שעשוי מאותו חומר מילולי אבל אחרת לגמרי. בנגיעה זעירה במילים מתארגנת התודעה לגמרי אחרת, מתחילה לשאול שאלות חדשות, ורגשות חדשים נולדים, כמו למשל בשיר בן שתי המילים של יעקב ביטון שלשונו "אֲנִי הַחוֹלִים". גן הוא פועל עליך כמכונת כביסה: אתה נכנס, מסתובב קצת ויוצא נקי יותר. גן ושיר כמעט לא מוסיפים לנו מידע או תוכן; הם לוקחים מאיתנו רעש. "וּפִתְאֹם מָלְאוּ רַעַם שְׁחָקִים / וְקָם שָׁאוֹן וְנָתַן קוֹל דְּמָמָה" (טדרוס אבולעפיה, סביבות שנת 1300): השמים מתמלאים ברעם וקול הרעם נותן, למרבה הפלא, "קול דממה". זו מתנתו. זה גם עיקר קולו של שיר. מדברים הרבה, ובצדק, על המוזיקה של השירה, אבל המוזיקה העיקרית של שיר אינה הטטם-טטם שלו, כי אם הדממה שבאה אחרי שהמוזיקה מסתיימת, כמו שהמוזיקה של הגן היא הנוכחות שנשארת איתך אחרי שאתה יוצא ממנו. הגן עושה משהו לא רק למרחב, אלא לזמן. כמו מוזיקה וכמו שירה. הוא מאט את הכול. רנה שני כתבה: "לָשֶׁבֶת בַּגַּן הַגָּדוֹל וְלִהְיוֹת זְמַן". השיר שלה, המצורף כאן למטה (מתוך הספר "שלום לאדוני המלך", שיצא בהוצאת עם עובד בשנת לידתי), אומר את עיקרי הדברים על גן. ובעיקר אפשר לחוש, בשיר ובגן, בכוונה אנושית טובה, בכוונה ליצור דבר מתוקן בעולם, מחומרי העולם. וכמו בשיר, רק המבקר והקורא יכולים לממש את הכוונה הזו בעזרת כוונתם-הם. הגן, כמו שיר, פרוש לפניך. איך תיכנס וכמה תשהה ומה תראה ואיך תצא – רק בך תלוי הדבר. מעניין שהתרבות העברית, שהוציאה מתוכה את סיפור הגן הכי משפיע ומוכּר – סיפור גן עדן – לא הצמיחה מתוכה תרבות גנים וסגנון גנים ייחודי. יש גן איטלקי, ויפני, וצרפתי, ואנגלי, ומוסלמי-ספרדי, וסיני (כמובן שאלו רק שמות משפחה כלליים מאוד), אבל אין גן עברי או גן יהודי. מובן שיש יוזמות של יחידים, אבל אין זו תופעה כלל-תרבותית. לכן אפשר לחשוב על "גן יפני בחולון" אבל לא על "גן ישראלי בקיוטו". אולי היה די ליהודים בסיפור גן עדן ובמדרשים הרבים עליו, ואולי חששו להגשים במרחב את הגן שבסיפור, כי בתוכו, כידוע, אמור להתהלך הבורא.
תבורך עיריית חולון והעושים במלאכה. אך אין לעשות אידיאליזציה. שלטים מכריזים שהמים בגן מלאים כימיקלים, ושלטים אחרים מתריעים מפני "סכנת טביעה" – במים שעומקם 40 סנטימטר בלבד… אפשר לנכש כמה שלטים ואולי לשקול מחדש את הכימיקלים. אבל הפרחים והציפורים חשות שם בנוח, כך נדמה, וגם עבורי, במפה הלא מלהיבה של המרחב הישראלי, נוספה פינה שאפשר לשבת בה.
מתחת לשולחן 
