קטגוריה: רשימות על אמנות

 

את התערוכה של יורם קופרמינץ כדאי לראות אחרי קריאה בספר המהמם שלו, שכמו רוב הספרים הטובים בישראל נעלם ואין להשיגו, "אוקטובר – יומן מלחמה" (הוצאת בבל, 2000). הספר מסתיים בסצנה במלחמת יום כיפור. הסצנה היא של שבר. אבות ישורון כתב את "השבר הסורי אפריקני" כמטפורה הבסיסית של המלחמה הזו, שבירת העולם, שבירת הגוף כמו בניתוח. ומעניין שאצל קופרמינץ המלחמה מיתרגמת לאותה חשיבה מטפורית/מציאותית – אלא שהוא בניגוד לאבות ישורון היה בשדה הקרב ממש, ולכן השבירה היא מ"השטח": חייל שאין לו רגליים, על סף מוות, שקופרמינץ נושא על גבו. "ראיתי חצי אדם, בלי רגליים, לא ראיתי בבירור, הראייה הייתה מטושטשת", וגם אחר כך (עמ' 60), "למזלי הראייה שלי הייתה מטושטשת ולא ראיתי כמעט כלום".
 
הפציעה וסף-המוות מוגנים, בספר, על ידי אי-ראייה. בתערוכה הזו זה משתנה, כמובן: קודם כל, זו תערוכה של ראייה חדה. התצלום שאפשר להיכנס איתו אל התערוכה הוא זה שלמעלה. לא צריך להרחיק לכת בפרשנות כדי לראות שהסיבה שהאנדרטה הזו (בברלין) משכה את המבט של יורם הייתה זה שהיא משחזרת את הסצנה מהספר שלו, כלומר מהחיים שלו. האנדרטה הזו היא אנדרטה עבורו, היא כמו ראי ענקי מברונזה שמוצב באמצע ברלין ומשקף את העבר האישי שלו. גם החייל בלי הרגל שם, אבל גם זה שנושא אותו. כמה מזעזע הוא שהחייל שסוחב הוא חייל בלי ראש. כאילו כדי להזכיר את הראייה המטושטשת של "אוקטובר", ואולי כדי להדגיש שזה שסוחב ונשאר בחיים פצוע לא פחות מזה שנסחב. התצלום רואה את זה. צריך לחבר בדמיון בין ה"ראייה המטושטשת" וה"אין ראש" של החייל באנדרטה מצד אחד, ובין הראש והמצלמה המדויקת של קופרמינץ שעומד מול זה מצד שני. יש כאן לא אחד שסוחב את השני, אלא שלושה "שחקנים".
 
ואז, אפשר להפנות מבט בתערוכה לכמה ראשים שיכולים "להיכנס" במקום של הראש החסר. יש שם ראשי פסלים שמצולמים בתקריב, פצועים ומחוררים; או ראש בובת חנות בגדים מרחף, וספסל ישיבה שבמקום שבו יכול היה להיות ראש של מי שישב שם יש כתם שחור כמעט בלתי נראה, ועוד. תמונות רבות באות ויוצאות – לפי מבט זה – מן הראש החסר שבאנדרטה. ניסיונות להשלים, כפילים מצחיקים אפילו. לפי מבט זה, חלק מן התערוכה הוא דיוקנאות עצמיים, אבל לא בהשתקפות של ה"אני", אלא "בעולם". כל תמונה כזו של ראש אינה יכול למלא את הרגליים של זה שנסחב, אבל היא מחדדת את המבט המטושטש ולפחות מחזירה את הראייה.
 
לצד התמונות האלה יש גם תמונות של מסתורין פשוט, נופים שהם ציוריים מצד אחד אבל צנועים, לא ראוותניים, מצד שני. קיוסק בשלג מול הים שהשלט שלו אם איני טועה בתרגום הוא "קיוסק הברבורים" (במקרה יצא שהתערוכה מוצגת בגלריה "ברבור" בירושלים). ברבורים ממש אין שם, אבל השלג נפרש לצדדים כתזכורת.
 
ציירים רבים כיום הפנימו אל המבט שלהם את מכונות הייצוג השונות: מצלמת סטילס, מצלמת מעקב, מסך פוטושופ, מקרן שקופיות, מיקרוסקופ. זה נושא לדיון נפרד (שבכוונתי לערוך בשיח הגלריה בתערוכתו של מאיר אפלפלד הנפתחת מחר, 24.10. שיח הגלריה ב-16.11). אצל קופרמינץ המהלך הפוך: המצלמה מחפשת שפה שזוכרת את הציור, את ארגון התמונה, את הזווית המסגירה את המתבונן. התצלומים האלה "אומרים" כל מיני דברים, אבל דבר אחד הוא קבוע ועקרוני: אף אחד לא יכול היה לראות את זה כך. ולפעמים: אף אחד לא היה רואה את זה בכלל. את המשפט "למזלי הראייה שלי הייתה מטושטשת" אני שומע ברקע. 

 

 
 
+++ 
כדאי לקרוא גם את הטקסט של אוצר התערוכה, יונתן אמיר. שם גם יש פרטים על הגלריה, ימים ושעות וכו'. לאתר של קופרמינץ >>>

 

עוזי קצב הוא אולי האמן המעוּדן ביותר הפועל כיום בישראל. אין זה דבר של מה בכך, בעידן שבו ה"נכון" האמנותי נע בין הוולגרי (המכונה לפעמים, בטעות, "אקספרסיוניזם") ובין האנמי-דקורטיבי. יש גם יצירי כלאיים, כמו דוגמאות של אקספרסיוניזם דקורטיבי, או אקספרסיוניזם בורגני (אין מקום להפליג כאן למקורותיו של האקספרסיוניזם לפני כמאה שנים ולגורלו העגום כיום). המשותף לסגנונות אלו, שהנם שונים על-פני-השטח, הוא בדיוק העדרה המוחלט של עדינות, עדינות המחייבת סוג של איזון בין הבעה לאיפוק, בין נגיעה לחציצה.

בתערוכה של עוזי קצב בגלריה אלון שגב מתרחש איזון כזה. העדינות של הציור שלו היא עדינות מתוחה, לא רופסת. אין זו עדינות של מחוזות הקיטש, אלא עדינות קפדנית, עדינות של צורף הרכון על זהבו. 

הנוכחות החזקה ביותר בתערוכה נוגעת לאופן היווצרות הציורים האלו. צבעי השמן מונחים על הבד בסיוע של מקרן שקופיות. ואפשר לשמוע את "זמזומה" של מכונת ההקרנה הזו בתוך הציורים. זה גלוי לעין בדמות מין מסך מערפל שחולש על כל התמונות. המסך הזה, מצד אחד, חוצץ בין המבט ובין האובייקט. אבל הוא הכרחי להיווצרות המראה. כמו עדשת משקפיים, הוא חוצץ ומחבר. במילים אחרות, יש בכל הציורים האלו התבוננות ישירה, ומצד שני, יש מרחק אינסופי בין הדבר (אמא, וילון, כוס, צמרות) ובין העין. המכונה, המקרן, הוא האוחז את שתי איכויות המבט האלו. הוא מאפשר לצייר את הראייה, והוא מייצר אותה, מראש, כראייה מתווכת, מסוננת, ובמובן מסוים בלתי אפשרית. כל הדברים ש"רואים" כאן בציורים רחוקים במודגש ממקורם הטבעי. דווקא המכונָה הופכת למכשיר אנטי-מימטי.

באופן פרדוקסלי, המכונה מאפשרת את הדומוּת-לטבע, אבל היא גם מונעת את הדומות הזו מלהשתלט על הציור. צייר ומכונה משתפים פעולה כדי להעלות איכות דימוי שהיא כבר חלק מתודעתנו: הרי אין צורך ב"בלייד ראנר" כדי להיווכח שמרבית זיכרונותינו כיום הם זיכרונות של דימויים מצולמים. אני יודע, לחרדתי הממשית, כי איני זוכר כמעט את ילדיי כתינוקות – אבל אני זוכר היטב את תצלומיהם הרבים. הם כבר נולדים לתוך זכירה כזו. תצלומי הילדים הם-הם זיכרונותיי, הם התודעה שלי. את החיבור הזה, שהוא "טבעי" כיום כמו שהייתה התבוננות ישירה בזמנים עברו, מייצר עוזי קצב על הבד. המבט הזה לגיטימי כיום, ב-2009, לא פחות מהתבוננות ישירה, במיוחד ככל שהדברים אמורים בזיכרונות. כיצד יכול אדם להתבונן "ישירות" באמו התופרת, לפני אולי שלושים שנה? ישירוּת אינה כלל באפשר כאן. אילו היה עוזי מצייר את אמו הצעירה כאילו הוא רואה אותה כיום הוא היה משקר. עכשיו נעשה צעד נוסף: האין כל דבר ודבר מצוי כבר בתהליך שעבר על אמותינו? בתערוכה זו אפילו הקרוב ליד, הכוס שממנה את שותה מים, נראה כדבר שייזכר.
 
הביטוי הסמלי (המוחשי) של המכונה של עוזי קצב בציורים הללו הוא המסך. יש כאן ציור מפעים של וילון, ממש כאילו רוח קלה חולפת בבד הגלי המרפרף על הקנווס; יש כאן ציור של "מסך" סמיך של עלווה וילונית; יש חלון, ומסך מחשב, ווילון נוסף מאחורי כוס, ועוד. אפילו האמא, התופרת, יכולה – בהקשר של התערוכה – להיראות כרוקמת יריעה כזו. זורעת את זרע המרחק, נגלית כך לעינינו. במילים אחרות, המכונה מושלכת אל עולם הדימויים של התערוכה ומתגלגלת בציורים בדמות מסכים. הכוס על רקע הווילון היא מבחינה זו תמצית של התערוכה, מפני שהיא מכילה שקיפות צלולה עם החציצה. למעשה, עצם השקיפות של הזכוכית יוצרת "עיוות" אופטי שהוא תמצית המבט של ציורים אלו: כמו מבט דרך כוס המלאה מחציתה במים, מבט-הזיכרון הוא מבט שראייה ומניפולציה מעורבבות בו. אתה שותה את הכוס הזו על שני חצאיה, המלא והריק. זו כוס של זיכרון.
 
באחד החדרים בתערוכה תלוי דיוקן עצמי (על רקע וילון) ווילון לבד. אותו וילון. כדאי לראות את שני הציורים האלו כציור אחד, במובן זה שהמטפורה של הדיוקן העצמי היא "אני-וילון" או "אני-מסך". הווילון מציג את עצמו כ"חוק" של סדרת הציורים הזו, ואז הדיוקן העצמי מגשים את ה"חוק" הזה ומציב לפני הווילון את ה"אני" שהווילון הוא העיקרון הציורי שלו. זה ניכר באופן שבו ה"אני" מצויר. זה דיוקן עצמי מוזר. בתחילה חשבתי לפטור זאת כאי-הצלחה יחסית, אבל אני חושב שבמובן מסוים זה הציור הכי "נכון" בתערוכה, הציור שהכי משקף את רוחה. הדמות הנשקפת שם נראית מלאכותית מעט. אני חושב על הדמויות של ז'ורז' דה-לה-טוּר למשל: אנושיות עד גבול מסוים, לא לגמרי. כאן מצייר עוזי קצב את עצמו כך. הסיבה תובן בדיוק לאור המטפורה של ה"אני-מסך". כך אתה מתבונן בעצמך כשהמבט מכיל בתוכו, מראש, את החציצה, את תודעת המרחק הנפער בינך ובין עצמך, מרגע לרגע של עבודת הציור, ובכלל, במשך הזמן. קו השיער החוצה את הבטן כעוד קפל בווילון. אפשר לדמיין את הצייר נוסע לאחור ברכבת בעוד המודל שלו, הוא-עצמו, עדיין מתבונן בו, ממתין בסבלנות להצטייר. כשמביטים כך בציור הזה, הוא הופך ללב של התערוכה והוא מסביר את המבט במשפחה, בסביבה ובדוממים, כמעט על דרך הקל-וחומר. אם בעצמי אני מביט כך, ברור שכך אני מביט בכל דבר. הדיוקן העצמי הזה לא אומר כל כך "זה הוא אני", אלא "זה הוא מבטי".
 
איני יודע מניין נולד מסך כזה בתוך עיניו של צייר. מובן שעוזי קצב יכול להתבונן בלי מסך הראייה שהוא מקים כ"סגנון" שלו. המסך נובע אולי מהרתיעה מן הבהיר הזה, מן הציור הנוכח בהווה וטוען לאפשרות של "רגע", של הווה נצחי, מַתְמִיד, שהזיכרון אינו מעורב בו ואינו נוגע לו (כמו בציורי טבע דומם רבים של תלמידיו של ישראל הרשברג). ציוריו של עוזי קצב נמצאים כבר בתהליך שבו הם הולכים ונמוגים, כבר ברגע לידתם. קלישאה רווחת כי אמנות הציור אינה אמנות של זמן. בציורים מרגשים אלו מופרכת קלישאה זו: אלו ציורים בזמן עבר.
 
 
 
 
 

ז'וּ דֶרוּן, סין, 1294-1365, הוּנלוּן טוּ ("תוהו ובוהו"), 1349, 29.7×86.2 ס"מ, דיו על נייר, מוזיאון שנגחאי

שלושה ציטוטים לשיח גלריה על התערוכה "הלא יאמן פשוט ישנו", יום שישי, 25.9.09, 12:00, גלריה רוטשילד אמנות, שד' רוטשילד 140, תל אביב. הכניסה חופשית

1.
דחוֹס את כל ההיסטוריה של הפלנטה שלנו, 4.5 ביליון שנה, לתוך יממה בת 24 שעות. על פי שעון זה, התפרצות צורות החיים המורכבות של תקופת הקַמבּריוּם לפני כ-530 מיליון שנה מתרחשת רק בשעה עשר בלילה, כלומר אחרי שחלפו כבר 22 שעות מ-24 השעות של תולדות הפלנטה! הדינוזאורים עולים על הבמה אחרי השעה אחת-עשרה, ונקטלים עד אחד בפגיעת אסטרואיד או שביט כעשרים דקות לפני חצות. ומה אתנו, בני האדם המודרניים? אם נניח שאנו גדולי המוח החלפנו את קודמינו ההומינידים לפני כמאה אלף שנה, הרי שהומו סאפּיינס מתהלך בארץ במשך שתי השניות האחרונות של עשרים וארבע שעות היממה הזאת. כל התרבות האנושית המתועדת – כחמשת אלפי שנים של מלכויות, אמנות, פוליטיקה, דת וסערות נפש – דחוסה בעשירית השנייה האחרונה.

פיטר ווֹרד ודונלד בראונלי, חייו ומותו של כדור הארץ, מאנגלית איתמר פרת, עם עובד / אופקים-מדע 2006, עמ' 20.

 
2.
רוב הקוראים שווים בדרגה: באים אל השיר עם צו חיפוש, עם טביעת אצבעות, עם תצלום, עם רִתחה, עם שִׂנאה. נגד זו אין לי דעה שכנגד. ואילו השניים-שלושה קוראים שיש, אלה אינם באים עם השגות ופירכות, אלא מַניחים את השיר בינם לבין הכוכבים, שפעם היו קרובים אליהם מבחינת הרוח, ועכשיו הם קרובים אליהם מבחינת החומר ומבחינת היום-ליל.
על כן, הם שָׂמִים את השיר בינם והכוכבים. בינם והיום-ליל.

אבות ישורון, מִלְּבַדאַתָּה, הקיבוץ המאוחד 2009, עמ' 157. במקור מתוך: השבר הסורי אפריקני, סימן קריאה, 1974.

 

3.
It is perhaps fitting to cite two expressions used by the Chinese artist to gauge the value of a work and to indicate the ultimate aim of art beyond all notions of beauty: i-ching 意境 (density of soul) and shen-yun 神韻 (divine resonance).

François Cheng, Empty and Full: The Language of Chinese Painting, trans. M. H. Kohn, Shambhala 1994, pp. 105-106.

 

 
אני מנסה להבין כבר כמה שבועות מאז נתקלתי בביצוע הלא-חדש הזה לסוויטות לצ'לו של באך מה יש בו, מה אני יכול לומר עליו. לא הרבה. אבל אולי הדבר העיקרי נוגע כביכול לעניין של טכנולוגיה, של מיקרופונים ושל אקוסטיקה. אבל כמובן זה חלק מהעניין. אם כן, האופן שזה הוקלט. הצ'לן, לפני שאשכח, הוא האיטלקי פאולו בשי, שאותו דווקא הכרתי מההרכב "המדע העליז" (ע"ש ספרו של ניטשה), שהיה מוצלח מאוד כשלעצמו. יש כמובן ביצועים נפלאים לשש הסוויטות ואין טעם להתחיל למנות אותם (אציין רק את זה של רוסטרופוביץ'). אבל מה ששונה בביצוע הזה, מעבר לענייני פרשנות כמובן, הוא האופן שבו הכלי מוקלט ומהדהד בבית. איני יודע מה עשו כאן, אבל אפשר ממש לשמוע את העץ. אם אצל רוסטרופוביץ' הנ"ל המוזיקה באה מהמיתרים, הרי שכאן יש עומק אחר. באמת שקשה לדבּר על זה, אבל למוזיקה של בשי יש ניחוח של עץ (זה מזכיר דיבור של ייננים, ולא במקרה). הדבר נובע גם מעתיקותו של הצ'לו (שני כלים בני תקופתו של באך), אבל לא רק מזה. משהו בהעברת הצליל שעושה ההקלטה נהיה "שקוף", והאוזן הולכת ישירות אל החומר, אל היער ממש – לא אל ה"נגרייה" של בונה הצ'לי. ממש אפשר לנעוץ בזה את השיניים. האזינו ותיווכחו. ההקלטה הזו יוצרת גשר, רק בגלל הישג של המקליט, בין המוזיקה של באך ובין כמה עצים, שמי יודע היכן צמחו, שנמצאים בבסיס המוזיקה הזו באופן מאוד מוחשי לאוזניים. המוזיקה כמו יוצאת וצומחת מתוך העץ, הופכת למין פרי גדול ושקוף. כמו ב"שר הטבעות", העץ מדבר דרך באך. אני מדבר על משהו פשוט, כמו דיבור של עץ כשנוקשים עליו. זו לא מטפורה מופשטת. כל מה שאני מנסה לומר בסחור-סחור הזה הוא שאפשר לדמיין, לשמיעת ההקלטה הזו, יותר מכל הקלטה אחרת שאני מכיר, את השרשרת הפשוטה – אדמה-שורשים-גזע-צ'לו-אדם-מוסיקה. פתאום המחשבה המדהימה הזו, המובנת מאליה הזאת: בלי עצים כמה שונה הייתה המוסיקה שלנו. וגם: בתוך הסוויטות לצ'לו – הציפורים, השמש, המים, הצל. וגם להיפך: בצל, באור, במים, בעלים – הסוויטות לצ'לו.

"הלא ייאמן פשוט ישנו": תערוכה
טקסט בקטלוג תערוכה קבוצתית, ציור וצילום, שתיפתח בגלריה רוטשילד אמנות (שד' רוטשילד 140 ת"א) ביום חמישי, 10.09.09 בשעה 19:30.
 
 
את כותרת התערוכה הזו שאלתי מספר שירה של ישראל אלירז (הקיבוץ המאוחד, 2007). בסוף הספר, לאחר מסע שירי ארוך, המשורר מגיע אל הידיעה כי:
 
הַלֹּא יֵאָמֵן פָּשׁוּט יֶשְׁנוֹ וְהוּא
מִשְׂתָּרֵעַ מַמָּשׁ לְפָנַי עַד לַמֶּרְחָק
שֶׁהָעַיִן הוֹלֶכֶת אֵלָיו לָגַעַת בּוֹ
וְהוּא דָּבָר מִן הַדְּבָרִים הַפְּשׁוּטִים
 
סוף ספרו של אלירז הוא נקודת הראשית של התערוכה. בהשראתו חיפשתי עבודות אמנות – ציורים ותצלומים – שעולה מהן, עבורי, פליאה שקטה: פליאה – מכוח ה"לא ייאמן" שבהן, ושקט – מכוח ה"פשוט ישנו". השילוב הזה רחוק מלהיות מובן מאליו בתרבות העכשווית. עומדות כנגדו שתי הנחות מקובלות: ההנחה כי "הלא ייאמן פשוט איננו" ("מאחורי ציור יש רק קיר", כדברי צייר ישראלי אחד), וההנחה כי "הלא ייאמן איננו פשוט" (ולכן הנו "גדול מהחיים", בומבסטי, פנטסטי).
 
המרחק בין "הדברים הפשוטים" ו"הלא ייאמן" הוא מרחק של עפעוף עין, של מבט. על המרווח הזה מדברת התערוכה. על אפשרותו. ממילא הקשב של תערוכה זו הוא לתנודות זעירות. כמו בשיר ההייקו של שוֹהַא, משורר יפני מן המאה ה-18: "הָאָבִיב בָּא / חֲרִישִׁית / בִּפְסִיעַת הַחֲסִידָה" (מיפנית: יואל הופמן). אני מצטט את השיר כדי להצביע על החרישיוּת, על התנועה הזעירה שבכל עבודה כאן, אבל גם כדי לטעון שתנועה זו אינה עניין זניח או טריוויאלי. לפעמים בפסיעה חרישית אחת מסתתר משהו מעין אביב.
 
"מִשְׂתָּרֵעַ מַמָּשׁ לְפָנַי עַד לַמֶּרְחָק / שֶׁהָעַיִן הוֹלֶכֶת אֵלָיו לָגַעַת בּוֹ": אלירז מתאר זיקה ישירה, היטמעות של מבט. רק אמנות שנוצרת מתוך מבט כזה יכולה לאפשר מבט עתידידומה של המתבונן. אין זה בשום אופן מבט מגשש על פני שטח. זהו מבט חודר. חודר בלי כוח. תהיה זו טעות, לעניות דעתי, לכלוא את העבודות האלה בכותרות כמו "ריאליזם" או "אמנות פיגורטיבית".
 
לתחושתי, כמתבונן, הולדת כל אחת מהעבודות כאן היא ברגע לא-מילולי, רגע של קרבה גדולה לְמראֶה, לתחושה. אלו עבודות שאינן אילוסטרציה לרעיון אסתטי או פוליטי ולוּ מפני שהן נובעות מן הבלתי מנוסח ובסופו של דבר גם נותרות בו. רגע לא מילולי כזה הוא תנאי הכרחי (לא תנאי מספיק) ליצירת אמנות. נדרש אימון ארוך (לפני כן) ועיבוד (לאחר מכן), וכל העבודות כאן נוצרו במחשבה ובביצוע מיומן, אבל לידתן אינה רק במחשבה, והביצוע המיומן (ה"טכניקה") שבהן אינו חזות הכול ואינו מטרה בפני עצמה. בכל תמונה כאן יש איכות שמילים – כולל המילים של כותב שורות אלה – אינן יכולות לתפוס. אדרבה, משום שחשתי שאין ביכולתי לתפוס משהו בכל אחת מעבודות אלו, בחרתי בהן לתערוכה. ואולי מילים אלו של אלירז הן כל מה שאוצר תערוכה צריך לומר לעצמו:
 
אֲנִי רוֹאֶה אֵיךְ הַנִּרְאֶה
מְבַקֵּשׁ לְהֵרָאוֹת
וְעוֹשֶׂה                                                                                              
 
צַעַד אֶחָד קָדִימָה
 
בניסוח גס אפשר לומר כי האמנות היא ה"מכשיר" הדרוש לבני האדם על מנת "לעשות משהו" עם כל אותם רגעים ועניינים לא מילוליים, בלתי ניתנים לחשיבה הגיונית ולהסבר, שאין דרך לנסחם אלא רק לנסות "לתרגמם". "תרגום" זה הוא-הוא האמנות, וגם במובן זה אמנות היא עניין דתי. אני חש, בכל אחת מהעבודות בתערוכה זו, את נוכחותו של ה"לגעת" שאלירז מדבר עליו, הפועם בהן עדיין, והופך אותן להתרחשות בזמן הווה. כי עבודת אמנות היא תמיד התרחשות בהווה. זה צריך היה להיות המובן העמוק של "אמנות עכשווית": לא אמנות התואמת את האופנה האחרונה, לא אמנות המנסה לנחש את טעם השוק בעתיד הקרוב, אלא אמנות שיש לה סגולה לפעול תמיד עכשיו.
 
איך להסביר את האיכות העמומה הזו של אמנות, במיוחד כשמדובר במדיומים ובאמנים שונים כל כך? שוב נותן לי ישראל אלירז את מילות המפתח:
 
הִנֵּה בֹּקֶר כְּמוֹ כָּל בֹּקֶר אַחֵר. אַף עַל פִּי כֵן אֵין
כַּבֹּקֶר הַזֶּה, אֵין שֵׁנִי לוֹ, הַגָּרוֹן נֶחְנָק
 
"אֵין שֵׁנִי לוֹ". היכולת להבחין בייחודיות של כל דבר בכל רגע היא היכולת להבחין בדברים כמות שהם, בישותם הפשוטה, שהיא בבחינת "לא ייאמן" בדיוק משום היותה כה ייחודית. יכולת הבחנה זו היא תנאי בסיסי לקיומה של יצירת אמנות. עצם ההתבוננות בדבר-מה כייחודי היא מרגשת, לא מובנת מאליה. כמו אצל אלירז, הייחודי שבדבר – ויהיה זה סתם עשב דחוי בפינת שביל כמו זה שצייר דירר לפני 500 שנה – הופך למחנק בגרון גם "בלי קשר" למה שמצויר או מצולם שם. מה שקיים בתמונה הוא כמובן מה שמתואר בה. מה שפחות מובן מאליו הוא שֶמה שקיים בתמונה הוא איכות המבט של האמן, שהביט בדבר כלשהו כדבר ש"אין שני לו" והצליח לאפשר מבט כזה גם בעתיד, גם לזולתו. התמונה (גם תצלום!) לא בהכרח אומרת "כך הייתי"; היא אומרת בהכרח "כך התבונן בי מישהו". וכשההתבוננות היא בדבר כמשהו ש"אין שני לו", גם האמן וגם הצופה מתגלים בעבו�
�ת האמנות במלוא ייחודיותם החד-פעמית. ה"אֵין שֵׁנִי לוֹ" מזכיר לנו את עצמנו, בא בגרוננו, מחניק אותנו. אך הוא יוצא מפינו לפעמים ומְדַבֵּר. 

 

 

יולי 2009

 

– – – – – – – – – – – – – – – –
 
 
  

מקס אפשטיין

עָנָף עֵץ יָבֵשׁ / עוֹרֵב מִתְיַשֵּׁב לְאִטּוֹ / עֲרְבָּיִים שֶׁל סְתָו (בַּאשוֹ, מיפנית: יעקב רז). בתצלום זה קורה מה שקרה בשיר של באשו, אלא שבמהופך ובהכפלה: המון ציפורים שחורות, לא אחת; ממריאות ולא נוחתות. התמונה מצליחה לתפוס את הדממה שבאשו תפס – כנגד כל הסיכויים: "קל" כביכול לראות את זה בעורב אחד ובענף אחד, אבל ברעש כזה?
זה רגע רגיל בעולם, ובכל זאת הוא זוכר זיכרון קדום. הרגע המצולם כאן זוכר את רגע הבריאה של "המפץ הגדול" ומצטט אותו. זה רגע שבו ה"אחד", הגוש האפל, מומר ב"אינסוף" חי, רגע שבו המאסה השחורה של העלווה הנייחת ניתזת, הופכת לציפורים, למעוף, להתפשטות; כמו קוסם המניף מטפחת שחורה, שמתגלָה לעינינו כעורבים.
 
 
מאיר אפלפלד

מפרחים מצוירים על כד לפרחים העולים מתוכו: מפריחה "דוממת", מצוירת, לפריחה חיה, נוסקת. אלא שההבחנה הזו גם קורסת בציור: הפרחים ה"טבעיים" מחיים ומפריחים את הפרחים הדקורטיביים שעל האגרטל; במילים אחרות, האפשרות הדקורטיבית-גרידא של הפרחים ושל הציור כולו, נבנית ונהרסת בציור (ההריסה אינה מבטלת את הבנייה).
קו הגבול בין ה"כלי" וה"תוכן" (שהוא אולי גם קו הגבול בין אוּמנות ואָמנות), הנרמז בחריטה אופקית מעל לשפת האגרטל הוא ה"נושא" של הציור, וליתר דיוק: ביטולו הוא הנושא. באמנות, הפרדה כזו אינה אפשרית. העולם כולו, אפילו המשטח הפשוט שעליו כל זה עומד, נטען חשמל-רוח. ראו למשל את האזור שמהכתם הצהוב ימינה. גם זו פריחה. במילים אחרות, בציור טוב של פרחים, אין דבר שאינו פורח, חי.
הפרחים האלה הם הצטלבות של כוחות שמקורם רחוק מן הפרח ומן הבד, והם נרמזים בחריטות ובקווי העזר. כוח הצמיחה שלהם, גם במצבם התלוש, פועל בהם. החריטות הללו מדובבות את כוח החיים הזה, שהוא כוח הציור וכוח הצייר. יש רשת סמויה המארגנת אותם, אבל גם מתבטלת אל מול עוצמתם: הפרחים האלו הם הצעה לאופן נדיר של קיום.
 
שרון אתגר
בלי אור כמעט, נאבקים על קיומם, פורחים אבל פורחים כמעט כמו אדמה, כמו חומר מתהווה. הזֵר נמצא כאן על הסף האחרון שלפני היטמעות ברקע הסמיך, הבוצי. בטבע זה היה נראה כמו יובש, כהתפוררות. כאן הייבוש מומר בבוציות של הצבעים, בשעווה מהולה בפיגמנט שבוקעת מעבר לבּד. אפשר לחוש בשני כוחות שפועלים כאן: כוח הציור וכוח הפרחים. ברור שהציור רוצה להיות שקט, אפל, בלוּעַ אל עצמו. האינטרס של הפרחים הפוך. פרחים רוצים לפרוח, להיות צבעים פתוחים. הציור פועל כמו בהסכם פשרה עדין. כחול צץ לו פתאום, מחשבה על רקיע, מעין תחליף של הססגוניות; אדום עמום עולה למעלה, רומז לצבע שהיה יכול להיות כאן ואינו. ואז, לצד השמש השוקעת של הפרח האדום, עולה ירח-שעווה, ספק הבזק של אור, ספק עלי כותרת בהירים, פתוחים, מין כתר, או הילה, של הציור.
 
סיגל צברי

ציור טבע דומם של פרחי במיה וקערות, שממקום אחר, רחוק, הגיעה אליו – מגבת. היא מרחפת שם, תלויה על "בליטה" מטפיזית. מגבת שמוטה כנגד בד הציור המתוח, המודבק לעץ, כמו קוראת תיגר על עצם הציור, על אחדותו. ובכל זאת, המגבת חיה בשלום עם הפריחה. אפשר להבחין בצורה מעוגלת בפינה הימנית התחתונה של המגבת, ומרגע שהצורה הזו מצטיירת, המפורק גם מתאחה קצת: פרח המגבת קורא לפרחים, בד המגבת מתבונן בבד הציור שבגבו. והמגבת הזו, כפי שאומרת כותרת העבודה, היא מזכרת מסבתה של הציירת, כלומר מן העבר. הפרחים הם בהווה. לפי מבט זה, מתבאר השבר שבקערה הגדולה, שחציה הימני רחוק כל כך מהשמאלי. אולי זהו ציור על שני זמנים, על קמילה וזִקנה וזיכרון מול פריחה וקלילות, ובעיקר על הניסיון לחבר את שני המחוזות האלו – ליצור את קערת הציור כשלמות, למרות השבירה הברורה.
 
ירדן וולפסון

הפרחים הצהובים הגדולים פתוחים כל כך לכל העברים, מכריזים כמו טרומבונים של ריח. לצדם, פריחה אדומה סגורה, מתכנסת, מתמזגת כמעט בקיר. ההבדל הזה ברור והוא פועל עליך מיד. הוא כאילו חוצץ בין העיניים, מצריך לראות את שני הכוחות של הציור "בנפרד" מאוד, כמו מנגינה בשני סולמות משלימים. אבל ככל שיורדים למטה, מה שהיה נראה כהבדל וכנפרדוּת הולך והופך לאחד, הולך ומתכנס. ראשית הסבך הירוק ה"שטוח" יותר שבמרכז הציור (כבר לא ברור לאן בדיוק מוביל כל גבעול), ואז כלי הקריסטל, שזכוכיתו העבה מעלימה את ההבדלים הנראית לעין שבין שני הפרחים, ממזגת אותם ב"גזע" אחד עמום, מסתורי, מוקף הילת זכוכית עגולה. ואז עוד מבט למטה, למטה מהכלי הארוך אל המשטח, שמהדהדים ומוכלים בו צבעי שני הפרחים באחדות שאין להפרידה, במיזוג שלם. מתוך האחד הזה צומחים השניים, ומהם עולה השפע כולו.
 
בן טריט
משחק ראגבי, רגע של מפגש, חבטה, עיוות של הצורות, ובעיקר ערבוב שלהן: של מי היד הזאת? של מי הגוף? מה שרואה הציור הזה הוא רגע שגרתי לגמרי של תחרות ספורט רגילה, רגע שיש בו גם גילוי באשר לאופן הקיום האנושי. לא אנשים "נפרדים בעולם", כלומר נפרדוּת, הציור הזה רואה, וגם לא היטמעות, אלא מין יצור מיתולוגי-מודרני רב-אברים, רב-ראשים ורב-גוונים, הנאבק לא במשהו בעולם החיצון אלא בעצמו. הספורט כמיתולוגיה של היומיום, לא כ"ביזנס". ראו, למשל, את הרגל של הדמות בימין (שופט?) המבצבצת מגופו של השחקן בחולצה הכחולה. בציור כל זה מקבל עוצמה צבעונית בתנועה, וכך מיטשטש לא רק ההבדל שבין אדם וזולתו אלא גם ההבדל שבין אדם לעצמו-שברגע-הבא, כמו בחשיפה ארוכה בצילום. בגדי הספורט הופכים לשיחה של כתמים עזים הנתונים בתוך הזמן: רגע אחד במשחק ספורט שגרתי נתפס כציור פעולה אנושי על הקנבס הירוק של המגרש. וכמו במגרש עצמו מפרידים ומארגנים לובשי השחורים את הכאוס שציור כזה מוּעד לגלוש אליו, מאפשרים לפּנים אנושיות להתגלות, להצטייר, למרות התסבוכת, מתוכה.
 
רע בן-דוד

זה נראה בהתחלה כמו כאוס מוחלט: סוסים, מכונית גבוהה מדי שכמו עומדת להתנגש בסוס השמאלי וברוכבו, משולשים לבנים ההופכים לפסים מלבניים צהובים, כביש שחור ההופך אפור. רגע של מעבָר. סוס אחד בלי ראש, סוס אחד בלי רוכב, כמין יצור אגדי מחולק לשניים.
תמונה מלאה אלכסונים. אלכסונים אלו, על הצטלבויותיהם הממשיות והמדומיינות, הם הביטוי של מה שאנו קוראים "צירוף מקרים": רגע של הווה דחוס, חד-פעמי, כמעט בלתי ניתן לתפיסה, ולכן ראוי לצילום. היד על הגה המכונית אומרת: עוד מעט ניסע מכאן, כל זה יחלוף, הסוסים ידהרו בכיוון ההפוך. אבל עד שזה יקרה, ברגע האחד הזה שאין שני לו, קיימת התמונה הזו, שברור כי צולמה באופן אינסטינקטיבי, כמעט בלתי מודע, כתגובת רפלקס למשהו שאין לו בעצם הסבר. ברורה רק ההיבלמות: מעבר החצייה כסמל של "הרגע המכריע" הצילומי. האט, עצור, התבונן: העולם חוצה כאן.
ואז אני מבחין באלכסון האדומים, המתחיל בפרחים הנשקפים במראת הצד, תמונה בתוך תמונה, חוצה את המעיל של רוכב הסוס, עובר דרך השלט "Avia", ומושך החוּצה אל השמש שאי אפשר לראות כאן כביכול (אפשר). ומיד, נולד אלכסון מקביל, נוסף – מחצי העיגול של ההגה והיד האוחזת בו, אל היד הנעלמה האוחזת במושכות הסוס הימני, והלאה משם, לחצי העיגול (צלחת לוויין?) על הגג השטוח, כמו חצי ירח הקורא אל סהר ההגה, קורא להמראה.
 
יורם קופרמינץ

שאלות כמו "מי גר כאן", "על מה מדברים בבית הזה" מיותר לשאול. כל העניין בבית זה הוא במניעת אפשרות הכניסה ואף ההתקרבות – של המבט אבל גם של הדמיון. אין קישוטים בבית, זולת הצל המקשט את חלקו העליון כמו תחרה שחורה, זמנית, או כמו מעין סינר לבן הקשור לסנטרו של הבית, או מין סהר מרוסק, קרחת קוצים בהירה למרגלותיו, שכמו נשפכת מהקיר, או מנסה לשרוט אותו, מובסת, כמו המצלמה.
שלא במפתיע, רגע המפגש בין פְּנים וחוץ קורה בחלון. כמו אסירים שמנסים לצאת, יש שם זרדים שנדחקים החוצה (או שמא הם רוצים להיכנס?). מה שרואה התמונה הזו הוא שהמעבר אינו אפשרי, אבל הוא מתרחש בכל זאת: צל הזרדים מוטל על הקיר כמו חבלי מילוט משתלשלים, ענף-צֵל נשלח שמאלה, ובדרך נס הוא נוגע בענף הממשי. אולי אין אפשרות למעבָר, אבל גם לחיצת היד של צל ואור היא הצלחה גדולה, נס הקוצים, חוזרים אל מולדתם שבחוץ, באור.
 
סימון אג'יאשווילי

אני חושב כאן בעיקר על עצם הישיבה של הצייר מול כל זה. הרי היה צריך להיות שרוע על המיטה, לישון בחושך הזה. משהו גרם לו לא להיות במקומו. מה זה? אולי בדיוק נוכחותו כאדם, שאינו עשוי קווים ישרים, בחדר הזה, זוויותיו שיש בו קווים ישרים וזוויות בכל מקום. כאילו הדרך היחידה להיות בתוך הסורג הזה היא למולו, מחוץ לו, עם מכחולים.
מדפים ריקים, מיטה מוצעת. בית מלון בעיר זרה אולי. בדידות. אבל מתוך כל זה, באותה "שפה" של ישרים, באותה כהות שחורה, עמוקה, עולה מסגרת התמונה, או הראי, על הקיר שממול. משקפת משהו, אולי נר כבוי המונח על השידה. מלבּן התמונה עולה מתוך המציאות הפשוטה של חדר; התמונה אינה חורגת מן החדר והיא אינה מתנגדת לחושך אלא מלאה בו, דוברת בשפת החדר והחושך, כמו הציור הזה בכללותו, בוקעת מתוך המקום הזה, בלתי נראית בעצם, גלויה לעין רק כְּעומק, כחלום החדר, החפצים, המיטה הריקה.
 
ידידיה הרשברג

היא ישֵנה אולי, שרועה במנוחה מכל מקום, אבל הציור רואה איך בתוך האֵין-תנועה מצוי סיבוב גדול. אפשר כביכול לשמוע את ציר כדור הארץ חורק בתוך הציור הזה, מסובב את האישה הזו. מה פשר הדבר? ראשית, שהיא מרכז העולם. אין בִּלְּתָה. שנית, שהיא נעה ונוצרת, לא גמורה, לא "פתורה", כלומר אנושית, נתפסת כחידה, והציור רואה את זה בפָניה, כמו פני פסל המצוי בתהליך העבודה, לכן חי, מלא אפשרויות. "מי את", שואל הציור ומתווה את כיוון התשובה. שלישית, שמהדהדת בה תנועה גדולה בהרבה ממה שאפשר לראות בפלג-גוף ובפָּנים. כלומר שהיא לא רק מרכז העולם (עבור הצייר), אלא גם עולם, לאו דווקא כמודל של הצייר. הסיבוב בציור מניח לה קיום עצמאי ומתהווה, מניח לה להיברא לבד.
 
יעל סקלייה

השמים נפתחים בהדרגה מהצד השמאלי ימינה, ואור בוקע וממלא את העולם. הכתם הלבן הזה בין העצים, האין מקורו באותה פריצת אור שרק נרמזת שם למעלה? הנה, ברגע אחד, עברנו מ"אין צבע" ללבן חזק המאיים כמעט לפוצץ את הציור. קרע ענן הופך לסנוורים. תפנית. האור ממשיך ונופל על הבית, נופל על קיר החומה שהבית בנוי עליה, או מוסתר על ידה, מכרסם בה, שוטף למטה, אל מין משולש השולח אותנו מיד החוצה, אל שולי הציור, ובסיבוב-פרסה שוב, בשוליים השמאליים, עולה, חוזר אל מקורו, אל הרקיע שחולל אותו.
ויש גם כתם שחור בצד ימין. כהד לפתח של הבית, כמו דלת נעתקת המתרחקת מצירֶיה. מחזיק את המבט, עין ימין של הצופה תלויה בו, ועין שמאל תלויה בכל שאר מה שיש: הבית, העצים, הקיר. לכתם השחור הזה יש תאום, אותו כתם לבן בצמרות. ובין שניהם, השחור והלבן, באמצע, עומד לו קיר הבית הבהיר ובתוכו הדלת, צופה בעין שחורה על הקיר הסמוך הטובל באור, פוזלת לעברנו.
 
אורית סימן-טוב
פתאום העולם נפרס לשלושה פלחים. תהום, רצועה צרה משפת התהום ועד כבל שחור וכל מה שמעל לכבל הזה. תיירים בירושלים, מסבירים להם משהו, על שפת הבור. הם לא נראים מוטרדים מנוכחותו הפעורה. וברור למה: אין הם מבחינים בכל מה שקורה כאן, רק הצלמת מבחינה. האור, המציף את הבתים עד כדי סִנוור מתקדם, גולש כמו לבה מֵהַר-הבתים אל העמק. קו הגבול, הכבל השחור, מואר כגבול שאינו בולם דבר. לכן גם עמידותו של קו הגבול של שפת התהום מוטל בספק. השיח הירוק שבשמאל מתפרץ אל מעבר לתחום שהוקצה לו, רמז ראשון למה שיכול לקרות כאן לשחקנים שנקלעו לדרמה הזו. וכמה אומללים הזרקורים המוצבים על שפת הבור כשומרי סף: נושאים מבט הרחק לכיוונה של הצלמת, אינם מבחינים כי בגבם, ברגע זה ממש, מסתער עליהם אור החזק עשרות מונים מכל מה שיוכלו הם לספק אי פעם. זה גם תצלום על תבוסת הזרקורים האלה אל מול לנהר האור.
אבל אין זה תצלום על תבוסה. כי בתוך כל זה, רגע לפני מבול האור, רוכנת מישהי, אימא כנראה, אל ילדה קטנה. האימא נאחזת במעקה, הילדה נאחזת באִמה. וממקומן – אין הר געש של אור, אין תהום.
 
עוזי קצב

רפרוף של רוח שנושב על הבד למרות שהבד מתוח; כוס מטבח פשוטה שאור מגשש למרגלותיה, מחפש את המים; שולחן עץ חם שמכה שם ארבעה שורשים כאילו לא יצא מעולם מהיער, מבין רגליו נראים רכסי הרים של צל. הכוס חוצה את העולם אופקית לשניים, שקט ושקט יותר, נסתר ונסתר יותר. אוחזת את האור, את רוח הווילון, את השתקפות העץ, רואה רחוק מאוד, מציגה ללילה הסובב אותה ולנו את האלגוריה המסתורית של העין.
 
 

קערית תה עם עלה, סין, שושלת סוֹנג הדרומית, המאה ה-12, המוזיאון לאמנות אסיה, דָהלֶם, ברלין
 

ככל שעובר הזמן נמוגה אצלי ההבחנה בין אמנות ואומנות. קערית התה הזו היא דוגמה. קודם כל, מה אין כאן: אין כאן ביטוי של אישיות מוחצנת. מובן שיש כאן עבודה שאדם אחד בלבד יכול היה לעשות ברגע מסוים בהיסטוריה ובמקום מסוים (לא מפתיע, שוב, למצוא עוד ועוד יצירות מהממות בתקופת שושלות סוֹנג ויואן הסיניות; אפשר גם לקנות קרמיקה מן התקופה, וחלק מן הפריטים זול באופן מפתיע). אבל כל ביטויה של אישיותו היוצרת מתבטא – מעבר לעבודת הקרמיקה המעודנת, בהנחה של עלה על הזיגוג. איני איש מקצוע ואני יכול רק לשער איך זה נעשה. ביסודו של דבר, הטכניקה דומה ל"טכניקה" של הטבע שיוצר מאובנים. העלה לא משורטט, אלא מטביע חותם בזיגוג השחור. הרושם הוא של משהו שהתרחש במקרה, כאילו נשר שם עלה ונחת על הכוס לפני התקשותה הסופית. מובן שאין זה כך, אבל העדינות של האמן כאן, שאינה שאגה ואינה "השפרצה" ואינה "התמוטטות נפשית על הבד", אלא היא הנחה של עלה ותו לא, שוברת את הלב.
 
הזכרתי קודם מאובן, ובאמת זה מאובן כמעט כפשוטו: שהרי עברו כ-900 שנה מאז יצירת הקערית הזו. השתמרותה של הקערית מפליאה. היא נראית חדשה לחלוטין, למרות, ואולי בגלל, חותם הזמן שהיא נושאת בתוכה מרגע היווצרותה. אני משווה את זה לכלים שאנו משתמשים בהם בדרך כלל כיום – הדוגמה הקיצונית, המזעזעת, היא כוסות הנייר או הפלסטיק, שאורך חייהן נמדד בשעות ולפעמים בדקות (למשל בארוחה ב"מקדונלדס"). אורך חיי כוסות יכול לומר משהו על התרבות ששותה מהכוסות האלה.
 
אולי הדבר הנפלא ביותר בקערית הזו הוא המקומות בהם העלה הסיני העתיק (מישהו יכול לזהות את הצמח או העץ?) מחורר, ומותיר חורים שחורים בתוכו שאפשר לראות מבעדם את הקערה. אלו מקומות נפלאים מפני שבהם הגבול בין עלה ("צומח") וקערה ("דומם") נמוגים. העלה "משתמש" בפני הקערה כחלק מן המרקם שלו, והקערה, כמובן, משתמשת בעלה כעיטור, שבניגוד לעיטורים רבים הוא חי, מציג תוואי של זרימה גם כמעט מילניום אחרי שהתייבש. העלה הזה קיבל, כביכול, מקלט מדיני בקערית התה, ובכל פעם ששותים בה, המים של התה נופחים בו מחדש חיים.
 
ובאמת השילוב הזה שבין דומם וצומח קורן מן הקערית, מפני שהצומח, ששאב את חיותו מן האדמה, חוזר במעשה האומנות הזה אל מקורו, מתאחד עם האדמה (החימר) שהיא אִמו – לתמיד. במילים אחרות, הקערית הזו מהדהדת משהו הרבה יותר רחב – אפשר לדמיין עץ בשדה פתוח, ועלה נושר ממנו אל האדמה, חולף לאטו באוויר – והרי זה בדיוק מה שיש כאן, בקערית: עלה, חלל ריק, אדמה – מקופלים זה בתוך זה, ניתנים ללקיחה ביד, עם מי התה, שגם הם חלק מן התמונה הגדולה של הטבע, שהקערית הזו זוכרת עבורנו.
 
 
ברלין, 11.8.09
 
 

כמה הערות על הנערה עם מחרוזת הפנינים של ורמר

 

 
פרח הסרט בשיערה – פרח/שמש על מסעד הכיסא – פרח שחור-ריק בבד השחור המקופל – אור השמש השוטף את הכול.
 
מבט הכיסא, אור בעיניו.
 
המברשת על השולחן – מעין גדיל דומה על צד הכיסא; הגדיל על צד הכיסא – ה"גדיל" בשיערה של האישה.
 
משענת הכיסא – אלכסון כהה מנומר שלוש נקודות אור – הווילון – צהוב מואר מלווה בפס כהה של צל.
 
מנקודות האור של הכיסא לנקודות הכהות שעל אלכסון הפרווה הבהיר של האישה.
 
קערת הכסף שעל השולחן – "קערת" השחור ההפוכה. קערת הכסף כמו מוציאה לאור את אפלת הכלי השחור, שזורם אליה בעזרת המוליך של הבד. הבד כגילוי של תוכן כלי החרסינה השחור (כאילו גולש וזורם ממנו).
 
לא חשוב לספר מה יהיה כאן ומה היה כאן. רגע לפני, רגע אחרי, הזמן כולו הווה. כל ניסיון להפר את זה הוא הרס הציור (לכן אני לא יכול לשאת אמנות וידאו, בלי קשר ל"איכותה").
 
זהב האדרת – כסף הקערה.

 

מברשת-שמש, מונחת על השולחן שלך.
 
איך אור הופך בבת אחת לחושך, ברגע בו הווילון "נוגע" בבד. איך זה יתכן בכלל, המעבר הזה?
 
ופתאום , אחרי שעות מול הציור הזה: השתקפות המברשת הרכה בקערת הכסף. הקשה ביותר בציור והרך ביותר בו יוצרים ביחד כתם צבע. נראה בקושי, אך יוצר כתם מ"משפחת" ה"שמש" שעל המשענת המופנית אלינו.

 

 
מתחת לקערת הכסף, בקו אנכי, בתהום שלה כביכול, כתם חזק של אור, ומתוכו צומח השולחן. בקצה העמוד – רגל השולחן – הקערה. ורגל השולחן אינה יודעת על הקערה, והקערה אינה יודעת על רגל השולחן. עולמות שונים, מופרדים, אבל קיימים, ביחד (הגג עוד לא שמע על יסודות הבניין. אם יספרו לו – לא יאמין).

 

מה אמן יכול ללמוד מוורמר? דחיסות מקסימלית, עדינות מקסימלית.
 
4 ציטוטים מזֶנרין-קוּשוּ לציור זה:
 
·         "לאור אין פָּנִים ואחור".
·         "הַדלק את מנורת הזהב בצהריים".
·         "ניצנים נפתחים בעצי הברזל".
·         "כמו אילם שחלם חלום".
 
 
 
 ברלין, גמלדהגלרי, 8/09

 

 

בדיוקנאות אפשר להרגיש את זה במיוחד: הרגע בו המבט פוגש במשהו דחוס מהרגיל שמעכב אותו, שקורא לו, שגובר עליו – אבל לא במובן אלים כלשהו, אלא רק במובן זה שאתה חייב לענות, שאתה לא יכול לעבור הלאה. זה בולט במיוחד בדיוקנים מפני שזה קיים בהם "על פני השטח": הם לפעמים מביטים בך לא רק באופן מטפורי (כמו שטבע דומם יכול "להביט") אלא ממש. במובן זה, הז'אנר של הדיוקן הוא הקרוב ביותר לבבואה של ראי, אבל לא במובן של שיקוף פני שטח של פנים, אלא במובן רוחני. אדרבא, אין אף דיוקן שמשקף אף פנים של אף צופה (לפחות לא בגלריות של אמני העבר); אבל יש הרבה דיוקנאות של הרבה אמנים שמשקפים את מבטנו, את רוחנו.

זה יותר מורכב מזה. ה"שיקוף" אינו עניין אופטי כמו במראה: הבבואה יוצרת את המתבונן בה. מין ראי קסמים. כלומר, אם זהו ציור שנועד עבורך, הוא יוצר את האופן שבו אתה מתבונן בו. יש הרבה דיוקנאות שהם חיקוי (מימזיס) של מבט, או של "הבעה". כלומר, דיוקנאות שיש בהם יכולת אבחנה פסיכולוגית מדהימה, תפיסה דקה של מצב רוח או אופי. למשל ההולביין הנודע הזה. אבל אין אלו הדיוקנאות המעולים ביותר. בדיוקנאות המעולים ביותר יש משהו שמעבר ללכידת המבט או מצב הרוח. יש בהם משהו שאפשר לחוש אותו יותר מלהסביר אותו: הם מבקשים רק דבר אחד: התבוננות. הם מסרבים לניסיון לנסח את המבט (של האיש המצויר ושל המתבונן בו) במילים, מפני שלנסח מבט משמעו לנסח – להכניס ל"נוסח" – את האדם. מה שקורה מול דיוקנאות כאלה הוא שאתה מוצא את עצמך במעין קריאת תיגר, כמו שני תרנגולים שעומדים זה מול זה. אתה מביט – הוא מביט. אתה מביט – הוא מביט. בעיקרון זה יכול להימשך לנצח, וזה כמעט מפחיד, כי אתה מבין שאין סיבה טובה לקום ולעזוב את הציור. שיותר טוב ככה, מולו. איך נפרדים מציור כזה? אני ממש לא מדבר על משהו "פילוסופי", אלא על עניין של פרקטיקה. ממש כפי שאי אפשר לקום וללכת באמצע שיחה עם חבר. זה לגמרי אותו דבר, ולמעשה הרבה יותר בעייתי מול ציור. אולי הדרך היחידה היא להניח לציור להיות בתוכך. לשאת אותו. השאלה היא כמובן איך לעשות את זה. זה לא עניין של שינון.

יש לפחות שלושה דיוקנאות מן הסוג הנעלה ביותר ב"גמלדה-גלרי" בברלין. של ג'ורג'ונה (דיוקן של גבר צעיר), ושל רמברנדט ושל טיציאן (השניים האחרונים דיוקנאות עצמיים). כאן אכתוב משהו על שניים מהם. את המבט עצמו, כאמור, אי אפשר לנסח ואי אפשר להגיד עליו כלום (אני, לפחות, לא יכול). פשוט כל מילה מתפוגגת מיד, והרגע בו חשים בכוח הממשי מאוד שמונע את הדיבור הוא רגע נפלא, רגע בו חשים במין "שדה מגנטי" סמוי הבוקע מן הציור. כמו כשמנסים לקרב קטבים זהים של מגנט – יש שם משהו. למרות שאי אפשר לראות אותו. הכוח שאני מדבר עליו אינו יכול להיות מוסבר בחומריות של הציור בלבד, למרות שהוא כמובן מבוסס עליה.

אי אפשר לראות, אבל אפשר רק לגשש מסביב. ואצל ג'ורג'ונה ה"מסביב" הוא הקיר המוזר הזה והיד. היד שלו קטנה, כמעט כמו יד של ילד. המבט כבר מבוגר יותר, כאילו המבט יודע משהו שהיד עוד לא. מה פשר ההגבהה המוזרה הזו? אני חושב שהיד הזו, המסתתרת, הרכה, מתייחסת לחומה הזו כמו המבט, או הרוח של הגבר הצעיר הזה, לפנים שלו. הפנים כמין קיר כזה, שמשהו אחר מגיח מבעדו. ה-V שעל החומה מדבר עם הצווארון, והקישור כמעט מפורש. הבליטה הזו ב"קיר" כל כך מודגשת, כמו כן של פסל. הציור הופך כביכול להיות ציור שהיד היא הנושא שלו, המוקד שלו. האגודל מצד אחד, שאר האצבעות כבר בצד שלנו. הושטת יד על הסף, מבט יוצא את שער הפָּנים, משתהה על המפתן.

בדיוקן העצמי של רמברנדט (גודלו של הציור כמעט זהה לזה של ג'ורג'ונה), ה"מסביב" שאפשר לדבר עליו הוא הפה. השפתיים. באופן מצומצם וגאוני, הציור הזה "נחתם" במשיכת מכחול אחת של שחור על השפתיים של הצייר המתבונן בעצמו במבט ששוב אין שום מילה הולמת אותו. הנגיעה השחורה הזו מרטיטה כל כך מפני שהיא, בבת אחת, פוערת את הפה, יוצרת בו פתח, מאפשרת לו אוויר – אך גם סוכרת אותו, מבטלת את הדיבור כמו קו שמעבירים על מילה שרוצים למחוק. נשימת החיים והשתיקה מסומנות כאן בסימן אחד ויחיד. רגע הנשימה הוא, בה בעת, הרגע בו הציור נשלם, הרגע בו הדיוקן מתחיל לחיות, והרגע בו המילים נגמרות ושתיקה משתררת – והם מתרחשים בבת אחת. מדוע השתיקה כה קריטית כאן? כי משמעה: זה בן-אדם, סובייקט, ויש תמיד איזה דבר שאי אפשר לומר עליו.

ברלין, 9 באוגוסט 2009

בתערוכה החדשה של מאיר אפלפלד (רוטשילד אמנות; הפתיחה: 11.6.09, 20:00) מוצגים נופים, פרחים ודוממים העשויים בטכניקה של מונוטיפ – טכניקת הדפס המייצרת עותק אחד (מונו-טייפ), וזאת בניגוד לאופי הסדרתי של טכניקות הדפס אחרות כמו התחריט והליתוגרפיה. צבע השמן מונח על לוח ומוצמד במכבש אל גיליון נייר לח. בגווני הצבע אפשר לשלוט על ידי דילול ו"ניגוב". הדימוי, כמובן, מודפס "הפוך", כמו במראה.
 
פתחתי בתיאור קצר של הטכניקה, מפני שיש לו השלכות על האפקט של העבודה. יש משהו מוזר במעבר בין הצבעים המונחים על הלוח ובין התוצאה הסופית על הנייר. המכונה והלחץ הם משתתפים פעילים בעבודת האמנות, בכך ש"ערימות" הצבע הופכים להיות, על הנייר, מעין צל של עצמם, מעין צילום רנטגן, כמו מיץ של לימון שעבר במסחטה. השניות הללו, של כוח המכבש, הן שניות מאגיות. שניות בהן גושי חומר תלת-ממדי עוברים, פשוטו כמשמעו, אל קיום אחר, כלומר אל דו-ממד. אמנם ההבדל הוא מיקרוסקופי, אבל הוא רב. אולי כמו ההבדל בין חומר שעוצב ככוס ובין כוס שרופה ומזוגגת. האש היא המכבש בהשוואה הזו. אינך יכול להיכנס לתנור השריפה של הקרמיקה, ואתה עבה מכדי להיכנס לרווח שבין הגלגל והנייר. זהו רגע של ויתור. אתה נסוג ומניח לצד שלישי לתמוך בך.
 
יש שהות סודית, מלאת חדווה ילדותית כמעט, ברגעים של המעבר בין הציור על הלוח, שהוא מצד אחד כבר גמור (כל הצבעים הונחו) ומצד שני פתוח לגמרי. אי אפשר לתלות אותו עדיין, אי אפשר לעשות איתו כלום. הוא יכול רק ללכלך את חולצתך. הוא זקוק לנייר וללחץ, ל"שדכן" (=מתרגם!), כדי להיות באמת. המכבש הוא, לכן, מכשיר היוצא מידי פשוטו. הוא מין סמל של המתבונן ביצירת האמנות, המפעיל את "לחץ" מבטו ותודעתו על התמונה, על מנת להפוך אותה ליצירת אמנות. במילים אחרות, אפשר לחשוב על המכבש כעל עין, העין הראשונה הרואה את הדימוי (עוד לפני הצייר!), וראייתה ההדוקה יוצרת את התמונה, פשוטו כמשמעו. זהו מבט מכונן, יוצר.
 

שינוי הטכניקה גורר שינוי יסודי בעבודה, ממש כפי שיצירה לכינור שעובּדה לפסנתר היא יצירה חדשה לגמרי. מי שמכיר את ציורי הנוף והטבע הדומם של מאיר יוכל לראות את הניירות הללו כסוג של "רישום שבדיעבד": לא רישום הכנה הקודם לציור, אלא afterthought, מחשבה שלאחר מעשה על כמה מהציורים. דוגמה אחת למחשבה כזו הוא הדפס החמניות, שיש לו "תאום" בשמן על בד. מה שקורה כאן מתמקד בעיגול השחור. בעוד שבציור היו עיגולי החמנייה "תחתית" של משהו, כלומר איזור עומק (שמדגיש את הפריצה-החוצה של הפרח, ואת הכוח המושך את המבט ומאיים עליו) – הרי שבהדפס מומרים המתח והעומק בתנועה סיבובית, ספירלית, על המשטח. במילים אחרות, בהדפס הופכת הדרמה החזיתית למשהו שכבר נגמר, והשאלה אינה שאלת עימות ועומק אלא שאלת התהוות של חומר מתוך היפוכו, של פריחה וציור היוצאים מעיגול שחור, מעין אישון. ההבדל דומה להבדל בין דרמה מול חור שחור לבין דרמה של התהוות כוכב מתוך צבירי הגז העצומים. שני סוגים של בריאה.
 

ואולי גם כאן למכבש יש חלק בעניין: הוא כביכול מוחץ את עלי הכותרת, מבטל את יכולת הפריצה והמימזיס של הציור, ולכן מביא אותך, כצופה, למקום העמוק שבציור הצבע היה רק אפשרות מאיימת. והנה, במקום שהציור הציע מתח ואיוּם ההדפס מציע התהוות ודממה. ההדפס מתנהל כביכול בעומקים השחורים שציור הצבע רק התריע עליהם: הרי מעיגול "גרעיני" החמניות של הציור – הצבע השחור – עשוי ההדפס הזה כולו.

ההדפסים הללו רומזים רמזי צל. כמו בפסליו של דורצ'ין, עליך להשקיע את חלקך כדי להפוך את הרמז לפשט. או לסוד. שיקי (מיפנית: יואל הופמן): "צִלו של עמוד הכביסה / מלמד / שהחורף בעיצומו".