קטגוריה: רשימות על אמנות

1. רשימה ראשונה: יעקב דורצ'ין

 

א.

 

 

ב.

 

 

ג.

 

 

 

ד.

 

 

 

2. רשימה שניה: מאיר אפלפלד

 

א.

 

 

ב.

 

 

 

 

ג.

 

ד.

 

 

5.9.08
 
מוזיאון המזרח הרחוק, דהלם
 
המאדה שוג'י וברנרד ליץ': שני קדרים גדולים, ידידים בחייהם, נפטרו לפני כשלושים שנה. שתי עבודות שלהם ניצבות במוזיאון זו לצד זו – כלי מים של היפני וקערית תה של האנגלי. איזו מצבה מרגשת: המים מן הכלי שלא יורתחו אל הכוס שאיש לא ישתה ממנה. אדי האין-תה.
 
כמה קרובות אַתֶן –
קערת התה השחורה
צנצנת המים
 
נקהרה (טוג'ו) ננטמבו (1839-1925), קליגרפיה של "קאטסוּ", 1914. בין שני חלקי הסימנית היפנית (喝 שפירושה המילולי "לצעוק" אך היא ביטוי של התעוררות, או "הארה" בזן. מעניין שהסימנית קרובה בצורתה לזו של "לשיר") נשרה טיפה אחת גדולה של דיו, עגולה, בקוטר של סנטימטר בערך. מין ציר, ירח שחור, שכל עוצמת הצעקה מתנקזת אליו. אי אפשר לתאר את עוצמת המכחול הזה. הצעקה שמורה בתוך הדיו. אפשר לשמוע אותה. בקלות. כמו שטביעת כף רגל בחול מעלה את כף הרגל. גיליון נייר גדול. הסימנית יוצאת מן הנייר. נתזי דיו בכל מקום. מכחול עבה, מסתער. די, אין לי מילים. כאן צריך לשתוק, או לצעוק. אני מחליט לצעוק בשקט, כדי לא להפחיד את הגרמנים.

 

 

[משהו אחר של אותו האמן: >>>]
 
 
6.9.08
 
גשם. שקט.
 
ורמר, ענק הפנינים. נקודת האור שבמרכז, טיפת הדיו של הקליגרפיה מאתמול. איכשהו, זה אותו דבר.
 
מעט אור שנופל על קפלי הבד השחור יוצר מעין "פרח" של אור חלש, דומה לפרח שעל משענת הכיסא.
 
ורמר, כוס היין. המעוין הזה: צווארונו של הגבר, שביסה של האישה, הדף המקופל בספר, פינת המפה. ארבע "קיפולים" דוקרים, ארבע צביטות בציור.
 
קנלטו, קמפו די ריאלטו, 1758-63. מראה אובאלית גדולה, מוצבת, "סתם כך", נשענת על עמוד בכיכר, אולי למכירה, משקפת את השמים.
 
בזאר? מכירת נכסים מעוקלים? בין הנמכרים: גיגית, צלחות, כלובי ציפורים, כיסא, וגם – ציור במסגרת. בציור.

איש בודק מנורת נפט מתחת השמש.
 
קנלטו, החצר מול ארמון הדוג'ים. פתאום המחשבה הטיפשית הזו: הרי הייתי שם. הגעתי, גם אם באיחור. ישבתי על המדרגות האלה, נשענתי על העמודים.
 
הארמון של קנלטו, כמו צריף שהתפתח בטעות לארכיטקטורה ארמונית.
 
אם היופי של ורמר הוא מרומז, לא קיים כמעט, הרי היופי של קנלטו הוא היופי של השפע, של השפע הגלוי לעין של הדברים כולם (המשפט האחרון הוא ציטוט משובש מ"זה", צ'סלב מילוש, תרגום וינפלד. פתאום מחשבה מדכאת: למה לא כותבים על ספרי השירה הנפלאים האלו? "זה" [מילוש]; "קש" [שימל]? אולי בחגים).
 
קנלטו, חג מרתה הקדושה, 1758-63. מה אפשר להגיד על זה? הירח המלא – תוף עגול ביד אישה – נר דולק.
 
בלילה, על החוף
נר דולק
תוף – וירח
 
כמה עצוב. איך הרסה המצלמה את הראייה. נערים באים, מזהים משהו חזק, נעמדים ומצלמים, ומיד הולכים. ועוד את מה הם מצלמים! ציור לילי שהעין בקושי מבחינה בו בפרטים הרבים. מין טקס חסר פשר, גם לשיטת ציידי הרפרודוקציות. ההעתקה של ציורים עומדת גם מול הטקס הזה.
 
פיירו, ציור קצת צולע (הירונימוס הקדוש). אבל במרכז בית, גג ורוד, עץ.
 
מתרוצצים עם פרוסת לחם, אוכלים, מאכילים את היונים, ילדים בסתיו.
 
סזאן, מבט אחרון. רק עכשיו אני רואה שלמעלה יש חרצית לבנה שהוא לא צייר את אבקניה הצהובים (לידה יש חרציות עם אבקנים). ומבעד לחור שנפתח נראה הבסיס ("גרונד") האפור של הציור וקצת רישומי עיפרון. מתוך האפור הריק הזה צומח כל הציור, פורח. הוא מתגלה פתאום. מוצפן ממש. כמו חור שחור אבל הפוך: לא שהכול קורס אליו, אלא שמתוכו הכול נהיה.
 
שדה התעופה: האישה המנקה את השירותים, מתחת לאדמה, הרחק מן הטיסות הנכנסות והיוצאות. אך בלעדיה אי אפשר היה לטוס.
 
בחנות המזכרות, מוכרים ביוקר אבנים שהן (כביכול?) רסיסים מן החומה. כדי שהאבנים ייראו אותנטיות הן צבועות בצד אחד – הגרפיטי מסמן את היותן אבני חומה מקוריות! ההתנגדות תיוותר, דבוקה לאבנים, תשרוד את ניתוץ החומה.

תוספת של 25 יורו עבור מקום לרגליים. מס גובה, סדום ועמורה.

בטיסה, מסביר לי מישהו את ההבדל בין מסאז' שעושה זונה למסאז' שעושה מעסה מקצועית. זונה עושה "פי פי פי עם המגבת", ואילו מעסה מקצועית "מפרקת אותך אצבע-אצבע".

מצד שמאל – האורות של קפריסין, כוכבים.

2.9.08
 
 
גמלדהגלרי.
 
מול דיוקן תימן אוסדורפ של פראנס האלס (1656). ההבנה שציור דיוקן כולל דומות למציאות יחד עם משהו שמנוגד לה. זה הפרדוקס של ז'אנר הדיוקן. אתה מביט בְּאובייקט – עור, שיער, עיניים, זיפים, אבל חייב לשכוח אותם. להביט בנראה לעין ולהבין, שאתה לא רואה הכול. האלס ראה את האצבע הזו של היושב מולו. במידה רבה, עליה הדיוקן. 

 

 הרפרודוקציה ממיתה את הציור לגמרי. 

ורמר, נערה עם ענק פנינים. מבט שני. איך יד ימין שלה כמעט "דבוקה" לקיר, כמעט מצוירת כפרסקו על הקיר עצמו. מה שנותן ל"יתר" קיומה נוכחות מפליאה, זוהרת.
 
המעגל: "פרח" בשיערה של הנערה  – השמש הנסתרת מעבר לחלון ולציור – הפרח ה"שמשי" על משענת הכיסא. וכל תנועת האור הזה מעל האפלה שמתחת לשולחן. מה יש שם? כמעט על סף הלא נראה.
 
במרכז הציור – נקודת אור (highlight) של קופסה. מתחתיו, כתם אור גדול יותר על הרצפה. ביחד, זה הציור של הציור. ציור על אור, על עצם הראייה, ועל אפשרות העיוורון, החושך, האפלה. הכלי השחור, המדהים, בצד שמאל; הבד השחור – למה הם משמשים?
 
המקבילית הלא מורגשת כמעט בין הווילון ובין הגב של הנערה, הקוראת מן הגוף אל החלון והלאה, החוצה, אל העולם. אתה נעמד בנטייה קלה מול הציור כדי לראות, והנה, כבר נכנסת לתוך "רשת" הקווים האלכסוניים.
 
פתאום אני מבחין: פס של צל במקום בו נגמר הווילון, זורם למטה כמו מרזב אל אדמה – אל הגבעות האפלות של הבד השחור. כבר בתחילת "סיפור" האור מונח ניגודו. הרבה "לפני" השחורים הגדולים של הציור.
 
ועוד עיגול סמוי בציור: נקודת האור שבמרכז המדויק, ומסביבה, האזורים המוארים: פנים, וילון, נקודת אור על הכלי השחור, כתם על הרצפה, כפתורי הכיסא. זה מין יקום, פלנטות סובבות, בחדר הפשוט, בכל רגע ורגע.
 
הכלי השחור הזה אינו "אובייקט": הוא חלק מן הדיוקן של הנערה הזו, חלק מן ה"אני" שלה. חייבים להבין אותה ואותו ביחד.
 

 

ורמר, כוס היין. מבט שני. הציור כולו בצורת הדגם של הרצפה: מעוינים נפגשים בשפיץ, מפגש חד, סף פרידה, חיבור-ניתוק, השקה. זו גם הדרמה של הגבר והאישה בציור.
 
התמונה האטומה שעל הקיר. מסגרת זהב מציגה לראווה את הבלתי נראה. ממש כמו הכלי השחור בציור הקודם. הגבר "בא" מהנוף של הציור האטום הזה, וגלימתו אטומה לא פחות; הוא נותן לאישה כוס יין לשתות. הכוס, שקופה, סוכרת את פיה, את פניה. כמו רסן, כמו מסכה, כמו אגרוף.
 
על החלון ויטרז' מופשט של פנים, אף ופה פעור. את האור על הנערה עם ענק הפנינים מאזן כלי שחור; את שתיקה וכניעותה של האישה כאן מאזנת צעקת החלון הצבעונית. הצעקה כמעט שוברת את הזכוכית. ובדיוק אותו דבר קורה בצמד פנים-כוס יין.
 
ראה את כוס היין מול העיגול שבחלון.
 
ציור מוטרד, זוויתי. החלון, האריחים, האטימויות השונות, זכוכית בפנים, ההפסקה של הנגינה, זווית הספסל האדום מול הכחול, "מבטי" שני ראשי הכיסא השמאלי הנעוצים בלי עיניים באישה השותה; הציור כמו נוטה לגלוש אלינו, ליפול מעצמו, ובד בבד נמשך הצידה עם קווי הפרספקטיבה, לימין. ציור של מאבק.
 
ראה את הספרים על השולחן: יש שם קצה של ספר שלמרות שיושבים עליו שלושה ספרים לפחות הוא עולה למעלה – וזו בדיוק צורת כיסוי הראש של האישה. ציור של התקוממות נשית כבושה, של הכבדה גברית. ראה את הכבדת הכד על השולחן, לצד הכבדת הספרים.
 
השאלה היא: מה קורה ברגע הבא בציור הזה? כשהכוס תצא מן הפנים?
 
צבע הצד הפנימי של שמלת האישה משתלב בכחולים של רהיטי הבית. הציור הוא רגע שזה יכול להשתנות.
 
וילם קאלף, טבע דומם עם קערת פורצלן סינית, 1662. הלימון נקלף ומתגלה אפור, כמעט עובש. הדמויות הסיניות בימין הקערה מביטות, מתוך אפלה הולכת ומתעבה, בתפוז הדוהה אל תוך החשכה.
 
פוסן, דיוקן עצמי, 1649. ידיו משוכלות כמו מין פרפר-ידיים. ראש מוטה מעט הצידה. ממתין ממך באורך רוח לדבר-מה. תמיד. הדיוקן העצמי כבר גמור, הוא פונה עכשיו אליך.
 
דה לה טור, סבסטיאן הקדוש, 1649. כאילו עולם מקביל של אנדרואידים, דמויי-אנוש. אפשר לטעות ולחשוב שהם אנושיים, אבל בחינה זהירה תגלה את ההבדל. למשל, אצבעותיהם נטולות פרקים. עורם חלק מדי, שעוותי. אפיהם נעשו בסרגל. וכמובן – האור, האור. לכן גם הכאב בציורי דה לה טור הוא "כאב", נמצא ליד הרגש המוכר. חסום, מוזר, יפה נורא. אפילו האש בוערת לא כמו אש.
 
הישראלי ואשתו מדברים
ביידיש רצוצה
עם הגרמני
 
קונצרט של תזמורת הנוער ע"ש בוליבר, ונצואלה, בניצוח גוסטבו דודמל. "פילהרמוני". אולי בכל זאת משהו השתנה בעולם. לטובה. אם לילה אחרי לילה מגיעים לאולם הזה מנצחים כל כך לא "אריים" במוצאם ובתפיסת המוזיקה שלהם. אתמול ברנבוים עם ה"שמע ישראל", עכשיו דודמל והתזמורת, שחלקה נערים בני 16. תזמורת מהממת, גמישה, כמו להקת דגים במים. בהדרן מנגנים רומבות וחברי התזמורת רוקדים על הכלים על הבמה, רוקעים ברגליים, והקהל משתתף במחיאות כף. האם בתקופתם של פון קאריין ופורטוונגלר זה יכול היה לקרות? והאם זה שינוי "חיצוני", או מצביע על שינוי עמוק יותר? מי יודע. הלוואי.
 
 
3.9.08

 

מוזיאון לאמנות המזרח הרחוק בדאהלם. תערוכת אבנים. כל תורת הדאו באבן אחת: איזון בלי מאזֵן, מים זורמים בתוך האבן ויוצרים בה חורים, פתחים, תעלות ונשימה, שאפשר די בקלות לקחת ממנה (מן האבן) אליך. ביטול החלוקה של המשחק "חי צומח דומם". אבן צומחת, אבן חיה. נהר של אוויר זורם בתוך. האוויר הזה היה מים (לא השערה פואטית, עובדה). הצורה היא צורת להבה בוערת.
 
הטענה פשוטה מאוד: "רוח אחד לכל". אם לאבנים יש רוח, הרי אין דבר שהוא דומם.  
 
כלים מהממים מסין, יפן וקוריאה. אפשר להשתגע מהכלים האלה. באמת. זה כל כך יפה. קערה מגולפת מאבן jade ("איחד" בתרגומו של דן דאור). דקה כעלה, ירוקה. הנימים ("לי") נושמות ונושפות. צורת פרח לוטוס. כלי לפיצוחים. באחריות: יותר יפה מהמונה ליזה. ודאי שחי יותר.
 
קערה שחורה ובתוכה דגם של עלה מיובש, שכאילו מונח בה. מרגש עד דמעות. סין, תקופת סוֹנג הדרומית (מאה 12). ממש הלב יוצא. יופי תמים לגמרי, צנוע, לא מספר סיפורים דרמטיים או דוגמטיים, לא מפגין עושר, לא מפגין כוח וכבוד, לא רכושנות, כלום. רק מין "זה". עלה בקערה. נציג של הטבע מונח בתוך יצירת האדם. לא בכוח. הקערה, דרך הכלת העלה, נפתחת אל כל מה שיש.
 
ציור יפני: עורבים מנקרים בתוך רימון שבור.
 
אחרי המוזיאון, במקרה: חנות כלים מיפן וסין, Ausburgerstrasse 37. השלל: קומקום וחמש כוסות.
 
 
4.9.08
 
כיכר הגל. פרוטומה גדולה של הפילוסוף וממולה, שולחן פינג-פונג ציבורי.
 
אמנות כתיעוד הניסיונות לשמור על האנושיות, כלומר על הרוח האנושית. אבן, קערת פיצוחים, ציור. מה זה חשוב.
 
גלריה לאומית ישנה:
 
מנצל, ציורי עבודה. "קיקלופים מודרניים": עבודת חרושת מתכת, בחושך, ברעש. אי אפשר לצאת מהציור. רק הצייר יכול, והציור עצמו, הבד. שדבר אחד ברור לגביו – הוא ייתלה במקום אחר.

 

 
סזאן, טבע דומם עם פרחים ופירות, 1880. מבט ראשון: בימין כד וזר שופע ועולה. הכד על מפה שעליה אגסים ירוקים וצהובים ושזיף (?) סגול. השולחן נגלה מעט. צהוב האגס אל אבקני החרצית שבזר. הפרח הסגול אל הסגול הכהה מעט יותר של השזיף.
הכד מלופף חוטים משיחה, אבל אחד מהם יוצא מידי פשוטו ומזדקף שמאלה בלי סיבה פיזיקלית נראית לעין, נוגע בעלה ירוק. כל הזר שואף אל הפירות, הופך להיות בעבורם כמו תקרה, כמו סכך. לפתע הפירות הם בשביל הפרחים, והפרחים – בשביל הפירות. ביחד הם מעין עיגול, יותר נכון, כדור סמוי. אפשר להיכנס. וזה לא רחוק כל כך מחוויית העמידה מול האבנים הסיניות. משהו בעל נפח, תחום השפעה, הילה, או כבידה. צבעי העיניים כעלי כותרת בעולם הנפתח כאן.
(מאוחר יותר): פתאום אני מבחין שיש "נשירה", אזור שבו זה לא ממש עלה ולא ממש תפוח, נוצר ספק מגע בין האגרטל והפירות.
זר פרחים מגיש את עצמו אל החושך.
 
 
טבע דומם אחר של סזאן (1869-71): צל של בקבוק בונה "קומה שנייה" לכלי אחר, כלומר, הצל המוטל כמו מזדקר מתוך הכלי. פרי אדום שמתגלה, שוב ושוב, בציור.
 
קורבה, הגל, 1870. הציור הרבה יותר כהה מברפרודוקציה. ציור מטורף. מלבן גדול: חצי עליון עננים ושמיים סוערים, חצי תחתון ים סוער באמצע, על "פס" דק, כמה ספינות זעירות. הציור פותח אותך למעלה ולמטה, מוציא אותך מהתחום הדק הזה של האנושי. הסירות תופרות את מה שנראה כשני דברים שונים, מים ושמים, ובאמת אינו כזה. אין "קו אופק".
 
www.morenocarusi.com. קנלוני תרד, מרק עגבניות, קברנה.
 
המוזיאון הישן, אגף מצרים. בני זוג בני 4400 שנה, מחבקים זה את זה (אבן גרניט ורודה). האישה מחבקת את הבעל. איפה זה ואיפה הדיוקנאות הפוחלציים שממלאים את מוזיאוני אירופה? יש ראשים מצריים, 1500 שנה לפני ג'וטו, שהבינו כל מה שאפשר על אמנות הדיוקן. דיוקן קבורה של אישה בשם אלינה. כשרואים כמה מהמדונות של רפאל אחרי זה, זה כמעט מביך.

 

הגלריה הלאומית החדשה (הבניין הנהדר של מיס ון דר רוהה). רטרוספקטיבה של הירושי סוגימוטו. איך אתה מצלם את קיסר יפן, שהוא אל? ברגע שהוא מעפעף.

 

 
צומחים בחושך
אל תוך האדמה –
עצי האורן
 
 
פלאפל ב-10 בלילה.

כמה מילים אחרי ביקור ראשון בתערוכה החדשה של מאיר אפלפלד בגלריה "רוטשילד אמנות", שד' רוטשילד 140 תל אביב. התערוכה כבר תלויה ואפשר לבקר בגלריה; הפתיחה תהיה במוצאי שבת, 13.9.08, בשעה 20:00. לרפרודוקציות רבות ראו כאן.

 

 
זוכרים את אור השמש שהִפריחם, אך שרויים כבר בחושך השחור של התמונה, הם צומחים לנגד עינינו בפריחה אחרונה שכמו מעלה את יופיים בחֶזקה, הופכת צמיחה טבעית איטית לקרשנדו של מילים אחרונות, שייאמרו מעתה לתמיד. אפשר לחשוב על זה כמו סרטי הטבע האלו, המאיצים צמיחה של פרח. יש בסרטי האלו משהו מפחיד קצת. אין פחד בפרחים האלו, אבל יש בהם אותה עוצמה של משהו "חלש", "יפה", "דקורטיבי", שחדל בבת אחת להיות כזה. שמתגלה כחי.

ההבדל בין הפרח כקישוט לפרחים האלו טמון בגבולו של הפרח. פרח דקורטיבי נתון בתוך גבולותיו, מסתפק בעצמו. אסור לו להיות יותר ממה שהוא, מפני שבכך יפר בדיוק את מעמדו כקישוט. דמו אנשים שנועצים פרח בדש הבגד. מה יקרה אם הפרח יתחיל פתאום לגדול?

ודבר זה, הגדילה, שאינה בהכרח פיזית במובן הנראה לעין, הוא מה שקורה כאן. ברגע מסוים של ההתבוננות בפרחים אני מבין שכל אחד מהם הוא צומת. במילים אחרות, כל פרח הוא הצטלבות של כוחות שמקורם אינו בפרח, אינו על הבד. זה "נאמר" מפורשות בכל הציורים על ידי מערכות של קווים ישרים וחריטות. הקווים הללו מסמנים גם את המבנה הפנימי של הציור, אבל כדרכם של קווים ישרים אין להם סוף. הם חורגים מעבר לגבולות הבדים; ראשית הם יוצרים "רשת" בתוך התערוכה. אבל הרשת אינה מסתיימת כאן. הבנתי את זה כשמצאתי את עצמי בוהה ארוכות בשדרה, מבעד לחלון הגלריה, חושב על הפרח התמיר, הנשי, המסתורי, שבגבי. ברגע מסוים חצה אותי מין קו כזה. פרדוכסלית, זהו רגע של חיבור חזק אל התמונה, אבל גם רגע של ניתוק ממנה, יציאה, הטלה החוצה.

 

בחושך, הציור נותן להם לשיר עוד פעם אחת. כל שירי הפרחים בכל האגרטלים הם שירי מוות. הם כבר עקורים. סופם ידוע. מים שמישהו נותן להם בנדיבותו הם המאפשרים להם לחיות עוד קצת. הציורים האלו הם השקאה כזו. יופיים של הפרחים האלו אינו – כמו בפרחים הקישוטיים – באשליה של צעירוּת, רעננוּת, טריוּת. להיפך: אלו פרחים היודעים את העדרו של האור הטבעי שהעניק להם חיים. ואור השמש הזה מומר באור פנימי. עתה, הם עצמם שמש, מקור אור. גם במובן ציורי קונקרטי מאוד, אבל גם במובן סמוי יותר: כל זר פרחים כאן הוא סכום "חשבוני" פשוט של זֵר, שנקנה בחנות, ושל רוח אנושית של אמן. זה לא ממש כך, כי מקור הרוח של הזר ומקור הרוח האנושית אינו נבדל. אין כאן אחד ועוד אחד, אלא אחד ואחד שמממשים את אחדותם. "וְרוּחַ אֶחָד לַכֹּל", כלשון קהלת.

במובן הזה זוהי תערוכת דיוקנאות עצמיים סמויים. הבה נדמיין את המאזניים האלו: מצד אחד פרח שהוא "אני" של הצייר; מצד שני, אנו, המתבוננים. כן: אנו יכולים להתבונן בפרחים האלו כ"אנשים" ב"פרחים", בריחוק מתפעל; אבל האין נכון הרבה יותר לאזן את עצמי בהתאם למה שהציור מציע לי: להיות, מול פרחֵי-האתה הללו, אני-פורח? למצוא בתוכי את הפריחה שיכולה להיות אחת עם אנושיותי, ממש כפי שעשה הצייר?

 

בלי אף מילה –
אורח, מארח
חרצית לבנה
 
(ריוֹטה; מיפנית יעקב רז)
 
יש ליפנים חגיגות עונתיות של צפייה בפרחים (אוהנא-מי). התערוכה הזו היא חגיגה כזו, מפגן מרומם נפש של גדוּלה וצניעות, של יופי ושל תקווה – של ציור גדול, מופתי, שפורח וחי, בלי אף מילה, לא במוזיאונים קרים בערים רחוקות, לא בעבר הרחוק, אלא כאן, עכשיו, עבורנו.

 

 

 

יומן ברלין (1)
 
31.8.08

שלט בבית קפה בברלין: "נא לא להאכיל את הדרורים".

שלט ניאון ענק על המוזיאון הישן (אוספי מצרים העתיקה, יוון ורומא): "All art has been contemporary". אבל מוטב לומר: All art is contemporary. אם היא לא פועלת עכשיו, היא אינה אמנות.

אונטר דן לינדן: ביתני אינטרנט ושירותים ציבוריים. האינטרנט – בחינם. השירותים – 50 סנט.

להקות של סנוניות (?) עולות ויורדות מבניין הזהב של התזמורת הפילהרמונית.

גמלדה-גלרי (1)

מרטיני, עיר אידיאלית: העיר כתפאורת חלום. הרחק באופק הרים, קרוב יותר – הים, הנפסק "על הסרגל" במרחב המרוצף של העיר. אבל גם העיר עצמה נפסקת, קרוב אלינו, במשהו שנראה כמו שפת במת תיאטרון.

רגעים של שכחה עצמית: ציורים שצוירו מצד אחורי של ציורים. לא נועדו להיראות, נידונו אל הקיר והחושך, הם יכלו לשכוח כל מה שצריך. לכתוב כאילו כתבת את הצד האחורי של סיפור (מזצ'ו, נער עירום משחק עם כלבו).

מחשבה על ל"ד, ששלחה לי לפני כחודש במייל רפרודוקציה של ציור של ברונזינו. אני רואה את הציור על הקיר וחושב שאקנה את הגלויה, ואשלח לה בדואר. בעודי חושב זאת, אני עובר לחדר הבא, ושם, לתדהמתי, אני רואה את ל"ד, מתבוננת בציור. רגע של הלם. כך מרגישות דמויות ברומאן כשהמחבר מזמן להן דברים בלתי מסתברים.

מורוני: המודלים שלו נעצרים ברגע שהם מתחילים לבעבע, לשפוך את עצמם, כלומר לגלות את עצמם. לא קריקטורות מוחצנות אלא סף קריקטורה, שהוא גם המקסימום של העצמי שאפשר לסחוט מהם. עוברים את גבול עצמם, מבארים את עצמם.

הולביין, הסוחר גיאורג גיזה: קליגרפיה כציטוט (על מסמך וכו') מול קליגרפיה כאמנות (סין, יפן). האגרטל – אובייקט מואנש שחולש על האובייקטים האחרים בחדר. הפרח הזה טוען: אני אדון הבית. ידיים על מותניים, יוהרה. דרך שקיפות האגרטל המבט תופר את הסוחר ואת הסחורה. הסוחר לא יכול לזוז כמעט בתאו, אם רק יתגרד, הכול יתפרק שם.

כיכר פוטסדם: מין מוזיאון פתוח של ארכיטקטורה עכשווית. מין דיסנילד לילדים ולמבוגרים שלא משחקים בבובות (מיקי מאוס וכו') אלא בטכנולוגיה: iPod, פלייסטיישן, xbox, סלולרי. גן שעשועים שהשפה שלו טכנולוגית, שהמראה שלו אמור לחמם את הלב בגלל הקור שלו, הבטחה לאי התכלות, זכוכיות בכל מקום, עוטפות בניינים ישנים. בניינים שנראים כמו סכיני גילוח. חדים, מתכתיים, מבטיחים להישאר כאלה לתמיד. בניין עיר כמיתוס על אודות העתיד, וממילא גם על אודות העבר.

ברויגל: שני קופים בשלשלאות. הציור העצוב ביותר במוזיאון, הרבה יותר מכל הקדושים המעונים. מדוע? כי הקדושים המעונים הם חלק מסדרה, ביצוע חוזר ונשנה של סיפור ידוע. הקופים האלו הם חד פעמיים, כלומר, קדושים באמת. בשמיים – שתי ציפורים. מבט אחד הקופים כבר לאחר ייאוש. אבל אם "שוכחים" את הפרספקטיבה, הקוף הימני רוכן, מעיין, נוזף בספינה שבמרכז, ממש שבן זוגו (בת זוגתו?) מביט בנו, מתבייש עבורנו, משפיל עיניים מעט.

ברויגל, פתגמי ארצות השפלה: איכרה קושרת את השטן בסדין. אדם נושך עמוד שיש שבור שבקצהו מגבעת שחורה. אדם חמוש בפגיון דופק את הראש בקיר. הוא נועל נעל אחת ורגלו הנעולה – חבושה. אציל זורה מטבעות לנהר. כלב שחור וכלב לבן לועסים עצם אחת, לבנה. ירח על דגל מול השמש, ולצדו – מין גלובוס. מעבר לכל העניינים המקומיים, הקביעה: זה סדר העולם. אנשים חיים על פי חוכמתם, וחוכמתם היא לרוב בדיחה.

ורמר, אישה שותה וגבר (1661/2). מבט ראשון: כמה מזעזע חיבור הכוס אל הפנים. בשר וזכוכית. השקיפות מובאת אל הפנים אך עיני האישה לא נראות. הכול סולק לפינת השולחן לטובת הטקס הזה. תמונה אטומה כמעט לגמרי במסגרת זהב על הקיר. דפים מקופלים בקצותיהם, כמו צעקות שהוחנקו, על השולחן.

ורמר, נערה עם ענק פנינים (1662-5). מבט ראשון: הווילון והבגד הצהוב-לבן מול המסה השחורה של הבד והכלי הגדול. פניית "כפתורי" הכיסא אל האור. הריק המופלא של הקיר.

לא הבהירוּת והאיזון מול האטימות של השחורים – אלא מתוכם, כנגדם. כמו עץ בחורף שלרגע קט נשטף בשמש, בחורף.

רגע של איזון. איזון כקיום. רגע של איזון והתבוננות בו. וההתבוננות באיזון אינה מפרה את האיזון – זה הפלא הגדול כאן. גם לא הענקת האיזון וההתבוננות בו.

צורות מאגיות על הכיסא הפונה אלינו – "נציג" סמלי של השמש המאירה את כל זה מבחוץ, לא נראית. מין "כוכב נינג'ה" על המסעד.

 
1.9.08

יוֹם פְּרוֹץ מִלְחֶמֶת הָעוֹלָם
שֶׁקֶט מֻחְלָט
בַּאֲרוּחַת הַבֹּקֶר
 
מבט מהמלון: בניינים, בניינים משתקפים בבניינים, עננים משתקפים בבניינים, מרפסות משתקפות בחלונות. העיר מכריזה על הזמן על היותה בנויה. מתלחשת בינה לבין עצמה, כל בניין טופח על גבו של בניין אחר.

תערוכת "בבל, מיתוס ומציאות", מוזיאון פרגמון: להקים עיר בתוך מוזיאון. מעניין איך ייראו ערינו במוזיאונים של העתיד. הם יצטרכו להיות גדולים מאוד.

דמות בעלת ארבעה פרצופים מניחה רגל על עז. אלו ארבע רוחות השמיים. ארבע רוחות השמיים טרחו להניח רגל על עז מסכנה. "ה' רועי ולא אחסר".

צלמית ברונזה של רקדן (lar) רומאי מופיעה פתאום בבבל. מאה 1-2 לפנה"ס. הסגנון רומי ומרמז על היכרות עם רומא או על נוכחות של אמנים רומאיים. כמו מחט שתופרת שתי תרבויות. משימה למאה היסטוריונים: לספר את סיפור הגעתו של הרקדן הזה מרומא אל הפרת.

מתוך הסבר על הקיר: "אנשים [בבבל] שיחקו בקוביות ממוספרות 1 עד 6, אך בסידור שונה מזה המקובל היום. כללי המשחק אינם ידועים לנו".

כתב יד עברי (1649), "ספר עברונות" מאת יהודה בו שמואל רויטלינגן מלר. "פירוש על עיגול זה שנעשה על המולדות כשתרצה לידע המולד מבריאות העולם כגון עתה בשנת ת"ח לפ"ק…".

לוח חימר אשורי. הנושא: טיפול בכאבי ראש.

כתב יד, פרסית באותיות עבריות. 1327-1358. סיפור מגילת אסתר.

ספר תנ"ך ענק, פתוח בתהלים קל"ז. באיחור של 700 שנה, אני קורא בספר. "אמנות עכשווית".

הרעיון של התערוכה מבריק: מצד אחד בבל כארכיאולוגיה, ומצד שני בבל כמיתוס תרבותי של המערב (ימי בבל האחרונים, מגדל בבל). המיתוס והמציאות רחוקים מאוד. המיתוס נוטל מהמציאות בעיקר את התפאורה.
חנות המזכרות מחזקת, בחשבון אחרון, את המיתוס, לא את המציאות: המציאות, ולפחות שרידיה, הם בלתי ניתנים לרכישה, ללקיחה הביתה. המיתוס משחק במגרש של השכפול, הסחורה שלו זולה יותר.

על מבקרי הספרות שרואים פסל של הרקולס וכותבים מיד על סיפורי הרקולס, כאילו היה השיש חומר שקוף, לא חשוב.

מדי כמה רגעים עוברת הרכבת ליד מוזיאון פרגמון, ממש לצד האולם הרומי, מטילה אור שנשבר בחלונות ושוטף את האולם, עובר על פני הפסלים. חמישה זמנים במרחב אחד: זמן השמש, זמן רומא, זמן רומא במוזיאון, הזמן שלי, זמן הרכבת.

ראש של אפיקורוס (העתק רומי של פסל יווני): ראש צר וארוך, כאילו נועד לעבור בין סורגים.

חלוקת המעגל ל-360 מעלות מקורה בבבל.

"בשנות ה-40 של המאה ה-20 היו עדיין אנשים שכתבו קמעות שנפתחו במלים 'אני מפציר בך, בשם בֶּל מבבל ונאבּוּ" – שניהם אלים בבלים.

פסלון כפול של ספּר ומסתפר – מאה 6-7 לפנה"ס.

 

המוזיאון הישן

"נער מתפלל", ברונזה, 300 לפנה"ס. נער פורש כפיים ושולח – מה? – לאוויר. מה הוא נותן? הוא נותן או מקבל שום דבר במיוחד. כמו בתנועת צ'י-גונג. מין נשימה, או נשיפה, של כל הגוף. מין "קחו" מוחלט שהוא גם "תנו" מוחלט. ההפך מאטלס הנושא במאמץ, כורע תחת הדבר. כאן אין דבר. הנתינה עומדת, שופעת, לתמיד, אפילו עכשיו אני יכול לדמיין אותו שם, בחושך, בלתי נלאה.

כמו שילוח של יונים בלתי נראות אל השמיים.

כמה דיוקנאות של פאיום. אישה צעירה, 150 לפנה"ס. איני יכול ללכת ממנה. מבטה מציע משהו דומה לנער נושא הכפיים. לא בידיה אלא בעיניה. לגמרי פונה אליך, לגמרי מקבלת את מבטך. בנקודה הזו, ולא מילימטר ממנה, מתרחש הציור. בלילה, לפני השינה, אני חושב עליה שוב. מה זה צריך להיות? מי את? מי את?

המבחן פשוט מאוד. מגיע רגע שאתה רוצה ללכת הלאה. משהו עוצר אותך. כאילו ברצועה. זה קורה פעמים ספורות במוזיאון, גם במוזיאון גדול. פעמים ספורות בחיים. שָם אתה.

שירותים ציבוריים באלכסנדרפלאץ. ירידה למטה. הכול נקי כמו בבית חולים. או כמו כניסה לקולנוע.

הרבה מסעדות בשר ודגים. לבסוף אני מוצא אחת עם שלט "פלאפל צמחוני". נכנסתי. אין פלאפל. כתחליף, אומר המוכר ברוב טקס וניגש לבאר הסלטים כקיסר הניגש אל עמדת תצפית פנורמית, אני יכול להציע לך לביבת זוקיני עם רוטב וסלט. אכלתי לביבת זוקיני, חי נפשי!

אלכסנדרפלאץ / פוטסדמפלאץ. איך הזמן עובר אחרת במרחק 2-3 ק"מ. מזרח ומערב העיר. כמו משני עברי החומה הישראלית. לא צריך את החומה כדי לראות שהיא קיימת.

4 תאנים "טורקיות" בשני יורו.

קונצרט. תזמורת העיר ברלין בניצוח דניאל ברנבוים. לפני הסימפוניה ה-8 של ברוקנר, "הפליט מוורשה" של שנברג. "שמע ישראל" בסוף היצירה של שנברג, 1.9, ברלין. הטקסט באנגלית עם חריגות בשתי לשונות: גרמנית ועברית. את הגרמנית מבינים כולם – העניין הוא שכּל הגרמנית ביצירה היא צעקות של נאצים. את העברית מבינים מעטים באולם. מיד נוצר קשר שתיקה, שהמנצח במרכזו. ואז הברוקנר, שנצבע בטיפה השחורה של שנברג, למי שמוכן לשתות את הטיפה הזו, כמובן.

"אמנות הפוגה" של באך בפסנתר, בנגינת פייר-לורן איימאר. אין לי מכשיר להאזין, לכן אני שורק קטעים בדרך החוצה. קשה מאוד להאמין מה שהלך בעיר הזאת לפני כשבעים שנה. למרבה הצער, זה מה שמאפשר לזוועות להתרחש שוב: המחיקה יכולה להיות כל כך יעילה. כמה מסתירה מאסת הזכוכית האינסופית של ברלין.

ציפור דרור מתה על המדרכה, טור של נמלים.
 
 

מכירים אותו בעיקר בזכות ציורי טבע דומם וציורי אשליה, trompe-l'œil. ראיתי אחד מהנופים שלו לפני שלוש שנים במדריד (31.12.05, מוזיאון תיסן – אחד האוספים הנפלאים המוכרים לי, אגב). ג'ון פֶּטוֹ, צייר אמריקאי, 1854-1907. נזכרתי בו היום בגלל קריאה בהנרי דיוויד תורו, "טיול", בתרגום סיגל אדלר. "איפה היא הספרות שנותנת ביטוי לטבע? משורר הוא זה שיצליח לגייס לשירותו את הרוחות ואת הנהרות, שידברו בשמו… שמלותיו יהיו כה כנות, מקוריות וטבעיות עד שייראה כאילו הן נפתחות כמו ניצנים עם בוא האביב, גם אם ישכנו, חנוקות למחצה, בין שני דפים טחובים בספרייה" (עמ' 60). זה גם מזכיר לי את שיר ההייקו הנפלא שתרגם יעקב רז, שיר שכתב איש יאקוזה יפני בשבתו בכלא. אני מצטט מן הזיכרון (השיר מופיע בספר "אחי, היאקוזה"): "ספריית בית הכלא / אני קוטף פרח / ממגדיר הצמחים".

 

 

דבר דומה קורה בציור של פטו. הציור הכה-פשוט הזה מצליח להפוך את "המילה", ובמיוחד את הסירה, למשהו שקיים בציור "כמו ניצנים עם בוא האביב". ראשית אני מבחין איך צל הסירה במים הוא תשובה קטנה וממוסמסת לגבעות הסמיכות ההולכות אל הים ולצל שהן מטילות. איך הריבוי הנראה לעין של אדמה, של מים, של אור עובר גם השוואה, התיישרות: מפרשׂ מטיל לו צל כמו הגבעות. אחר כך (רק עכשיו, שלוש שנים אחרי) אני שם לב לדבר מוזר כל כך – אין בסירה אדם. היא שטה מעצמה כביכול. אולי הזיכרון והרפרודוקציה מטעים אותי. אבל כנראה שכך הוא. מי משיט את הסירה הזו, אם כך? הרוח, בוודאי. המים, כן. מי משלח אותה לדרכה? האדמה? אני מבחין בקו מעוגל על החוף, מעט מימין לרצועת השיחים הסמיכה יותר, והקו הזה הוא כמו ברכת שלום של החוף אל המפרש. בין הקווים הללו (של החוף, של המפרש) נושבת לה הרוח בציור, בלתי נראית. והשיחים הבודדים מנופפים לשלום מכוחה של אותה רוח שנופחת במפרש. המבט שלנו הוא ההתגשמות, מחוץ לציור, של הרוח הזו.

ואז פתאום אני רואה איך במקום שהמפרש נמצא בו יש מין היפסקות של האופק. בין רכס הגבעות הגדול מימין ובין הרכס המתרמז בשמאל, לרגע אחד, פתוחים רק מים. והם זורמים אל השמיים, שזורמים למטה אליהם, בלי חציצה. פתאום אני מבין שהסירה הזו ומפרשׂהּ היא גם מסך, והיא "תזוז" מיד כדי לגלות את הגיבור האמיתי של הציור – האופק, המקום שבו אדמת-הנוף נפתחת לצדדים כמו במסך של תיאטרון, ולנגד עינינו נפרשת במלוא הדרה הדרמה השקטה של האופק והעננים.
 

 

 

 

בגלריה חדשה לאמנות ברחוב רוטשילד הוצגה תערוכה קבוצתית ראשונה. כמה מילים על אחד הציורים, שלצערי לא הוצג בתערוכה אבל נמצא בגלריה (ובקטלוג התערוכה). נוף של יעל סקלייה. הדבר הראשון שמושך את עיני הוא המהלך של היפתחות השמיים מהצד השמאלי לכיוון ימין. הצבע נעשה פתאום דליל מעט יותר, ואור בוקע וממלא את העולם המצויר. כמה מפעים להתבונן בכתם הלבן הזה בין העצים, להבין כי מקורו באותה פריצת אור שרק נרמזת שם למעלה. האור הזה נופל על הבית, נופל על קיר החומה שהבית בנוי "עליה", כלומר מוסתר על ידה, והוא שוטף למטה, אל מין משולש השולח אותנו מיד החוצה, אל שולי הציור, ובתנועת סיבוב פרסה שוב, בשוליים השמאליים, למעלה, אל הרקיע. הנה מה שעושה הימנעות כמעט לא מורגשת, שתיקה אחת בציור, מעט פחות חומר שהופך בבת אחת לחשוב כל כך, מעניק לציור כולו חיים. ואז רואים גם איך החומה מצייתת לצו השמיים הזה, נפתחת גם היא, מוארת, מתקלפת, סוגרת אבל רוצה לפתוח, איך אור המשולש שקודקודו למטה עונה למשולש הגג.

ויש כאן עוד דבר – כתם שחור בצד ימין. איני יודע מה זה וגם איני שואל. אולי זה רק הד לפתח של הבית, משהו שאין לו שם אבל מחזיק את המבט, כאילו עין ימין של הצופה תלויה בו, ועין שמאל תלויה בכל שאר מה שיש: הבית, העצים, הקיר. אני מביט בו שוב, בכתם הזה, ורואה שיש לו מין תאום: הכתם הלבן בצמרות, מין מרובע שצורתו דומה, עם "שפיץ" בכיוון ההפוך. ובין הכתם השחור שבימין והכתם הלבן המסנוור, ממש באמצע, עומד לו קיר הבית הבהיר, ובתוכו הפתח שאין לראות מבעדו, והגג, שמתוכו כמו בוקעת ועולה אותה התבהרות רגעית של הרקיע, מסך שנפתח כדי להראות את מה שיש.

 

 

 

הדבר המעניין ביותר בסרט "רישומים של פרנק גרי" של סידני פולק, שהוקרן היום בסינמטק ת"א, היה הגילוי של גרי על האופן שבו ציורים מהווים בסיס לקומפוזיציות אדריכליות שלו. הוא הצביע על ציור "השפלת ישו" של הירונימוס בוש (הגלריה הלאומית, לונדון) כבסיס לקומפוזיציה של "מרכז הסובלנות" שהיה אמור להיבנות בירושלים. מוזר, כי הרי הציור של בוש הוא כולו אנטי-סובלנות, השפלה, אלימות, לעג. האם גרי מנסה לרמז – אולי לא במודע – לבסיס הבעייתי של הקמת מרכז סובלנות בהקשר כל כך לא סובלני? די אם נזכיר ש"המרכז לסובלנות" אמור היה לקום על בית קברות מוסלמי. הנה כך, ציור יכול להפוך לתת-מודע של בניין, למצפון הרע שלו.

 

וגם:

 

 

 

 

 

בגיליון האחרון של טיים אאוט יש ריאיון עם בחורה המוגדרת "האוצרת החמה ביותר בתל אביב" ו"אוצרת חשובה". מבקרת האמנות גליה יהב מסבירה בפירוט מדוע האוצרת היא "חשובה": היא חשובה כי היא מדברת על כסף. המראיינת, דנה שוופי, שואלת את האוצרת מדוע אינה כותבת אף פעם טקסטים על התערוכות שלה, והאוצרת אומרת כי לדעתה "זו טעות". 

כלומר, "זו טעות" לנסות לומר על אמנות משהו ממשי, כלומר, "זו טעות" לחשוב; מה איננו "טעות"?, עיסוק פסבדו-מרקסיסטי בכלכלת תרבות. זה דיבור לגיטימי. ראשית, כל הכותבים על אמנות טועים. בעצם, אין מה לומר. האוצרת החמה קראה את כולם, והיא מעיפה אותם בעדינות הצידה. אין מה לומר, למעט, כמובן, משפט כמו זה: "פתאום יש כסף, יש התעניינות, פתאום קונים אמנות ודברים מתחילים לזוז". "פתאום" יש כסף. פתאום הוא בא. כולנו מכירים את זה. 

לכן זה "פסבדו" מרקסיסטי. מפני שאפילו הדיון הכלכלי הבסיסי לא נערך כאן. במילים אחרות: דיבור על אמנות במונחים של יופי, כיעור, רוח, נפש – אי אפשר למצוא אפילו ברמז בריאיון, וזה כבר משהו שוויתרנו עליו מזמן; הדיבור הלגיטימי היחיד הוא על כסף, אבל גם הוא מובא ברמה שאפשר לכנותה לכל היותר פארודית. הנה עוד ציטוט מתוך הריאיון. אדגיש אותו: "אם המצב הכלכלי והביטחוני יישאר כמות שהוא, אז הסצנה תלך ותפרח". פירוש רש"י: אם הכיבוש [=מצב ביטחוני] והמדיניות הכלכלית הדורסנית [=מצב כלכלי] ימשיכו כמות שהם, יהיה לכולנו טוב מאוד. תהיה לנו אמנות נהדרת. וכסף.

שישים שניות על אמנות עכשווית וכתיבה על אמנות עכשווית בישראל, 2008.

מוצגת עכשיו בגלריה גורדון תערוכה מרוממת-רוח של דליה אמוץ, אחת האמניות הגדולות שפעלו כאן אי פעם. אין הרבה מה לכתוב על עבודתה של אמוץ אחרי המסה של שרה בריטברג-סמל שנספחה כספרון ("קשָה שׂפה") לקטלוג של תערוכתה במוזיאון תל אביב. הספרון של שב"ס הוא יצירת מופת קטנה של כתיבה על אמנות.

שב"ס רואה את הסרבנויות של הצילום של אמוץ: איך הוא מסרב לנקודת המבט הגבוהה, הבעלנית (הוא מופנה כלפי מטה לרוב). לא לצילום של "מעל פסגת הר הצופים שלום לך ירושלים"; הוא מסרב להתפעמות הארוטית מהנוף (הנוף שרוף, שחור, בקושי רואים אותו, השמש מכה בו כמו פטיש); הוא מסרב לשילוב של כוחניות ונוף; דליה אמוץ לא מצלמת את "אתרי הציונות". היא לא פוגשת את "האתר של הציונות, החדש, האופטימי, מוצף האור" (שב"ס, 37). אדרבא, זו יצירה "שזוכרת כל הזמן את אפשרות מותה" (שב"ס, 12).

יתרה מזאת, הצילום הזה מראה כביכול מה עתיד לקרות לארץ הזאת אם הכוחניות תימשך: הנופים שהיא מצלמת הם מצד אחד "מלפני הציונות"; שב"ס: "כמעט כל מה שצילמה היה יכול להיות מצולם גם במאה ה-19". ומצד שני הוא "אחרי הציונות", אחרי איזו קטסטרופה. או על סף שריפה. השמש נוגעת בשדה כמו גפרור שמתקרב לאצבע. מציתה כבר את ראשי העשבים. כמעט ממוססת את הסלעים, אבל לא לגמרי. גדר בשדה הופכת למשהו חסר אונים: זו הנוכחות האנושית בנוף. גדר דחויה, בקושי גודרת משהו. סוליות נעליים של מישהו שרוע בנוף, בתמונה המוצגת ליד פתח הגלריה, מתאדות באור חזק (מניין בא האור הזה אל כפות הרגליים?).

נוף: הדיאלוג הוא בין העצים והסלעים (הדומים זה לזה), לא בין העין והנוף. אין לתודעה במה להיאחז; הנוף קיים כשלעצמו.

שב"ס: הוא מסרב לתפיסה הגברית של הנוף כמשהו שלוקחים, מתגברים-על, כובשים.היא מצלמת לא מהעין אלא מהאגן, לא כבעלת-בית. הצילום שלה הוא "מכשיר חתרני היוצא נגד עצמו" (חיים לוסקי, מצוטט אצל שב"ס, 89), כלומר מצלמה ששואפת אל השרוף והמסונוור. "ייצוג של קרבה נשית בצילום… נוף חסר קצה, חסר חוד… זה אינו נוף מובהק של ראייה… עין מעורפלת, הזויה, מסונוורת… הנוף אינו 'שם', ממול. האדמה יוצאת מבין רגליה וממשיכה בזרימה עד האופק ורק שם הנוף מתייצב מנגד… אין עמדת שליטה מול נוף… במקום כיבוש הנוף קיים מין ריחוף איטי… יחס אחר לעולם. קרבה נשית. ההצעה היא הצעה פתוחה, לנשים ולגברים, להתנהלות אחרת בעולם, בארץ" (שב"ס, 91-93). איזה משפט יפה, אמיתי, מהדהד, על אמנות. 

כמו בצילום ציוני מגויס, המרוקן את הארץ מיושביה לטובת נוכחות של חייל מול נוף, גם הנופים של אמוץ ריקים, אבל הריקות נטענת במשמעות אחרת לגמרי. הסרת המרכיב הציוני (המבנה, האדם) מהריקות היא כל ההבדל שבעולם. אמוץ רואה את הריקוּת מנקודת מבט של יליד, לא של כובש (שב"ס 65). "תפיסה של האדם כמי שמתארח לזמן מוגבל". אתה אורח בנוף. הוא לא שלך. "שאלת הבעלות על הארץ נותרת עמומה". והשוו רש"י לבראשית א', א'.

והסירוב האחרון שמציינת שב"ס: הסירוב ל"עגל הזהב", כלומר לאפשרות של צילום כחלק ממכונת הכסף הקפיטליסטית. לא לסגידה לאובייקט (מכאן השחור-לבן). לא לצילום אובייקטים בכלל. לא לצילום של "כוכבים" או פוליטיקאים, דימויי זיוף שמכבירים דימוי על דימוי, fake בריבוע (דוגמת הדימויים של מ' קירשנר). לא לצילום של חושׂפנוּת מתפייטת. הכאב מונע את סכנת האוריינטליזם.

שב"ס, 73: "הצילום המייצג והמשגשג של התקופה היה הצילום המגזיני הנוצץ… הוא יצא אל המתבונן והלם בו. דליה, לעומת זאת, רמזה לו להיכנס פנימה, אל המרחב השקט", והיא צילמה "תמונות של לא כלום", לא של רכוש. לא של דימוי פתייני שמוכר את עצמו ואיזה מוצר. סירוב מוחלט לשתף פעולה עם עולם התקשורת והפרסום, וליתר דיוק עולם התקשורת/פרסום. עם ה"ארט/כרוניקה".

לכאורה הצילום המגזיני שונה ומנוגד לצילום המגויס של שנות ה-50/60 (ולפני כן). הוא צבעוני, נהנתני, קליל, לא מגויס, לא אידיאולוגי. אבל למען האמת אין זה כך. מדובר בצילום שמגויס לגמרי במקום לציונות – לקפיטליזם, לראווה, לקלות הדעת, להאלהת השטחי והריקני, למכירה. לכן זה צילום מאוד אידיאולוגי. ודליה אמוץ מסרבת הן לאידיאולוגיה הלאומית והן לאידיאולוגיה הרכושנית. היא מצאה את פתח ההימלטות. היא מסרבת לפטריוטיזם של הצילום המגויס מבלי ליפול למלכודת של הריקנות ש"ביום שאחרי" העידן הפטריוטי.

משהו אחד שאולי חסר אצל שב"ס: דיבור על הצילום הזה במונחים רליגיוזיים (כלשהם). איך האדמה מתקערת כלפי השמש, השולחת קרניים כמו בציור ילדים. איך השמש נוגהת על ראשי העשבים, קיימת בכל אחד מהם, מעניקה חיים, מושכת למעלה, אל סף הבעירה, הכול תלוי על בלימה, עוד רגע ויבער, אבל לא, עדיין חי. וכל מה שרואים למרות הסנוור המתמיד, ובעצם בעזרתו. וצילומי הלילה (הדפסות פוסט מורטם?), איך השמש נבלעת באורות קטנים של מכוניות, ואיך יכול החושך לסנוור, עד כמה קרוב החושך לאור.