קטגוריה: רשימות על אמנות

 

 
כשמוריס בלנשו (במאמרו "הולדת האמנות") עומד מול ציורי המערות של לסקו הוא חושב לעצמו, שהדבר המפליא ביותר בציורים האלו הוא היותם ראייה לכך שהאמנות אכן יכולה להשתנות באופן בלתי פוסק, להתחדש באופן מתמיד, אבל לא להשתפר. לסקו, כותב בלנשו, היא מקום עתיק מאוד (15000 לפני הספירה לערך, לפי הערכה זהירה), אבל גם "אמנות עכשווית": היא פועלת בעוצמה עכשיו, למרות שהעולם שמתוכה הגיחה זר לעולמנו במידה שלא תשוער. אין זו אמנות ארכאית – למעשה, ביחס אלינו היא "ארכאית" פחות מן האמנות היוונית הקלסית, רחוקה פחות ממנה.

הזמן זורם אחרת במערות האלו. ובלנשו מבין פתאום שלסקו היא רק חוליה אחת בהיסטוריה של אמנות, שהתחילה הרבה לפני כן. שֶמה שנדמה לנו כ"רגע ההולדת" של האמנות הוא למעשה רק שלב מאוחר יחסית בהיסטוריה של ציור, שראשיתו אלפי שנים לפני לסקו. ובאמת, יש כבר ציורי מערות אוסטרליים שתיארוכם הוא לסביבות שנת 75000 לפני הספירה. רגע ההולדת נסוג עוד ועוד אל אפלולית העבר הרחוק, ואילו באמנות הישראלית, ציורים מלפני חמישים שנה נחשבים כבר ל"מיושנים".

ג'ון ברגר, במאמר אחר על ציורי מערות (בספרו "צורה של כיס"), מבחין בין הפרספקטיבה המערבית, שעניינה ריחוק, ובין הפרספקטיבה הנוודית, שעניינה קיום-ביחד, או דו-קיום (coexistence). אין בציורי המערות הללו דבר שדומה לבימת תיאטרון, כמו ברבים כל כך מהציור שלנו. אין כאן פרספקטיבה במובן המקובל מכיוון שאין במערות האלה דלת או חלון, האלמנטים העירוניים שמתוכם צמחה הפרספקטיבה. העדר החלון משמעו העדר של ריחוק. לא התבוננות או עיון בחפץ, כתב זביגנייב הרברט על לסקו (בספר "ברברי בגן"), אלא לכידה של משהו חי, כמו צייד.

הציור של דיוויד איזקס הוא הד צנוע למסורת הרחוקה הזו. ההשטחה של הצורות על המצע ופעולת החריתה יוצרים הרגשה דומה לזו שברגר מדבר עליה: לא תיאטרון, לא הצגה, לא ריחוק, אלא בו-זמניוּת, קיום-ביחד של הדברים בעולם המצויר. ועם זאת, הוא אינו מצייר מתוך המערות, כמובן, אלא מתוך מציאות פוסט-מודרנית, שיש בה רעש אחר, ודחיסות אחרת של דימויים, ו-all-over-ness. השילוב בין הפרימיטיביות ההיא ובין החזותיות התזזיתית של שפת המדיה העכשווית, המאופיינת בערימה דינמית של דימויים, יכולה להסביר את שפתם של הציורים האלו.

העמידה מול הציורים האלו יכולה להיות מתסכלת, מפני שלפנינו כתב חידה שמסכל את יכולת פענוחו. הדבר דומה במקצת למשחק המילולי של ה"תפזורת" שאפשר למצוא בחוברות תשבצים: אתה מקבל "שטיח" שתי וערב של אותיות, וצריך לחלץ מתוכן מילים ומשמעות. כך גם כאן. אלא שבניגוד למשחק ה"תפזורת", כאן המילים שאתה אמור לסמן הן בחלקן הגדול מילים משפה נשכחת, מילים שאינך מכיר ושכנראה אין איש מכיר (לרבות הצייר). פה ושם מגיח משהו שנראה מוכר: דמות אדם, צמח, ספינה… ועדיין אתה עומד מול כמו מול דובר של לשון נכחדת: אתה משוכנע שהוא דובר איזו לשון, שיש מאחורי הצלילים שהוא מפיק איזה תחביר, איזה לקסיקון. ופה ושם אתה קולט מילה מוכרת, ודי בה כדי לשכנע אותך בקיומה של השפה, בקיומו של המכלול. אפשר להביט בזה אחרת: אתה מתבונן, במוזיאון לארכיאולוגיה, במאובן. אינך יכול לדעת בוודאות איזה מין יצור זה, אבל מתוך קיומו של המאובן הזה ברור קיומו של עולם שלם של חי וצומח. ומשהו מן האיכות המאובנת הזו קיים בטקסטורת הצבע הפריכה של אייזקס. את הצורות החרותות אפשר להבין כסימנים שטבעו על משטח הצבע יצורים שחלפו שם לרגע, נעלמו והותירו סימן. האם כולם, כל הצורות, "היו שם" בבת אחת? או שמא לפנינו שכבות-שכבות, עולמות שונים שנפגשו ונפרשו על מרובע אחד לאורך זמן? כמו במערות, המבטים ב"אמנות" וב"ארכיאולוגיה" הופכים כאן אחד.

אבל מה משמעותן העקרונית של היצירות האלו? מה מסתתר מאחורי אוסף הקווים, הקטיעות, הרמיזות החלקיות? הרי מאחורי ה"מערות" האלו עומד אדם אחד, צייר אחד. מה מקומו בעולם הסבוך הזה? אני שב למאמרו של מוריס בלנשו. אפשר למצוא בו תשובה: כמו בציור של לסקו שבלנשו כותב עליו, גם אצל אייזקס מופיעה דמות האדם בשולי הציור, כחלק לא מרכזי של המכלול. גם בלסקו, לא ברור מה מעמדו: האם האדם הזה חי? מת? חולם? וכמו בלסקו, אפשר להבין את מעשה הציור הזה כמעשה שבו אתה מוחק את עצמך כדי לגלות את עצמך. כמו אצל לסקו של בלנשו, האין הדמות הזו, יותר מכל דבר אחר, חתימת האמן, הצהרת קיום בלב עולמו החזותי, כחלק ממנו – לא כבעלים שלו?    

 

 

באתר אינטרנט חדש אפשר למצוא מבחר מקיף מעבודותיו של הצייר צבי מאירוביץ (1911-1974). באופן מוזר, יש התאמה בין עבודותיו הנודעות ביותר של הצייר, ציורי הפנדה, ובין האכסניה החדשה שלהן, מפני שאלו עבודות שבראש ובראשונה מבטאות תפיסה "מרושתת" של המציאות ושל המחשבה. לא מרושתת במובן השכלתני, כלומר ה"מסורג", אלא מרושתת כפעולה, כהתרחשות (שיש בה גם הפסקות דרמטיות של ההתרשתות, אזורי שתיקה גדולים, כמו בציור שלמעלה; גם זה חלק מן ה"רשת"). נדיר למצוא בציור הישראלי עבודות כל כך הרפתקניות, מושלכות, תועות – ועם זאת בנויות, מוצדקות בעליל מתוך עצמן. מעניין לחשוב על הציורים האלו ביחס לאלו של צייר חזק אחר, קופפרמן, ולראות כיצד מאירוביץ התחיל במקומות שקופפרמן נמנע מלהגיע אליהם, כיצד מה שעבור קופפרמן היה גבול היה עבור מאירוביץ סבך להיכנס אליו. המשימה היא לבנות גוף חי ללא שלד, ולפחות ללא שלד נראה לעין; גוף שהשרירים יישאו אותו למרות היותו נטול עצמות. הפלא שזה הצליח בציורים רבים שלו. מכאן האופי הכפול של כמה מן הציורים הללו – בנוי והרוס בעת ובעונה אחת. מובן שאין בהם שום סיפור, אבל במובן מופשט הסיפור קיים – נרטיב שיש לו התחלה (החלטה נחושה לעשות ציור, שיש בה כבר מראש שמץ מלנכוליה, שהופך ליותר משמץ בהמשך), אמצע (כל האפשרויות, כל הציורים שהותחל בהם ונגנזו – נותרים בתמונה, כולל המחיקה, כולל סימני המחיקה – בית חדש שהאתר הארכאולוגי שעליו הוקם נותר על תלו), וסוף (שאינו לגמרי סוף, מפני שהציורים הללו מופסקים, לא "גמורים", ובזה כוחם).

מעבר לעבודות הרבות באתר קיימת בו תחושה של רשת גם במובן של מיקום הצייר ועבודתו בהקשר תרבותי ורוחני רחב יותר. למשל, שירו של אבות ישורון שנכתב בעקבות תערוכה פוסט-מורטם של הצייר, או מכתבים של אצ"ג לצייר או לרעייתו, הסופרת יהודית הנדל. ובאמת אפשר לחשוב על מאירוביץ כמצוי בדיאלוג עם שני המשוררים הגדולים האלו, אבות וגרינברג – בין הגדולה והארציוּת, הקיימת אצל שניהם במינונים משתנים; בין האופי המחורץ, החומרי לגמרי, הסדוק, של שירת אבות, ובין ההעפלה וההגבהה של הפואמות של גרינברג. במיטב הציורים האלו יש מאיכות פיסת האדמה המצומצמת, המתפוררת מתחת לכף הרגל, ומאיכות הרקיע שמאופק עד אופק, בעת ובעונה אחת.

 

 

 

סטודיו, מגזין לאמנות, עורכת: יעל ברגשטיין, גיליון 169, יוני-יולי 2007, 45 ₪.

באחד הגיליונות הקודמים של "סטודיו", סמוך לטקסט של שאול סתר על תערוכה מיוחדת לכבוד מאה שנה למות הצייר פול סזאן (1839-1906), שנערכה באקס-אן-פרובנס, הוצבה – במקום רפרודוקציה של ציור של סזאן, כמתבקש – רפרודוקציה של עבודה של נחום טבת, רישום סכמטי של מלבנים, שכותרתה היא "דף מקטלוג (סזאן)". החלטה מדהימה זו, בתמצית, מקפלת בתוכה את רוח "סטודיו" תחת עריכתה של יעל ברגשטיין.

"סטודיו" אינו רוצה להכיל דימוי של סזאן. למען האמת, "סטודיו" אינו רוצה להכיל את סזאן ואת האפשרות של אמנות ושל עמדה אמנותית שסזאן מייצג, עמדה על ענווה מול הטבע ומול אמני העבר הגדולים, ואת האושר והישירות שהוא מציע לנו יותר ממאה שנה, מכיוון שהאופציות האמנותיות של "סטודיו" מנוגדות באופן חזיתי לסזאן. שוללות את סזאן. ציור של סזאן ב"סטודיו" יהיה בבחינת "מה לכהן בבית הקברות". במובן זה החלטת העריכה נכונה.

סזאן הוא אכן "כהן" של אמנות המאה העשרים, ו"סטודיו", בעיני, הוא בית קברות של אותה אמנות. אני מנסה לומר זאת בטון אובייקטיבי: מוות הוא צורת קיום אחת מני רבות בעולמנו, והמתים זקוקים לבית קברות. אם יש משהו ש"סטודיו" חוגג הרי הוא את מותה של מה שאני רואה כאמנות.

מעניין, שבפתח הגיליון מודפסים כמה ציורים מאוחרים של רפי לביא, ציורים שבעצמם הם זעקה מזעזעת, שחורה, בהם הורג רפי לביא את ה"עולם" שלו עצמו, מטביע את הקו והדמויות שלו בשחור ובלבן מסנוורים. אבל הציורים של לביא אינם באמת חלק מהגיליון הזה, ואין בו התייחסות אליהם; הם נדפסו כמחווה של כבוד, והם ממש מבקשים להיתלש מתוך החוברת.

מהם האופקים של "סטודיו", מהו הטווח הרוחני שהוא מציע לקוראיו? בגיליון זה במובהק, אבל לא רק בו: מצד אחד נמצא האופק הפורנוגרפי (קיטש, פופ, טראש), ומצד שני – האופק הסטרילי (שכלתנות יתר, תיאורטיציזם מוגזם, עקרות רגשית, דקורטיביות). "יותר מדי" או "פחות מדי". על פי קנה המידה שלי. כמעט מחצית הדימויים בגיליון זה של "סטודיו" הם דימויים שאפשר להגדירם כפורנוגרפיים. את הגודש הפורנוגרפי של "סטודיו" אפשר להבין לאור צמיחת דור חדש של "סוכני תרבות", שהאינטרנט, וההצפה הפורנוגרפית שהוא מאפשר, הוא חלק מרכזי מעולמו החזותי והרוחני. חשוב מזה, הגודש הפורנוגרפי של "סטודיו" מצביע בעיני בעיקר על מה שאין ב"סטודיו", והוא ארוטיקה, כלומר מופעים מעודנים יותר של תשוקה.

כמה מילים על הכתיבה ב"סטודיו". כדי להבהיר את הבסיס (הסובייקטיבי) שממנו אני מנסה לבקר את הכתיבה של "סטודיו", אשתמש בניסוח של טימותי קלרק בספרו על מרטין היידגר שהופיע לאחרונה (הוצאת "רסלינג", תרגום יאיר אור): "כבוד כלפי ייחודיותה [של עבודת האמנות] פירושו שלא לכפות על היצירה להיות מובנת בתוך המסגרת של מה שאנו כבר מבינים… לשמר את ייחודיותה של היצירה משמעו לשמור פתוח את אותו כוח חשיפה שהאמן… כבר נענה לו ביצירה ההולכת ונגלית, ולא לעשות מן היצירה אובייקט שתוויות קבועות מראש יכולות להיתלות עליו" (עמ' 90), ובלשונו של היידגר עצמו: "לא זו בלבד שמעשה-היצירה של העבודה הוא פואטי, אלא כמותו אף שימור העבודה פואטי הוא… הואיל ועבודה היא ממשית בתור עבודה רק כשאנו עצמנו מסתלקים מן השגרה שלנו ומתכנסים במה שנפתח על ידי העבודה". היידגר עצמו לא עמד תמיד בסטנדרט הזה כשכתב על אמנות, אבל זה לא חשוב לענייננו.

"שימור" העבודה שהיידגר מדבר עליו כולל את כל סוגי הקליטה שלה: התבוננות סתם, ובוודאי גם ביקורת. מובן, אין זו אמת מוחלטת, אבל אני די מזדהה עם הגישה הזו, ולכן, קשה לי מאוד לקבל רשימת ביקורת (של אורי דסאו) הקובעת, מיד בפתיחתה, כי עבודה מסוימת "עניינה בשרירותיות של הייצוג, או ביתר דיוק, בשרירותיות של הסימן". כלומר, את הטענה שהאמנות היא על אודות טרואיזם תיאורטי סמיוטי. או, השאלה בפתח מאמרו של חיים דעואל לוסקי על יאיר גרבוז: "האם הציור של גרבוז הוא מודרני או פוסטמודרני?" האמנם? האם זו השאלה על הציור של גרבוז – או על כל ציור שהוא?

בהמשך, טוען לוסקי כי לגרבוז מעמד "מינורי" (גרבוז הוא ראש "המדרשה" לאמנות!), וכי עבודתו מגיעה למצב של "סכיזואנליזה", ו"devenir" (התהוות), ובקיצור, שגרבוז "שייך" ללקסיקון של ההוגים שלוסקי מתמחה בהם – דלז וגואטרי. אין שני לבקיאותו של לוסקי בתיאוריה צרפתית, ואני מעריך מאוד את עבודתו כצלם, אך זהו בדיוק ה"לכפות על היצירה להיות מובנת בתוך המסגרת של מה שאנו כבר מבינים". מעניין למדי שלוסקי, בביקורת אחרת המופיעה באותו גיליון, משתמש באותו לקסיקון תיאורטי בו השתמש לדון בעבודתו של גרבוז – לתיאור עבודתו של ראובן רובין. לפי לוסקי גם רובין, כמו גרבוז, הוא "סכיזואידי", גם רובין, כמו גרבוז, הוא "מינורי", גם את רובין, כמו את גרבוז, יש להבין, בעזרת לאקאן, ביחס ל"דימוי מראָה נרקיסי" וגם את רובין, כמו גרבוז, יש להבין לאור מושג ה"התארעות" (או "התהוות").

דסאו כותב על התערוכה של נחום טבת: "כמו ישו למריה מגדלנה, העבודות כאילו אומרות לצופה 'אל תיגע בי'". אבל זה בדיוק ההבדל בין ה"אל תיגעי בי" של הברית החדשה והריחוק המעוקר של האמנות הזו והכתיבה עליה: בסיפור המקורי אומר ישו למרים "אל תגעי בי, כי עדיין לא עליתי אל האב" (יוחנן, פרק כ'). כלומר, ההימנעות מנגיעה היא מצב זמני; ישו ימות ויעלה אל אלוהים ואז יחזור לתחייה. רק בשלב הביניים (אולי בגלל היותו בין החיים למוות) הוא אסור במגע. בעבודותיו של טבת נעדרת אותה העפלה, עלייה, שמבצע ישו בסיפור הנוצרי, שדסאו מצטט באופן חלקי: הריחוק הסטרילי הוא כל מה שיש בו (וביקורתו של דסאו אינה מנסה, להבנתי, לטעון אחרת). הביקורת, במקום להצביע על הבעייתיות שבריחוק כזה, תופרת לו "הצדקה" באמצעות ערפול מושגי: הטקטיקה הלשונית השכיחה בטקסט של דסאו (הנסמך במידה רבה על המאמר של שרית שפירא בקטלוג התערוכה) היא "אוקסימורון", אמירת דבר והיפוכו: התערוכה היא "התמלאות בריקון", "רדוקטיביות בפול-ווליום"; ה"מינימליזם" של טבת הוא למעשה "לא-מינימליזם", ויש בעבודות "אנקדוטליות מפוברקת ואמיתית".  

אי אפשר ואסור להכחיש את המשבר הרוחני העמוק שמתוכו צומחת אמנות וכתיבה על אמנות כמו שיש ב"סטודיו". המשבר הוא עובדה. ועם זאת, האם מתוך המשבר אפשרית אך ורק אמנות משברית וכתיבה משברית, אמנות החוגגת את המשבר ומקצינה אותו, הופכת אותו לאידיאולוגיה – וגרוע מזה – לאידיאולוגיה היחידה האפשרית ב"סטודיו" (בבחירת היצירות בגיליון, בסוג הכתיבה עליהן)? 

אני מוצא כיוון של הצלה ("הצלה" במלאו מובן המילה, מפני שהאמנות המוצגת ב"סטודיו" מחלישה, מייאשת ומרגיזה אותי) בדבריו של רקדן הבוטו והמשורר פומיאקי נקמורה (מיפנית: אמיר אור והמחבר, בגיליון 76 של "הליקון". הדברים נכתבו ב-1997). הדברים נאמרים על ריקוד, אבל נכונים לכל אמן. מובן שכאן אוכל לצטט רק קטע קצר, כרמיזה בלבד. הנושא הוא המשבר, ומה אפשר לעשות בו:  

"הריקוד הוא הגוף במשבר. והרקדן הוא האמן שתובע את זכותו על המשבר או דורש את המשבר אל גופו, עבור גופו, ובאמצעות גופו… מהו הדבר שהרקדן עושה במשבר? הרקדן יוצר את המרחב והזמן היפים שקהלו לא חזה כדוגמתם מעולם בחיי היומיום. שכן יופיו של הריקוד אינו שייך ליומיום. זהו מין עולם אנושי רוחני ומושך, שחורג מסדר העולם של הארץ… הוא בונה את המרחב והזמן הרוחניים כנגד כוח הכובד של הארץ; הוא מושיע את האדם שהוגבל תחת עול הכובד… אני מניח, שבוטו הוא מין דרך למצוא את החיים האמיתיים".

 

 

===

תוספת מאוחרת: מאמר רלבנטי ומקיף יותר של עידן לנדו, עם תגובות ותגובות נגד (בתחתית הדף) >>>

הַקַּדָּרוּת של דרך התה: קעריות וספלי תה, המוזיאון לאמנות המזרח הרחוק ע"ש יחיאל נהרי, רמת גן. אוצרים: מאיר אהרונסון, עודד אברמובסקי
 
במוזיאון תל אביב מוצגת תערוכת big money ששמה המוכרז מעיד עליה יותר מכל ביקורת: "התרוקנות" – כאילו שהיה שם מה לרוקן. לא הייתי טורח להזכיר אותה אילולי חזרתי מתערוכה אחרת, שלא "התרוקנות" עניינה אלא "ריקוּת". ויש הבדל. מי שחפץ ברשימת רבי-המכר של האמנות, על כל המשתמע מכך, ימהר נא וייגש למוזיאון תל אביב. מי שאינו מוצא שָם את מה שהוא מחפש, ייסע למוזיאון הצדדי הזה ברמת גן. תערוכה קטנה נפלאה, וקטלוג נחמד לקחת הביתה.

בחלל קטן, בכמה ארוניות זכוכית, מוצגים כמה עשרות של כלי תה במסורת היפנית. בכניסה – כלים שנוצרו במערב ובישראל, ובשתי הארוניות האחרונות – כלים יפניים. לא מפתיע ששם מצוי ה"זהב", אבל גם באגף המערבי יש יצירות נהדרות רבות מאוד.

כתבתי "הזהב", והרי זו טעות. המטפורה של "הזהב" שייכת לעולם האמנות של מוזיאון תל אביב, לא לכאן. כאן הזהב עשוי מחומר גס, זול. צריך להבהיר את הדבר המובן מאליו (אבל לא מובן מאליו לכולם): יצירת אמנות יכולה להיות גדולת ממדים, לעלות מיליונים, להיות "מדוברת" ועדיין להיות מרוקנת מרוח, חסרת ערך, כלומר להיות השקעה, ספקולציה ותו לא. לא טובה יותר ולא פחות מתיק מניות. מי שמעוניין לתלות תיק מניות ממוסגר על קיר חדרו – בבקשה. זה יכול להיות פרסקו ענק ואפילו כנסיה גדולה, ועדיין לא יהיה שם את "זה". וה"זה" אינו מזוהה על ידי האינטלקט. הוא פיזי. חשים בו. הוא בא אליך. אינך יכול לשכנע את עצמך בקיומו אם הוא לא שם.

סנט פול בלונדון, למשל, היא דוגמה לקתדרלה ענקית, אבל נטולת רוח. מצד שני, זו יכולה להיות קערית חומר קטנה, זעירה, עם ציור של שניים-שלושה קווים, ויהיה בה יותר רוח, יותר דממה, יותר ערך – מאשר בקתדרלה שלמה או באוסף שלם של אמנות עכשווית. וההבחנה בין "אמנות יפה" ו"אומנות" הפכה מזמן למגוחכת לאור הדברים שמחזיקים כיום במוזיאונים לאמנות מודרנית. יחליט כל אחד אל מה הוא רוצה להושיט את ידו ואת מבטו, זה – או זה. קשה לי להאמין שאפשר "גם וגם".

 

 

 

הקעריות ברמת גן אינן אמנות "עכשווית" בשני מובנים: יש שם קעריות מלפני כמה עשרות שנים, של אמנים שחלקם נולד בסוף המאה ה-19. אבל הן לא עכשוויות מפני שהן מכילות מסורת עתיקה מאוד של קדרות, מסורת שלא הכירה את הפלסטיק, את הקלקר, את הזכוכית התעשייתית. במילים אחרות, הקעריות הללו, גם כשהן נוצרות היום, פונות אל העבר. והעבר מהדהד בהן באופן מוחשי מאוד. הן מכילות זמן. בתוכן, על פני השטח שלהן. ההתרחשות שלהן היא בזמן עבר מושלם. עכשיו, כן – כמובן. אבל גם קודם. תמיד קודם. לעתים נדמה לי שמה שמכונה אמנות "עכשווית" הוא למעשה אמנות שמנסה לדמיין דווקא את העתיד, כלומר לנחש, כספקולציה, את "מה הלאה", ולהגשים אותו כבר עכשיו. להיות "הדבר הבא", היום. ובכך – מאבדים גם את ההווה, את העכשיו.

המשותף לקעריות התה שכאן הוא שלצד היותן בעלות צד חיצון, הן פונות פנימה. כולן. ופנימן קיים כבר בפני השטח שלהן, כבר בחוץ, כמו אולם קונצרטים שאת המוזיקה המנוגנת בו שומעים כבר מבחוץ, כשמאחרים לקונצרט. אין להן אפקט, הן אינן מחפשות הלם. הן עושות את המעט ביותר האפשרי הנחוץ להן כדי להיות. כמה קווים וכתמים על כוס של האמדה שוג'י (1894-1978) מספיקות כדי לרמוז לקנה סוכר, והמתיקות הנרמזת מצדה החיצון של הכוס נושא הבטחת-שווא מבודחת לתה (שלא יהיה מתוק, אם יהיה תה יפני). על קערית אחרת (של נקאצאטו מואן, 1895-1985), משהו מעין ירח (יש דמיון תמונתי כלשהו בין המילה ירח ביפנית ובין צורת הסימנית "ירח"), הופכת את הקערית להד של גרם השמיים, ואת פתחו העליון למין "קולט ירח" דמיוני.

 

 

על כוס שחורה של הארה קיושי (יליד 1936) מרובבות נקודות בהירות יותר, מעין כוכבים עמומים-זוהרים בזהב מעורפל בשמיים נקיים – אבל בסיס הכוס, ללא זיגוג, הוא אדמה שמתחת לשמיים האפלים האלה. על דופן כוס אחרת (קטסואו סייריודו, 1906-1984) כמה סימניות בהירות מעורפלות מבליחות מתחת לזיגוג הירקרק, כאילו נבעו מהצד הפנימי של הכוס, שצבעו דומה לשל הסימניות. מובן, שכל אלה אינן אלא אסוציאציות פרטיות, ואני לא לוקח אותן ברצינות בכלל. הן ממש אינן נחוצות כדי להעריך את יופיים של הכלים הללו, שאין להם, למען האמת שום "משמעות" מילולית. צריך להתבונן בהם קצת, להחזיק בין כפות הידיים, ולשתות תה. אני כותב כמה מילים רק כמתווך דירות שממלמל כמה משפטים בכניסה לדירה, רק מתוך הרגל או נימוס.

 

 

לרקע היסטורי ולתמונות נוספות >>>.

מבוא מורחב – סדרת הרצאות וידאו של פרופ' יעקב רז (מומלץ בכל לשון) >>>

 

קערית התה הזו כאילו יצאה ממסך המחשב הישר אל עיניי. לרגע היה נדמה לי שאני יכול למשש אותה. לשמוע את תוכה כקונכיה. זו קערית תה (צ'אוואן) של הקדר היפני הגדול קיטאוג'י רוסנג'ין (1883-1959). כמה התרחקו כלי הבית ממקורם עם התיעוש והייצור הסדרתי אפשר רק לנחש כשרואים את הקערית הזו. בהשוואה לקערית הזו, הכלים שנמכרים בחנויות הרגילות לכלי-בית נראים כהד קלוש, כפרודיה עצובה, כגוף נטול נשמה, ולמעשה גם נטול גוף. כלים כרוח רפאים. אפשר להבין הרבה מאוד על האנשים ששותים תה בכוס כזו, לעומת אנשים ששותים תה מכוס קלקר חד פעמית: למעשה, בדיוק נגד החד-פעמיות הזו הקערית הזו מדברת.

יש בה סיפור של זמן שקפא, כמו באתר ארכיאולוגי, והוא מוצג לנגד עינינו כל פעם מחדש. בגלל התנורים היפנים המיוחדים, שהטמפרטורה בהם אינה אחידה, אפשר לקרוא על הזיגוג של הקערית הזו את סיפור האש והחום שאפפו את הכלי והפכה אותו למה שהוא. החומר גלוי בתחתית ובמקומות ("איים") אחרים על פני השטח מפני שהאש רושמת לא באופן סימטרי, לא באופן שכלתני. אין לה תוכניות, לאש, אבל היא פועלת בהחלטיות ובסמכותיות. הדבר הנפלא כאן הוא שהרישום של האמן עצמו על הקערית הולך בעקבות האש במעשה הרישום: כמה קווים מלוכסנים, שאינם יוצרים דגם קשיח, אלא רומזים על הדגם האפשרי ונעלמים אל הריק של הצד השני של הקערית. הם שם ולא שם, השכבה הלבנה של הזיגוג בולעת אותם, אבל מאפשרת להם להתקיים כאפשרות הפוכה, גילוי וכיסוי. שאלה פתוחה. כאילו היא אומרת, הקערית: יכולתי להיות יותר מדבר אחד, ובחרתי לא להכריע. חייתי כמה מערכות חיים, ואני עדיין חיה אותם. אני נחבאת ומתגלה. תלוי מאיפה מסתכלים. אתה רואה אותי מכאן, אבל צדי האחורי אחר לחלוטין. כמו המלאכים בחזיונות של יחזקאל. יש לה יותר מפרצוף אחד. היא באמת פָנים, בלשון רבים. אינסוף פנים. 

היא כמו מגיחה מתוך חומריותה המחוספסת, האפורה, לא מסתירה את ה"בוץ" שממנו היא נובעת, אבל לא מתגאה בו במיוחד. היא מעשה מרהיב של אמנות, אבל היא יודעת שהגבול בין המרהיב והבוֹצי הוא דק. כמונו, "עפר מן האדמה", או בלשונו של מאיר אריאל, "בוץ מתוחכם". הצד התחתי מבוקע, מכורסם מעט, כמו עקבי רגליים של אדם שהלך בדרכים ארוכות בעולם. כן, יש כפות רגליים לקערית הזו, יש לה קיום בזמן, יש לה עבר, כלומר, יש לה חיים. היא הולכת, מכילה, נכון לה עוד עתיד. היא ראתה דברים רבים, והיא זוכרת את הכול.

 

 

לעוד תמונות ולפרטים נוספים >>> וגם >>>

 

הציור הוא העתק של העתק של העתק: ציור שמן על פי חיתוך עץ שעשה ז'אן-בטיסט מילה, אחיו של ז'אן-פרנסואה מילה על פי רישום שעשה ז'אן-פרנסואה, על פי ציור שלו עצמו, כלומר של ז'אן-פרנסואה. מסובך קצת. במילים אחרות, הסדר הוא כזה: ציור של ז'-פ"מ, רישום של ז'-פ"מ, חיתוך עץ של ז'-ב"מ, ציור של וו"ג.

כלומר, ון גוך מחזיר את התמונה למקורה כציור. הוא צייר אותו בשנה שלפני מותו (1889) בבית החולים בסן רמי. אבל אין שום דבר נואש או מבשר-התאבדות בציור הזה. ואני מציין זאת כי יש משהו בתווי הפנים של הרועה שמזכיר לי את תווי פניו של וינסנט עצמו. האוזן ה"חבושה" בכובע הלבן הוא רק פרט אחד כזה. אין זו תופעה יוצאת דופן. היה זה ארנסט גומבריך שהצביע על כך שבדיוקנאות רבים אפשר למצוא שריד לפני הצייר, כלומר, שדיוקנאות של זרים הם לפעמים גם דיוקן עצמי, או ליתר דיוק דיאלוג בין פני הזר לפנייך-שלך.

האוזן המכוסה מפנה אותנו פנימה. הציור מתרחש בשדה זהוב פתוח, אבל כולו פנימי. למשל, לקח לי זמן מה להבחין בכבשים שבצד ימין של הרועה. צבען קרוב כל כך לזה של ערימות החציר, עד שהן נבלעות בו כמעט. כלומר, ספק כבשים ספק מחשבה על כבשים, כמו הדמויות בכמה מציוריו של ז'ורז' דה לה טוּר, שאי אפשר לדעת אם הן "שם" כממשות או כחלום.

הצאן המלחך והדבר שאותו הוא מלחך הופכים להיות כמעט אחד. וזה נכון ביחס לציור כולו. זה כל כך בוטה וחשוף, שכמעט מיותר לציין זאת: המעיל שואל את כחולו מן השמיים, הכובע – מן העננים, קבקב העץ – מהחציר. הכובע מעונן, המעיל מלא רקיע. וגם להפך: השמיים לבושים מעיל של איכרה, מתחת לעננים יש ראש שקוע מהרהור עמוק: כל העולם.

"איזו ארץ נפלאה, איזה כחול נהדר, איזו שמש! ובכל זאת, בינתיים ראיתי רק את הגן ואת מה שאני יכול להבחין בו מבעד לחלוני" (ו' ון גוך, מכתבים לתיאו, תרגום עודד פלד. מכתב מסן רמי, יוני 1889).

מעיון בהדפס (הפגום) של חיתוך העץ שוינסנט השתמש בו אפשר לראות שהחלק של הנעל מחוק. וינסנט השלים את הנעל מן הזיכרון, שהוא זיכרון הולנדי. הנעל הזו היא הולנד בצרפת, כלומר – היא בית. ואני מוסיף כאן ניחוש קלוש: האישה הזו היא אמו של הצייר. תמונת-זיכרון, כמובן. הנה תצלום שלה בזקנתה, וציור מוקדם יותר שלה (שצייר וינסנט). אולי.

 

 

 

ושם, מקצה הנעל, זורם לו פס של צל סגול. גם הוא לקוח מחיתוך-העץ. אבל מה שלא היה אפשר להביע בחיתוך העץ השחור-לבן הוא את המטמורפוזה של הצל לצבע. איך הוא נולד למרות שלא יכול היה להיוולד מתוך ה"נתונים" שבציור.

ומי שיעמוד מול הציור המקורי יראה איך מעל ראש הרועָה, גבוה בשמיים, נסתר בין הכחול העמוק, יש נגיעה קלה של אוקר, הד של החציר, או שמא של הנעל היחידה של הרועה, כמו כוכב עשוי מ"אדמה" אשר ניתז לגובה רב מאוד.

 

[מתוך סדרת רשימות מתוכננת על ציורים במוזיאון תל אביב לאמנות. רשימות קודמות בסדרה: על ז'ורז' סרא ועל אנטון ון דייק].

קישור לרשימה על התצלומים של יורם וידל באתר שלו. יש גם נוסח מתורגם לאנגלית.

 

 

ז'ורז' סרא, דייגת על גדת הסן, 1884, שמן על לוח עץ, מוזיאון תל אביב לאמנות, אוסף שרה ומשה מאייר 

בסופו של דבר נפגוש את האישה הזו בציור הגדול של סרא, "יום ראשון אחר הצהריים בלה גרנד ז'ט" (1886), אבל עד לשם היא תופיע עוד שלוש פעמים: בציור ההכנה שבמוזיאון תל אביב (1884), וכן במתווה הסופי לציור השלם  וברישום הקונטה שנמצאים במוזיאון המטרופוליטן, מאותה שנה. שם, ב"לה גרנד ז'ט", היא תֹּאבַד בין המטיילים הרבים והילדים והקוף והכלב והמטריות, ובעיקר בין כל זהרורי הצבע, דחויה אל שולי הציור השמאליים, כמעט בלתי מורגשת. אבל כאן, בציור ההכנה הקטן על לוח עץ, וברישום ההכנה, היא ניצבת לבדה, תזכורת לכך שפעם הייתה לא רק "חלק מציור" אלא "הציור", מוקד תשומת הלב, לבדה בעולם, בשקט מוחלט.

העמידה הזו, בגוף מלא בפרופיל העסיקה את סרא לאורך כל שנות עבודתו. נשים וגברים, עומדים לפתוח מטריה, שרים אל קהל לא-נראה, נמוגים בטיול לילי אל תוך ערפלים, מתחת לירח, יושבים על גדת נהר, שקועים במחשבות, קוראים, מציירים. עוד ועוד דמויות "מצריות" כאלה, סגורות בעולמן שלהן, לא מביטות פנימה (אל עומק התמונה) ולא החוצה, אלינו, אלא אל הגבול הדק שבין-לבין, המרחב/המישור הדקיק של הבד או הנייר. אינן חלק מעולמנו. אבל עוד כאן לרגע, הביטו בנו, עוד לא מאוחר, הן אומרות, עוד יש הזדמנות.

דייגת, חכה, שובל שמלה (או צל), גזע עץ, מים, אור. אולי מוטב להניח להם כך, פשוטים, מרוכזים, כחום היום. מקובל לתאר את הדייגת הזו כזונה (המתחם היה ידוע כאזור של זנות, ויש משחק מילים בצרפתית המשחק על תפיסת הלקוח כמו תפיסה של דג; עיינו בקטלוג של אוסף מאייר). אבל אם זו הייתה כוונתו של סרא, הציור גבר עליו. אין שום דבר זנותי בדמות הזו. אסתכן ואומר שהאסוציאציה הזו לא יכולה לעלות בדעתו של איש מחוץ אולי לבני התקופה והמקום, וככזו היא כבר לא חלק מעולמנו. ולדעתי גם לא מן העולם של הציור, שמדבר אחרת. לפחות אליי.

מה ראה שם סרא? הוא חשב כאן כמו חשמלאי, שרואה מנורה בחדר אחד, ורואה נקודת חשמל בחדר אחר, ומבין איך לחבר אותם כדי שיהיה אור בחדר.

החכה יוצאת מן הציור (גם בציור הגדול) משמאל, והגזע יוצא מן הציור בימין. מה אין כאן? עומק הנהר מצד אחד, והדגים שהאישה מנסה ללכוד, והצמרת, אולי הציפורים, שבצד השני. הצמרת והציפורים (איני יכול שלא לחשוב על ציפורים, הרי המשוואה מבקשת את זה: הנהר הוא צמרת לדגים, אבל זה לא עקרוני). סרא ראה איך צמרת-עץ ודג קשורים זה לזה, מבלי שהם יודעים זאת. ודאי שהדייגת לא חושבת על זה, לא יודעת שהיא מהווה מוליך בעצם עמידתה שם. קל לנו להבין שנהר מתאדה אל השמיים וששמיים נשפכים אל הנהר, למדנו זאת בבית הספר היסודי ושכחנו את זה אחר כך. סרא לא שכח, וגם לא הניח לזה להישאר כידיעה מופשטת על העולם. הוא ראה את זה באופן פואטי וקונקרטי: מסלול: המים, החכה, הגוף, השובל/צל (אין לדעת מה הסגול הזה "מייצג"), אל הגזע, והחוצה אל השמיים. עיקר הדרמה מתרחשת מעבר לשולי הציור: בעומק המים ובגובה האוויר. הציור, תמיד (ובייחוד אצל סרא) הוא רק פרגמנט, מקטע, תחנת דרכים על מסילת ברזל שאין לה התחלה וסוף.

לא כדאי להתחיל למנות את כל גוני המים כאן, משיחות קטנות של צבע על משטח העץ הנוצץ לפעמים כזהב. כן, זהו "דיקט" שכאן בישראל סימל (בצדק, בהקשר המקומי) דלות. אך כאן ה"דיקט" הוא הד ישיר לעלי הזהב של ציורי ימי הביניים. זה לא עובר ברפרודוקציה. מול הלוח תראו, במיוחד בפינה הימנית התחתונה, כיצד בוקע הזהב מתוך העץ.

וכמו שהוא יודע לנצל את גבשושיות הנייר כדי ליצור אור ברישומי הקונטה, כך הוא מנצל את סיבי העץ, שמושכים את המים גם למעלה, מזרימים אותם על פני משטח העץ ולא רק אופקית. והמים זורמים שם, מבלי שיהיו מים. לבן, כחול, תכלת, ירוק בהיר, אבל גם פה ושם ורוד, ורוד! מניין בא לו הוורוד הזה? אולי הוא נאצל משמלתה הסגולה של הדייגת, הד-משתקף, כמו אבק קסמים משרביטה של מכשפה. הנגיעות הוורודות האלו הן הרגעים בהם הנהר מכיר בקיומה של הדייגת, הרגעים בהם הוא קורא לה. והיא שומעת את הקריאה בעצם היותה שם.

על מה הציור הזה חושב? אולי על הניסיון לתפוס. כן, אולי הכוונה היתה "לתפוס לקוח", אבל כמה עלוב יהיה הציור במבט כזה. מוטב: הדייגת מנסה לתפוס (דג). אבל איך לתפוס משהו, כשאת בעצמך אינך "דבר" מוצק שיש לו קווי גבול ברורים (השמלה גולשת אל העץ, המים הוורודים)? איך לתפוס דג כשאת עצמך היא להקת דגיגי צבע סגול, שאמנם מקובצים, ובעלי צורת אישה פחות או יותר, אבל עדיין – את "להקה" של דגים יותר מ"דג"? אנו רואים את האישה הזו, נכון. אבל האם אנו יודעים עליה הרבה יותר מהנסתר מן העין, מן הדגים, מן השמיים? הדיִג שלנו – מה הוא העלה?

ז'ורז' סרא, דייגת (מתווה ל"לה גרנד ז'ט"), 1884, 30.8*23.5 ס"מ, קונטה על נייר, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

[מתוך סדרת רשימות מתהווה על תמונות במוזיאון תל אביב]
לתערוכת רישומי סרא במומ"א >>>

ראשו של האיש הזה נועד להיות חלק מציור גדול יותר, תמונה דתית, והוא אכן שובץ בתמונה כזו – ההכתרה בזר הקוצים הנמצאת בפראדו. אבל בעוד שהתמונה הגדולה במדריד היא "עוד תמונה" טובה מבין מאות ציורים דתיים שהפראדו גדוש בהם, ולמען האמת תמונה לא בולטת במיוחד באוסף הענקי ההוא, הרי שבמוזיאון תל אביב, שאין בו שפע בסדר-גודל ספרדי של יצירות מופת, הופך הראש הזה בעיני לאחת מנקודות הכובד של המוזיאון, לצד עוד כמה ציורים ('בתים לצד הדרך' של סזאן, 'טבע דומם' של מורנדי, הדייגת של סרא, שני ציורים מאוחרים של ון גוך, נוף ים של קורבה, גב' ויק של רובנס, ועוד כמה). הראש הזה קורא לי שוב ושוב לחזור אליו, כמו דוד המתגורר במושב מרוחק, וכבר נדמה ששכחת אותו, והנה הוא מתקשר, ומקולו אתה מבין, הגיע הזמן לעלות על האוטובוס. זהו ראש חזק ביותר גם בין ציוריו של צייר שצייר ראשים הרבה. אין טעם להרחיב על המובן מאליו – מהירות וקלות הביצוע, הרגש העז, אי ההקפדה על גימור המעניקה לציור את כוחו ואת חיי הנצח שלו, כלומר החיים בהווה מתמיד, ולא בעבר מוחלט. הנגיעות של הלבן. חלקת-חזה טבולה באור. פסים שחורים ללא תכלית, מלאי חיים.

הוא צויר כשוון דייק היה בן 19. כאמור, הוא לא נועד להיות דיוקן, כזה המישיר מבט ומנציח מישהו ששמו ידוע, אבל אפשר גם להביט בו כך. אני כותב ש"שאפשר" להביט בו כך, אבל זו בדיוק השאלה כאן: שהרי הוא מסרב למבט הזה. זהו אנטי-דיוקן. הראש הזה נתון בהסבת-ראש תמידית פנימה, אל תוך התמונה. הבעת הפנים היא של מיאון עיקש וכאוב. הרגע הוא בקע מתוך צבע הבסיס החום וכבר הוא מבקש לשוב ולהיבלע בתוכו, כמו אדם שנכנס לחדר ומזהה בו משהו שאין הוא יכול לשאת. אבל אין הוא יכול להסתלק לגמרי. לכן הוא נשאר על עומדו, מסב ראש, כמעט אפשר לומר – ממתין למכה.

 

לא העיניים מופנות אלינו אלא האוזן. האוזן היא עיקר הציור. אפשר להביט בזה כ"ראש עם אוזן", אבל אני חושב שנכון יותר לחשוב על זה כ"אוזן עם ראש". נסו את זה – מקדו את מבטכם באוזן, ורק אחר כך צאו אל שאר הציור, ימינה ושמאלה. כן, זה עדיין אותו ראש. אבל לא. משהו השתנה מן היסוד.

האוזן מופנית אלינו, לא העיניים, ונוכחותה מדגישה עם כמה מסרב האיש הזה להישיר מבט, עד כמה חזק הניגוד בין מִפתח כותנתו ועינו האחת, השואפת פנימה. גם אין לו, בציור, פה. הוא אינו יכול לראות את יכולתנו לראותו. קיומו כציור הוא יגון עבורו. אני חושב על האינדיאנים שנחרדו למחשבה כי יצולמו. הוא מפנה אלינו את האוזן כמבקש שנעצום את עינינו. יש להקשיב לציור הזה, לא רק להתבונן בו. יש קול כלוא בתוך הראש הזה. כמו בתוך הראש שלנו. הראש של ון דייק מבקש מאיתנו לדבר אליו, להקשיב לו, להטות אוזן אל אוזנו, לא רק לראות אותו. להטות אוזן, משמע להטות ראש, ובכך לחזור אל העולם שממנו הגחנו, כפי שהוא ישוב אל עולמו. אבל הוא לא ישוב. גם לא אנחנו. לו ולנו אין מקום אחר זולת החלל שפותח הציור.

כולו אוזן. והאוזן הזו כאילו כווּייה. בחיבור בין האוזן והרקה יש משיחה לא מוסברת, כאילו פצע שהגליד. בציור שבפראדו, יגונו של הראש הזה הוא יגון דתי, אל מול הכתרת הקוצים של ישוע. ואילו כאן, אין ליגון במה להיתלות. הוא כולו יגון פרטי. לכן מנקודת מבט לא-נוצרית ומודרנית, זה ציור הרבה יותר נוגע ללב.

כמו בפסלי העבדים של מיכלאנג'לו, שכיום סִבלם אינו יכול שלא להיתפס כסבל של הגוף שהשתחרר מכבלי החומר (השַיש) רק באופן חלקי, כך הציור הזה, שהיותו מִתווה ולא ציור שלם לא נשאה כל משמעות בעת שצויר. על מה הציור הזה? אולי גם על האימה של הציור, של כל ציור, אימת הריק ממנו הוא נולד ("הדף הלבן") מצד אחד, ואימת הכישלון, העודף, הגלישה מצד שני (במידה רבה עודף כזה קיים בציור שבפראדו). הראש הזה נשאר תקוע בין-לבין, כמו ראש בין סורגים. בין קיום לאי-קיום ניצבים סורגי הציור, האמנות. למטה מהצווארון הוא כאין וכאפס, למעלה ממנו הוא חי ונושם, מגיח החוצה, חי לגמרי, חי כמותי, המתבונן בו, חי יותר ממני. הפלא הוא, שהכאב הזה, התקיעה הזו, מצב-הביניים הזה, הוא הדבר הנפלא ביותר שציור יכול להשיג.

 

 

[מתוך סדרת רשימות מתוכננת על ציורים במוזיאון תל אביב לאמנות]

 

פרחים באגרטל. הכובד המסיבי של אגרטל החרס, הבסיס הרבוע, הלחץ שהוא מפעיל על השולחן – אם אכן זה שולחן – היכן, בעצם כל זה מתרחש?

אבל ההפרדה בין הפרחים והחומר הכבד אינה כל כך פשוטה אצל מורנדי. שהרי האגרטל הזה פורח כבר בעצמו, עולה ונפתח גם "בלי קשר" לפרחים שהושמו בתוכו. "בלי קשר" רק במירכאות כפולות, מפני שכמובן "עם קשר". הפרחים הגיעו אליו, והוא אליהם, בגלל שמקורם אחד. הפרחים, גם בטבע ממנו נקטפו, בקעו מן האדמה או מן הסלעים שמאחיהם הוכן הכלי הזה; הקדר האיטלקי חשב על פרח כשהכין את הכלי. הפרחים שותים לא מים אלא חרס. האגרטל לא משוחח עם האדמה אלא עם הפרחים. ועדיין, הם לא עוברים את הגבול, נעצרים לפני המטמורפוזה, הפרחים הם פרחים, האגרטל – אגרטל. לעת עתה.

לקצה הגבעול של הפרחים דבוק כביכול קצת חומר (יותר מזה, המדיום [תחריט] מאבּן אותם מעט, כמו נוצקו בגבס), ובתוך האגרטל הזה נושם פרח. ראה איך החושך הכמוס במגרעות העולות של האגרטל מגיח ומלבלב בינות לפרחים, מגיע לשם מחוץ לנייר, בזרימת הצל בשמאל, כאספקה של חושך שמקורהּ עלוּם.

ופריחה זו אינה מסתיימת עם הפרחים. החלל כולו נושם ופורח. הפריחה מתפשטת כרעד של אור על פני החלל כולו, חלל שהיותו לא מסוים מזמינה את המבט להריח ולראות את ההילה הזו. ובמילים אחרות, החלל כולו הופך לפרח גדול ושקוף, חי, פועם.

 

 

בולוניה, 4/2007

 

עוד רשימה על מורנדי