קטגוריה: רשימות על אמנות

קנלטו, התמזה והסיטי של לונדון מהריצ'מונד האוס, 1747

בפינה השמאלית: זהרורי אור על שיח מול הקתדרלה. אין על הקתדרלה יותר אור מאשר על העלים. מי עוד מבחין באור מלבד השיח הזה?

הכיפה כמעט מרחפת באוויר, נמסכת אל השמיים והענן. ובאמת היא מלאה חלל ריק, גם האבן יודעת זאת.

הקשתות המוליכות אליה – ליד הדלת – רבע עיגול "מיותר", נפלא, על השביל, אחר כך החלון, ומבנה מוסתר קטן: כך פועלת השמש, שהיא בכל מה שהיא מאירה אותו.

היכן הוא, עיגול השמש, בציור הזה? היכן לא? חלקי העיגול מושלכים כרמזים על הקרקע.

המרפסת – מישהו מנקה את המקום הזה. "פִקחו את העיניים".

שתי ארובות, שני צריחים, שני עמודי עץ, שני ספסלים. ברישום לונדוני אחר – הצטלבות משוטים – העקרון, מה שמחזיק את כל הציור, ואולי את כל עבודתו של קנלטו: הנגיעה בין כל דבר לכל דבר, העקרון הזה, שאפשר לגעת, שהעולם הוא הצטלבויות מוארות ופתוחות, לא איים קודרים בגשם.

הקרינולינות הלבנות – הכיפה הלבנה של סנט פול. 

ההרגשה שאפשר בקלות לחצות את הנהר – האופטימיות – האור.

הרבה סירות, הרבה דרכים לעבור, אין שום בעיה. שום "הודעה מהקיסר" ושום "שער החוק". פשוט לעבור, כל מי שרוצה.

עד כדי כך קל, שאתה שואל: מדוע לחצות, אפשר גם להישאר, זה בסדר. לא צריך לחשוב על זה בכלל.

לא עניין גדול המעבר – לא עניין גדול להישאר במקום. השמש ממילא נמצאת "כאן" ו"שם" באותה מידה.

הכול פועל במתואם – עולם בהרמוניה שאינו עולם "אידיאלי" אלא "סתמי".

שלווה בתוך הריבוי והפעלתנות – לא צריך לרוקן את העולם בכדי שהוא יהיה מקום שָׁלֵו.

הציורים של קנלטו גם כהצעה ל"איך לעמוד מול ציור": כמי שהעולם פתור עבורו גם כשהוא מסובך. לעמוד מול נוף כמו מול ציור, כלומר בבטחון היחיד האפשרי מול הציור – שהוא לא יתפרץ אליך, לא משנה מה יקרה, שהוא תמיד מכאן ואילך, אבל אינו מפנה אליך גב, אלא הוא סבלני כלפי סבלנותך.

אנו מסתכלים בעיר, אבל העיר מסתכלת כלפי מעלה, מריחה את השמיים.

 

• נדב (בן 7):- "לא ראיתי אף פעם אוהל שהצד הפנימי שלו עשוי מאבנים"
  – "אולי היא מפחדת שהתינוק לא ייוולד"
  – "יכול להיות שהם אמרו מה שהם רצו להגיד והם הולכים לסגור אותו ולא לפתוח אותו"

  28.7.06

כדאי מאוד לראות את התערוכה החדשה של אלחנדרו גולדברג שנפתחה היום בגלריה 33. אני חוזר ממנה עכשיו ועדיין תחת הרושם הראשוני אני רושם כאן כמה הערות מהירות (אולי המהירות הזו מושפעת מרוח התערוכה, שהכל בה מתרחש בתנועה). זו תערוכה שהמוטיב שלה הוא ילדים ותינוקות. מה שיפה בתערוכה הוא שברור שהצייר למד משהו חשוב מהמוטיב שלו. קצת בדומה לסזאן, שביקש מהמודל הנשית שלו "להיות תפוח", גולדברג מבקש מעצמו "להיות ילד". אבל להיות ילד אין משמעו כאן מה שמכונה לפעמים "התיילדות", כלומר אין כאן שום מניירה של ציור ילדים. מה שכן יש כאן הוא רוח של משחק ושל חיים, ובעיקר רוח של תמימות. לא רק תמימות: לצד החדווה של מעשה הציור והקולוריזם הנפלא באמת של הציורים האלה, העין הבוגרת של הצייר רואה דברים שילדים לא יכולים לראות: למשל, איך ילדים רבים כאן הם למעשה זקנים, זקנים ממש. ראו למשל את הילד העומד ליד פרוסת העוגה בציור הגדול. פתאום רואים כמה הכותרת "ילדים" מטעה. יש כאן ילדים-ילדים, ילדים בגיל העמידה, ילדים זקנים, ילדים-מתבגרים. 

מהציור הנ"ל אפשר להבין את התערוכה: יש פרספקטיבה שנמשכת אל שדות בתוך הציור, ויוצאת אל בריכת שחיה בצד ה"קרוב" אלינו. בין לבין נמצאים הילדים, רובם קופצים למים. אפשר לראות את הציור הזה לא רק כסצנה של "כיף" (וגם זה נכון, והציור מחמם את הלב כמו "משחקי ילדים" של ברויגל, כאילו יש בכוחה של הילדות לבקוע מבעד לציור, למרות שאנו יודעים שזה "רק ציור" – זה לא רק ציור, לא רק צבעים וצורות, זה "גם ילד") אלא גם כתפיסה מרגשת של "החיים", במובן של מהלך החיים, ההתקדמות שלהם מהילדות והלאה. יש שם צינור ירוק שילד בוקע ממנו אל המים, ילד אחר כבר שוחה במאמץ קדימה, אחר בדיוק הולך לנחות בפנים, אחד מיואש מהמים – בקיצור, הילדים האלה כולם משתתפים במשחק הזה של החיים שאנו, כצופים מבוגרים יותר, יודעים עליו משהו שהם אולי עדיין אינם יודעים. אפשר לחשוב על הציור הזה כמו לוח שחמט בשלבים הראשונים של המשחק, כשרק כמה "פיונים" הוזזו קדימה. המשחק עבור הילדים האלה רק מתחיל, משחק שהוא באמת "קפיצה למים", כלומר אל החיים, מהאופק האינסופי שמאחור אל אופק אינסופי שבעתיד. מה שאני מנסה לומר הוא שהילדים האלה, במרחק של מטר או שניים מחוץ לציור, הם כבר אני ואתם – שאנחנו עומדים כבר עם הבגדים שלנו והצבעים שלנו והמשקפיים שלנו בתוך אותם מים ממש.

סזאן, דיוקן של חוואי, 1905-6, מוזיאון תיסן, מדריד

• הגוף הזה אינו אדם אלא צומת של צבעים ושל כוחות. הגזע אינו "חיצוני" לגוף יותר מהידיים; הוא צומח מתוכו. ובעצם, העץ הוא ממש המשכה של היד הימנית.
• הגוף הזה דומה לציורי קנאלטו המוצגים כאן, אלא שהעיר כולה, על תושביה הרבים, אורותיה, בנייניה – מופנמת אל מה שאנו תופסים מחוץ לציור כגוף "אחד". הוא "עיר", כלומר ריבוי מתפרק, אבל עדיין מובחן איכשהו ובעל צורה. העולם זורם אליו וחודר אותו, אבל, וזהו הנס, לא מצליח לפרק אותו ולהרוס אותו לחלקיקיו.
• רגל הכיסא נוטעת את האיש באדמה. הרגל, ובמקביל מקל ההליכה – שני אנכים בתוך הכאוס.
• הקשר בין העץ הצומח מן הגוף לעץ המוחזק ביד ולעץ הכיסא. בין העצים האלו נמצא הגוף: בין הפיכה לחלק מן העולם (העץ הצומח "מהגב") לאחיזה בעולם (רגל הכיסא, מוט ההליכה).
• ובמרכז כל זה – היד. יד אחת מצוירת. קפוצה. במרכז היד – כתם ירוק קטן, שדרכו רואים את השכבה התחתונה של הציור. משם אפשר להיכנס. היד הזו גם מביטה בך. ידו של סזאן שאוחזת (בציור) בידו של האיכר (הדמיון ביניהם ברור מאוד, וזהו גם דיוקן עצמי. פניו של סזאן יכולים להיכנס אל הפנים האלו שהפכו לפאלטה). היד היא צומת בציור, המחברת בין רגל הכיסא לעץ מאחור. מן היד הזאת – מן החיבור הזה – נוצר הציור (כל ציור).
• כתם אדום בשמאל שאינו עומד כנגד דבר.
• הכובע של המעקה – העץ של הגוף.

31.12.05

Among the rain/ and lights/ I saw the figure 5/ in gold/ on a red/ firetruck/ moving/ with weight and urgency/ tense/ unheeded/ to long clangs/ siren howls/ and wheels rumbling/ through the dark city.

משהו הופך את הספרה 5 על מכונית כיבוי האש שרואה המשורר לדבר חשוב בהרבה מכל מה שקורה סביבו. היא זורחת בחשכה, בלתי ניתנת להסבר, אבל הופכת למראה של מסתורין שאיש, זולת המשורר, אינו מבחין בה. היא unheeded. דבר דומה מתרחש בציור זה של ראובן קופרמן. ה-5 הופך ל-Great Figure. איך זה קורה? כמו בשירו של וויליאמס, התשובה נובעת בעיקר מן הזרוּת של הופעת המִספר. המשורר, כמו הצייר, תופסים פתאום עד כמה מוזר המספר יכול להיות כשהוא מנותק מהקשר כמותי. כאילו שאלו: "5 מה"? כמובן, זה "רק" מספר הבית. אבל ברגע שהציור ממסגר את הבית, כלומר הופך אותו למשהו אחר, הופך ה-5 לדבר קצת מוזר. הרי, בציור, אין זו כבר כתובת שמישהו יכול לחפש; אי אפשר לשלוח לציור מכתב; כל התפקיד של המספר הזה במציאות מוכנס לתוך "סוגריים". איש אינו יכול להתגורר כאן. אם כן, בשביל מה המִספר? ובהרחבה: בשביל מה הציור? הרי אי אפשר לגור בבית המצויר כאן, הוא חסר תועלת שימושית. לשם מה נחוץ לנו ציור של בית?

כמו בשיר, הציור רואה שהמספר 5 מכיל בתוכו את האספקט המעשי של הסיטואציה. בשיר, ה-5 הופך לסמל של הצלת החיים שמכבי האש ממהרים לבצע. ה-5 בציור הזה יכול להיקרא כרמז לאיזה מימד חמישי, מעבר לזמן-מרחב, שהוא בדיוק הממד של הציור. במובן זה, המספר "פשוט" לגמרי: במובן מטפורי, הוא כתובת-ראִייה. מעבר לתלת הממדיות של החלל ומעבר לזמן כממד הרביעי, מצוי המקום שהציור מאפשר, "לצד" החלל והזמן. הממד החמישי הזה הוא המסתורין. הציור אינו מקום ואינו זמן, ובכל זאת הוא פועל כסוג של מקום ומפעיל סוג של זמן.

פתאום הופך כל הבית הזה למערכת מוזרה: האופנוע בחצר, כמו דג מחוץ למים (מחוץ לכביש), מביט עלינו בעין אחת כמו קיקלופ השומר על איזה סוד; המזגן ופתח האוורור של המקלט נתפסים בציור הזה כביטוי קונקרטי של נשימה ונשיפה (אוויר מהחוץ פנימה – המזגן, אוויר מהפנים החוצה – חלון המקלט). הבית כולו הופך ל"גוף", כלומר מתמלא בחיים. חיים סמויים אלו הם הסיבה להתבונן בבית, בעיקר בביתנו, ולצייר אותו. הם ההופכים צורה (figure, form) לצורה "גדולה" (great figure, great form), כלומר משמעותית.

נוסח אנגלי של הרשימה באתר arttoget.com.

[כמה הערות ראשוניות על ציורים בבודפשט ובווינה, אפריל 2006]

המוזיאון לאמנות, בודפשט

סאסטה (1423): תומס מאקווינס מתפלל מול ציור "בסגנון הישן" – רקע של זהב, קדושים בשורה; ציור בתוך ציור, המצביע על היותו של הציור הישן כבר ניתן לציטוט בתוך ציור אחר. ברקע, מרחיקים ספרים פתוחים וסגורים אל אופק הציור.

קורבה, טירת בלוניי (1875~): טירה בשלג, מכחול מלוכלך, צמחייה חלודה, מטע בשלכת, במבט מרחוק נראה כמו מתחבר אל השמיים, מאחור מבצבץ הים.

סזאן, בופה, 1874-7: הילה של תפוח, עשויה מחומרי התפוח. שני מערכים של טבע דומם, זה מעל זה. איך הגיע התפוח מ"קומת הקרקע" לקומה העליונה? בקומה התחתונה שמונה פירות, למעלה רק אחד. ההזזה הזו, השחמט של הציור.
הכול בנוי כזוגות, אבל עקרון הזוגיות גם מופר, מיטשטש, הופך ללא-חשוב כל כך, כשמתקרבים אל הצבעים שיש להם אג'נדה אחרת, הרבה יותר מסובכת, בציור.
התפוח – עיגול גאומטרי בלב כל המגושמות המכוונת הזו.
ללמוד ממנו את האומץ לא למחוק את הטעויות, עד גבול מסוים, להכיל גם אותן.

בודן, פורטייה, 1874: כמעט הגעה אל חוף הים, בימין הציור עדיין עיר, בשמאל כבר ים, בהדרגה העיר מתמוססת אל החוף, חולצת נעליים, מורידה את הבגדים.

פיטר ברויגל האב, נאום יוחנן המטביל: איך דיבור עובד, איך דיבור עובר, איך דיבור חי. עיבוד מתמיד. דיבורו של המטביל הוא כבר דיבור בשם אחר (ישו, העומד בצד כאן), שאף הוא דיבור בשם אחר (אלוהים). הדיבור הזה כל הזמן מתוּוך, כל הזמן מתעבד ונמסר הלאה בציור (גם מעבר לציור). יש שם עיוור שמישהו לוחש על אוזנו; מגיד עתידות מפוקפק שתופס טרמפ על הקדושה ו"פותח דוכן" עצמאי, הופך לפרודיה על הבשורה העיקרית, גורף רווחים מהירים; סיני וספרדי (?) שסביר שאינם מבינים כלל את לשונו של המטיף; הוא רואה איך הדיבור פועל בהקשר, איך מרכזיותו של דיבור ושל דובר הם לעולם יחסיים; יש מעגלים שונים של הקשבה ושל הבנה, חלק בבירור לא שומעים, או קולטים חצי דיבור, מנסים לשמוע, מסבירים לאחרים מה שהם חושבים ששמעו, האחרים יעבירו הלאה, תוך כמה דקות הבשורה הופכת למשהו אחר, להרבה אחרים. הציור הזה הוא אחת מן הבשורות המרוחקות האלו, נגזרת מאוד מאוד קלושה של הבשורה שאולי נמסרה ואולי לא. הפלא הוא שלמרות זאת עוצמת הציור זהה לעוצמת הבשורה המקורית, גם אם לא היתה. הציור עצמו הוא בשורה מספקת.

הדובר עצמו, יוחנן, לא מודע ולא יכול להיות מודע למה שדיבורו עושה, ולו מהסיבה שיש מאזינים בגבו, מעליו (על עצים). והוא לא יכול לראות אותי, זה בטוח.

יש שמוקסמים מהדיבור, יש שכעוסים לשמעו, יש שאדישים אליו, יש שמרוכזים בו לגמרי. יש שמצחיק לראות את תגובתם, יש שתגובתם מרגשת. כל זה לדיבור "אחד".

כנראה שבפינה הימנית העליונה ברויגל מצייר את עצמו בפרופיל, מביט ביוחנן. נקודת המבט שלו כדמות בציור אינה נקודת המבט של הציור. נקודת המבט של העבודה כוללת את נקודת המבט של הצייר, אבל רחבה ממנה בהרבה. אפשר ללמוד ממנו את זה.

המוזיאון לתולדות האמנות, וינה

חדר ברויגל: הרבה חיות מביטות אלינו מהציורים האלו (סוס, כלב, פרה, גולגולת של סוס); המבט החייתי באנשים בתוך הציור (מבט של "כלב", כמו אצל קפקא, ומבט באנשים ככלבים).

העולם אף פעם לא גמור (בניגוד לציור טבע דומם טיפוסי): תמיד זה אצלו חלק ממשהו הרבה יותר גדול, תמיד בין משהו למשהו. בעצם תפיסה קולנועית שלא יכולה להתממש, והופכת לציור. הלא-גמור כמצב עקרוני. מגדל בבל לא יוכל לעולם להיגמר, ואיש אינו יכול לזכור מתי התחיל. עובדה: ברויגל עצמו בנה (צייר) את המגדל הזה פעמיים (השני ברוטרדם, מעניין אם אי פעם הוצגו זה לצד זה). פעמיים אינסוף.

"מגדל בבל": המלך מגיע, מישהו חומק לשיחים. העולם כמכונה ענקית. מגדל בבל עם שלוחות, עורקים, הכול פועל, קיים, לא צריך יותר מזה "משמעות". על המגדל מישהו מטפס על סולם – על ספינה בים מישהו מטפס על סולם; ישו מובל לצליבה (בציור אחר) – שני ילדים מדלגים במוט מעל שלולית בוצית; סוס מגחך ומעט מעל ראשו – הצלב.

"הדרך לצליבה": הצליבה גם היא נתונה בהקשר, הקשר של מכונה אנושית גדולה, מפורטת, תנועה אחת, כמעט לא מורגשת, במערך שלם של פעולות ותגובות, הבעות, רצונות… במקביל לצליבה מובילים עגלים, אולי לשחיטה. הקדושה שנתונה בהקשר הופכת לקדושה יותר, לא לקדושה פחות.

יש, ברקע, מישהו שנתלה או התאבד – קשה לראות.

מותו של ישו לא מבטל מוות אחר, למעשה הוא לא מבטל כלום, הכול ממשיך לעבוד. הכול ממשיך לחיות, להתרחש, למות, לא נעצר לרגע. כפות טחנת הרוח כשעון גדול של הציור הזה.

סוס מגחך ברשעות – סוס מרכין ראש בעצב. בדרך אל מעגל הצליבה – אב ובנו משתעשעים: האב מרים את הכובע והילד מושיט ידיים לקבלו. גבוה מדי. "אלי אלי למה עזבתני", אבל במשחק.

מכינים את הצליבה בה בעת שהצלוב עוד חי. ההווה והעתיד ביחד, הסוף כבר ידוע, כל הזמנים פרושים על השולחן.

"משחקי ילדים":
ילדים מלקים סביבונים
ילד תלוי, ראשו למטה
ילד מטפס על שיפוע ונתקל בקיר
ילד וכובע מכסה את פניו
חמישה ילדים סובבים סביב ילד, מציקים
ילד רוכב על "סוס" לשום מקום, מלקה את הסוס (את עצמו)
ילדים רוכבים על ילדים אחרים
ילדים מכשילים ילדים אחרים  –

וזה נמשך ונמשך בלי סוף, לאורך ולעומק, הופך לחוק של העולם, חוק אחד שיש לו אינסוף מימושים. המשחק.
כולם משחקים. לכל אחד המשחק שלו, אבל המשחקים לא משחקים זה עם זה. כולם חלק ממשחק גדול אחד, אבל המשחקים קשורים זה לזה רק מנקודת המבט של הצייר. ככה זה עובד, ככה זה בדיוק עובד.

זה בוודאי החדר האחד הדחוס ביותר בכל המוזיאונים בעולם (13 ברויגלים), גם כי כל ציור מכיל כמה עשרות ציורים ש"התחברו".

"הטבח בבית לחם": כובע ריק על השלג של אב מתחנן אל חייל; אבל החייל כלל לא מקשיב אלא מדבר עם חייל אחר שעל הסוס שלצדו.

חייל משתין על קיר.

היעילות האדישה, העניינית, של מרמס החלשים – חוסר היכולת לדבר אל זה.

"יום עגום", 1565: מישהו משתין, בגבו הנהר הגדול. עננים – שלג – נהר – שתן: ביחד.

"התאבדות שאול", 1562: הרגע שאחרי הכרעת הקרב, שאול כבר מת ועוד מעט גם נושא כליו. כמה עוד ימותו, וכבר מתים, עד שעובדת מותו של המלך תיוודע ותהפוך לעובדת הפסקת המלחמה? המכונה ממשיכה לפעול, חניתות, קשתות, חיילים. אפילו מות נושא הכלים הוא מיותר לגמרי, מוות מיותר ראשון מבין עוד רבים שכבר מתרחשים אחרי שהמלחמה כבר נגמרה.

ורמר, "הצייר בסטודיו": אין בעצם מה לומר על זה.

אלברכט אלטדורפר, לוט ובנותיו (1537): לוט ער, אשמאי, הבת שוכבת עליו, עירומה. לא תרמית של הבנות אלא שיתוף פעולה. ברקע – סדום בוערת. היציאה מסדום – אל סדום, כמו היציאה מתרמית גן-עדן אל רצח קין. הניגוד "מחוץ לסדום : בסדום", שהוא ניגוד אדום : ירוק בציור, נהרס על ידי כוס היין שביד הבת, ובתליון שעל צווארה. אדומים. האדום של סדום יצא אל העולם "הרגיל" של פוסט-סדום. והלאה החוצה.

הירונימוס בוש, הדרך לצליבה, 1480/90: מצייר לישו סנדלי קוצים, הוגה לו עינוי שאין לו מקור בכתוב, זה נורא. ואז, מהצד השני של הציור, מבהיל אותך ציור שלא אמור היה להיראות – ילד משחק בשבשבת. מי זה?? מה הוא עושה כאן, מאחורי הצליבה? ואז מתברר – השבשבת היא הד ברור לצלב שנושא ישו מהצד השני של הציור. בזווית האחיזה, בצורה הכללית.

ילד עירום, בחושך, נתמך בהליכון, מוקף אדום, הילד אפור, האור נופל עליו בכאב, מעט לבן שרוט על הגוף, משחק אבל הבעתו אינה של הנאה, רצינות גמורה, מבקיע דרך משהו.
סנדלי הקוצים – חיבור זוועתי לאדמה, האדמה דוחה, למעלה, אל הצלב, מול ההליכון – חיבור תומך לאדמה, גלגלים קטנים, אפשר להתקדם.

האור נופל עליו כמו צליפות קטנות של שוט, מותיר בו סימן, נבואה על צלקת.

"כל מה ששייך אך ורק להווה – מת יחד עם ההווה" (מיכאיל באחטין)
"אל תחפש את עקבות רגליהם של החכמים הקדמונים. חפש מה שהם חיפשו" (באשו)

"הדרך היחידה הפתוחה בפנינו להיות גדולים ולא ניתנים לחיקוי – אם אפשרי הדבר – היא לחקות את הקדמונים". קביעה נודעת (ופרדוקסלית) זו של וינקלמן מובאת בפתח חיבורו "על חיקוי יצירות יווניות". קביעה זו, אם היא נקראת כפשוטה, תיתפס כזרה לגמרי היום, ובצדק. אבל משה ברש, במסה על חיבורו של וינקלמן, מבהיר כי וינקלמן התכוון, בדברו על "חיקוי" לא להעתקה פשוטה, אלא לחיקוי שבו "המחקה מודע למרחק שבינו לבין הדגם שלו". המחקה "אינו משתעשע באשליה שהוא מסוגל להעתיקו בדייקנות, אך הוא יודע שאינו יכול להתחמק מן הקשר אל העבר, ושאינו יכול להתייחס אל הדגם שלו כאל 'חומר' גרידא, שבו יוכל לטפל כרצונו. יחסיו עם [מושא] החיקוי מבוססים על מודעות לַשוני ולייחוד של הדגם, אך גם למופתיותו… הדגם הוא שמכתיב את המבנה והכיוון הכללי של היצירה, אבל באותה עת לאמן יש יד חופשית לפתח וליצור יצירה חדשה על פי אותו דגם… חיקוי הוא דבקוּת בעבר ויצירה חדשה כאחת".

ברש נוגע בדבריו בנקודה חשובה הנוגעת לפעולת ההעתקה. האמן המעתיק נכנס כביכול לתחום ביניים בין עצמו לבין אמן אחר. שקוע בשחזור עבודתו של, נאמר, ולסקז, הוא כבר אינו רק עצמו: הוא שקוע כולו ב"נעליו" ובתנועות היד המציירת של מישהו אחר, מרוכז כולו בתודעתו ובידו של צייר אחר, שהוא לרוב כבר רוח רפאים. אבל הוא אינו ולסקז, והוא יודע שלא יוכל להיות. אפשר לחשוב על המעתיק כמו על שחקן המגלם דמות: הוא כבר אינו לגמרי מי שהוא היה לפני שעלה על הבמה, אבל הוא עדיין לא אדם לגמרי אחר (נגיד, המלט). יש ממד ארוטי גלוי בעבודת ההעתקה. הדמיון של ההעתק לַשניים שהשתתפו בעשייתו הוא בדיוק הדמיון של ילד לאביו ולאמו. השאלה עד כמה הילד ידמה ל"אביו" ועד כמה ל"אמו" תלויה במערכת היחסים המסוימת ובהריון המסוים. רובנס היה מודע לגמרי לסכנה שבדומיננטיות של אחד מבני הזוג במפגש הזה, ולצד המלצתו ונוהגו להעתיק יצירות של קודמיו, הזהיר מפני העתקה "כנועה" מדי, שתוצאתה עבודה "מתה". רובנס היה מודע לסכנת הסירוס שבהעתקה. אפשר להבין אותו: הרי בעצם פעולת ההעתקה אתה מזמן אל קרבתך נוכחות של מורה, נוכחות שיכולה להיות שיפוטית ומחמירה – כלפיך. אם אני מעתיק את "לאס מנינאס" אני גם קורא לוולסקז להביט בי, לבקר אותי. אני יוצר כאן ועכשיו את עיניו – מולי, מתוכי.

המפגש של אמן באמן גדול אחר יכול להביא לשלוש תוצאות אפשרויות שונות. תוצאה אפשרית ראשונה היא זו שבּה האמן שבו פוגשים או שאותו מעתיקים "גובר" על המעתיק, מגמד, מדכא ומוחץ אותו. כך, שארדן מתאר את המעתיק העומד ובוכה מייאוש וממאמץ מול פיסול קלאסי שהוא מנסה להעתיק. זוהי האפשרות המסוכנת מכל, אבל אפשר אולי להימנע ממנה אם המעתיק יזכור שהעתקתו אינה מיועדת לשחזר הישג קודם אלא ליצור הישג חדש. "איננו יכולים לבצע שום דבר כמו אמני העבר הגדולים" – את זה כתב לא אחר מאשר רובנס. תוצאה אפשרית שנייה היא הרס המקור המופתי בידי האמן הבא אליו. כשדושאן משחית את העתק ה"מונה ליזה" של לאונרדו הוא יודע את מה שרובנס ידע, אבל לא מוכן להסיק את המסקנה המתבקשת. אפשרות שלישית היא של דיאלוג, כפי שהוגדר בידי מיכאיל באחטין: מפגש שבו כל אחד מן הצדדים המעורבים במפגש נשאר זהה לעצמו, אבל נפתח כלפי האחר באופן מרבי. הציור שממנו מעתיקים אמנם כבר צויר ולא יוכל להשתנות, אבל הוא עדיין פתוח לגמרי למבטינו, מעניק את עצמו להתבוננות, מאפשר לכל אחד לדלות ממנו השראה. שלא כמו ההשראה של המתבונן הרגיל, ההעתקה של צייר היא השראה שמשמעותה היא לימוד, לימוד שיכול להוליד יצירת אמנות אחרת, חדשה – שבתורה תעניק השראה לאנשים ולציירים אחרים.

אבל התרבות העכשווית אינה דוגלת בהעתקה. הרומאים העתיקו את היוונים, טינטורטו את טיציאן, רובנס – את מיקלאנג'לו, סזאן – את רובנס, ג'ורג'ונה ודלקרואה, בלתוס – את פיירו ואת פוסן, קונסטבל – את רויסדל ואת קלוד; אבל לעומת כל אלה ורבים אחרים, קשה להעלות על הדעת (למעט יוצאי דופן בודדים, כמו הפסטישים של יאיר גרבוז ורועי רוזן, השונים עקרונית ממה שמוצג בתערוכה זו, אך לא כאן המקום לדון בהם) אמנים ישראליים המעתיקים יצירות של אמנים (ישראליים ואחרים) כפי שהסטודנטים של הסדנא לציור ורישום, ירושלים, המציגים בתערוכה הזו, העתיקו את טיציאן ואת ולסקז. כשאין דיאלוג עם העבר הרחוק, לא מפתיע שאין כמעט דיאלוג עם ההווה ועם העבר הקרוב והמקומי, מכיוון שהדיאלוגיוּת היא עניין עקרוני, עניין של "אופי". אצלנו, ההעתקה נתפסת כמנוגדת למקוריות, שהיא הערך העליון באמנות העכשווית. אבל אפשר לחשוב על תרבות שבּה כביכול "אין מה להעתיק" כתרבות שמתיימרת לחשוב שאין לה ממי ללמוד, כלומר תרבות מלאה בעצמה, שׂבעה.

העתקה היא ארוטית מפני שהיא מצביעה על רעב, על תשוקה לקבל, ועל הערכה עצמית מסויגת. איננו מעתיקים יצירות גרועות: אנו מעתיקים מה שלא היינו יכולים לעשות בעצמנו כדי למשוך את עצמנו מעט לכיוון ההישג הנערץ. אנחנו ויכולתנו האישית הם הגבול, שמעבר לו מתחילה אפשרות ההעתקה להיות משמעותית. העתקה של ציור היא דיאלוג עָנָיו. ולא מקרי הוא, שמי שמוכן לנהל את הדיאלוג הזה מוכן גם לנהל דיאלוג של התבוננות עם הטבע, ולא רק עם עצמו ועם עולם הצורות והרעיונות הפרטי שלו. את הרנסנס הקטן של הציור המתרחש בשנים האחרונות בישראל אפשר לאפיין בדיוק על ידי חזרה לשלוש התבוננויות (כל אמן מתאפיין באיזון שונה בין השלוש): התבוננות במציאות, התבוננות פנימית, והתבוננות דיאלוגית באמני העבר הדגולים.

ה"אני" המעתיק (במובן שהבהיר ברש) מבין את עצמו לא כמי שנברא מהאין, כהתחלה, אלא כעיר, כארכאולוגיה מצטברת, כלומר כחלק מתרבות. כך, מעתיק של מורנדי עשוי לקבל ממנו "בעסקת חבילה", אפילו בלי לדעת זאת, את סזאן ואת פוסן ואת רפאל. לכן יש לדיאלוג הזה משמעות אישית בחינוך העצמי ובמסלול הלימוד של האמן, אבל גם משמעות תרבותית ציבורית. כפי שאמר הצייר לואיס פינקלשטיין, מוזיאון אינו ארכיב אלא מקור ליצירה פעילה, ורק כמקור של יצירה כזו – כלומר כסניף של סדנת האמן – הוא יכול לשאת משמעות תרבותית וחברתית אמיתית. העתקה לא רק מכירה במופתיוּת של אמן אחר – היא גם מייבאת אותו אל התרבות בהווה, בדרכים שאינן תמיד גלויות, דרכים ארוכות-טווח. גלגולי הצורה והצבע שהעתקים יכולים ליצור בציורים אחרים-לגמרי הם אינסופיים. סצנת צליבה שהועתקה יכולה להפוך לטבע דומם תל אביבי, נוף הולנדי שהועתק יכול להתגלגל לנוף ירושלמי, דיוקן ונציאני יכול להפוך לדיוקן ישראלי. בתרבות הישראלית היום יכולה מלאכת ההעתקה לערות מעט דם שקוף אבל חיוני מתרבויות שידעו מעט יותר מאִתנו על יופיו הנראֶה והסמוי של העולם.

טקסט נלווה לתערוכה חדשה בגלריה 33, הפתיחה – 8 במאי 2006, 20:00. בתערוכה – העתקות של אמנים דגולים שערכו תלמידי הסדנה לציור ורישום, ירושלים.

מקורות

י"י וינקלמן, הגיונות על חיקוי יצירות יווניות באמנות הציור והפיסול, תרגם מ' ישראל, מוסד ביאליק 1992, עמ' 13, 54.
יעקב רז, טוקיו הלוך חזור, מודן 2000.

M. M. Bakhtin, "Response to a Question", in: Speech Genres and Other Late Essays, trans. V. W. McGee, U. of Texas Press 1986 [1970], pp. 1-7.
L. Finkelstein, "Artist and Museum", in: Art Museum as Educator, B. Y. Newsom and
A. Z. Silver, (eds.), University of California Press 1978, pp. 585-597.
Protter, E. (ed.), Painters on Painting, Universal Library 1963, pp. 91, 95.
P. P. Rubens, "De Imitatione Statuorum", in: Art in Theory 1648-1815, C. Harrison, P. Wood & J. Gaiger (eds.), Blackwell 2000, pp. 144-146.

על קיר השירותים של המסעדה שבתוך כיכר ראסל בלונדון ראיתי את הגרפיטי הבא: "nothing is true, everything is permitted": שום דבר אינו אמת, הכל מותר". אולי העידן שלנו ייזכר לא כל כך בזכות הספרות והאמנות שלו, כלומר לא בזכות האסתטיקה שלו, אלא הרבה יותר בגלל מושגי המוסר והאמת שלו. לפעמים כתובת בשירותים הופכת לכותרת מעל למציאות כולה. דבר אינו אמת, והדיבור על המעשים משולחי הרסן הופך למיותר ולכוזב. למעשה, די היה בחלק השני של הכותרת: הכל מותר. הכל מותר, כולל השקר.
רבים מתפתים להסתופף תחת הכותרת הזו של השירותים. אבל גם מי שמשחק את המשחק המסריח, יודע לרוב שהוא מסריח. כלומר, המושגים של טוב ורע (או: מותר ואסור) ושל אמת ושקר לא נעלמו באמת. אלא שמקובל עכשיו להתעלם מהם, ולפחות לא להזדעזע מההתדרדרות.

"הוי האומרים לרע טוב ולטוב רע, שמִים חושך לאור ואור לחושך, שמים מר למתוק ומתוק למר", אומר ישעיהו (ה', כ'). שימו לב, שהנביא מקביל בין ההבחנה הערכית בין טוב ורע וההבחנה הפיזית בין ראיית חושך לאור, ובין הטעמים. מלבד הרמיזה לכך שחוסר ההבחנה בין טוב לרע כמוהו כהשבת המצב של תוהו ובוהו, שבו החושך והאור בלולים זה בזה, הנביא לועג לפקפוק המעושה של האומרים לרע טוב, אשר לעולם לא יטילו ספק במתיקותו של הקרמבו ובמרירותה של הלענה.

והנה, אם יש תחום שבו באמת "הכל מותר, שום דבר אינו אמת", הרי הוא האמנות. כל אמן רשאי לעשות ככל העולה על רוחו: לצייר ירח סגול, לצייר את נפוליון כפרפר, או לצייר לוויתן ולקרוא לו הצאר ניקולאי. והנה, דווקא מתוך החירות הגדולה של האמנות, עולה החירות הגדולה מכולן, והיא לבחור לומר את האמת כש"שום דבר אינו אמת", ולהבחין בין טוב ורע כש"הכל מותר".

ציורו של פוסן "נוף עם אדם שהוכש בידי נחש" (1648), שמצוי אף הוא – כמו הגרפיטי – בלונדון (הגלריה הלאומית), מתנהל פנימה, בפרספקטיבה שהולכת בזיגזג. זה מתחיל עם הגופה שהנחש השחור עוד שרוי עליה, וממשיך בגבר בטורקיז שהבחין בגופה והוא נמלט מן המקום. אחר כך מבחינה בו האשה, הפורשת כפיה בבהלה, וכן הלאה, עד לסוף המהלך: טבע אדיש ועיר אטומה ואדישה, שמשתקפת במי האגם, כלומר מסתפקת בעצמה.

אבל זו בדיוק הנקודה המכרעת בציור הזה: העיר משתקפת באגם, וכאן בדיוק אנו מבינים כי עוד השתקפות אפשרית כאן: השתקפותנו שלנו. אנו מבינים כי הציור אינו אלא פריסה סיפורית רבת-דמויות של תהליך אחד, ששייך לאדם אחד: תהליך ההכחשה ו/או ההדחקה של הזוועה המוסרית. במילים אחרות, מה שבציור מתואר כ"מרוץ שליחים" במרחב, התרחקות הדרגתית מן הסבל האנושי שבחזית, הוא אצל כל אחד ואחד מאתנו תהליך פרטי, שמתרחש בזמן, "בִּפְנים". כמה זמן לוקח לנו לשכוח את סבלו של הזולת? חמש דקות? חמש שניות שבהן אנו כבר עוברים לעמוד הבא בעיתון? אתמול (6.3.06) הלכו שני אחים ברחוב, ונהרגו "בטעות". היום אפילו לא טורחים להעמיד פנים של התנצלות. להרוג שני אחים זו טעות זניחה. מתחילים להטריח את הדובר להתנצל על כמויות הרבה יותר משמעותיות. מכל מקום, זה לא נוגע לנו – טקס ה"אוסקר", למשל, חשוב לעל ישראלי הרבה-הרבה יותר משני האחים שנהרגו: האחים ראאד אלבטש (בן 8) ומחמוד אלבטש (בן 15); ואחמד א-סוסי (בן 24). בפעולה נפצעה גם אמם של שני הנערים, סומייה אלבטש (45). אין למידע הזה שום משמעות בעיני הישראלים. זו האמת. זה לא מעלה ולא מוריד. זה קורה בארץ אחרת. זה לא מעורר שום רגש. זה לא נראה רלבנטי. אנו לא אחראים, וממילא לא רלבנטי לדבר על מחיר שנשלם אי פעם, ושאנו משלמים כבר עכשיו. מי זכתה בתואר שחקנית המשנה של באוסקר? וראיתם את השמלה של ניקול?

ואולי תיאור "מרוץ השליחים" של פוסן לא מדויק. המהלך "פנימה" אינו מתחיל באדם שהוכש, אלא כמה סנטימטרים קודם לכן: אצלנו, העומדים מול הציור. פוסן מביא אותנו, מעצם ההתבוננות, להכרה כי ההתבוננות במוות שהפך ליצירת אמנות יפָה טומן בחובו אפשרות מזעזעת יותר אף מהמוות עצמו. במילים פשוטות, מצבנו כצופים-אדישים מעורר פלצוּת אף יותר ממצבה של הגופה האפורה שנחש כרוך עליה. תהליך הזוועה המתגבר, ככל שמתקרבים מהעיר שבמרחק של הציור אל החזית, מסתיים בפרצופנו, ואת זה אין לשכוח. אנו, כצופים אדישים, דומים לעיר האטומה הרואה במי האגם את עצמה בלבד – לא את הזולת הסובל. ושמא אנו דומים אף יותר מזה לנחש השחור?

 

• ישראל הרשברג, Aria Umbra, 2003-2004, צבעי שמן על בד פשתן, 250.5×119 ס"מ, מוזיאון ישראל, ירושלים

• יצירת אמנות מרשימה כזו אינה נוצרת כאן בכל יום ולא בכל שנה. למיטב ידיעתי, איש ממבקרי האמנות המקצועיים לא נתן דעתו על הציור המונומנטאלי הזה. הרשברג צייר את הנוף הזה בחבל אומבריה שבאיטליה (הייתכן כי פנייתו אל נוף "זר" היא שהביאה להתעלמות, משיקולים של לוקאל-פטריוטיזם?). רפרודוקציה קטנה יכולה בקושי להעביר את חוויית הציור הזה, שני מטרים וחצי רוחבו, לא רק בגלל ההקטנה הדרסטית, אלא בעיקר בגלל העלמות מסת האוויר הדחוס שהציור הזה מטיל לכיוונו של הצופה רק בציור המקורי. ה"ארִיָה" שבכותרת הציור היא גם "אוויר" (Air) וגם שיר אופראי, שיר על אוויר וצל (אומברה), שונה למדי מן האוויר הישראלי ושונה מאוד מהאוויר של האמנות הישראלית.
• זהו נוף חסר מרכז. הוא קורא לשיטוט אינסופי של העין, ימינה ושמאלה יותר מאשר לעומק, שיטוט שאפשר לצאת ממנו רק אל הריק הבוהק שמעל להרים ומעבר להם: משיטוט אינסופי בתוך היש אפשר לצאת כאן אל אינסוף אחר, שקיומו בציור הזה הוא בגדר רמז, הצבעה אל מעבר לנראה. אין כאן שום כיוון התקדמות בתוך הנוף, שום סיפור: רק קיום שופע, שקט ודחוס, דיאלוגים זעירים של בתים ועצים המזכירים מאוד את תחריטי הנוף של מורנדי. דבר אינו קורה כאן, ויותר מזה, ברור שדבר אינו צריך לקרות כאן, רק להיות. הכול הווה כאן, נוכח. לכן אין זה מבט אדנותי או כובש בנוף: אי אפשר "לאחוז" כאן בכלום. כל פרט בכל אחד משלושת "מישורי" העומק בנוף הזה נמצא במרחק עקרוני זהה מן המבט. ומכיוון שאין כאן היררכיה של פרטים, הנוף כולו הופך לבלתי חדיר, למרוחק אינסופית. אבל לצד הריחוק, לצד העמידה-מנגד, הנוף מביע הערצה והתפעלות של הצייר מקיומם המאוחד של היש שעל הקרקע והאוויר המוחשי, הסמיך, שמעליו. שילוב פרדוקסלי זה בין חיצוניות וריחוק אימפרסונלי ובין התפעלות שקטה ושְׂמֵחָה מהנוף מקנה לציור הזה מתח רגשי שאינו ניכר בו במבט ראשון.
• יש איכות חלומית לציור הזה. היא נובעת מהריקות המוחלטת של הנוף מנוכחות אנושית. הרחבוּת הגדולה מדגישה זאת. דומה שכולם נמים כאן בבתיהם כחום היום. ההעדר הזה הופך את הציור לשיר (אריָה) של שתיקה. מוטיב זה, של השתיקה, חוזר בכמה ציורים של הרשברג: לשון כרותה של פרה; ציבור של דגים מתים (שותקים עוד בחייהם, שותקים במקהלה במותם); פֶּה מוסתר על ידי זקן בדיוקן עצמי. אלא שכאן מקבלת השתיקה ממדים מונומנטאליים שלא היו לה בציורים בפורמט קטן. בלתוס מצוטט כמי שאמר: "הדממה היא מה שעלינו לנסות ולהשיג בכל דרך. איזו מילה, אילו מילים, יכולות לתפוס את המרחבים השקטים, הסודיים, האפלים, שבהם אנו מנסים למצוא משמעות?" (A. Vircondelet, Vanished Splendors, Harper-Collins, 2001, p. 82).
• אבל מה משמעותה של הארץ הדוממת הזו, הריאלית והאידילית גם יחד? האם זהו רק נוף איטלקי פחות המולה אנושית? רמז אפשר למצוא באחד הבניינים בצד שמאל למטה. זהו מבנה בעל גג משולש. השילוש הזה מקפל בתוכו את המבנה התלת-שכבתי של הנוף הזה כולו: אדמה, שמעליה הרים רחוקים, המיתמרים אל רקיע אינסופי. הדיאלוג בין הגג לנוף מציע להתבונן בנוף כמשהו ששואף מלמטה למעלה, מהקונקרטי אל האינסופי ומהמרובה אל המוחלט. אבל יותר מזה, הנוף כולו יכול להיתפס כ"בית" מטפורי. מי גר בבית הזה? על אחד ההרים שברקע נמצאת העיר פרוג'ה, עיר המקושרת במידה זו או אחרת עם אמנים כמו פרא אנג'ליקו, דומניקו ונציאנו, רפאל, ומורו – פרוג'ינו.
• המבט של הרשברג לכיוון פרוג'ה ולכיוון האזור כולו יכול להיות מובן לא רק כמבט אל מרחב (בהווה), אלא כמבט אל זמן (בעבר), כלומר – אל הרנסנס. הציור כולו נתפס אז גם כפנטזיה על ארץ דמיונית, "ארץ הרנסנס", ואולי מסיבה זו אין בה "עכשיו" אנשים. הנוף הזה הוא בית במובן זה שהוא ניסיון של הרשברג לאפשר לעצמו ולציירים האיטלקים הנערצים עליו קרקע משותפת, כביכול משני עברי הנוף הזה. הרנסנס הופך כאן מזמן (אבוד) – למקום (קונקרטי), גם אם מקום רחוק ונכסף, אופק.

• [פורסם, בנוסח שונה במקצת, ב"סטודיו" 163, ינואר 2006]

יש משהו משותף לרישום ולציור, והוא רובד סמוי, דתי, ההופך את המשחק גם למשהו אחר. בציור אני חושב על ציורי סצנות המוניות, פרועות למראית עין אך מאוזנות בקפידה, שבהן בבת אחת מתפרצות דמויות רבות על מישור/חלל התמונה, ונבלמות שם. ז'אנר שעלה בדעתי הוא ציורי "הבגידה בישו", בהם חיילים מסתערים על ישו בתפנית עלילתית שסופה הצליבה. למשל, ציורו של קרוואג'ו. כאן, ההסתערות אינה על ישו אלא על כדור משחק, אבל מבחינה ציורית האפקט דומה – ריכוז של כל הדמויות שהיו כביכול לפני רגע מחוץ לתמונה בדבר אחד, שדווקא בגלל שהוא המוקד של תשומת הלב של כולם הוא פסיבי לגמרי, אינו יכול להשפיע, נתון להשפעת כוחות חזקים ממנו. האם אי אפשר לחשוב על ישו, אחרי ההתבוננות בציור המרשים של טריט, ככדור משחק כזה?

ברישום הסמוך המודל הוא ציורי "ההורדה מן הצלב". כאן, כנראה, נושאים השחקנים שחקן אחר על כפיים אחרי נצחון. זהו, כמובן, היפוך מלא של הסצנה המקורית, גם בכיוון (שהופך להיות כלפי מעלה) אבל גם במשמעות הכללית (נצחון במקום תבוסה). הציור שחשבתי עליו במיוחד הוא זה של רמברנדט התלוי בפינקותק הישן במינכן. גם כאן החיבור בין ההתרחשויות ההפוכות הוא טעון וגורם לחשוב מחדש על שתיהן: הרי ישו עצמו שהורד מהצלב הורד רק על מנת לחזור מן המתים ולעלות לשמיים כ"ישו המנצח", וכך, השחקן ההופך לרגע לאלוהים נערץ מכוח נצחונו סופו לרדת משם אחרי שיובקע השער הבא כנגד קבוצתו – ההגיון המאני-דפרסיבי הזה הוא שמחזיק את כל תעשיית הספורט ואת מיליוני אוהדיה בדריכות מתמדת.