קטגוריה: רשימות על אמנות

בציור-הקיר "אל תגעי בי" של פְרא אנג'ליקו (מנזר סן מרקו, פירנצה, 1440-1) יוצאת מרים המגדלית מתוך פתח חצוב במערה אל ישו שעומד בתוך גן. ישו, שאוחז מעדר על כתפו, נתפס בטעות על-ידי האישה כגנן. סצנת יסוד זו מתוך הברית החדשה מתארת את התגלותו של ישו למרים; "הואיל וחשבה שהוא שומר הגן" (יוחנן, כ' 15), שואלת מרים את הזר היכן קבור ישו. אבל ישו מתגלה לה ומייד אומר "אל תגעי בי, כי עדיין לא עליתי אל האב". אנו מבינים כי מרים רצתה לחבק את ישו או לאחוז בו, אך הוא נרתע, בהיותו בחזקת מי שכבר מת אבל עדיין לא השלים את מסלול יציאתו מכבלי המוות הארציים. הוא מהות בלתי מוגדרת, עומד בתוך הצללים שבין היש לאַיִן. אדם חי אינו יכול לגעת בו, מכיוון שאינו יכול כלל לתפוס מהי המשמעות של להיות מת שאינו מת, מת שטרם חזר לחיים.

לפני פרא אנג'ליקו ולאחריו התמודדו עם הסצנה הזו ציירים כמו ג'וטו, דוצ'ו, טיציאן, הולבּיין, קורג'ו וקלוד לורן. אלונסו קאנו, הצייר שנודע בכינויו "מיקלאנג'לו הספרדי", אף צייר בשנת 1640 את המפגש כשישו נוגע בפועל במצחה של מרים. בחלק מן הציורים נוסף מעדר הגננים של ישו כאטריבוט, אבל למעט הפרסקו של פרא אנג'ליקו, אף אחד מן הציורים המוכרים לי אינו מצליח לתפוס את השניוּת המתוחה של הקבר והגן. רובם מתעלמים מן הקבר לחלוטין וחלקם מאזכרים את קיומו של הגן בכמה צמחים. פרא אנג'ליקו בולט מכולם בכך שהוא בחר לצייר את המעמד הזה לצד קבר ובתוך גן, בעקבות זיהויו המוטעה של ישו כ"שומר הגן". המערה שמרים כורעת לצידה היא קברו של ישו, ובסמוך לו מתרחשת ההתגלות. קבר וגן הם התפאורה של ההתגלות, אלא שכאן מתרחש היפוך – המת, ישו, בא מן הגן ודווקא החיה, מרים, מגיעה מתוך הקבר.

ובאמת, הגן הוא המקום בעיר שבו היש והאַין, החי והמת, יכולים לשהות זה לצד זה מבלי לגעת זה בזה, כלומר, מבלי להרוס זה את זה. כל אחד מוותר מעט על מהותו לטובת האחר: החיים מעניקים למוות את תחומם בתוך הגן, המוות פוער את לועו אל החיים ממרחק מה, מאחור. מפגש זה נובט פעמים רבות בגלל הדממה וההפוגה שהגן מאפשר. הדממה מזמנת את האינסופי וההפוגה מפוגגת את המציאות, כפי שעושה זאת המוזיקה לפעמים. גן הוא המקום שבו החי יכול, לצד ידיעת מותו הפעור עליו כפתח המערה בגבּה של מרים, להסב מבטו מן הלוע המאיים ולראות גם דבר המצוי מעבר לקבר. בציור שלפניכם, דבר זה הוא ההתגלות.

התגלותו של ישו למרים מתרחשת בין הגן והקבר. היא נובעת מעצם עמידתו של ישו לנגד מרים, כשומר של גן אל מול קברו שלו. הקבר אינו יכול לגעת בגן, אבל הוא יכול "לשוחח" אתו. "אל תגעי בי", אומר ישו. לא מגע מתרחש אבל מתרחש דיבור – הוא מדבר אליה והיא מדברת אליו, כלומר, בכל זאת מתרחש מעין מגע. אבל לא רק ישו דובר אל מרים, גם מקומו (הגן? הקבר?) דובר אל מקומה (הקבר? הגן?) מבלי לגעת בו. לא רק ישו, גם הגן עצמו אומר לקבר: "אל תיגע בי", ופרא אנג'ליקו חוצה את הציור לשני מקומות באופן ברור. כאשר הגן "אומר" לקבר: "אל תיגע בי", הרי בכך כבר מתרחש איזה מגע, דיבור, דיאלוג. דיאלוג שעצם מהותו היא האמירה: נא לא לגעת, נא לא להתערבב. גן, אם כן, אינו מתעלם מן הקבר ואינו מוחק אותו . להפך, הוא מעורר את קיומו על מנת לשַכֵּך אותו.

כל גן עומד במרחק כלשהו מגן עדן, כציטוט מול מקור, והגן של פרא אנג'ליקו אינו יוצא דופן. כל שהות בגן יכולה לעורר את השהות בגן עדן, ואדריכלי הגנים הגדולים של המערב הבינו זאת היטב, הן בתפיסה הכוללת של הגן והן בפרטים שהם בבחינת ציטוט של הטקסט המקראי בספר בראשית. כך, למשל, הומרה נוכחות האל המתהלך בגן במקדשים מסוגים שונים (מקדשי פילוסופיה, מקדשי אפולו, מקדשי אהבה), או מבנים המסמנים איזה ציר כלפי מעלה. קלוד לורן, שהשפיע מאוד על תפיסת עיצוב הגן האנגלי, צייר מקדש כזה למשל ב"נוף עם קורבן לאפולו" (1663). אלמנטים אחרים של גן העדן, כמו העץ האסור, הנחש (מפֵר הסדר שבגן) הזכרי והנקבי, המים – כל אלה מתגלגלים שוב ושוב אל גנים מודרניים בצורות שונות, ומספרים את הסיפור הקדום בלשונות חדשות.

אבל נדמה שהאלמנט העיקש ביותר, החוזר ביותר, הוא זה שצייר פרא אנג'ליקו, והוא נוכחות המוות לצד הגן, אל מול הגן: זהו השער הנעול של הגן המגן על עץ החיים, "להט החרב המתהפכת" הנועלת את הגן, ולמעשה מוחקת אותו כליל. עם היציאה של אדם וחווה מגן עדן מתרחש רצח הבל. אנו מביטים שוב בפרסקו שלנו, ומבינים פתאום כי פתח המערה אינו פתח היציאה אל תוך הגן, אלא פתח היציאה ממנו והלאה. לפתע מתחוור, כי גיבור הסיפור אינו בהכרח ישו, אלא מרים, שה"אל תגעי בי" של ישו משלח אותה אל מחוץ לגן בעוד רגע, ובמילים אחרות, משלח אותה אל גורלו של כל בן-תמותה שלא נועד, כמו ישו, לשוב מן המתים.

* * * * * * * * *

אני יושב בגן-מאיר ומדפדף ב"ספר הגנים" (פיידון, 2000). 500 גנים מרהיבים יש בספר הזה, ואף לא אחד מהם מישראל. סביר, שגם אילו היו בספר 5,000 גנים, היתה מדינת ישראל נותרת ללא ייצוג. נשען על הספר הגדול, אני מרים את הראש ומביט בגן. הפרט הבולט בגן התל-אביבי, ובגן הישראלי בכלל, הוא קהל היעד שלו, מְבצעי הגן. אפשר להכליל ולומר, שהנמען של הגן התל-אביבי מצוי באחת משתי קבוצות: קשישים וילדים, בעיקר ילדים קטנים. כל מי שביקר, אפילו חטופות, בגנים הפריזאיים למשל, יודע כי הם גדושים תמיד במאות צעירים, לצד בני גילים אחרים. אבל הגן התל-אביבי אינו מתפקד כמקום כזה. זמן-הגן נתפס בישראל כזמן מבוזבז, ולכן רק מי שעִתותיו בידו בלית ברירה (ילדים וקשישים), מוצא בגן את מקומו. הגן התל-אביבי אינו מקום של שהות, התבוננות ומחשבה, אלא של שעשוע, או של בטלה.

ליחס המזלזל של התרבות הישראלית כלפי הגן יש ביטויים גלויים לעין: תכנון אקראי ורשלני או העדר כל תכנון, הזנחה שיטתית, צחנת גללי הכלבים המתלווה לגן דרך קבע, בבחינת נחרת בוז של נמעני הגן התל-אביבי (הנשמעת גם בשדרה התל-אביבית, הגן-רחוב) כלפי המקום: פסולת-מקום, המיועדת לפסולת כלבים ולא יותר. איני הולך לגן, הישראלי כמו אומר, אני מוליך אליו את כלבּי, מתלווה אליו בעל כורחי.

אבל מדוע היחס הזה אל הגן? ייתכנו כמה תשובות. אחת מהן, נראה לי, טמונה בגן התל-אביבי עצמו, בנאום שהוא נושא אל נמעניו הבאים אליו, או הנמנעים מלבוא. כאמור, הגן עשוי להיות מקום שבו הקבר יכול להיות נוכח אך מרוחק, רמוּז בלבד. הגן, כל גן, הוא רמז למה שקדם לעיר שהוא נטוע בתוכה, ולכן גם רמז למה שהעיר עשויה להפוך. הגן הוא העבָר של העיר, ולכן המוטיב הקבוע של החורבה הנסתרת למחצה שבגן האירופי היא כה חשובה, כתמונת מראה מוקטנת של המקום האחר (העיר) בזמן משוער אחר (עבר או עתיד רחוקים). החורבה בגן היא ציטוט מעודן של "החרב המתהפכת", של עץ החיים הסגור-עקור. הגן התל-אביבי פגום בדיוק בנקודה זו: הוא אינו טורח להצניע את חורבותיו – הוא מציג אותן לראווה; הוא אינו טורח להצניע את שעריו הנעולים – הוא נועל אותם ברעש רב; החורבה בו אינה סמל מבודד ויוצא דופן, אלא עצם המהות המתפשטת על שטח הגן כולו.

לכן, הכניסה לגן התל-אביבי היא לרוב כניסה אל גן נעול. היא כניסה, מתוך העיר, אל גן שהעיר אינה ניצבת לצִדו, מרומזת, אלא אל גן שמהות העיר הרסה אל תוכו מזמן. בתל-אביב, העיר שולחת אל תוכו של הגן אצבעות ארוכות, שורטת בציפורני-עיר לא גזוזות ומלאות טינופת. כתובות גראפיטי, שלטי אזהרה לבעלי הכלבים, גדרות הפרדה רבות כל-כך (אפילו הבריכה הקטנה בגן-מאיר מוקפת גדרות ברזל), עפר רב ומרושל (איזה הבדל בתפיסת העפר של הגן התל-אביבי והגן ה"יבש" היפני), עזובה. ואולי יותר מכל: מימדיו הזעירים, הקמצניים, של הגן התל-אביבי, אינן מאפשרים לשגות באשליות – העיר אמנם ויתרה כאן בלית ברירה על שיירי מזון, והיא תשמח, בהזדמנות הראשונה, לזלול אותם בחזרה.

גן-מאיר, לאחר עיצובו מחדש ושיפוצו לאחרונה, הוא ניסיון ראוי להערכה להחלץ מן הנורמה של הגן התל-אביבי, אבל דווקא על רקע ההצלחה היחסית של הפרויקט, בולט ההקשר המקומי, שמתוכו לא הצליח הגן להחלץ. מגדל השמירה המוזר שבתוכו, מחראות הכלבים, חשיפוּתו המלאה של שטח הגן, העדר כל פינת מסתור, או שביל צדדי, מערה (grotto) קרירה-ירקרקת, מפל מים שנשמע יותר משהוא נראה, דלת נסתרת שבדחיפה קלה תיפתח אל מחסן ישן… הבתים המקיפים את גן-מאיר בטבעת-עיר הדוקה. השוו זאת להתגלות העיר הפתאומית מתוך גני הווילה מדיצ'י ברומא, בקצה גרם המדרגות ההוא… אם יש דבר שאותו הגן התל-אביבי דוחה מכל וכל, הרי זו ההפתעה. הנכנס לגן התל-אביבי נותר זהה לעצמו בצאתו ממנו. דבר לא התרחש בו.

יותר מכל, בולט בהעדרו בגן-מאיר, כמו ביתר הגנים התל-אביביים, המקדש (בגלגוליו השונים). ליתר דיוק, לא רק שהמקדש בגן זה נעדר, אלא הוא מתהפך אל שלילתו הפרוֹדית המוחלטת. במקום הציר האנכי העולה שהמקדש מציב, מציע גן-מאיר ציר אנכי יורד. המקדש בגן הזה הומר בהיפוך סימטרי: מִקלט תת-קרקעי, התשליל הצורני והרוחני של המקדש. מקלט בגן? הרי הגן הוא "מקלט" במלוא מובן המילה. מקלט בגן? הרי לכם מהות הגן הישראלי בשתי מילים.

רעַב-העיר נוכח מאוד בגן התל-אביבי. הגן התל-אביבי אינו מייצר דימוי שמתחרה בדימוי של תל-אביב, אלא מהווה סל-אשפה של הדימוי העירוני של תל-אביב, מעין בור-ספיגה אימאז'י, שלתוכו מתנקזים שיירי הדימוי, פיסות-פיסות. הכניסה אל הגן הזה היא גם, מייד, יציאה ממנו, אל העיר. נְדמה לעצמנו את גנו של פרא אנג'ליקו בתל-אביב: ישו ומרים האומללים שוכבים, מכורבלים בסחבות, על ספסלי העץ המתפוררים, לאחר שהעיר, באטימותה, השליכה אותם אל "מחוצה לה" כביכול, לצידם כוס קל-קר ובתוכה כמה מטבעות; פתח המערה אינו ניצב עוד ללא ניע אל מול הגן, אלא מסתער עליו מדי יום במלתעות אבן רבועות-סרגליות, נוגס בו, נושף אל תוכו צל והבל.

גני בובולי, פירנצה

הספר פתוח למחצה. לא סגור, לא פתוח, זהו שער פתוח וסגור אל מקום ואל זמן אחרים. כלומר, הוא ספר כמו כל ספר אחר, רגיל לגמרי, מסתורי לגמרי. והנה, גם העולם האחר הזה נתון במצב ביניים שבין הנעלם (הספר הסגור) לקיים: הפירמידות מתגעשות כגלים, הצריחים מטים ליפול, העננים צוללים אל האדמה. זה קיים? זה הרוס? בדיוק ברגע הזה המצלמה פועלת, שהרי היא עצמה ספר נפתח שכזה: צמצם שנפתח לרגע כדי לספר סיפור. ארבע אמנויות יש כאן, מביטות זו מעבר לכתפה של זו: הצילום, התחריט, הארכיטקטורה, הסיפור.

הצילום מוצג כאן כהרף העין שבין הפיכת שני דפים, הרף עין שבוקע את ההוויה כמו גרזן בבול עץ. המתבונן נקרא כאן לכניסה אל משהו ששייך בבירור לילדותו. אתה יודע שקראת על זה באיזה סיפור, ושהסיפור הזה סופר לך מזמן. זהו מקום שבו ההיסטוריה (כאן: של הפירמידות) מתעלה לדרגתה הגבוהה ביותר: סיפור הילדים. זהו הרגע שבו הדמויות הזעירות שבספר המצולם נתפסות בקרבתן הגדולה אל הדמות הזעירה המביטה בפירמידות המצולמות: אתה. מה רואה התצלום הזה? דבר פשוט, מובן מאליו: גם כשסוגרים את הספר ממשיך העולם – מקופל, הפוך, חשוך, לחוץ במרווח הדקיק שבין שני עמודים – לחיות בתוכו בדממה.

מורנדי, טבע דומם גדול עם קנקן קפה, 1933 (תחריט)

תמונות הטבע הדומם של ג'ורג'ו מורנדי הן עולם. העולם הזה כשלמות סגור בפנינו, למרות שאנו יכולים לראות כל פעם פרגמנט אחד שלו, ולפעמים כמה מהם בבת אחת. בקבוקיו מזכירים לי את שליחי הטירה של קפקא. תמיד חלק מ-. מכירים רק חלק מ-. לא תמיד מוכנים לדבּר. לפעמים הם המתחילים לדבּר, אבל אתה בדיוק נרדם, לא מרוכז. רק כשתפסתי את מהותן הפרגמנטרית של עבודותיו של מורנדי, את התייחסותן לשלם מדומיין וממשי, הבנתי עד כמה השקט שלהן מטעה.

בעולם הזה יש כמה משתתפים קבועים לצד אורחים מזדמנים. מתנהלות בו מערכות יחסים "משפחתיות", צפופות, שלא נדע מה טיבן. הוא מציע מעין שיטת תיווי למוזיקה שלעולם לא תישמע. רילקה, ביחס לסזאן, דיבר על "דיאלוגים" בין צורות וצבעים. אבל האם זה דיאלוג? אולי דווקא שתיקות יש כאן? סרוב לדיאלוג? מה משותף לצדף שבימין ולקנקן הקפה, הנחבא אל הכלים פשוטו כמשמעו? מה בכלל עושה שם הצדף הלבן, הפראי, מי הביא את הזָר אל הבית? האם זה דיסוננס או קונסוננס? מדוע הקנקן הגדול וקנקן הקפה מפנים עורף זה אל זה? מהו הכלי המשולש שבשמאל, מה הוא עשוי להכיל? והכתם האליפטי הכהה, בין הכלי הימני לקנקן הגדול, כיצד הוא נגרם? מה היחס בין הכלים הקטנים והגדולים, האם, נגיד, סוגדים הקטנים לגדולים כפי שאנו סוגדים לאלוהינו? וכיצד, למרות כל השאלות האלו ורבות אחרות, שוררת תחושה חזקה של הרמוניה בגיבוב הכלים האפל הזה?

. . .

בשנת 2003 נקלעתי עם בני, שהיה אז בן ארבע, למוזיאון מורנדי שבעיר בולוניה באיטליה, עיר הולדתו ופטירתו של מורנדי. דבר אחד עליכם לדעת על בני: הילד ניחן בחוש ריח רגיש בצורה בלתי רגילה. כשנכנסנו למוזיאון השקט והריק כמעט שבפיאצה מג'ורה, טען הילד כי הוא מריח ריח משונה. אני לא הבחנתי בדבר, ולכן הנחתי כי הריח בא ממני. עברנו בין הציורים, עד שפתאום הרחתי גם אני משהו. הילד, בשלב זה, סתם את האף בחוזקה. ממסדרון קטן, בצד שמאל, נפתח מעבר לחדר צדדי. נאלצתי כמעט לגרור את הילד פנימה. ניצבנו בתוך שיחזור מדוקדק של הסטודיו של מורנדי. מיטה, כַּן ציור, תמונות על הקיר, מכחולים, מעיל, כובע. בתוך המוזיאון המצוחצח והממוזג נשתלה מובלעת של תערובת ריחות שכללה, בין היתר, טרפנטין, בגדים ישנים, רהיטי עץ עתיקים, ואוויר מדוחס. על המיטה ישב מורנדי, מעשן מקטרת, ואמר לכיוון הקיר "הריח בא ממני", דימיתי לרגע.

ואז פתאום, על הרצפה, נסתרים מעין כמעט, ראיתי אותם. הרפיתי מידו של הילד והוא נסוג ויצא למסדרון. ראיתי אותו עומד שם וממתין, אבל לא יכול הייתי לזוז. מתחת לשולחן, בצפיפות גדולה, עמדו והתגודדו שם כולם. כל הכלים של מורנדי. הכדים, הבקבוקים, הקנקנים והמלחיות, הקערות והאגרטלים. כולם ממשיים, לא מצוירים. מישהו הוציא אותם מהציורים. היה זה רגע מוזר. דמוּ, למשל, את המדונות של רפאל יושבות להן בחדר צדדי במוזיאון המציג ציורים שלהן, את המונה ליזה בחדר הסמוך לחדרה שבלובר, יושבת, פותרת תשבצים, מרימה עיניים יגעות אל עוד תייר המבקש לצלמה. הפתעה כזו התרחשה לנגד עיניי.

בבת אחת היו שם העולם – והציור "שלו". קרובים מאוד אבל מנותקים לעד. המוזיאון – הציור – עוטף את העולם, מכיל אותו, ולא להפך, חשבתי. האמנות היא המעטפה והממשות נתונה בתוכה כמכתב. מה שאנו קוראים ממשות הוא רק חדר אחד בתוך מוזיאון גדול. יד משכה במעילי. יצאנו משם, ממשיכים ללכת, עוברים ליד תחריט אחר, של אצטרובל וחרס, שחשבתי בטעות שהוא צדף, נעמדים מולו יד ביד, מביטים בתחריט – החור השחור הזה למעלה –  ואז, לרגע, זה בזה.

אחד המקומות האהובים עלי ביותר הוא מוזיאון טיקוטין לאמנות יפנית אשר בחיפה. למרות המרחק אני מנסה לעלות על הרכבת להגיע לשם מעת לעת. מעולם לא הצטערתי. כדאי מאוד להגיע לשם עד סוף החודש, וזאת בגלל שתי תערוכות בעיקר: אחת של פסלוני נטסוקה, ואחת של ציורי נוף (לצד כמה פריטים נפלאים – קערות תה ופסלונים – בתצוגת הקבע).

המוזיאון קטן, ויש בו שתי קומות (רק בתחתונה יש מוצגים כרגע), אבל אפשר לשהות בו שעות ארוכות. הממדים מטעים את הצופה המערבי, שרגיל לממדים פיזיים גרנדיוזיים של חללי תצוגה (כנסיות, מוזיאונים, ארמונות) ובהתאמה ליצירות אמנות גדולות ממדים. במוזיאון טיקוטין אין ציורים או פסלים גדולים במיוחד, ולכן בחדר קטן אפשר להציג כמה עשרות פסלוני נטסוקה (אלו פסלונים שבמקורם היוו מעין משקולת שנקשרה כנגד קופסאות לטבק או לשימושים אחרים על אבנט הקימונו, ומשהלך השימוש בקימונו ונעלם, הפכו הפסלונים מפריט המוגדר כ"עיצוב" לסוגה אמנותית).

למעשה, החלל הקטן של תערוכת "אנשי הנטסוקה" מקביל לכנסייה גדולת ממדים או למוזיאון שלם, נגיד לכל המסדרון של האופיצי בפירנצה על פסליו. אבל גודלם הזעיר של המוצגים (כ-3 ס"מ כל אחד) אינו מצריך חלל גדול. הוא כן דורש עיון ותשומת לב, כמו בפסלים הגדולים ואף יותר מהם. לא רק מבט נדרש, אלא רכינה ועיון מדוקדק. מה שברור הוא שהיפנים הצליחו לתפוס הבעה, עוצמה והומור בדמויות הקטנטנות לא פחות מאשר פסלים קולוסאליים של אמנות אירופה, ומי יודע אם לא יותר מהם. אלא שהממדים הזעירים משנים לגמרי את ההתבוננות. אין כאן את תחושת עבודת האלילים המגמדת שיש מול פסל כמו "דוד" של מיקלאנג'לו על ארבעת המטרים שלו או את תרועת הטרומבונים של כמה מפסליו של רודן. הכול מאוד אנושי, מכיוון שהוא קטן כל כך. יש כאן דמות צועקת המחזיקה מסכה מחייכת מאחורי גבה, והופכת כך ליצור דו פרצופי, או קוף זעיר ומדהים מאת טומוקאזו (סוף המאה ה-18, הקוף הוא חלק מתצוגת הקבע), שהבעתו, כנראה ברגע של פליית פרעוש מן הרגל, היא הדבר החכם והנאור ביותר שראיתי זה שנים באמנות; או צמד מופלא של סיני וכלבו, היושב על השׂק של הסיני, ושניהם קצת מגוחכים וחגיגיים (הסיני מרים את רגלו הימנית ואוחז במניפה והכלב מרים קצת את האף: מזמן לא צחקתם כך מול אמנות, באחריות). יש כאן בונה-עגלות רכון על גלגל שהוא בונה, ובונה חביות בתוך החבית; לוכד נחשים מציץ לסל הנחשים כשאחד הנחשים חומק מן המכסה ומתקרב אליו, מסז'יסט עיוור תוקע מרפק בלקוח שלו; ועוד ועוד. באמת, פסלונים רבים חוקרים/מציגים את האופן שבו שני דברים עובדים כשלמות אחת, למשל בעל מלאכה וחומר העבודה, או מוסיקאי וכלי הנגינה שלו. איך ה"מכשיר" והמפעיל שלו אינם סתם 1+1, אלא אחדות. כל זה במלאכת מחשבת מיניאטורית מעוררת השתאות – הביטו ככל שתוכלו באצבעותיו של הקוף, בציפורניו, בשיערו, הכול במקשה אחת של שנהב בגודל חצי ביצה. שילוב של וירטואוזיות גמורה עם צניעות זערורית.

תערוכת הנופים נחלקת להדפסים צבעוניים (בעיקר של הירושיגה) ולציורי דיו. לא מפתיע, שדווקא ההדפסים השפיעו על אמנות המערב (למשל על וויסלר ומאנה) לקראת סוף המאה ה-19, למרות שמבחינת היפנים, ולא קשה להבין למה, מעמדם ביחס לציורי המכחול והדיו היה נחות. הצד המשותף לנטסוקה ולציורי הנוף הוא איזו הכרה נכוחה בדבר מקומו של האדם בטבע וביצירה האמנותית. האדם מצויר באותה דיו שההרים והעצים מצוירים בה, אבל הוא תמיד קטן ביחס אליהם, ויש להודות שזה משכנע אותי בהרבה מאשר כל אותם דיוקנאות של הציור המערבי שחוסמים את הנוף, שמשמש להם רקע (כמו ה"מונה ליזה", למשל).

מול ציורים אלו אתה מבין מובן אחר של "מימזיס" באמנות: לא לחקות את האובייקטים שבטבע, אלא לחקות את הטבע בעצם מעשה הציור, כלומר, מי שהופך דומה לטבע הוא האמן, ולא הציור. ברור לגמרי שכמה מן העצים כאן צוירו מתוך הבנה של מה זה להיות עץ, מתוך מקצב של עץ ברוח, למרות שהם אינם נראים "כמו" עצים מבחינה מימטית.

הציורים האלו בונים גובה בכמה רמות. בייצוג עומק פרספקטיבי של נוף, מהר מאוד הפרטים הופכים להיות זעירים וממילא הקשר ביניהם הופך להיות לקשה לארגון ולתפיסה. ואילו כאן, מכיוון שהמהלך מתרחש על פני הנייר, מלמטה למעלה (עם ממד עומק פחות דרמטי), נשמרת המלאות התמונתית והריתמוס בלי ללכת לאיבוד. יש משהו משקיט מאוד בפרופורציה האנכית הזו, הנגללת לנגד העיניים (הנייר או המשי מודבקים על מגילה), וכלל לא תחושת אימה או שגב "מפחיד". אפשר ממש לחוש את התרוממות הגוף והרוח יחד עם התנועה האנכית של הנייר. כך, למשל, בציור נוף חורפי של האטאיה יושיוּקי (סוף המאה ה-19) הולך הציור מהנהר, אל האדם, אל העץ, אל ההר, אל האוויר-והציפורים ומסתיים, כמו ברוב תמונות הנוף האלו, בריק. האמנים היפנים, בניגוד מוחלט להרבה מאוד אמנים מערביים, ידעו מה לעשות עם שטח ריק. בציורים מערביים רבים, בגלל ש"בחומר" של הציור אין את האיכות ה"ריקה", האזורים הריקים נראים פעמים רבות כמו טעות או מניירה סתמית. כאן, הריק הוא חלק אינטגרלי, הכרחי באמת, של הציור לכל אורכו ורוחבו. בציורים רבים אתה נכנס דרך איזה גשרון (מצויר), מלווה את קצב הטחות המברשת, נעצר באיזה מקום מנוחה (בית, סוכה, מצוירים), מבחין במקומות רחוקים שאין להגיע אליהם – גבוהים מדי, תלולים, מבחין בנוף המרוחק יותר, ממש כמו המטייל המדומיין בנוף, ואז יוצא לאט מהתמונה, מן הצד העליון. זו היא יציאה אל משהו שברור לך שאינו נגמר, והציור נמסך כך אל האינסוף, חורג מעצמו בקלילות ובטבעיות.

אחד הציורים המרגשים כאן הוא "נוף בליל ירח ופריחת השזיף" מאת סוזוקי שונֶן (1849-1918). איש עובר על גשרון מעל לפלג נהר קטן; מעליו ירח מלא ופריחה מלאה לא פחות של השזיף. היחס בין העיגול הירחי הבהיר ובין אינספור העיגולים הלבנים הקטנים של פרחי השזיף הוא אולי מה שראה המשורר בַּנְקוֹקוּ (נפטר 1749) כשכתב את הייקו המוות שלו:

לֵילוֹ הָאָרֹךְ שֶׁל הַחֹרֶף:
פִּרְחֵי שְׁזִיף נוֹשְׁרִים וּלְבַסּוֹף –
יָרֵחַ בִּשְׁמֵי מַעֲרָב

(מתוך ספר-החובה אומרי שיר על סף המוות, בתרגום יואל הופמן, מסדה 1985, עמ' 119).

ראו, בציור, איך נקודות הפריחה של השזיף עולות אל הירח, מגביהות עוד ועוד, או שמא נאצלות ממנו ויורדות אל האדמה ואל האיש החוצה את הגשר במקלו, עומד, בדיוק כמותנו (מול הציור), בין דבר לדבר.

(נ"ב: ביציאה מהמוזיאון, כדאי ללכת ימינה על גשרון העץ החום, אבל לא לחזור לרחוב הנשיא אלא לפנות בשביל היפה שוב ימינה כחצי דקה. בסופו מחכה לכם הפתעה די מהממת).

הציור שלפניכם, מאת אלברכט דירר, "ישו בין המורים" (1506), מבוסס על אפיזודה מן הברית החדשה ("לוקס", ב, 41-52). ציור זה מתמודד עם "קול" ציורי נערץ, זה של ג'ובני בליני, בציור הצגת ישו במקדש, ציור שבעצמו היה עיבוד של בליני לציור מוקדם יותר של גיסו, אנדראה מנטנייה (1460). שרשרת זו היא סיפור מעניין כשלעצמו, המעלה את סוגיית ה"דיבור למרוֹת קול אחר". כל מי שניסה לכתוב או ליצור יצירת אמנות כלשהי יודע על מה אני מדבר. המעניין הוא, שהסוגייה הזו קיימת בציור זה לא רק מבחינת ההיסטוריה של עשייתו, אלא בנושא עצמו.

ישו בן השתים-עשרה הולך לאיבוד, וכשהוריו מוצאים אותו הוא יושב בבית המקדש "בין המורים, שומע אותם ושואל אותם; וכל שומעיו התפלאו על שִׂכלו ועל תשובותיו". מה מנסה ישו הנער לעשות בציור? פשוט: לדבּר. אבל, בניגוד לשטף הרטורי שלוקס מדבר עליו, ישו של דירר מנסה להוציא מילה ולא מצליח: תחת זאת, הוא מחווה תנועה בידיו, שמגלמת היטב את ההסתבכות. נסו לחקות את ידיו ותחושו מיד את המקבילה הגופנית לטיעון המפותל. האצבע הימנית מורה למטה על האגודל השמאלי, ששולח אצבעות כלפי מעלה. אם תחברו בדמיונכם את האצבע והאגודל האחרים של ישו, תראו מיד את ה"שמונה" האינסופי שנרקם שם. ידיים מסובכות ועדינות אלו נהדפות בקלות מפני הידיים הגסות של הגבר-הקריקטורה בכיסוי הראש הלבן.

ישו של דירר מוקף שישה מורים. הריאליזם של דירר אינו מאפשר למילים "וכל שומעיו התפלאו על שִׂכלו ועל תשובותיו" להצטייר, מכיוון שאין זה משכנע שילד בן תריסר שנים יכבוש כך בשטף דיבורו עדת חכמים, ועוד יהודים. אצל דירר, המצייר תמונה שהיא, מטבעה, שותקת, נפערים כלפי פיו הסגור של ישו קולות רמים בדמות הספרים העבים של המורים. הספרים הללו, לועות אימתניים, צווחים אל הנער את הטקסטים שלהם וסותמים את פיו. חשבו נא על הספרים הפתוחים כעל לועות, וראו אותם מול שפתיו של הנער. המורים האוחזים ב"ברית הישנה" העברית מדגישים בספריהם הכבדים את העדרו של הספר החשוב מבחינת דירר, ספר הברית החדשה, שעדיין אינו בנמצא, שהרי ישו עוד נער, וטרם נצלב.

הציור הזה הוא על ספרים המונעים מספר, או מהספר, להיכתב. קולו של ישו ניגף מפני קולות המורים. ספרו מחוק ונעדר, כלומר סגור במלוא מובן המילה, וספריהם מצוירים ופתוחים. יתרה מזאת, המתבונן בציור כמו מוצא עצמו משתתף במעשה הכיתור וההשתקה של ישו: הציור אינו בונה שום ריחוק פרספקטיבי בין ההתרחשות למתבונן. להתבונן בזה משמעו להיות ה"מורה" השביעי במעגל הקולני. אתה ממש מרגיש איך אתה חוסם לו את האוויר בעצם קיומך. עיניך הפתוחות הן כספר נוסף.

אבל למעשה, הציור של דירר הוא "ספר" המכיל את ספרי המורים. לאט מבחינים בניצני הניצחון של ישו עליהם. חלקם כבר סגרו את ספריהם העבים. אל מבטיהם מחלחלת הבנת הטעות. כך, הציור של דירר הוא קול נוסף, "שקוף" אבל רם, המכיל את קולותיהם של המורים וגובר עליהם, מאפשר להם פתחון פה רק על מנת לגחכם ולנצחם. כלומר, מבחינת דירר ברור מי "צודק", וספרי הבשורה של ישו כמו קיימים בציור "מאחורי הבד", מאחורי הקלעים.

והרי מבחינת הנצרות כדת זה בדיוק מה שנעשה ליהדות: ספרינו לא נמחקו, אלא נבלעו ועוכלו. נפתחו על מנת להיסגר. נשמעו על מנת לא להישמע עוד. פתאום מתברר, שהציור של דירר, כ"סוכן" של הברית החדשה, עושה בספרים ובמורים שבציורו – אבות אבותינו – בדיוק כמעשה הנצרות ביהדות.

• אוספי אוקיאניה, אפריקה, דרום אמריקה; מוזיאון ישראל, ירושלים
• הרי ברור לגמרי כי האמנות המוצגת כאן מעניינת יותר, חזקה יותר, מסתורית יותר, מזו המוצגת באולם הסמוך, זה של האמנות האימפרסיוניסטית. אולי ניסוח זה קיצוני מדי. מכל מקום, אי אפשר להבין מדוע אנשים חולפים בצעד מהיר כל כך על פני האולמות הללו, המלאים-וגדושים במוצגים מעוררי השתאות. רבים מציורי פיסארו, התלויים באולם הסמוך, הם כבר היום, עבורנו, "יפים", "נחמדים", "מעניינים". אבד להם הכושר להכות בתדהמה, אבד ולא ישוב. לעומתם, הביטו בפסלון המקסיקני (מהתקופה הקדם-קולומביאנית, כמובן) שבתמונה. כל כולו הוא נעיצת ציפורניים באדישותו של מבקר המוזיאון הנינוח.

• אני קורא בשלט קטן, הסמוך למגן עץ גדול מגינאה-החדשה (אשר צפונית לאוסטרליה): "המלחמה היתה מרכיב מרכזי בחיים בגיניאה-החדשה. הדגמים שעיטרו את המגינים סימלו רוחות שנועדו להפחיד את האויב". הרי לכם כל העניין: אין זה מוצג "ארכיאולוגי" מארץ רחוקה, אלא מוצג רלבנטי, שהרי כידוע לרבים מאִתנו, המלחמה היתה ועודנה מרכיב מרכזי גם כאן. כדאי לבחון כאן לא רק את המגינים עצמם, אלא את הציורים והעיטורים שעל גבם, שנועדו, כאמור, להפחיד את האויב. ציורים אלה הם הראווה של המגן, דיבורו של המגן על אודות עצמו.
• בגלל הדמיון בין מצבנו היום למצב בגיניאה-החדשה אז, מעניין לחשוב על הדרכים שבהם אנו מציירים ציורים על ה"מגינים" המדומיינים שלנו. והנה, מצבנו לא רחוק כל כך מזה של התרבויות העתיקות. פגושים אימתניים של "רכבי שטח" (ובעצם, הרכבים הללו עצמם) ממלאים בדיוק אותה פונקציה של התבליטים על המגינים שכאן, כלפי ה"אויבים" (המרכאות אולי מיותרות) שעל הכביש הישראלי. בחורות בחולצות עם הדפס שפתיים ולשון משורבבת לובשות, למעשה, ציורי-מגינים כאלה כנגד הטרדן המיני הישראלי. כתובות "No Fear" על זגוגיות של מכוניות גם הן ציור-מגן מפני פושעי-ההגה. והאם מוגזם יהיה לראות דמיון בין זיפי הזקן שלנו וה"קוצים" של הפסלון האקוודורי הזה?

דמות חרס דימיונית, אסמרלדס, צפון-מערב אקוודור, תרבות הלה-טוליטה, 500-1 לספה"נ, חימר אפור מחוספס, גובה: 59 ס"מ

מן הצורה הז'אנרית של הטבע הדומם נולדים הלך רוח ואתוס מיוחדים. הז'אנר הזה מפנטז עולם שהאדם בו אינו המרכיב החשוב ביותר, או עולם שהאנושי נעדר ממנו, או מוטב: היה בו ונסתלק ממנו, מותיר מאחוריו שאריות ורמזים (למשל בייצוג של כלי עבודה, מזון, או גולגולת). ברייסון הבחין יפה, בכמה מציורי הסעודה ההולנדיים, בפער בין יופי השיירים והכלים וכיעורם הזללני של הסועדים שכבר הסתלקו. הז'אנר מאפשר אמנות שמכירה בעובדה שהעולם קיים קיום יפה גם בלעדי האמן ובלעדי הצופה ודווקא מתוך הכרה זו מעניקה כבוד שווה לשניהם. אפשר אולי לומר כי הזמן עצמו הוא המתבונן האידיאלי של הז'אנר.

הכרה כזו היא העומדת אולי בבסיס תת-הז'אנר של ה"הבל", ה-vanitas. הז'אנר מאפשר עמדה של ענווה כלפי הקיום וכלפי היצירה האמנותית גם מכיוון שעולם ללא "אני" הוא ממילא עולם שקיימת בו תזכורת מתמדת לנוכחותם של הזמן החולף והמוות. ודאי, גם לז'אנר הטבע הדומם יש הקיטש שלו. למשל, אמני הפופ-ארט כווסלמן, ליכטנשטיין וּוורהול ייצרו לא מעט עבודות של טבע דומם, הגם שהתוצאה נראית כפרודיה על הז'אנר במקרה הטוב, וכהתחכמות צולעת במקרה השכיח. במאמרה של נאן פרימן (בקובץ של אן לוונטל) מתואר היטב הקשר בין הייצור ההמוני של מוצרים זולים ונחותים בארה"ב של שנות השישים, המביא לקליטת אובייקטים נחותים אלו אל תוך אמנות הפופ בקומפוזיציות של "טבע דומם", מה שבסופו של דבר מאפשר גם לאמנות הפופ, שהיא סוג של מוצר "נחות" כזה להתקבל כאמנות לגיטימית. עם זאת, למרות הקיטש המהווה עובדה היסטורית ופיתוי מתמיד בז'אנר (פיתוי בגלל הטריוויאליות של האובייקטים), הז'אנר מאפשר גם מבט לא קיטשי ונעדר פתוס בעולם ובמוות – לאו דווקא כייצוג סמלי ברור אלא בעצם ההעדר (של האנושי) שהז'אנר מאפשר להנכיח.

הוא מאפשר מבט כזה והוא מזמין אותו בכך שהוא מציב את קנה המידה של הטבע. אפשר כמובן לחרוג ממנו, אבל הגדלה מופרזת של דוממים מתפוצצת מיד כקיטש, ממש כפי שציורי דיוקן גדולים מדי גולשים בקלות אל פשיזם. סטרלינג מציין כי מבחינה היסטורית אחד ממקורות הז'אנר הוא התקרבות, "קלוז אפ" על פרטים מתוך סצנות דתיות: כך, למשל, פרטי "וניטאס" בציורי הירונימוס בחדר עבודתו או ב"נישות" מצוירות בסצנות דתיות אחרות הופכים מאוחר יותר לציורים עצמאיים. ברייסון כותב כי המאפיין הצורני הבולט ביותר של הז'אנר הוא הפרספקטיבה הקטומה שלו, ומכנה אותו "הז'אנר האנטי-אלברטיאני הגדול". הג'סטה של ההתקרבות מכוננת את ההתרחשות האינטימית ואת הסוג הפרדוקסלי של מונומנטליות צנועה שהז'אנר מאפשר.

הֵעָדֵר של האנושי: הכיסא שמצלמת נועה צדקה מציג העדר כזה בבירור. בכך שהתצלום מאפשר לכל אחד "לשבת" בכיסא הזה, הוא מבצע "פינוי מקום" של הצלמת מתוכו. כך גם גרוטאותיו של אורי בלייר, המעמידות מעין מקבילות מתכתיות לגולגולות הווניטאס (מהי גרוטאה אם לא שלד של אובייקט, ממנטו מורי של עולם החומר?), כמו כפפותיה של נועה שי, שהציירת משכה את ידיה מהן – ומהציור – כדי לתת לציור להתקיים בלעדיה, וכמו מכונת ההדפס של אסיה לוקינה, מכונת-אמנות פשוטו כמשמעו, הממשיכה לייצר "שוב ושוב" אמנות גם כאובייקט בתוך הציור, ללא דַפָּס. כל עבודות התערוכה נוצרו על ידי אנשים ולמענם, אבל הן מהרהרות גם על קיום בלעדיהם. הז'אנר שהתערוכה הזו מציגה מתקיים במתח שבין תקשורת של אנשים עם אנשים על ידי אמנות, לבין אמנות שמכחישה את חשיבותו היתרה של האנושי.

הז'אנר קורא לפשטות, גם כשהתנהל בתוך מערכת איקונוגרפית שדרשה פענוח אינטלקטואלי. הפשטות נובעת מן המגבלה האינהרנטית של החפצים – שהם דוממים ונטולי "סיפור" גלוי. אינך צריך לדעת היסטוריה או מיתולוגיה או את הברית החדשה כדי להתבונן בלחם והמים שארם גרשוני מצייר, שהם, לפני הכול, מוצרי מזון בסיסיים ביותר שעברו מטמורפוזה אמנותית. נורמן ברייסון הבין, כי הז'אנר נושא בחובו את היכולת להעניק לככר לחם או לתפוח את החשיבות שיש לְקדוש או לנפוליאון. ההבנה כי תפוח ונפוליון הם, באמנות, אותו הדבר, היא לב האתוס של הז'אנר ומקור העוצמה והמודרניות שלו. אחד מן הפסיפסים הקדומים והנודעים של טבע דומם (בידינו מצוי העתק מן המאה ה-2 לספירה; המקור, מאת סוֹסוֹס איש פרגמום, מן המאה השניה או השלישית לפני הספירה) מתאר רצפה שעליה שאריות מזון ולכלוך שהמשרתים שכחו, כביכול, לנקות. פסיפס נפלא זה מעניק "היתר" קדום לז'אנר של הטבע הדומם לעסוק בכל דבר ומבטל את ההיררכיה הראוותנית בין בעל-ערך ומחוסר-ערך: רגל של תרנגולת, בלוט וצדף – מושלכים באותה מידה, חשובים באותה מידה. מי שירצה יצרף את ה"אני" שלו אל הרצפה הזו, לצד התאנה והעכבר.

אמנם אפשר להיזכר מול ציורו של ארם גרשוני בשירו של אלכסנדר פן "וידוי" ובשוּרה "וּכְאֶל מַיִם אֶל לֶחֶם אֶלָי תַּחֲזֹר" ולחשוב על הציור כאלגוריה של אהבה, או כאלגוריה על אהבה לא אפשרית בציורה של תרצה פרוינד, המעמידה בקבוק של שמן על כלי שהתפוח לעולם לא יוכל "לראות", עומד במרחק המרמז אולי גם למרחק העקרוני של ציור השמן עצמו מן האובייקט (האופן שבו הבקבוק מצויר, פתוח כביכול אל הבד, מרמז לכיוון מחשבה כזה). אבל באמת שאין הכרח במחשבות מילוליות כאלה כדי לחוש את הכמיהה ההדדית של הדברים על הבד, כדברים בציור. זהו ז'אנר שיש בו מכנה משותף עקרוני, ובדיוק מסיבה זו הוא נחשב במשך שנים כה רבות לנחות בסולם הז'אנרים הציוריים. ההיררכיה הז'אנרית נבעה למעשה משיקולים חוץ-אסתטיים (מעמדיים וג'נדריים: הציור הנרטיבי ההיסטורי והדתי כ"גברי" וציור המזון והכלים, כלומר ציור ה"מטבח" כ"נשי", ולכן "לא נחשב", כפי שהבחין ברייסון). בעוד שבאמנות המציגה דוממים, גם אם הם טעונים משמעות סמלית מורכבת, הרובד השותק, המופשט, הוא העיקר. רובד זה מזמין להשתאות מול ישותו של היש בתמונה ומחוץ לה, פליאה מול עצם קיומם של הדברים ומול מערכת הקשרים ביניהם. הדברים והקשרים יפים וחשובים כביכול עוד לפני קיומה של אמנות. היופי הזה הוא הרגש המשוער שהביא ליצירת הז'אנר.

מקור חשוב לז'אנר הוא ה"כְּסֶניוֹת" של יוון, אותן מתנות שמעניק המארח לאורחו בתום הארוחה, ושהפכו ביוון, ואחר-כך ברומא, לז'אנר אמנותי. אמנות הטבע הדומם זוכרת את המקור הזה שוב ושוב ומציעה עצמה כמתנה לצופה, אבל כזו שאין זוללים אותה, אלא כמתנה שעומדת כהצעה תמידית ובלתי מתכלה. כך בציור של שרון אתגר, שבּו קוורטה של כלים צבועים המציעים לחלל שסביבם (בציור ומחוצה לו) את ריקותם הצבעונית, וכך בציורו של מאיר אפלפלד שבּו שני הכלים אינם מכילים משהו, אלא הם עצמם, בציור, המשהו הזה, שנועד לעמוד, לתמיד, במתח דיאלוגי (שרומז לו האלכסון) בינם לבין עצמם ובינם לבין הצופה. דמוּ לרגע את האלכסון הזה גם ביניכם לבין הבד: זוהי הג'סטה הבסיסית של הז'אנר. כך בציורו של שמעון אג'יאשווילי, בו מוענקים הדוממים מעבר לתהום שחורה שאין לחצותה – התהום שבין יצירת האמנות והעולם אליו היא נשלחת ובתוכו היא מתקיימת, התהום המאפשרת את קיומה של האמנות. התהום השחורה של אג'יאשווילי והאלכסון של אפלפלד מסמנים דברים דומים.

* * *

פיטר ארטסן צייר כמה ציורי טבע דומם מִתת הז'אנר של סצנת השוק. סביר שציורים אלו ייתפסו כיום כקיטש, ובצדק, אבל יש בהם משהו מעניין: יש בהם לפעמים, ברקע, התרחשות של סצנה דתית. כך גם, למשל, ב"ישו בבית מרתה ומרים" של ולסקס ובציורים אחרים. בחזית מוכרים בשר, וברקע ניצב ישו. החיבור הזה מצביע על אפשרות עקרונית של הז'אנר, שנובעת מעצם טיבו (מוטיב נייח ומבודד ההופך לציור, וז'אנר שעלה בד בבד עם ירידת הציור הנוצרי). אפשרות זו היא אולי המכנה המשותף של הז'אנר, הדבר שמופיע בו באינספור וריאציות ואיזונים. איך להגדירו? יש ציור של חואן סנצ'ס קוטאן, אחד מסדרה של ציורי טבע דומם, שמבטא את האפשרות הזו בצורה מופתית. הציור פשוט: בתוך כוך לא עמוק תלוי משמאל עוף, רגליו למטה, ומימין מונח שוּמר גדול יותר. הכובד מושך למטה את העוף: דווקא אותו, שיכול היה להמריא. דווקא השוּמר, שהיה מחובר לקרקע, לא יכול לזוז, "קבור בחייו", פורש כנפיים ו"מצטפר". במעבר של הדוממים מסביבתם הטבעית אל החלל הציור, הצומח מחקה את צורת החי, והחי – את צורת הצומח. ראו את קצה הירק, שכמו מגולף בדמות ראש ציפור. ראו את רגלי העוף, שבמקום לרוץ הופכות לשורשים. הציור מחולל טרנספיגורציה, שינוי צורה הדדי: כל דבר עשוי להפוך לדבר אחר מרגע שהוא "נכנס" אל המרחב של הציור, שהוא החלל האפל שבו קוטן ממקם את כל ציורי הטבע הדומם שלו. הכל משתנה מכוח הדיאלוג. נוצר כאן מעגל אינסופי, כשתי מראות זו מול זו.

נזכרתי בציור הזה, שאינו מופיע בתערוכה, משום שהוא מקפל בתוכו עיקרון שכּן מופיע בה, במידות ובדרכים משתנות, כמו בכל ציורי הדוממים – לפחות כניסיון. לעיקרון הזה אפשר לקרוא, בעקבות ספרה של סימון וייל (אך מבלי להיצמד להגדרותיה), "הכובד והחסד". כתבה וייל: "צריך לצפות תמיד שהדברים יקרו לפי חוק הכובד, אלא אם כן מתערב העל-טבעי". אצל וייל זוהי אמירה בעלת משמעות דתית ומוסרית, אבל אפשר לשאול אותה לצרכינו כאמירה אסתטית. כל ציור שהמוטיב שלו הוא אובייקט הוא בעל "כובד" כדבר סופי, בר-כליה, חומרי (הביטו שוב בגרוטאות של אורי בלייר). אבל האמנות שואפת לפעול כנגד חוקי הטבע ה"כבדים". האמנות היא בדיוק ביטול הגרביטציה כמטפורה קיומית. מכאן גם הרגשת הריחוף שהיא מעניקה לפעמים. אם לתת דוגמה אחת מרבות, כך אני מבין את המוטיב החוזר של הלימון המקולף-מסתלסל כלפי מטה המופיע בהרבה ציורי טבע דומם הולנדיים (וגם אחר כך, למשל אצל מאנה). הכובד מושך את הלימון המתכלה כקפיץ אל הקרקע, אבל בד-בבד עם המשיכה ומתוכה נגלה הפרי, נחשף ומזדהר. הניסיון של האמנות הגדולה היה תמיד כזה, אבל הטבע הדומם מפנה את המודעות אל הניסיון הזה בצורה ברורה יותר דווקא משום שהוא מדגיש את ה"כובד" של הדוממים, הופך אותו גלוי (בניגוד, למשל, לְציור של ישו עולה לשמיים). זהו ז'אנר פרדוקסלי: הרטוריקה הגלויה שלו היא של סתמיות, שתיקה וכובד, אבל הרטוריקה הזו מסתירה, או שואפת להסתיר, משמעות, דיבור סמוי וחסד.

כל אחד מציורי התערוכה הזו מעבד את המתח של הכובד והחסד בדרך ייחודית, ו"ממוקם" כביכול על הציר שבין שני המושגים האלו בנקודה דמיונית אחרת. האובייקטים בכל התמונות הם פשוטים שבפשוטים. הבקבוקים של עילית אזולאי, בעין-מצלמת אחרת היו יכולים להיות סתמיים וריקים באמת, אבל דווקא המבט הלא ממוקד ממקד אותם פתאום כפריחה של שקיפות וממלא אותם באוויר לנשימת העין: המבט הזה מקשר אותם לבקבוקיו של מורנדי, והופך את התצלום למשהו רישומי למחצה ומרחף, וכביכול "עושה את מורנדי שוב, מהטבע"; מִתקן המשחק שיורם קופרמינץ מצלם, "טבע דומם עם לוויתן" בנוף, הוא מתכת כבדה, חלודה וחלולה, אבל מכוח האור המבהיק בזנבו של הלוויתן (הנוגע גם בילדים המשחקים סביבו!), ומכוח מין עמוד העולה או יורד מן הלוויתן אל השמיים, הופך ההד החלול והמתקלף לרגע של חסד והתגלות, והמשחק הטריוויאלי מסביב – לפולחן; מברשת הגילוח של אלדר פרבר, בהצבתה האנכית, מתחילה לפרוח, ובעמידתה מול הערבול שלצִדה נקראת לפתע גם כייצוג של מכחול הצייר, המצייר "תמיד" את עצמו כפי שהוא מושח את פרצופו בקצף; האגרטל של ריטה נטרובה – האם חלת הדבש מונחת עליו או נובטת מתוכו ומתוך הריק הגבוה שהוא אוצר, באופן פלאי, מוזר ולכן מרגש כל כך – מטמורפוזה של שולחן לדבש; המצב החצוי, החסר והמנותק, של המים בכוס מול הלחם אצל ארם גרשוני הופכים לקרנבל קטן של מגעים, שיחות והשתקפויות (המים שבכוס מצויים הרי גם בכתמי הלחות שעל הקיר, והחוּם של קרום הלחם מתגלגל אל החלודה שלצדם, פתח הכוס ופתח הקרש והשתברות הקרש דרך הכוס הם רק חלק מנקודות הדיאלוג של הציור הזה); והמיכל של ישראל הרשברג, המגיר קילוח דק של מים אל השולחן ואל גבול הציור "מסביר" מהי אמנות, בכך שהוא מדגים כיצד ה"מעט" הקולח מקורו בפתיחה הרחבה של הצלחת המונחת למעלה, הקולטת ריק אינסופי, ומעבדת אותו אל מעיין קטן של נדיבות המופנה אל עינו של הצופה.

"הכובד והחסד" (במובנם המושאל, האסתטי) יכולים להיפגש בשתי צורות. האחת היא כשני גורמים עוינים ועצמאיים, שנפגשים ביצירת האמנות. בציורי טבע דומם רבים מרכיב החסד "מושתל" או "מודבק" אל מצע הכובד. ציוריו של ארטסן הם כאלו: ישו שברקע אינו מחולל כל שינוי בירקות או בדמויות שבחזית. העולם המצויר נותר מופרז וגשמי לגמרי, וההתגלות הדתית נותרת זרה לו. לעתים, מהלך הפוך של "הדבקה" מתרחש: כך, למשל, בציורי פרחים רבים של תור הזהב ההולנדי. שם לפעמים, אל מול החסד הפורח של הזֵר מושתל, למשל, זבוב או שעון (אני נזכר בשני ציורים של ווילם פאן אלסט).

אבל הניגוד וה"תפר" בין הכובד והחסד אינו הכרחי, ובציורים היותר מעוּלים של הז'אנר הוא גם לא קיים, מפני שאפשר לתפוס את הכובד והחסד לא כשני תחומים זרים או עוינים אלא כשני ביטויים של אותו הדבר: הכובד ייתפס לא כסתירה או כהפרעה לחסד, אלא כדבר המאפשר לחסד להופיע, הדבר שבלעדיו אין חסד אפשרי כלל. אחת הדוגמאות המוקדמות לציור כזה היא קערת הפירות של קרוואג'ו שבמילאנו. בניגוד לתפיסתה הדתית (הנוצרית) של סימון וייל (היהודיה), אפשר לתפוס את מושגי הכובד והחסד האסתטיים לא כהיררכיה של משהו המוזרם ויורד "מלמעלה" אל משהו "נחות", אלא כאחדוּת דיאלוגית. הגולגולת של אלכס קרמר היא גם גולגולת וסמל "הבל" מובהק, אבל האופן שבו היא מצוירת הוא חגיגה של תנועה, כוח וחיוּת, הנובעים מתוכה ולא מודבקים אליה או גואלים אותה מבחוץ: הצייר "הופך" לזאב שאת גולגולתו  הוא מצייר וכמו מחזיר אותו לחיים במעשה הציור. ובאמת, בהשוואה לאובייקט ולרישומים שעשה אלכס במקביל לציור עולה בבירור כי הגולגולת המוארכת הלכה וקיבלה ממדים פחוסים יותר ואנושיים, כלומר הפכה למעין "מסכה" המסתירה את פני האמן ואת פני הזאב בבת אחת; הקערה העליונה, הפתוחה כלפי מעלה, בציורו של ישראל הרשברג אינה באה אל הציור "מבחוץ" אלא מהווה אחדות אחת עם הכלי שמתחתיה, המגיר מים. הכובד והחסד צמודים ודומים.

ציורי ה-vanitas יכולים להיות ציורים שבהם אלמנט של כובד מושתל בתוך הקשר של עושר מופרז (הזבוב של אלסט הופך את הזֵר שלו לווניטס סמוי כזה), אבל גם ציורים שבהם ההבל הוא חוגג וחי, ולא מלא רגשות אשם וקודר. כדבריו של זלי גורביץ' (בהרצאה על ספר קהלת): "'הבל הבלים' הפך למילה נרדפת לחוסר ערך, לשטויות, לְשווא. אולם הבנה זו-בלבד מחטיאה את החוכמה שבמילה הבל – שכן הבל היא דוקא מילת החיים – המילה עצמה כבר מלאת חיים – מלאה וריקה בעת ובעונה אחת – הבל פה, נשימה, דיבור. 'הבל' – כל החוכמה במילה אחת, כל הערך וחוסר הערך, המלא והריק, החי והמת, הקיים והחולף באותה מילה עצמה". לא הדבקה של הבל (נשימה) על הבל (סתמיוּת), אלא אחדותם העקרונית. זו נשימת התערוכה הזו.

* * *

ז'אנר הטבע הדומם מעמיד בפני האמן במלוא חריפותה את ההכרח לנקוט עמדה בשאלת טבעה של אמנותו, וזאת משום שיש בו, באופן מובן-מאליו, פיתוי לסתמיות דקורטיבית. המוטיב (במיוחד בצילום) כאילו קורץ ומפתה להישאר בתחום הטאוטולוגי של הטפל וחסר המשמעות. אבל קיימת גם אפשרות אחרת, והיא התמרתו של הטפל אל הנעלה ושל הזניח אל המונומנטלי. זוהי עמדה אמנותית דתית במובן זה שהיא מחקה הלך רוח ופרקטיקה דתיים, גם אם האמן אינו מאמין באלוהים ואינו שייך לשום דת. האמנות עצמה, בגלל מה שהיא, הופכת את הדוממים למה שהיהדות מכנה "תשמישי קדושה", מעניקה להם הילה דווקא מתוך הסתמי, ממש כפי שפיסת עץ מוארכת ועליה תשעה פקקי בירה הפוכים, מודבקים, יכולה להפוך לחנוכייה.

שמה של התערוכה, "חפצים וחמלה", לקוח מאֶלגיה מדהימה של זביגנייב הרברט, שתרגם דוד וינפלד ("הארץ", 23.5.03). "לֹא הַרְבֵּה נוֹתָר לִי / מְעַט מְאֹד // חֲפָצִים/ וְחֶמְלָה". הדובר בשיר נאחז בשלושה חפצים – עט, דיו ומנורה, ורואה אותם מתרחקים לקראת מצב האין-כתיבה והחושך ההכרחיים. החפצים הם מין שובל שמותירה ספינת חייו המתרחקת, זיכרון הולך ומתפוגג, אבל קיים, אולי הדבר היחיד שישנו, ה"מעט מאוד" שנשאר. "חפצים וחמלה": בשיר, אלו אינם שני דברים (כאילו אמר: חפצים וסוסים) אלא דבר אחד: החמלה נובטת בחפצים, בשיר של הרברט כמו בתערוכה הזו. ה"כּסֶניות" (מתנות לאורח), שבארוחה ממשית הן עניין נימוסי ועולץ הופכות, בגלגולן האמנותי בז'אנר הטבע הדומם לא למתנות של בזבוז וזלילה המובילות להכרת-תודה רגעית, אלא למתנות המוגשות למתבונן מתוך הלך רוח אחר, ארוך-טווח. ועדיין, בהיותן מתנות-ראייה, התמונות שומרות על המחווה הבסיסית של אחווה וחמלה. מי מאִתנו יכול לומר כי הוא אינו זקוק להן, כי הוא מוותר לאמנות עליהן?

"אמנות היא דת. מטרתה היא התמרה של המחשבה", אמר סזאן. ל"דת" האמנותית הזאת אין מִצוות, אין דוֹגמה. אבל יש לה הלך רוח: מן המפגש של הכובד והחסד נובטת החמלה. החמלה היא בדיוק מה שמתרחש כאשר ההכרה מכילה את הכובד ואת החסד בבת אחת ומבינה אותם כאחדוּת בלתי נמנעת. החמלה היא המאפשרת הפיכת חפץ חסר ערך וקטן לאמנות גדולה. המוטיב ה"כבד", הדומם, פוגש את תודעת האמן ומגביל אותה, מציע לה משהו ביחס למקומה ולממדיה בעולם. חלק גדול של האמנות הישראלית (והעולמית) של זמננו נע בין (חיקוי של) חסד ללא כובד (ריקנות "רוחנית", פופ, זוהר, שכלתנות "תיאורטית") לבין כובד ללא חסד (דלות, עודף, קיטש).

משני עברי התמונה, מצד הקיר ומצד הגלריה, עומדים האמן והמתבונן ומביטים, מביטים בְּקלוּת של לחיצת-יד בדבר שבתוכו שניהם יכולים לזהות את עצמם – לפתע למצוא את עצמם עומדים ביחד על אחד מן האיים בתוך מה שמאייר שפירו כינה "היקום האַל-אישי של החומר". ז'אנר הטבע הדומם מעניק משקל שווה לאמן ולמתבונן: המוטיב הופך להיות לנקודת המרכז, או לנקודת הכובד (מוטב: נקודת הכובד-חסד), שבין שתי כפות המאזניים, של האמן ושל המתבונן, כלומר של האגו של שניהם. הז'אנר לא כל-כך מבטל את האנושי, כדברי ברייסון, אלא את הניגודים שבין המסתורי והיומיומי, שבין האלוהי והאנושי, הדתי החילוני ("ככל שאנו מבינים יותר את הדברים היחידים, אנו מבינים יותר את אלוהים"; שׂפינוזה, אתיקה, תרגום ירמיהו יובל), שבין ה"גבוה" וה"נמוך", בין הסובייקטיבי והאובייקטיבי. זוהי אמנות של שיווי-משקל, בתוכה כמו בתקשורת שהיא מציעה, כלומר אמנות אנושית ופשוטה. תיאוריה או טקסטים פרשניים (לרבות שורות אלו) יכולים להוסיף למשמעותה מעט מאוד. עבורי, מהוות התמונות בתערוכה הזו, כל אחת לעצמה וכולן ביחד, מקור גדול לשמחה ולתקווה.

מקורות עיקריים

סימון וייל, הכובד והחסד, תרגום: עוזי בהר, כרמל 1994.
מאייר שפירו, "התפוחים של סזאן", בתוך: מבחר מאמרים בתולדות האמנות, עורך: מרדכי עומר, תרגום: אבי כץ, אוניברסיטת ת"א 2003, עמ' 257-303.

Norman Bryson, Looking at the Overlooked, Reaktion Books, 1990.
Richard Kendall, (ed.), Cézanne by Himself, Little, Brown & Co., 2001.
Anne Lowenthal, (ed.), The Object as Subject, Princeton U.P., 1996.
Norbert Schneider, Still Life, trans. Hugh Beyer, Taschen, 2003.
Charles Sterling, Still Life Painting, Harper & Row, 1981.

[נוסח חדש, אם כי לא סופי, של רשומה שפורסמה כאן לראשונה ב-2005]

שארל פול לאנדון, דדלוס ואיקרוס, 1799, שמן על בד, 54×43.5 ס"מ, המוזיאון לאמנות, אלנסון

בציורו של שארל לאנדון (1760–1826), ההכלאה אדם-ציפור פועלת בעדינות ובעוצמה: דדלוס, האב, מפריח את איקרוס, בנו, כפי שאדם מפריח יונה צחורה מבית כפות ידיו. אך ה"יונה" גדולה כל כך! במקור כותב אובידיוס: "…כַּצִּפּוֹר הַשּׁוֹלַחַת / אֶת אֶפְרוֹחָהּ הֶעָדִין לַאֲוִיר מִקִּנָּהּ הַגָּבוֹהַּ".^[1] אך לציפורים אין ידיים להפריח כך גוזלים.

באמצעי ציורי פשוט אך נפלא הציור מצליח לשכנע בניתורו המעופף של הבן: הבן קטן יותר והרבה יותר בהיר מאביו. כנפיו וגופו צחורים, בעוד שהאב שזוף יותר, כבד יותר, כנפיו כהות והוא ניצב על הגג המגדל שבנה. גם החוטים המחברים את הכנפיים לגופיהם נבדלים בצבעם – לבן מול חום. כל זה יוצר בציור הבדלי "משקל" משמעותיים. הבן פורח אל חלל ריק ובהיר, בעוד שהאב הוא כמעין המשך אנכי של המגדל. אפשר ממש לחוש את הניתור, רגע לפני המעוף. אדם­־-ציפור מפריח אדם­־-ציפור. אך על פניו של הבן נופל צל. כמה מוזר, הלא פניו אל השמש מוּעדות. "וַיִּתָּלֶה בַּאֲוִיר כִּי הִכָּה בִכְנָפָיו אֶת הָרוּחַ".

(אובידיוס, מטמורפוזות, כרך א', תרגום ש. דיקמן, מוסד ביאליק 1965, ספר שמיני, עמ' 302-304. כל הציטוטים המנוקדים בפרק זה – משם. היצירה הושלמה בשנת 8 לספירה).

Landscape with the Fall of Icarus, c.1555 (oil on canvas) by Bruegel, Pieter the Elder (c.1525-69); 73.5×112 cm; Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels, Belgium

איקרוס בונה מבוך למלך כרתים, מינוס. המלך רוצה לשמור את סוד המבוך לעצמו. הבעיה היא שהאדריכל יודע את הדרך החוצה. לכן המלך רוצה למנוע ממנו את היציאה לעולם, שהרי אם האדריכל יודע, הוא עלול לגלות את דרך היציאה לאחרים. גם בנו, איקרוס, ייקבר עם אביו במבוך, מאותה סיבה. המבוך כולא את האדם בתחושת דו ממדיות, כאילו אין לעולם גובה. בציורו של לאנדון הכנפיים לא נראות מכניות אלא טבעיות, כאילו צמחו ממש מהשכמות של האב ובנו. הם עפים מן המבוך ומן האי, כלא בתוך כלא. איקרוס, בניגוד לאזהרת אביו, "עוּפָה בֵּין יָם וְחַמָּה", כלומר, לא להרטיב את הכנפיים במים ולא להגביה מדי אל השמש, איקרוס עף קרוב מדי אל השמש. מכנפיו נותרו רק נוצות שכן הדונג נמס. הוא צנח אל מותו ובסופו של דבר המרה את פי האב פעמיים – הוא מתקרב אל השמש והוא מתקרב אל המים. הסיפור מסתיים על הקרקע. הארכיטקט נחלץ ממבוך המינוטאור רק על מנת לבנות מבנה אחר, פשוט יותר אך מצמית יותר: "קֶבֶר בָּנָה לוֹ בָּאָרֶץ…".

המבט הרגיל בציור של ברויגל, בעקבות כותרתו, תופס את הציור כאילוסטרציה של נפילת איקרוס למים, רגליו מבצבצות בצד ימין של הציור, סמוך לספינה. זהו הציור היחיד שבו ברויגל התייחס למיתולוגיה הקלסית, ודווקא בגלל זה מעניין לראות עד כמה התייחסותו מרחיקה מן המקור, שהוא ה"מטמורפוזות".

כבר כאן ניכר חוסר התאמה בין הסיפור לבין הציור. שהרי, אילו היו הרגליים שבמים רגליו של איקרוס שזה עתה פגע במים, כיצד יתכן שהשמש שוקעת? הן התיאור הוא של הגבהה אל השמש, "כִּי נִכְסָף לְגָבְהֵי הָרָקִיעַ". במילים אחרות, כדי להתאים לסיפור, השמש היתה צריכה להיות מצוירת הרבה יותר גבוה. אבל לא: ברור כי חלפו שעות מאז ההעפלה המסוכנת (שמקורה "חֶדְוַת הַמָּעוּף הַנּוֹעָז") של איקרוס אל השמש, שעות שבמהלכן כבר ירד הערב. איך להסביר את ההבדל?

גם מבט מדוקדק בהעתק לא יגלה את הפרט החשוב ביותר בציור. הפרט הזה הוא קיומו של עוד מת. הוא שוכב על גבו, בשיחים, קצת שמאלה מגזע העץ השמאלי, בקו ישר קצר מעל לראש הסוס. מיהו המת הזה?

במה מביט הרועה? בנוסח אחר של אותו הציור מצוי הדבר שהרועה רואה: אדם מכונף בשמַים. השמש, בנוסח השני, עומדת גבוה יותר ברקיע, ו"מתאימה" לסיפור. יש המפקפקים, כנראה בצדק, באותנטיות של גרסה זאת. היא נראית בדיוק כניסיון לתקן את הגרסה ה"סוטה מהמקור" שלפנינו. אבל האינטואיציה של הנוסח השני של הציור קולעת לקושי אותנטי בציור ומנסה לפענחו.

הרועה מביט למעלה, אבל בסמוך לו חורש האיכר את השדה, ומבטו מכוון למטה במופגן. גם הדייג בימין אינו מרים ראשו מהמים. בניגוד גמור ל"מטמורפוזות", שם הדייג, הרועה והאיכר מביטים למעלה בהשתוממות, ברויגל מצייר תמונה שונה לגמרי של התייחסות להתגלות של מעוף אנשי הציפור. הוא מעמת בציור הזה שני זמנים: זמן העבודה החקלאית המחזורית והזמן המיתולוגי החד־פעמי, ולמרבה ההפתעה הזמן השגרתי, המחזורי, מביס את הזמן הפלאי. הם מצייתים לפתגם הפלֶמי "אין החריש נעצר כשאדם נפטר". אפילו לא כשאדם-ציפור נפטר.

נשוב אל המת שבשיחים. עצם קיומו שם מוזר. בציור על מות איקרוס, מת נוסף גונב את ההצגה. לא ממש גונב, מפני שהוא מוצפן. אבל הוא שָם.

מת "נוסף"? אבל האם לא יתכן כי דווקא המת שבשיחים הוא איקרוס? תשובה חיובית לשאלה זו תפתור את בעיית מיקום השמש: איקרוס לא פוגע "ברגע זה" במים: הוא נפל כבר לפני שעות, ולא אל המים – אלא אל השיחים. הרועה שעבר על פני המת (איקרוס) בשיחים מרים ראשו כמשחזר את מסלול הנפילה. הקו האנכי הגיאומטרי המחבר אותם קורא לחיבור כזה. הרועה מרים ראש אל הנקודה בשמים שממנה נפל איקרוס אל השיחים, נאמר, לפני שעה, והוא אינו מבחין בדדלוס הנופל אחריו לים, זמן מה אחריו.

דדלוס נופל עכשיו למים בעקבות בנו. בניגוד למתואר אצל אובידיוס, דדלוס לא קובר את איקרוס, מפני שהוא מת כמותו. הרגליים המבצבצות מן הים הן של האב, לא של הבן. האם נפל אף הוא מחמת המסת הדונג? ברור שלא, השמש כבר שוקעת. אם כן, האין מתבקשת המסקנה כי האב לא נפל כמו בנו, אלא הפיל עצמו למים כשחזר מן הרקיע לחפש את בנו והבחין בו נופל מגובה רב ומתרסק אל השיחים? אובידיוס מתאר את איקרוס נופל "אֶל תְּכֵלֶת הַיָּם". על פי הצעתי, ברויגל נותן את תפקיד הטובע לדדלוס. נפילת הבן גררה את נפילת האב. ניסיון ההצלה שכשל מביא את המציל להשמיד את עצמו. לא לפתוח קריירה שנייה במקום אחר. לכן ראש המת שבשיחים "משלים" את רגלי הטבוע, סמלית, ביחד הם מהווים מת שלם אחד. בנחיתתם אל האדמה הם נכנעים להסדרי הקיטוע והכליאה של המבוך; הם חוזרים אל עולם המבוך, הפעם לתמיד. ציורו של ברויגל בעצמו הוא ציור מבוכי, חידתי, מטריד, מקוטע, מוסתר. הוא ציור שהפואטיקה שלו מכריעה לצד המבוך, גם כשהיא פוזלת לצד השמים.

האם ייתכן אדם-ציפור בעולמנו המבוכי? ונניח שאיקרוס לא היה מתקרב אל השמש. הוא ואביו היו נוחתים באחד האיים – סָמוס, דֶלוֹס או פָּרוֹס, הנזכרים אצל אובידיוס. מישהו היה רואה אותם נוחתים. אולי הדייג, האיכר או הרועה. מישהו היה מבין מה טמון בהמצאה הזאת, כנפיים לאדם. כמה יכול צבא לצאת נשכר מצבא חיילים שיצוידו במתקן תעופה כזה, למשל. ואין ספק, מישהו היה רוצה לקחת את הכנפיים האלה לעצמו. והוא היה רוצה שדדלוס יסביר לו איך בונים כנפיים כאלה. אבל שיסביר רק לו. כן; לא היתה ברירה אלא לכלוא את דדלוס. אותו ואת בנו.

*

בצד ימין, מפרש שרוח נפחה בו "נוגע" בלשון אדמה.

האיכר מפנה כף רגל אל אדמה ההופכת למורד מדרגות.

במרחק, נראות בקושי, אחת מגביהה למעלה ואחת מנמיכה, דואות שתי ציפורים.

28.11.2016 [נוסח מקורי: 2005. ההערות למטה משנת 2005 מתייחסות לנוסח המקורי]

זביגנייב הרברט, ברברי בגן, מפולנית: מרתה ויורק סטנקביץ, כרמל, 2004, 246 עמ'.

מיהו ה"ברברי" שבכותרת הספר? מהו "הגן"? דוד וינפלד, מתרגמו של המשורר והמסאי הפולני זביגנייב הרברט (1924-1998), מציע כמה אפשרויות באחרית הדבר שלו (עמ' 239): "הגן" הוא סמל ל"מורשת האמנות האירופית" הדרומית, ו"הברברי" יכול להיות "בן מזרח אירופה" המבקר במערב, בן צפון אירופה היורד דרומה, או "האדם בכלל". הרברט, בספר המסות הזה, הוא שילוב של כל אלה. ואפשר להוסיף: ה"ברברי" הוא המשורר, המוצא עצמו כמו פיל מילולי בחנות חרסינה של אמנות חזותית – ציור, אדריכלות, פיסול, ומחליט, בלית ברירה, לדבּר על מה שאולי יש רק להתבונן בו בשתיקה.

הספר הוא תוצאה של מסע שערך המחבר ב-1958 באיטליה ובצרפת, מותיר מאחוריו את פולין הקומוניסטית לטובת מחוזות השמש. האקלים הנוח הופך עבור הרברט לאוויר רוחני חדש. אפשר בנקל לדמות איך הרברט, אחרי שנים של עיון באלבומי רפרודוקציות בשחור-לבן של אמני הרנסנס האיטלקי האהובים עליו, רואה אותם, בבת אחת, בגודל אמיתי, "באור השמש של מולדת האמן" (עמ' 190), כלומר – רואה חלום מתגשם לנגד עיניו, כמי שהאזין שנים לבטהובן דרך טרנזיסטור מונו ואז נקלע לקונצרט של הפילהרמונית של ברלין. התרגשותו של הרברט ניכרת מכל עמוד בספר הזה, גם כשהוא כותב עמודים מלומדים שאור הספרייה בוקע מתוכם, לא אור הקתדרלה או המוזיאון.

המונח "ספר טיסה" משמש לציון ספרים שאורך חייהם הוא כאורך המעבר מן הבית אל היעד. היות שהמעבר נתפס בעיני התייר המצוי כחסר חשיבות בדרך ליעד, גם הספרות הנלווית לו נתפסת ככזו. הספר הזה הוא "ספר הטיסה" המיטבי, בדיוק מפני שהוא אוהב כל כך את מה שיש "בדרך", ובעיקר את הזמנים המקופלים בדרכים. התייר המצוי מחליף מקום "מוכּר" במקום "חדש" אך לא מחליף את הזמן המוכר בזמן של המקום החדש. ההיסטוריה של המקום החדש, קצב החיים שלו, העתיד המדומיין שלו – כל אלו אינם מעניינים את התייר, הדבק בשגרת הטיול המיובאת מהבית. הרברט הוא תייר אחר, מכיוון ששינוי המקום גורר בעקבותיו שינוי עמוק של תפיסת הזמן. הטיול שלו הוא, כל הזמן, טיול אל תוך זמנֵי המקומות שהוא פוקד.

ב-1958 הוא מטייל בפריז עם מדריך תיירים של אביו, משנת 1909. איזה רעיון מבריק! אבל הטיול אינו שקיעה נוסטלגית בעבר "הטוב". הרברט רואה בעבר את סימני ההווה: בתיאורו את שיטות האינקוויזיציה (עמ' 150) הוא חושב בבירור על הגסטאפו; כשהוא מתאר את רדיפת מסדר האבירים הטמפלארים הוא חושב על הקג"ב. "אין לך בהיסטוריה דבר הנחתם סופית. השיטות שננקטו במאבק נגד הטמפלארים השתכנו להן במנגנוני השלטון". משפט זה כשלעצמו הוא ערובה מתמדת לאוניברסליות ולרלוונטיות (גם במובן הפוליטי) של הספר הזה, שמיד בראשיתו, בפרק על ציורי המערות של לאסקו (עמ' 13) תוהה "כיצד לשלב אמנות מעודנת עם פרספקטיבה אכזרית של ציידים". האסתטיות של הרברט אינה "בועה" אטומה, אלא מפולשת לאנטי-אסתטי ומכירה בנוכחותו החזקה. על הוא אינו מוותר על הערצת היפה אך גם אינו מוותר על עמדה מוסרית. הספר הזה הוא מיזוג מופלא בין השתיים.

הצייר האהוב על הרברט הוא, על פי הודאתו, פיירו דלה פרנצ'סקה (1416-1492). כיום יש לו שותפים רבים בהערצה הזו, אבל לפני כמעט חצי מאה היא היתה הערצה אמיצה. מעניינת במיוחד קריאה של המסה על פיירו כסוג של דיוקן רוחני של הרברט עצמו, דיוקן שמוסב על אחר (אחר נעדר). הרברט מאפיין את פיירו גם על בסיס הפרובינציאליות שלו (עמ' 198), שהיא-היא ה"ברבריות" הפולנית של הרברט עצמו. כמעט לכל מאפיין סגנוני שהרברט מתאר בנאמנות ביחס לפיירו יש מקבילה בשירתו של הרברט עצמו ובפרוזה שלו (כפי שאני מכיר אותן בתרגומיו המזהירים של דוד וינפלד). פיירו, כמו הרברט, "מתרחק מפסיכולוגיה זולה" (עמ' 194), הזמן אצלו הוא "לרוב בלתי מוגדר" ("מר קוגיטו" הידוע של הרברט הוא תודעה כזו, הקיימת בהרבה מאוד זמנים בבת אחת), ויותר מכל, שניהם, הצייר והמשורר, מדברים על האכזריות "בשפה עניינית ומרוחקת" (עמ' 195) – לא כדי לטשטש את האכזריות, אבל מתוך החלטה להניח לה את מקומה הראוי, באחת השכבות התחתונות של השיר או הציור.

ולסיום, הערה טכנית: הספר מזכיר יצירות רבות, שיתכן שאינן שמורות בזכרונם של כל הקוראים. אתר אינטרנט כמו www.wga.hu יכול ללוות היטב את הקריאה בספר הזה, הנדיר ביופיו ובחוכמתו.