קטגוריה: רשימות על אמנות

"כָּתְנוֹת פַּסִּים / לָבַש הַגָּן / וּכְסוּת רִקְמָה / מַדֵּי דִשְׁאוֹ" (משה אבן עזרא). בעודה תופרת הגן כולו לובש כותנות פסים ואורג אותה אליו באהבה מסנוורת, ממיסה, צובעת. הצייר אוחז בה לבל תתפוגג לגמרי: קו מתאר של היד, הצווארון. ברווח הזעיר בין סנטרה וצווארה – שלושה-ארבעה פרחים. שני אגרופי ידיה הצמודים מול שני העציצים שממולם.

השאלה הפשוטה שכדאי לשאול ביחס לכל יצירה אמנותית, ביחס לכל שיר: מדוע האמן היה צריך לצייר את זה. אם התשובה היא שאין תשובה, כדאי אולי לעבור הלאה. אבל אם יש תשובה, אם יש אפילו תחושה ברורה שיש תשובה, סימן שהגענו למקום הנכון. התשובה כאן היא: בגלל אהבתו אליה ובגלל אהבתו לגן, ובעצם בגלל אהבתו אל היצור שאפשר לכנותו "היא/הגן". אהבתו להווייתה בתוך הוויית הגן, החיבור ביניהם. לכן היא עוסקת בעבודת מחט. היא מחברת אריג, והגן הוא עצמו מעשה ארג, "כְּסוּת רִקְמָה". הציור הוא היתפרוּת של הצייר ושלנו אל הגן התופר את התופרת. הדבר מסביר לי את חוסר יכולתי להינתק מהציור ואת רצוני לשוב אליו בהקדם.

היא יושבת על סף הבית, גבה נוגע בדלת. כלומר, הכול קורה צעד אחד מהבית על צורותיו הברורות. אין צורך למסע לג'ונגל אם גן כזה יש לך. האור נח על פניה, חזק ומטשטש את תוויהם. אין לה אוזן ולא עין. כמעט אין לה פה. פניה הם מין גן פרחים זעירים, שטופי אור. אבל כך, בלי תווי הפנים, היא אישה חיה ויפה יותר מכל אישה שצולמה במדוקדק בעזרת מצלמה.

פריחה ורודה. הרדופים? אחד מהם נושר ונח כמעט על ראשה. כמעט.

צללית של עץ נפרשׂת, קרוב מאוד בציור למצחה. קימור ענף עונה לקימור הראש. כמו ליזט (היא היתה משרתת בבית האחוזה), העץ על סף אובדן ממשותו, על סף הפיכה לצל, לזיכרון. העץ עונה בפרישת מניפת ענפיו לריכוזה של ליזט בקצה המחט. כאילו יש בציור שאיפה להיות אטוֹם ולהיות גלקסיה, זו לצד זו. להתכנס ולהתפשט.

הבד שהיא שוקדת עליו משתלשל מתוך ידיה כמפל מקציף, ממשיך את קו היד. היד הזו דומה מאוד למזרקה בציור גדול הממדים של הצייר התלוי כאן משמאל. כלומר, היא תופרת-מנבּיעה. והבד הוא בד מים.

האור נח עליה. בתערוכה שיש בה הרבה אורות, זהו האור הישיר והיפה ביותר. הרפרודוקציה לא מעבירה את זה. "רַק קַו-שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ, / וּפִתְאֹם רוֹמַמְתְּ וְגָדָלְתְּ" (ביאליק). מול הציור הזה אין מקום לבית השני בשירו של ביאליק. אפילו לא לחצי השני של הבית הראשון. הציור נשאר עם האור והרוממוּת כבר כמעט מאה שנה. בלי הבשלה, בלי סערה, בלי נפילה. רק הגודל שהאור והריכוז מקנים.

הוא צייר עוד כמה גרסאות יפות של הציור הזה. כאן האור ישיר ומסתורין-הפָּנים מתפוגג. כאן ההבחנה בין תופרת וגן ברורה יותר ונוכחות הצייר מוחשית יותר, בעוד שבציור שבתל אביב יש איכות של הצצה ויותר דממה. כאן הגן מרוחק יותר, אינו אופף כמו בציור שמולנו. כאן הידיים והבד מובחנים, והציור פחות מיתולוגי. אבל כולם יפים בדרכם.

הציור הזה נמצא בתערוכה של 150 שנות אימפרסיוניזם, ליד "כיכר החטופים" במוזיאון תל אביב. נדמה לי שהדרך היחידה לבקר בתערוכה הזו בלי לחוש אי-נחת היא להזכיר לעצמנו שציור כמו זה, בעדינות המופלאה שלו ביחס לאדם (לאישה) ולמקום (גן הפרחים) מלמדנו מה היחס הראוי לכל אדם ולכל מקום. כל העולם הוא גן וכל היצורים הם אישה כזאת. מסעד הכיסא הוא כגבול שומר. חומרי רקיע נחים עליו כמו צבעים על פאלטה.

הכול תמיד על סף קריעה או כבר קרוע וראוי לתת לתופרים ולאורגים לעשות את מלאכתם. מול ציור כזה אסור אפילו להשתעל, כי יש חשש שהיא תפצע את אצבעה במחט. הציור מלמד את הולדת האנושיות מתוך היופי.

אנרי מרטן, 1930 בערך, ליזט תופרת ליד דלת הכניסה במרקרול, מוצג עכשיו במוזיאון תל אביב לאמנות בתערוכה האימפרסיוניסטית "לתפוס רגע חולף", אוצרות: נטלי אנדריאשביץ' והילארי רידר

[דברים בגלריה גורדון, תל אביב, תערוכת יעקב דורצ'ין, 9.7.24]

עומק הברזל. בפתח הדברים רציתי לומר מילה על חומר הגלם, על הברזל. כוכבים מגיעים לסוף חייהם כשהמימן שבהם אוזל. כל חיי הכוכב הוא שורף מימן והמימן הופך להליום; בתהליך הזה נפלטת אנרגיה. מול השמש שלנו, האנרגיה הזאת היא לנו מקור חיים. כמעט כל הצומח וכל החי תלויים בה. כשהמימן נגמר הכוכב מתחיל לשרוף את החומר העיקרי השני שבו, הליום. הטמפרטורה עולה, והיא עתה 100 מיליון מעלות צלזיוס בליבת הכוכב. הכוכב שקרס פנימה כשהמימן שבו אזל מתחיל להתנפח על בסיס ה"רזרבות" של ההליום. אגב כך, מתחילה אלכימיה מדהימה בתוך ליבת הכוכב. האלכימיה הזו הופכת את ההליום ליסודות שונים, שעבורנו הם חומרי החיים ממש, חומרי גופנו. כך, הליום הופך לבֵּריליום-8, והבריליום הופך לפחמן. כל הפחמן ביקום, כולל הפחמן בגופנו, נוצר בליבות של כוכבים. כך נוצר גם חמצן. כל שאיפת אוויר כוללת אטומים שהיו פעם בתוך כוכב רחוק מאוד. האסטרונום ניל דגרס טייסון אמר: "אנו נמצאים בתוך היקום, אך היקום גם נמצא בתוכנו". דעו לכם.

אחרי כמיליון שנה גם ההליום בכוכב אוזל. עבור חלק מהכוכבים זה סוף הדרך. כך יהיה ביחס לשמש שלנו בעוד כעשרה מיליארד שנה (אחרי נעילת התערוכה). אבל כוכבים גדולים יותר ממשיכים לחיות עוד. בכוכבים שהמסה שלהם פי 1.5 ויותר מזו של השמש, הכוכב יוצר, בתהליך מותו, עוד חומרים. היתוך של פחמן והליום, בטמפרטורות של מאות מיליוני מעלות, יוצר ניאון, ניאון והליום הופכים למגנזיום, פחמן הופך לנתרן. שוב – המגנזיום בגלולות, הניאון בנורות, הנתרן במלח – כולם יצירי כוכבים.

היסוד האחרון שנוצר בתהליך הגסיסה של כוכבים גדולים הוא ברזל. כוכב שחייו ארכו מיליארדי שנה יוצר את הברזל בליבתו בימים ספורים. ליבת הכוכב הופכת לברזל כמעט טהור. ואז, כמה שניות אחרי שזה קורה, הכוכב קורס תחת משקלו-שלו ואז מתפוצץ והופך לערפילית פלנטרית, ענן חלקיקים שממנו עשויה להיווצר שמש חדשה ופלנטות חדשות. גם כדור הארץ נוצר כך.

אמרתי פעם לשרה בריטברג ז"ל שאין כזה דבר "דלות החומר". אין דלות בעולם כלל, כי גם ברזל חלוד שכן פעם בלב כוכב.

*

אני מתאר את מקורו של הברזל בכוכבים כי לתחושתי הפסלים של דורצ'ין שואפים בחזרה לכוכבים. לפעמים פשוטו כמשמעו, כמו בפסלי "סטלה מאריס", כותרת שפירושה "כוכב הים". לפעמים באופן יותר מרומז, כמו בפסלי המלאכים. בספר חנוך הראשון (מלפני כ-2,200 שנה) יש תיאור של בית כלא למלאכים, ובסמוך לו יש תיאור דומה של בית כלא לכוכבים. נראה שמחבר חנוך חשב על כוכבים ועל מלאכים כיצורים קרובים למדי זה לזה, אולי זהים.

המלאכים של דורצ'ין שואפים לתחום הכוכבי. שוב, לא פשוטו כמשמעו, אלא במובן של העולם שמעבר לעולם היומיומי. האלכימיה שמתרחשת בכוכבים מתרחשת, באופן מטפורי, באמנות של דורצ'ין. ברזל הופך לגל כמו בהדפס של הוקוסאי; כלומר ברזל הופך למימן וחמצן.

כך כתב אבות ישורון לפני כחמישים שנה (בספר השבר הסורי אפריקני):

רוב הקוראים שווים בדרגה: באים אל השיר עם צו חיפוש, עם טביעת אצבעות, עם תצלום, עם רִתחה, עם שִׂנאה. נגד זו אין לי דעה שכנגד. ואילו השניים-שלושה קוראים שיש, אלה אינם באים עם השגות ופִרכות, אלא מַניחים את השיר בינם לבין הכוכבים.

אקרא שוב ואשנה שתי מילים, לשימושנו:

רוב הצופים שווים בדרגה: באים אל הפסל עם צו חיפוש, עם טביעת אצבעות, עם תצלום, עם רִתחה, עם שִׂנאה. נגד זו אין לי דעה שכנגד. ואילו השניים-שלושה צופים שיש, אלה אינם באים עם השגות ופִרכות, אלא מַניחים את הפסל בינם לבין הכוכבים.

מה פירוש הדבר לשים פסל בינך ובין הכוכבים?

*

–

הפסלים של דורצ'ין הם ברובם בלתי נראים. זו אולי קביעה מוזרה ביחס לפסלים כל כך מסיביים. אבל זה כך. הפסלים הללו הם פואטיים במובן זה שהתבוננות בהם אפשרית רק אם העומד מולם מוכן ללכת אל מעבר להם, אל עומקם, בעזרת דמיונו. חור המנעול שמבקש ומאפשר את הכניסה הזאת היא כותרת הפסלים. הייתי אומר – בטח אמרו זאת לפניי – שהפסלים הללו הם יצירי כלאיים, היברידים – בין ברזל ומילה. זה היבריד נועז מפני שהוא מורכב מריתוך של ברזל, לפעמים טונות של ברזל, למילה או שתיים.

אם נסיר מהפסל "נוף ים" (2023) את הכותרת. נקבל קומפוזיציה מעניינת, מופשטת. אבל המילים "נוף ים" מארגנות אותה לגמרי מחדש. לאור הכותרת, כל פרט בפסל חייב להתארגן לאור המילה (אגב, חשיבות המילה היא נקודת השקה מעניינת בין דורצ'ין וחברו גרבוז, אם כי בדרכים שונות מאוד: אצל דורצ'ין המילה נותנת הֶקשר, אצל גרבוז היא שואפת לעתים להפוך לנושא).

אנסה להיות יותר קונקרטי. ב"נוף ים" הדימוי הנוכח מורכב מהדברים הבאים: פסי ברזל מכופפים; צבע תכלת מתקלף; חלודה; חורים; קומות של תאים בצד שמאל.

ללא הכותרת "נוף ים" היה אפשר להגדיר את הברזל המכופף כ"שריר שקפא"; כך כתב מאיר אגסי על יחיאל שֵמי. אבל הכותרת "נוף ים" הופכת את השריר שקפא לשריר בתנועה, לזרמי מעמקים, למערבולות, לשרירי גלים.

אנו יכולים לקרוא מול הפסל קטע משיר מלפני כמעט 900 שנה, מאת יהודה הלוי, שנכתב על מסעו מספרד לא"י דרך מצרים:

[…]

הָמוּ גַּלִּים בְּרוּץ גַּלְגַּלִּים

עָבִים וְקַלִּים עַל פְּנֵי הַיָּם

קָדְרוּ שָׁמָיו וְיֶחְמְרוּ מֵימָיו

וְעָלוּ תְהוֹמָיו וְנָשְׂאוּ דָכְיָם

וְסִיר יַרְתִּיחַ וְקוֹל יַצְרִיחַ

וְאֵין מַשְׁבִּיחַ לַהֲמוֹן קָשְׁיָם

וְרָפוּ חֲזָקִים וְנֶחְלְקוּ אֲפִיקִים

חֶצְיָם עֲמָקִים וְהָרִים חֶצְיָם

וְהָאֳנִי חוֹלָה יֹרְדָה וְעוֹלָה

וְעַיִן תּוֹלָה לְחֹבְלִים אַיָּם

וְלִבִּי מַחְשֶׁה אֲקַוֶּה לְמַמְשֶׁה –

— אני קוטע את השיר באמצע. כמה ביאורים נחוצים: "יחמרו" פירושו העלו קצף; "משביח" פירושו מרגיע; "אפיקים" כאן משמעם זרמים עזים; "ממשה" הוא מי שֶׁיִּמְשֶׁה וישלוף את האדם מן הים, כנראה האל.

היות שהלוי ודורצ'ין התבוננו באותו  ים-תיכון סוער ובאותה עין פואטית, אפשר למצוא בשיר מעין הערה על הפסל, הגם שעברו כמעט אלף שנה בין זה לזה.

החורים בצד ימין, היות שהם מופיעים בפסלים רבים (למשל פסל העטלפים והדיוקנאות העצמיים) כעיניים, צריכים להיות מדומיינים כעיניים בים – עיני טבועים? עיני מלאכים המתאמצים לשחות? עיני האמן? "וְעַיִן תּוֹלָה / לְחֹבְלִים אַיָּם", בלשונו של יהודה הלוי. יש עין שמביטה מתוך הסערה ומצפה לישועה. אבל כאן העין מביטה כבר מתוך הים, לא מתוך הספינה.

כדאי גם לדמיין את רעש הסדנה של דורצ'ין ולשמוע קול כעין "וְסִיר יַרְתִּיחַ וְקוֹל יַצְרִיחַ" בשירו של הלוי, כסערת ים וּכְאֶנְקַת ברזל מתכופף בהרמוניה צורמנית.

את הצבע המתקלף ואת החלודה בפסל אפשר לראות, שוב מתוך שירו של הלוי,

וְיָם מִתְרוֹצֵץ וְקָדִים יְפוֹצֵץ / אֲרָזִים, וְיָפֵץ רוּחַ קְצָפָיו

"רוּחַ קְצָפָיו": הדברים הדקים הללו, חלודה וצבע מתקלף, השווים כקליפת השום, מקבלים, בזכות הכותרת, עומק ויופי – אנו רואים בחלודה ובצבע המתקלף קצף מלוח, ואת כל עומק הים שמתחת.

כך, מגדל התָאים בשמאל יכול להיקרא כהמחשה הומוריסטית של מושג העומק. והים נעשה למעין שולחן כתיבה עמוק, רב-תאים ומגרות: דמו את תנועת הגל האנכית של התאים האלה, כמו בין הרים ובקעות. "חֶצְיָם עֲמָקִים וְהָרִים חֶצְיָם", כל מתאר הלוי גלים – ממים למוצק, ממש כמו בפסל שלפנינו.

בקיצור, האלכימיה של הפסל מבקשת מאתנו להפוך כל מרכיב בו למשהו שקשור בו אך רחוק ממנו, ובמילים אחרות, למצוא את עומק הברזל. מקיפאון של שריר-ברזל לעבור לתנועה של "המו גלים". וההמייה הזו היא גם בים וגם בנשמה, בפנים. "וְהָאֳנִי חוֹלָה יֹרְדָה וְעוֹלָה" פירושו "האונייה חולה, יורדת ועולה". לא צריך מאמץ מדרשי רב כדי לראות ב"אֳני(ה)" גם "אֲני", עצמי. וכך גם בפסל. זה ים סוער וזו סערת נפש.

אם מה שתיארתי כאן בקריאת הפסל נראה לכם אפשרי, הרי שמשמעות הדבר שהמתבונן בפסל הזה, כמו הקורא בְּשיר, צריך לבנות אותו ממה שאין בחומריות שלו כשלעצמה. המהלך הזה הופך אותך לחָרָש-מטפורות, דהיינו למשורר. צירופים כמו עינֵי ים, מים מתקלפים, כיפוף גל, מגֵרות מעמקים, יצופו ויעלו. ואם זה קורה, הרי שאתה כבר מפליג או טובל בים של הפסל, לא רק צופה בו יבש מהחוף.

רגע של פסיביות מצדך – והברזל ייסוג אל תוך עצמו, יתכנס פנימה, ישתתק, יהיה, לכל היותר, אמנות מופשטת.

*

הערה אחרונה, הפעם על הגלריה, כלומר על הקירות. משהו קורה לפסלים הללו כשהם נתלים על קיר. ככלל אפשר לומר שהקירות של פסלי דורצ'ין מבקש להישבר, להיפרץ. צריך לבוא לתערוכה הזו עם פטישון מנטלי, מה שנקרא "קונגו". הדבר נכון גם בפסלי הבארות, שם הקיר המבקש להיפרץ הוא האדמה עצמה, וכך, אני משער, בפסל שדורצ'ין עובד עליו לקיבוץ בארי, פסל בשם סולם יעקב, שם אני מניח שהקיר הוא קיר השמַים. בפסלים שלפנינו, הקיר הלבן מבקש התייחסות, הוא לא רקע ניטרלי.

מלאך הוא שליח שבא לעברך; המלאכים באים מעבר לקיר, נופי הים משתרעים אל מעבר להם, החלון (בפסל המחווה לבראק) כמובן נפתח אל תוכם. אצל דורצ'ין מאחורי הפסל יש קיר ומאחורי הקיר יש עולם שעלינו להביא בחשבון על מנת לממש את מלוא דיבורו של הפסל.

במילים אחרות, יש לדמיין את הפסלים האלה כבעלי עומק "נכנס" וכבעלי עומק "יוצא". פסל הים מזמן עומק שמעבר לקיר, ויש לו תנועת עומק גם החוצה אלינו – צריך לדמיין את הפסל הזה גם גואה החוצה. כי אין דבר כזה, ים שקופא על שמריו. כך, המלאכים מופיעים מעולמם ובאים אלינו אך שבים אל עולמם. "שַׁלְּחֵנִי, כִּי עָלָה הַשָּׁחַר", אמר המלאך ליעקב. אין דבר כזה, מלאך שנשאר לתמיד. מלאך תמיד חוזר למקום שהוא בא ממנו, כמו הדוור לסניף הדואר. אין דוור שנשאר לישון בבית הנמען. וגם מלאך הברזל יֵלך ממך, או אתה ממנו. פסלי המלאכים של דורצ'ין הם פסלים קינטיים, במלוא מובן המילה. לא מסתובבים על צירם וכדומה, אלא קוראים לדמיין תנועה, שלהם ושלנו.

*

לכך כוונתי ב"לשׂים את הפסל בינך ובין הכוכבים". אתה רואה את הדימוי הנוכֵח בפסל, כמו מילים מודפסות על דף, אבל נותן לו את כל המרחב שהוא מבקש – מעבר לקיר, אל מעמקי הים, אל הכוכב. הפסלים האלה הם כמו משקולות, עוגנים שמבקשים ממך להתמקם ומשם מאפשרים לך להתרחב עוד ועוד, כמו צלילים מתפשטים של פעמוני ברזל.

---

הנוף כבר אכול, חומצי, נוף של אחרי מלחמה ואסון. צמרת העץ אדומה, ובהקשר של הציור אין זה אדום שלכת עונתי. מעט מירוק העלים נמסך באור ויורד על כתפי היושב על הענף. נתז קטן של ירוק יורד למטה, בימין, כשובל של מטאוריט. הוא מסמן את הכיוון הכללי: למטה.

מה מתחת לעץ? סלעים? שיחים שרופים? לא מקום שיקלוט את הנופל אליו. גם לא ההרים שבאופק.

הוא ניסר (מתי?) את הענף שהוא יושב עליו, כהמחשה לפתגם הידוע. הציור עושה כמעשה ברויגל ב"פתגמי ארצות השפלה" (1559), ממחיש את הפתגם ומקנה לו ממשות חדשה ומטרידה.

לכאורה הוא ניסר פעם ופעמיים, כי יש רווח בין הגדם שהוא מושבו ובין גדם הענף. כלומר, הוא ניסר פעם אחת, אבל הענף סירב ליפול. הוא ניסר פעם שנייה, ופיסת ענף נפלה. והענף עדיין מסרב ליפול.  

האיש היה צריך ליפול כבר מזמן, אבל הוא עוד יושב שם, אוחז במשׂורו המשונן. הוא היה צריך כבר ליפול אבל כוח סמוי, חזק מאיוולתו האובדנית של המנסר, נותן לו ארכה. במציאות, אי אפשר לנסר את הענף עד הסוף כי משקלך יכריע את הענף ותיפול. אבל בציור, ובמציאות הפוליטית, זה אפשרי. יש פער-זמן בין הניסור לנפילה. ודומה שאנו מצויים בו.

נראה שהוא אינו יודע מה לעשות בזמן שניתן לו כנדבת חסד. המשור מונח על פיסת הענף הבאה. אולי בניסור הבא זה יצליח לו.

המנסר אינו תופס את חורבן העץ כמשהו שנוגע לו. אף על פי שגופו הרוס כבר כעץ, והעולם כולו מסביב הושחת. כן, ודאי יש עוד אוחזי משורים פזורים בשטח על עצים, תורמים איש-איש את תרומתם הצנועה. הדמויות על הענף מתחלפות אך המשור תמיד חושף שיניים, תמיד רעב. גם הכותב את הדברים האלה תרם את חלקו. גם הוא מרגיש את הניסור בתוכו.

אני מציץ בתווית. להפתעתי הרבה, הציור לא מהחודשים האחרונים, אלא מ-2013.

ב"עיר פחם בפנסליבניה" עכשיו שעת אחר צהריים מאוחרת. איש הגיע הביתה מעבודתו, הסיר את המקטורן, והלך לגרף את חלקת הדשא הקטנה שככל הנראה היא שלו. אבל באמצע הגירוף הוא מביט למעלה ובוהה אל החלל שבין ביתו והבית השכן. זהו חלל שיוצר מסדרון של אור. הרגע של הסתכלותו למעלה נראה כיותר מאשר רגע של הסחת דעת. יש כאן תחושה של משהו שמֵעֵבר, כאילו התגלות כלשהי נמצאת בהישג יד, כאילו הוכחות משנות-חיים צפונות באור הזה. יש איזו אהדה כללית באופן שבו קצות הדשא בקצה המישור שעליו עומד האיש מוארים בעדינות ובאופן שבו הצמח בעציץ הטֶרָה קוֹטָה הופך לנוצה ירוקה. במה שנראה כמו סתם עוד שכונת מגורים של המעמד הבינוני-נמוך מתרחש משהו שאי אפשר להסביר באופן שִגרתי. זה דומה לבשׂוֹרה. האוויר חדור טוהר. אנו מעורבים בחזון שמקורו נבצר מאתנו, ואת השפעתו קשה להכיל. בסופו של דבר, אנו צופים בסצנה מן הצללים. וכל מה שאנו יכולים לעשות מן המקום שבו אנו עומדים הוא להרהר על אודות המחסומים המרומזים שבינינו. לרגע אנו נמשכים אל האיש שבציור, נמשכים אל מה שהאיש רואה ושהציור לעולם לא יגלה לנו. ועלינו לחוש שהנפרדוּת שלנו ממנו ראויה, שאחת היא מה טיבו האמיתי של האור, אחת היא מה משמעותו, הוא נועד לאיש הזה לבדו. אנו יכולים רק לצפות ממרחק רוחש כבוד ברגע הזה של זְכוּת.

---

הערת המתרגם: עיר פחם היא עיר שמקים תאגיד כרייה, עיר שבעצם משרתת את המכרה – מכרה שיש לו עיר, לא עיר שלצדה מכרה.

*

מתוך "הופר", מאת מארק סטרנד. תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

1766. באירופה, טייפולו האב, בן 70, מצייר דברים כאלה. פראגונר עובד על הנדנדה, ציור שהיה יכול להיות נהדר בלי הנדנדה, המתנדנדת, הנעל, הגברים והפסלים. בסדר.

בצד השני של העולם, ביפן, באותה שנה, מָרוּיָמָה אוֹקיוֹ (1733–1795), מצייר קרח סדוק. אמנם זהו ציור יוצא דופן גם עבורו (הפרספקטיבה מרמזת להיחשפותו לאמנות המערב), אבל היוצא-דופן הזה, אילו היה מוצג באירופה באותה תקופה, לא היה נתפס כלל כאמנות והיה מושלך לאשפה בלי היסוס. אין אמן מערבי מופשט מוכר לי שהגיע להישג כזה. מפגן נונשלנטי-מוקפד של קווים, משטח ציורי המעורר תחושת התהוות וסכנה; אפשר ממש להאזין לציור הזה נסדק, לחוש את הקור העולה ממנו.

זהו "ריאליזם" מצד אחד וציור מופשט מצד שני; הוא מתאר סדקים בטבע אבל הוא לגמרי עסוק בקווים, בשפת הציור. אין סתירה הכרחית בין השניים. לציור המופשט מותווית כאן דרך שבמערב לא נבחרה: לחפש את המופשט שבמציאות, ולא רק בדמיונו של האמן.

זהו פרגוד (בערך 60×185 ס"מ) ששימש בהתכנסות ("טקס") תה, ליד תנור הפחמים. אפשר רק לדמיין את החיבור של החום והקור ואת אדי התה מול הנוף הזה, שבּו מֵי אגם קפואים בראשית אביב, שמתחילים להפשיר. כוח המכחול מומשך מכוח האביב והחום, מלמד את הצייר את כוח התנועה הברורה הסודקת את המשטח הציורי כמו משטח של קרח.

בציור אופייני יותר לתקופתו (בערך 1790), אנפה על ענף ערבה. כמה נועז לא להוסיף שם כלום. שתי רגלי העוף מדברות עם שני הענפים, הקצר והארוך מאוד. הענפים מתווים מעין קשת של מעוף לאנפה. קשת שֶמה שהופך אותה לגרנדיוזית הוא שלא רואים אותה בשלמותה. היא מתחילה בקו עבה, נעלמת בשמיים של הציור כמו דג שמנתר מחוץ למים, וחוזרת לצלול בקווים דקים בהרבה. הענפים מתעופפים, לא העוף. האנפה כמו מביטה בסיפוק בתעלולי התעופה של העץ. שהם, בעת ובעונה אחת, כמו בציור הקרח הסדוק, מפגן של קווים, של ציור החוגג את עצמו.

ויש גם את גורי הכלבים האלה (1781, רוחב 126 ס"מ). מה אפשר לומר עליהם? שהם עונים לקואן של ג'או ג'ואו (ג'ושו) שתרגומו המקורב הוא "האם לכלב יש טבע בודהא", ב"כן, כן, וכן"? שהציור מכניס את הכלבים למשהו שנראה כמו אבק כוכבים זוהר, שממנו הם נובעים? שאם הציור הראשון הוא מופת של קור, כאן אתה פשוט נמס כמו סוכר במים חמים?

הלכתי למוזיאון נחום גוטמן בנווה צדק כדי לראות את התערוכה הקטנה של איוריו לשירי ילדים של ביאליק, אך תפסו אותי בעיקר שלושה רישומים נפלאים שאינם לשירי הילדים של ביאליק (הם מלבבים כשלעצמם), אלא רישומים שמתארים את ביאליק עצמו. את אחד מהשניים האחרים, רישום גואש של ביאליק עם פרח, תוכלו לראות כאן, ובתערוכה כמובן.

הרישום הזה נעשה 14 שנה אחרי פטירתו של ביאליק. איני יודע אם הוא מבוסס על זיכרון, על דמיון או שניהם. ביאליק בגבו אלינו, פונה מזרחה, משקיף אל נוף גבעות. האדמה חשופה. אין בנוף אפילו שיח. התנוחה מזכירה לי את ק"ד פרידריך, הנודד מעל ים הערפל (1817), רק בלי הפומפוזיות הרומנטית, לא של הנוף ולא של האדם. אם גוטמן חשב על זה איני יודע.

ידו האחת של המשורר אוחזת במקל הליכה וידו השנייה אוחזת במגבעת שאותה הסיר, כמברך לשלום את המרחב. ההבחנה ביד-זווית אוחזת זווית-מקל היא נפלאה, כמו נגיעת המגבעת ברכס.

נדמה לי שגם בלי לדעת שהאיור מתייחס לשיר שעניינו זריחת שמש אפשר לראות שביאליק עומד מול השמש. אבל גוטמן לא רושם את עיגול השמש. ביאליק מסתיר אותו והופך בכך לממלא-מקומו של השמש. ואין זה ליקוי חמה, כי שמש מסתירה כאן שמש.

קרניה הופכות קרניו-שלו, אורו שלו. מעקביו ניגרים קילוחי צל.

גוטמן מנצל את הכתם הבהיר של קרחתו ויוצר זיקה בין ראשו של המשורר לעיגול השמש המוסתר ולעננים. נסו לדמיין את הראש ברישום עטור רעמת שיער או חבוש במגבעת ותראו שזה יהיה רישום פחות טוב. הכתם הבּהיר בראש מחבר את הראש עם עומק הרישום ועם כל הצדדים, ולכן הוא חיוני. לשם השוואה, כמה זר לנוף הבלונד בציורו של פרידריך!

מרוב התבוננות באור ובעננים כמעט איני מבחין שמראשו עולה משהו. שני קווים קטנים, זו אולי קווצת שיער מתנופפת, אולי מחשבה פורחת. מוטב לומר, קווים נפלאים, לא מוסברים, חיים, מלאים אהבה.

*

השיר שגוטמן מאייר הוא "מִשוֹמרים לבוקר" (1899). צמד המילים בכותרת השיר לקוח מתהילים ק"ל, ו: "נַפְשִׁי לַאדֹנָי מִשֹּׁמְרִים לַבֹּקֶר, שֹׁמְרִים לַבֹּקֶר". ורש"י מבאר: "הריני מן המצפים לגאולה, מְצַפִּים וחוזרים ומצפים, קֵץ אחר קֵץ".

אם כן, לפנינו רישום על בסיס שיר על בסיס פסוק. השיר, משיריו המוקדמים של ביאליק ולא אחד מלהיטיו, נפתח בשאלה: "הֲשָׁמַרְתָּ לַבֹּקֶר וַתֵּרֶא בִּדְרֹךְ / זִיו דִּמְדּוּמֵי הַחַמָּה עַל-סַף הָרָקִיעַ?". כלומר, האם חיכית פעם לבוקר עד שראית את כניסת האור הראשון אל סף הרקיע?

שירו של ביאליק ממשיך את פסוקי התקווה מתהילים, שמוהלים תקווה פרטית ולאומית. גוטמן, לעומתו, מוריד את השיר אל קרקע המציאות ומרחיקו מהפסוק. העננים, שבשיר הם סמל לקשיים בדרכה של התנועה הציונית, הופכים ברישום לעננים יפים ופשוטים, לא לענני קינה (ביאליק: "וֶהֱשִׁיבוּנוּ הֶעָבִים אֶל-קִינִים וָהִי"). והפתוס הלאומי שיש בשיר ("אַשְׁרֵי עַיִן שֶׁצָּפְנָה קַו-אוֹר לְמִשְׁמֶרֶת!") נגוז ברישום, מפני שהדמות שיש בו מסוימת ואינה מייצגת עַם, גם כי הרישום הוא כולו הווה, בלי ממד של עתיד, וגם כי עיניו של ביאליק אינן נראות, ואם עלתה כבר השמש ייתכן שעצומות הן.

הפלא ברישום הוא שגם אחרי ניגוב ממדי התפילה והגאולה שיש בתהילים, בשיר ובציור של פרידריך, גוטמן ואנחנו נשארים עם די והותר יפעה, חמלה ויופי.

רגעי התדהמה האלה מול דברים יפניים לא יכולים להמתיק את רגעי התדהמה מול ההתרחשויות בישראל. פרגוד לא יכול להסתיר עוולות. ובכל זאת, בלי פרגודים כאלה, כמה שטוח היה עולמנו.

זה פרגוד-חלום. הוא נועד להיות מוצב כפינה, קרן זווית. הוא מזכיר לי את דבריו של בשלאר על הפינה, שהיא מקום קטן שזוויותיו נפתחות לאינסוף. כאן האינסוף נמצא בתוך הזווית, בתוך הפינה, ואין צורך להרחיק ממנו. הכול כאן.

צומח שם סבך. אנו מכירים צמיחה כזאת, כשמישהו מניח בטטה במים ואחרי יומיים הוא כבר מפלס דרכו ביער צפוף בתוך המטבח. רק תנו לו מים, לשורש, והוא כבר יראה לכם את כוח העולם.

זוהי סימפוניה של קווים. בצד ימין עוד ועוד קשתות מגיבות לקימור הירח הקרוב, הזהוב. עלים רחבים מטילים על העיגול את צלם, עשבים מנסים כוחם בקליגרפיה על פניו. כמה נועז הוא הירח הזה, שאמן אחר היה תולה כעיגול רחוק, קטן. זה ירח שיורד, שבא להתארח.

קווי הצמיחה פראיים ועדינים. הם מדברים עם קווי הסורג (grid) של עלי הזהב, המגוונים כמו רקיע מעונן, הגם שהם לגמרי דקורטיביים ושטוחים. הסורג הזה עומד גם בניגוד בסיסי לעיגול הירח. יש עונג עז בשיחת הצורות האלה, בחיבור בין מבט בוטני למבט גיאומטרי, ובין לכּה לכסף לעץ. והכול במין תיאטרון-צלליות, מציאותי לגמרי ולגמרי "על במה".

ובתוך כל זה – כאילו לא די בשפע הרב הזה – צרצרים, חגב, כנימה. כתמי ענבר חבויים, תלויים על עלים, משמיעים קול (אם נרצה), אוצְרים את ניתורם, קפיצים של קול ושל קפיצות, זורחים מרוב חיים כמו כל שאר הדברים בתוך הלילה הבוהק הזה.

העננים מוסטים כמסך תיאטרון בהצגה לֵילית ומתגלה ספק השחקן הראשי ספק רק הזרקור: הירח. השתקפותו יוצרת מין מלבן במים. מאוֹרות קטנים יותר, לאורך הגדה שמנגד, כמו מחקים את אדונם ומטילים אף הם מלבּני אור, צרים יותר.

סִירָה חוֹתֶכֶת צֵל עֵצִים בְּמֵי נָהָר.

אור הירח מצייר מין ארובה לבית, ארובה של אור.

אף אחד בתמונה אינו מבחין באישה הנושאת על גבה ילד (או ילדה) בבגד אדום. הם מוסתרים מהנמצאים על הגדה הרחוקה, אך גם מהשטים בסירה ומיושבי הבית.

נדמה לי שזה לא ביתם. משהו בהטיית הרגל שלה מעורר ספק אם הבית הוא היעד. או שהם רק חולפים על פניו. האם ביתם קרוב? היא לא תוכל לשאת את הילד למרחק רב.

שׂערהּ ושׂער הילד – כתם אחד רצוף.

על הבגד שלה נמתחים פסי אורך כהים, והם עומדים בדיסוננס שקט לפסי האורך של האורות. אולי כך קווסה מראה את בדידותם: פסים אנכיים וחשוכים הולכים – פסים אנכיים ומוארים. קרשי הבית מדברים איתם יותר, כמעט מזמינים.

כמה יפה שהדבר הנסתר ביותר בציור אינו הירח המלא, הסמל המוכּר של בהירות והארה, אלא דווקא שני הצמודים האלה באפלולית, שהם בעת ובעונה אחת הכי קרובים אלינו והכי מסתוריים. הירח הרבה יותר מובן לנו מן האימהוּת הזאת.

חותמת האמן בצד ימין למטה כמו קוראת לילד הנישא (ישֵן?). שניהם אדומים, מעוגלים. אלו שני כתמי הצבע העזים ביותר בכל ההדפס. כאן לב השיחה.

לאחרונה ראיתי בשמֵי המערב את נוגה ומאדים לצד שני התאומים, קסטור ופולוקס. ונוס, כוכב היופי והאהבה, לצד מארס, כוכב הדם והמלחמה. כוכבי התאומים, שעל פניהם חלפו מאדים ונוגה, כמו הסבירו – אולי בלא צורך – גם את היותם של ונוס ומארס צמד.
בחודשים האחרונים תכננתי סדרה זעירה של ספרי כתיבת טבע. אין זו הוצאת ספרים של ממש – המחסן המרכזי יהיה כנראה בארון בגדי החורף – ובכל קראתי לה "ספרי ???". ספרי שלושה סימני שאלה.
מאדים היה שָם, זוהר הרבה פחות מנוגה. וזה היה לי הסימן המשונה לצאת לדרך. כבר מזמן ויתרתי על המחשבה שאפשר לנצח את מארס בהקשר הישראלי או אפילו להתישו. אולי הוא האל הראשי של המקום הזה. אבל אפשר אולי לנסות להוסיף קיסמים למדורת ונוס. החלטתי לפרסם את הספר הראשון דווקא בימי האלימות והטירוף המתמשכים. להשיט ולהפריח ברבורים במקום הזה, בימים אלה. ברבורים מול ברבריות.

זה ספר קטן ובו עשרה איורים מאת הארי ברוקוויי. כל עניינו שהות עם עופות מסתוריים אלה, שהם בשר ודם ונוצה, אך גם עופות נשמה, כפי שהספר מציין.
המרחב הוא סקוטלנד. כותב בספר המחבר, ג'ים קראמלי:
"תמיד ניסיתי להיות ענייני, אובייקטיבי, ביחסיי עם הטבע; ענייני כמו הטבע עצמו. אבל כעת, לנוכח הברבורה הישֵנה, הבחנתי ברגש אחד בלבד שעולה בי – והוא היה אהבה; אהבה מוחלטת, ודאית".

*
אפשר להזמין את הספר בפייפאל (לא רק לבעלי חשבון פייפאל). יש בו 48 עמודים ומחירו 50 ₪. דמי המשלוח בדואר רגיל כלולים. למשלוח מהיר, רשום או לחו"ל, לתשלום ב"ביט" ולעניינם אחרים, נא לכתוב לי בטופס שלמטה.

כרגע הספר נמצא גם ב"המגדלור" וב"תולעת ספרים" בתל אביב וב"אדרבא" בירושלים.

תודה.