קטגוריה: רשימות על אמנות

 

 

 

התמזל מזלי וקראתי את רובו של הספר המופלא הזה באוקטובר 2003 לחוף הים האדריאטי. מיד ידעתי שלקחתי את הספר הנכון, שהרי כמוני, הקורא בו, מתרחשים רוב פרקי הספר על חוף הים. אמנם החוף המזרחי של אנגליה, אבל, עבורי, היו הימים מחוברים ורצופים.

על החוף הארוך-ארוך, בעיירת תיירים נטושה, בקור בהיר של אוקטובר, התיירים כבר נעלמו, והים חזר לעצמו. זבאלד מתאר שוכני חוף נוודיים, אשר "רק רצו להיות במקום שבו העולם יהיה מאחוריהם, ולפניהם אין דבר זולת ריקנות" (עמ' 52). זהו תיאור קצר והולם של "מרחב הכתיבה" של זבאלד ושל הקריאה בספריו. מכאן ההתאמה המושלמת בין חוף הים הנטוש והספר הזה. העולם נותר מאחור, בגבנו, אבל יותר מזה, זהו עולם ללא "עולם", עולם שמבחינה מרחבית ואנושית נזנח, ורק סימנים – חורבות – נותרו בו לקיום ההוא. עיקר הקיום האנושי והקיום המרחבי ב"טבעות שבתאי" הוא קיום שבזמן עבר. בהווה, מטייל המספר בחופים ריקים, לצד תחנות רכבת בדרך משום מקום לשום מקום, בין מבנים נטושים וחסרי פשר. הזיכרון ממלא את העולם במקום הזה, שבו, לנגד העיניים "אין דבר זולת ריקנות".

 

בפרק הראשון מתאר זבאלד את הרקע ההיסטורי של"השיעור באנטומיה", ציורו המפורסם של רמברנדט, את הנפשות הפועלות. לכאורה זהו ציור "מדעי", המתאר פעולה מדעית, לימודית, "קרה". אבל זבאלד שם לב לעובדה משונה:  היד המנותחת של המת מצוירת לא בפרופורציה (השוו בין הידיים). יתרה מכך, היד מצוירת בהיפוך, כלומר באופן מוטעה: למעשה, מבחין זבאלד, היד המנותחת היא יד ימין, ויש להניח כי צוירה מתוך ספר אנטומיה, ולא מהתבוננות במהלך שיעור באנטומיה. עובדות אלו מעוררות תמיהה רבה, שהרי לא צייר חובבן לפנינו אלא גדול ציירי הברוק, בציור שכל פרטיו האחרים מדויקים להפליא. מה פשר הדבר?

הגבר המנותח שבתמונה אינו "סתם" מת. זהו אריס קינדט, גנב קטן מאמסטרדם, שנתלה שעה קלה לפני השיעור באנטומיה. עובדה זה משנה את הבנת הציור באופן מוחלט: מה שהיה נדמה כנתון תחת הכותרת "שיעור מדע" הופך לשילוב של "שיעור מדע" עם "גזר דין". אין זה מקרי, כותב זבאלד (עמ' 16), שהמנתח עוסק בידו של המת: היתה זו היד אשר גנבה רכוש, כלומר היתה זו היד שהביאה על בעליה את מותו. הוא שוכב שם בגלל היד הזו. היד ה"מוגזמת" שרמברנדט מצייר מסמנת, כותב זבאלד, את האלימות שקינדט היה קורבן לה. רמברנדט מזדהה לא עם גילדת הרופאים, ששילמה לו את שכרו בעד ציור התמונה, אלא עם המת. רק הוא, רמברנדט, רואה את המת: כל היתר מתעלמים ממנו: נועצים עיניהם בנקודות שונות בחלל, או בספר האנטומיה הפתוח שבצד ימין של הציור. עד כאן דברי זבאלד.

והנה, רמברנדט, כמו הנוכחים בשיעור האנטומיה, בוחר להביט בספר האנטומיה ולצייר מתוכו את היד. אבל הוא עושה זאת רק כדי להבהיר לרופאים שצוירו את טעותם: ההתבוננות במקום הלא-נכון מולידה עיוותים ושגיאות: לא רק במובן של שגיאות באנטומיה (של הציור), אלא שגיאות מוסריות. כל הנוכחים בציור, זולת האמן, רמברנדט, מתייחסים לאדם השוכב מתחתם כאילו היה חומר, כאילו הוצאתו להורג על בסיס "מסחרי" (עונש מוות על עבירות רכוש קטנות) אינה רלבנטית מבחינת המדע. כל עברוֹ של האיש הזה נשכח מיד, נמחק, והוא הופך, מיד עם מותו, לסחורה: סחורה בשימוש המדע. אך מי הפושע הגדול יותר, הגנב שנטל סחורות של זולתו, או החברה שהופכת אותו בקלות כזו לסחורה?

רמברנדט מסרב להשתתף במסחר של האנושי, מסרב "לתת את ידו" למכונה הזו: לכן הוא פוגם לא ביד אחת אלא בשתיים: בידו של קינדט אבל גם בידו שלו, היד הגאונית המציירת, המביעה מחאה דוממת בתוך הציור: ידו של רמברנדט וידו של הפושע שהומת בעוול אחוזות זו בזו.

 

אין הוכחה טובה יותר לחוסר ההבנה שזכה לו הצייר אונורה דומייה (1808-1879) מאשר היותו חביב כל כך על אחראֵי הקישוט במשרדי עורכי דין. אלו מציגים את דומייה לראווה. ציורי המשפט שלו נתפסים כקריקטורה בלתי מזיקה, משעשעת לכל היותר, בניגוד לפרוזה של קפקא, למשל, שנתפסת כייצוג חמור וקודר של עולם החוק. את דומייה ראיתי פעמים לא מעטות על קירות משרדי עורכי דין ובפקולטה למשפטים בירושלים הוא מתנוסס לראווה, אבל איני מכיר משרד עורכי דין המציג דיוקן של קפקא בחדר ההמתנה שלו. אבל המרחק בין קפקא לדומייה אינו גדול כל כך.

אבל לא על ציורי המשפט של דומייה אכתוב כאן. עם זאת, חוסר ההבנה שבתפיסת הצייר הזה כ"תמים" ובלתי מזיק חלה גם על הציור שלפנינו (1860). הציור הזה הוא דוגמה לסכנה הטמונה בתפיסה מוקדמת של אמנות, סכנת המבט המשוחד. המבט המשוחד בדומייה מניח כי לפניו קריקטורה, ולכל היותר סוג של קריקטורה "אמנותית" מעט יותר מזו שבעיתון. המבט המשוחד הזה רואה בציור שלפניכם תאטרון, שבו סצנת רצח: גופה על הקרשים, אשה נמלטת לשמאל, אולי נורית בידי הגבר בשחור. פרטי הפשע לא ברורים לגמרי, אבל סביר כי זהו פשע על רקע רומנטי.

חזית הציור היא המצוירת כאן בפירוט, וברור כי היא מוקד העניין של היצירה: הקהל. אנו מתבוננים בהם מתבוננים, ואמורים לצחוק לתגובתם הרצינית מדי של צופי התיאטרון: הם כה שקועים בדרמה שלפניהם, עד שהם מגיבים אליה כילדים, אינם מודעים לחוק של הדרמה: מבועתים, נסערים, קפואים באימה, במקום שבו אין מקום לתגובה כזו, במקום שמתקיימת בו הפרדה בין במה לקהל, הפרדה המסמנת את המלאכותיות של ההתרחשות הדרמטית. לכן, הציור צריך להצחיק אותנו: אנו חשים בפער בין מה שאנו יודעים ("זו רק הצגה") לבין מה שהדמויות יודעות ("זהו פשע מזוויע"). גם אנו מתבוננים כרגע ביצירת אמנות (ציור), ואיננו כה תמימים כמו ההם מן התיאטרון, אנו חושבים לעצמנו. ואכן, ראיתי: המתבוננים בציור זה, במוזיאון (במינכן), צוחקים לשניה וחולפים הלאה.

אבל האם לא החמצנו משהו? כי אולי מה שמתרחש על הבמה הוא באמת רצח, ולא סצנת רצח בהצגה? הרי בציור הזה אי אפשר לדעת אם שלוש הדמויות על הבמה מתפקדות "במסגרת" הדרמה, או שמא "שברו את הכלים" והפרו את חוקי האמנות. שתיקת הציור היא המולידה את המבט הכפול, את אפשרותו של מבט אחר, כלומר של חוק אחר. האם על הבמה אכן שחקנים בהצגה, או שמא שלושה צופים שפרצו לבמה במסגרת משולש רומנטי שאינו כתוב במחזה אלא "בחיים"? או שמא השחקנים עצמם הם אלו שהפסיקו לשחק וחזרו לסכסוכיהם הפרטיים, ואקדח הפלסטיק התחלף, כמסתבר, באקדח פלדה?

מבט לא משוחד יודה: אי אפשר לדעת. זה היופי בציור הזה. כי אם על הבמה מתרחש פשע אמיתי, הרי שתגובת הצופים בציור אינה כלל מגוחכת או מצחיקה, אלא תגובה הולמת: הם הלומי זוועה בדיוק מפני שלנגד עיניהם מופר חוק התיאטרון, מפני שהפשע שהם עדים לו הוא פשע שכה דומה לאמנות, אבל אינו אמנות. הם רומו באופן המבהיל ביותר.

היופי בציור הזה טמון בכפילות האפשרית הבו-זמנית של המבטים. לפנינו, בעת ובעונה אחת, סצנה תיאטרלית, שבה יש צופי תאטרון שמצחיקים אותנו בתמימותם, וגם סצנת פשע מבהילה, שבה צופי התאטרון אינם מצחיקים אלא מעוררים בנו הזדהות ואימה. המעבר בין שני המבטים מערער. אבל האין כל מבט באמנות כולל את שני המבטים הללו, את ה"כאילו" ואת ה"באמת", ביחד? 

הצחוק קופא על השפתיים, כמו מתכסה בדוק של קרח. צחוקנו אפשרי רק אם הזוועה בציור "מוטעית" (כי זו רק הצגה). אבל אם הזוועה אינה מוטעית אלא ממשית, הצחוק, צחוקנו שלנו, הופך פתאום לזוועתי בעצמו. לא הצופים הפרו את חוק הדרמה, אנו הפרנו את חוק המוסר. כן-כן: שוב נתפסנו צוחקים אל מול פשע. שוב נתפסנו מזדהים עם רוצח. אנו מושיטים את זרועותינו אל האזיקים. זוועת הצופים שבתוך הציור הופכת לזוועה המופנית כלפינו, כלפי אטימות מבטנו, צחוקנו קל הדעת, אשר עד לפני רגע קט דימה לדעת הכול.

אשה קוראת כאן מכתב בתשומת לב. מה כתוב בו? אפשר כמובן לראות את המשרתת המסיטה את הווילון הירוק כמי שחושפת עבורנו (המביטים כמו מעיני הכלב) את ההקשר של כתיבת המכתב, שהוא ההקשר הקולוניאלי של האימפריה ההולנדית: הספינות הן כלי התחבורה אל המושבות החדשות במזרח; האהוב הוא חלק ממערכת הסחר/כיבוש של האימפריה המתהווה, והוא שולח את מכתבו מעבר לים. או, סביר יותר, על המסע בים הוא מספר במכתבו (זה סביר יותר; יש לציור ציור תאום, ובו מתואר הצעיר במה שנראה כחדר הולנדי אחר, כותב את המכתב). הנעל הבודדה כמו מתמלאת לרגע מכוח נוכחותה של הספינה שבציור, ההופכת עבורה בת-זוג: עתה, לזמן קריאת המכתב, תהיה הספינה מעין נעל שנייה, ומשהו מן האהבה הביתית, שהחוץ פרם, יושב על כנו.

סביר שלמשהו מעין זה התכוון הצייר. אבל אפשר גם להביט בציור אחרת. המשרתת אוחזת בדלי ריק ובפיסת נייר: זוהי המעטפה שבתוכה הובא המכתב. מרובע הנייר הזה, המצוי במרכזו של הציור, יכול להיות המפתח להבנתו של הציור, אף יותר מציור הנוף הימי המכוסה למחצה. מה שאי אפשר לראות ברפרודוקציה, אך ניכר בציור המקורי, הוא שעל פיסת הנייר, או המעטפה, כתוב "מטסוּ", חתימת הצייר. הציור, לפי מבט כזה, אינו עוסק רק בענייני אהבה וגעגוע, אלא גם בעצמו. כלומר, הציור הזה אומר גם משהו על "מה זה ציור". המכתב אינו רק מאהוב אל אהובה, אלא גם מִצייר אל מתבוננים.

זהו ציור שמלא ב"ציורים" אחרים, כלומר בדברים אחרים שקוראים להתבוננות. ראשית, כמובן, הציור המכוסה בווילון. אבל גם המראה שמעל ראשה של הגבירה היא מין ציור ממוסגר כזה, המשקף את סורגי החלון; החלון שמשמאל אף הוא מכוסה, ממש כמו הציור, בווילון (כחול). לכך יש להוסיף את המכתב ואת המעטפה (שוב, כיסוי), הנושאת אף היא מסר. הציור של מטסו הופך לנקודת הצטלבות של חללים חיצוניים מרומזים. 

אבל למרות זרימתם של חללי החוץ (ים, חצר, קולוניה) פנימה, הכול כאן מכוסה. העולם שממנו בא האור אל החדר; רובו של הים ועלילתו; המכתבים. המַראה אף היא אינה מציגה לנו דבר-מה חשוב: רק את מה שאנו ממילא רואים בממש: החלון. דווקא היא, שיכולה היתה "לפרוץ" את החלל הסגור – מאכזבת. היא מציגה לנגד עינינו המייחלות רק סורגים. שלא כמו המראה הקמורה של פאן אייק, התופסת את פנים הציור, את החוץ, ואף את "צדו האחורי" (נוכחות פאן אייק עצמו בסיטואציה המתוארת), ציור זה של מטסו מכביר אמצעי תקשורת רק כדי להדגיש את היותם דוממים ומנותקים. אין תקשורת באמת, ממש כפי שהכד של המשרתת אינו יכול לשאוב ממי הים הגועשים שבציור.

המכתב שמטסו שולח אלינו בידי המשרתת הוא מכתב שתוכנו: אותי אין לקרוא. אין כאן דבר זולת מה שלנגד עיניכם. הנכם חושבים שהצצתם מעבר לפרגוד שהוסט קמעא, אבל למעשה אינכם יודעים באמת מה קורה שם, בים, כמו במכתב, כמו בחוץ. רב הנסתר על הגלוי, פשוטו כמשמעו. באוסף המבטים שיש כאן: מבט הגבירה, מבט המשרתת ומבט הכלב – מבטכם, הצופים, הוא הנחוּת מכולם. אפילו את פני המשרתת, פנים שהכלב יכול לתפוס, אינכם מסוגלים לראות. לא, יותר מזה: אפילו את פני הכלב אינכם רואים. איננו יכולים לראות כמעט כלום: ציור מבוא מאת מטסו לדיון בשאלה מה זה לראות ציורים, מה זה ציור.

"הכובד והחסד". סימון וייל כתבה ספר מופלא בשם זה. אולי אפשר להביט בציורו של קוטאן דרך הספר. הכותרת מדברת בעד עצמה ואת ההרחבה אפשר לקרוא בספר. הכובד מושך את העוף הצבעוני למטה. דווקא הוא, שיכול היה להמריא כה גבוה, נמשך בקו אנכי כלפי מטה, ללא רחם. דווקא הירק, שהיה מחובר לקרקע, לא יכול לזוז, קבור בחייו, דווקא הוא מגיח ומסתער כלפי מעלה, יוצא מגזעו האחד אל ריבוי של כפול-שמונה, מעין אוקטבה מוסיקלית, כלומר אינסוף, מול יחידותו של ראש העוף.

משהו דרסטי מתרחש כאן, במעבר של הדברים מסביבתם הטבעית אל החלל הסודי שבו הם משמשים כמודלים לציור: הצומח מחקה את צורת החי, והחי – את צורת הצומח. ראו את קצה הירק, שכמו מגולף בדמות ראש ציפור. ראו את רגלי העוף, שבמקום לרוץ ולנתר הופכות לשורשים, שורשי אוויר. הציור מחולל טרנספיגורציה, שינוי צורה. כך תמיד. כל דבר הופך לדבר אחר מרגע שהוא "נכנס" אל המרחב של הציור, או, מוטב, כך זה צריך להיות.

כל אחד משני האובייקטים נפתח כלפי חברו. ואז נוצר כאן מעגל, והמעגל אינסופי. לכן אין זה "ריאליזם", למרות הווירטואוזיות הטכנית. וכאן אני שב אל "הכובד והחסד" של וייל. הציפור שבציור מבטאת סבל, מוות, אשר ממומשים בציור על ידי מטפורת הכובד. ביטול החיים הוא ביטול התנועה הציפורית כלפי מעלה, והמרת הציפור במשקולת אנכית. כל כולה דוברת משקל, גרביטציה. מתוך החושך היא היא מצביעה אל תוך האדמה. הירק, מצד שני, פורח ומשגשג למרות שנעקר מאדמתו, למרות שקוּצץ. הוא ממריא, פורש כנף, מִצְטַפֵּר. האין כל אמנות גדולה מתפקדת כמו הירק הזה, כנגד הכובד המופעל עלינו, הדומים כל-כך לציפור הזו?

כותבת סימון וייל: "צריך לצפות תמיד שהדברים יקרו לפי חוק הכובד, אלא אם כן מתערב העל-טבעי"; "לא להפעיל את כל הכוח שיש בידך, פירוש הדבר לשאת את הריק. זה מנוגד לכל חוקי הטבע: החסד לבדו מסוגל לזה"; "כל סבל שאינו מביא להתנתקות הוא סבל מבוזבז"; "אם נרד אל תוכנוּ פנימה, נראה שיש לנו בדיוק מה שאנו משתוקקים אליו". את כל אחד מן המשפטים הללו אפשר לכתוב לצד הציור הזה.

מושג האמת היום, בישראל, לא נעלם. אלא מה? הוא "לא רלבנטי". כלומר, הוא מצוי, אבל "שָם". אין קשר בין הכרת האמת, אפילו במובן הסוביקטיבי ביותר, לבין החיים והמעשים של זה שמכיר באמת הזו. לכן, ב"כיכר הלחם" (לשעבר) שליד ביתי בתל אביב מתראיינת אישה לטלוויזיה, השובתת במחאה על עונייה, ומודיעה כי תצביע – כמובן! – למפלגת השלטון. זה ההישג הגדול של תקופתנו: מושג האמת לא נהרס, אלא הורחק, הוגלה, הושם בסוגריים. הושם על איזה כַּן גבוה. אפשר להביט בו, אבל זה לא חלק מהמציאות "שלנו", שאותה מכתיבים שיקולים ועקרונות אחרים, "מעשיים". למשל: עקרון הרווח. "הנה נשיאי ישראל איש לזרועו היו בך, למען שפָך דם" (יחזקאל, כב', ו'), ורש"י מפרש: כל דאלים גבר.

אנו מכירים היום את משחק הליוּבּוֹ הסיני העתיק: אבל זהו משחק שכלליו אבדו. נשאר לוח המשחק, וקיימות גם יצירות אמנות שמתארות את האנשים שמשחקים ליוּבּוֹ. יצירת האמנות היא, במובן מסוים, משחק כזה, משחק שכלליו אבדו, אבל נותר ממנו משהו מוחשי, כלומר, נותר לוח המשחק. איש אינו יודע בוודאות איך "לשחק" נכון באמנות, מה מטרת המשחק, מה מותר ומה אסור בו, מה קובע מהו ניצחון ומהו הפסד במשחק הזה. ולמרות זאת, ברור לכול שיש לוח משחק, שקיימים שחקנים, שיש "שדה" של אמנות, גם אם לא ברור תמיד מה גבולות השדה ברגע נתון, ברור שיש כזה שדה בכל רגע נתון.

 

זהו הציור "סצנת מטבח עם ישו בביתן של מרתה ומרים" מאת ולסקס, משנת 1620 בערך. הצייר היה בן 20 בערך כשהשלימו. יש תחבולה, או תכונה חוזרת בציורים, שנובעת מעצם מהותו של המדיום, והיא הטשטוש שבין ייצוגים חזותיים שונים בתוך הציור. כלומר, קשה להבחין, בציור שמצויר בתוך ציור, האם מה שמצויר הוא עוד ציור או חלון (שדרכו ניבטת ממשות). אם זה נשמע מופשט מדי, הסתכלו בציור. הריבוע בפינה הימנית העליונה – מהו? הוא יכול להיות חלון, אבל גם ציור שתלוי על הקיר בחדר המצויר, וגם מראָה.

בחזית מצויר מטבח ספרדי של המאה ה-17, אבל מה יש ברקע? האם ישו, מרתה ומרים נוכחות בחדר הסמוך למטבח הספרדי של 1620, או שמא ישו ושתי הנשים "רק" תלויים על כותל המטבח, כיצירת אמנות? האם הציור מכיל שכבה אחת של מציאות (שני חדרים בבית אחד), או שמא שתי שכבות (מטבח וציור)? ואם כך, האם לפנינו התגלות של ישו בחדר הסמוך, 1620 שנים אחרי לידתו, או שמא "שאיבה" של הנשים הספרדיות אל העבר, המאה הראשונה לספירה?

התשובה אולי פשוטה יותר מן השאלות: זה לא משנה. כך או כך, עבורנו, הצופים בציור, המטבח והמיתוס, הפלפל וישו, נמצאים על אותו מישור דק, על הבד. עבורנו, המביטים בציור, המטבח שבחזית הוא מיתי לא פחות מהחלון/ציור. לכן, איך שלא נביט, הציור כולו הוא התגלות. הדגים והביצים בחזית הם התגלות, בדיוק כפי שישו והנשים (המתוארות ב"בשורה על פי לוקאס", פרק י') מהוות התגלות. הן השום שעל השולחן והן ישו ניצבים כאן מול העיניים ופועלים, כלומר מתגלים. מושגי הדתי והחילוני מתאחדים לגמרי באמנות כפי שאני תופס אותה.

אחד מרגעי הגילוי כאן הוא רגע ההבחנה בפרט שולי: גם לציור/חלון/מראָה שבציור יש פתח, או חלון – או ציור! – בגבו של ישו אנו מבחינים בעוד מסגרת, שיכולה להיות משקוף, מראָה, או מסגרת של תמונה. מה יש שם? ואולי מוטב: מי שם? אם זוהי מראה, האין אנחנו משתקפים בה, במובן זה ששם מצאנו את עצמנו, בעומק הציור, ביחד עם כל המתרחש בו, שומעים את הקול הדובר בו (גם אם איננו נוצְרים)? רגע ההתגלות הוא רגע שבו המרחק בין האמנות והתודעה נתפס כמרחק מדומה. כל ה"שכבות" בציור נעלמות, והכל ניכר פתאום כספֵרה אחת, כחיבור. זה רגע הגילוי, רגע האמת. מה "טוען" ולסקס? בשלוש מילים: האמת נוגעת לחיינו.

 

 

כד ירוק-צהוב, כד במנשא מרושת, כד מעוטר קטן, צלחת פירות. אנו ‏מכירים את החפצים הללו מכמה ציורים אחרים של סזאן, נדמה כי ברור שבהם העניין. אך ‏פתאום מתאפשר המבט הנוסף: אולי מה שהוא כביכול "רקע נייטרלי" בציור הזה חשוב אף יותר מהכדים ומהפֵרות? המגֵירות, גם הן פתאום שָם.

המגֵירות: אחת בחזית השולחן הקטן, האחרות (רק שתיים נראות בבירור) בשידה שמאחוריו. מי שישמע את שיחת המגרות האלו ההולכת לעומק הציור, ישמע את הציור. הבד המקומט והלבן מגלה קצת ומסתיר קצת: הן מן המגֵירה שבחזית והן מהמגֵירות של השידה. בכך הבד הרפוי שבתוך הציור זהה לבד המתוח שעליו הציור מצויר. אם לפני סזאן היו ‏מגירות סגורות, הרי שבד הציור שלו יכול, לכל היותר, להראות אותן מצִדן החיצון. הוא אינו יכול לפתוח ‏אותן. אסור לו לפתוח, כי בכך יחטא בהרס היצירה. לכל היותר הוא יכול להניח לפני עיניו (ועינינו) דבר מקביל למה שיש בתוך המגרה, דבר מקביל לחושך הנעול. זה בדיוק מה שמונח על השולחן: מקבילה דוממת ‏של הסוד שב"מרתף", המחשה של הריק והאפל שנעול בפנים. לא שיש במגירות כדים ופֵירות (סביר כי אין שם ‏דבר), אבל אפשר להבין מה שיש (כלומר: אין) שם בפנים (רק) על ידי מבט בכדים ובפירות.‏

שימו לב לדמיון הגלוי שבין צורת התפוחים לצורת המנעולים של השידה, לצבעי הפֵירות שכמו ‏מאירים את המנעולים ואת הידיות של השידה. האין זה מה שסזאן מראה לנו: איך כל תפוח המצויר, גלוי, הוא ‏מנעול וידית גם יחד. כלומר: איך הציור כולו הוא מנעול וידית-פתיחה. החפצים שעל השולחן הם "סכום" ‏של כוח הנעילה  ושל כוח הפתיחה (גילוי וכיסוי) של האמנות. הפרי על השולחן גלוי לעין, והציור באשר הוא הוא "פרי" גלוי לעין שכזה. אבל ‏הפרי אומר לך: ראית, אך לא ראית הכל. ראית את חזית המגרה. את חור המנעול.

הנה מה שאפשר להבין כאן: איננו מביטים בְּציורים, אלא מציצים בהם, ואולי: מציצים בעדם. ‏

בצד שמאל של הציור מתרחש משהו מוזר. מה זה? טפט? שטיח-קיר? הפס החום שבתחתית ‏הדבר הזה גם הוא מין מגֵירה, האין זאת? כלומר, חוסר הצורה, אי הסדר, גם הם תכולה אפשרית של ‏השידה. הנה מתברר מצבנו העגום: גם לאחר פתיחת המגירות (ההבנה האפשרית), פתיחת השידה, לפנינו עדיין חפצים ‏סגורים. הביטו בשלושת הכדים (משפחה, בברור ‏‎–‎‏ עיינו ב"גנטיקה" של הצבעים שהורישו ההורים לכד ‏הקטן). הגדול פתוח רק לכאורה, הצהוב הזה למעלה סוגר אותו לגמרי. המרושת פתוח אך מכיל שחור, ‏הקטן מכוסה (בראשו ‏‎–‎‏ עוד ידית!). 

אכן: פתחנו אולי את המגרה, ‏אך מה שקיבלנו הוא חומר סגור (על השולחן) או סתום (על הקיר). פתאום אנו מבינים: לשווא דימינו ‏לראות מאחורי חורי המנעולים הללו חלל מוגדר, ביתי ומצומצם של מגֵרה. נסו לדמות את זה: ההליכה ‏המהוססת פנימה לתוך הבד, ההתקרבות אל השידה, הרכינה, קירוב העין‎ המהוסס…‎‏ אין זו שידה כי אם פרגוד. מאחורי חור ‏המנעול מצוי חלל; ריק ואטוּם. סזאן ראה את החלל הזה רוחש בתוך החדר, על ‏השולחן שממולו, בכד, בבד המקומט, כאן.

• פול סזאן / שאלון (1860)
  (מתורגם מהתרגום האנגלי)

• שאלה: מה הצבע האהוב עליך?
  תשובה: הרמוניה כללית.
• ש: מה הריח האהוב עליך?
  ת: ריח השׂדות.
• ש: מה הפרח החביב עליך?
  ת: סקבּיוזה.
• ש: איזו חיה הכי מעניינת אותך?
  ת: (אין תשובה)
• ש: איזה צבע עיניים ושיער אתה מעדיף?
  ת: (אין תשובה)
• ש: מה אתה מחשיב כערך החשוב ביותר?
  ת: ידידוּת.
• ש: איזה חטא אתה מתעב יותר מכל?
  ת: (אין תשובה)
• ש: איזו עבודה אתה מעדיף?
  ת: ציור.
• ש: מאיזו פעילות פנאי אתה הכי נהנה?
  ת: שחייה.
• ש: מה נראה לך כאידיאל של האושר הארצי?
  ת: להשיג צורה יפה.
• ש: מה נראה לך כגורל הכי רע?
  ת: להיות חסר-כל.
• ש: האם אפשר לשאול בן כמה אתה?
  ת: (אין תשובה)
• ש: איזה שם פרטי היית בוחר אילו יכולת?
  ת: שמי שלי.
• ש: מה היה הרגע הטוב ביותר בחייך?
  ת: (אין תשובה)
• ש: מה היה הרגע המכאיב ביותר?
  ת: (אין תשובה)
• ש: מה היא השראתך הגדולה ביותר?
  ת: ודאות.
• ש: האם אתה מאמין בידידוּת?
  ת: כן.
• ש: איזה חלק של היום אתה מחשיב כנעים מכל?
  ת: הבוקר.
• ש: לאיזו דמות היסטורית אתה נמשך יותר מכל?
  ת: נפוליון.
• ש: ולאיזו דמות מהספרות או התיאטרון?
  ת: פרנהופר [אמן מתוסכל מסיפור של בלזק, ד"ב]
• ש: באיזה אזור היית רוצה לגור?
  ת: פרובנס ופריז.
• ש: איזה כותב אתה מעריץ יותר מכל?
  ת: ראסין.
• ש: איזה צייר?
  ת: רוּבּנס.
• ש: איזה מוזיקאי?
  ת: וֶבֶּר.
• ש: איזה מוטו היית מקבל [לעצמך] אילו היית חייב לבחור?
  ת: (אין תשובה)
• ש: מה אתה מחשיב כיצירת המופת של הטבע?
  ת: המגוון האינסופי שלו.
• ש: מאיזה מקום יש לך הזכרון הנעים ביותר?
  ת: הגבעות של סן מארק.
• ש: מהו המאכל האהוב עליך?
  ת: תפוחי אדמה בשמן.
• ש: האם אתה מעדיף מיטה קשה או רכה?
  ת: בין לבין.
• ש: לעם של איזו מדינה זרה אתה נמשך יותר מכל?
  ת: לאף אחד.
• ש: כתוב מחשבה אחת שלך, או ציטוט שאתה מסכים לו."אלוהים, יצרת אותי חזק ובודד
  תן לי לישון את שנת האדמה" (דה ויני)

• [עוד משהו על סזאן].
• [ועוד אחד]. 

• [מעין המשך לרשימה הקודמת, על המעיל]

• חייט. מורוני (1525-1578) היה אחד מציירי הדיוקנאות המבוקשים של ‏זמנו באיטליה, ומהציור הזה אפשר להבין את הסיבה לכך, אבל תמיד משכו את תשומת לבי ‏בציוריו דווקא הבגדים שבהם לבושים האנשים, יותר מהאנשים עצמם. במיוחד זכור לי אחד ‏הדיוקנאות המצוי במילאנו, ובו תפר מורוני לגבר מכנסיים שנראים כאילו נועדו להתמודד עם ‏זיקפה תמידית, לא עליכם.
• בגדיו של מורוני מרתקים לא משום שהם וירטואוזיים. חִשבו למשל על הבגדים של בני ‏הזוג ארנולפיני בציור החתונה המפורסם של פאן אייק, המוקדם בכמעט מאה וחצי מהציור הזה, ‏ותראו מיד כי בהשוואה לדרגת העידון והדיוק של אמני הצפון בציור בגדים ואריגים, לפנינו משהו ‏כמעט מגושם. אבל יש בבגדים של מורוני משהו שמבין באופן רגיש להפליא את האדם שנתון ‏בתוכם. "הבגדים עושים את האדם" הופך כאן לא לפתגם שחוק אלא לאמת חד-פעמית. ‏המכנסיים הנפוחים הם כאן כמעט כמו מימוש של "הסנדלר הולך יחף" אבל במהופך, כאילו נאמר ‏‏"הסנדלר הולך עם שני זוגות נעליים".
• או הביטו בחולצתו של החייט. מורוני תופר לה מלמלה לבנה דומה המקיפה את הצוואר ‏ואת הידיים, ובכך מצביע מיד על אומנותו של החייט הזה: עבודת ידיים שנעשית מהראש. הרי בציור הזה החייט עצמו הופך להיות זוג מספריים אנושי; לא פחות מזה, זוג המספריים הופכים להיות איקון אנושי: זוג עיניים, ידיים. החיבור הנפלא ביניהם, טבעת הנישואין שעונדים המספריים לאצבעותיו של החייט, הוא המימוש הנראה לעין של מושג המקצועיות, ההתרגשות מול קיומו של בעל מקצוע אמיתי, דבר נדיר כל כך בימינו.
• החייט לבוש. אבל השאלה היא איך הוא הולך להלביש אותנו. מול בגדי החייט הצבעוניים מונח על השולחן בד שחור. המספריים עומדים לגעת בו, ‏פתוחים במקצת. היד השניה מחזיקה את הבד, וברור לנו כי המשולש הזה של המלמלות ‏‏(יד-יד-ראש) מרוכז עתה כולו בעתידו של הבד הזה: איך להתחיל? איך לגזור? (איך לצייר?). ‏המתח בין שתי הידיים (אפשר ממש לשמוע את הצליל הנדיר הזה של מספרי מתכת גדולים גוזרים בד, ‏ממתין להתרחשותו) כמו עולה אל הראש ואל המבט, ומופנה אלינו.
• אבל בד הציור גם דומה לבד החייטים. אפשר ללבוש ציור. בגד ‏הוא עור נוסף על עורנו, גם אם הוא קצת משונה כמו בגדיו של החייט הזה, ואולי בגלל שהוא משונה. ציור, כמו אמנות ‏בכלל, יכול להיות עוד עור. הצייר ‏והחייט הם בעלי מקצוע קרובים. אפשר לדמיין איך מישהו נכנס למוזיאון, ואחרי שהוא מוצא את ‏הציור "שלו", הוא מבקש מחייט-המוזיאון לתפור לו חולצה מהבד של אותו ציור, וסרט המידה ‏נשלף. למעשה, כל אותן חולצות טריקו שעליהן מודפסים ציורים הן בדיוק תחליף ‏לתשוקת ההתלבשות/ההגנה הזו.‏ 

"ואני יכול לספר – התפרץ השמן ואמר – שלפני שלוש שנים בגואטמלה סיפר לי נגן-עוגב זקן…" – כך מתחיל הסיפור הראשון בספר הסימפוניה הגמורה מאת הסופר הגואטמלי אאוגוסטו מונטרוסו (מספרדית: טל ניצן-קרן).

ראשית, ו' החיבור הזו, שמצד שמאל שלה תלוי המשפט, ובעצם הסיפור כולו, ומצד ימין שלה אין כלום: השמן ההוא מתפרץ אל סיפור שכבר סופּר שם קודם. כלומר, מצד ימין של ו' החיבור הזו היה סיפור אחר, מופלא ופנטסטי, שהסיפור הנוכחי אמור להתחרות בו ו"לנצח" אותו. כאילו אמר, "אתה סיפרת ככה? ואני יכול לספר יותר מזה". אבל מיהו ה"אתה" המדומיין הזה? מספר עלום היושב מולו? יותר מזה: ההתפרצות הזו עומדת כנגד כל הסיפורים המדהימים שסופרו אי פעם, כנגד כל הסיפורים שהקורא כבר מכיר, תמיד לפני תחילת הקריאה. הסיפור הזה עומד מולם, עליו להתמודד אתם. זו בדיוק משימתו של הסופר, של כל סופר. כל סופר אומר: "ואני יכול לספר…".

אבל לא פחות מבריק הוא האופן שבו התפרצותו של השמן ש"יכול לספר" נקטעת מיד ומפנה מקום לסיפור אחר, הסיפור שסיפר נגן העוגב. סיפורו של השמן הוא התפרצות "חסרת תוכן": הוא מתפרץ רק כדי לספר את סיפורו של מישהו אחר. הוא "ממלא את המסך" לרגע, רק כדי להעלם ממנו לטובת סיפור אחר. הסופר לא מתפרץ כדי להתבלט, אלא כדי להתנדף.

 

אנרי קרטייה-ברסון, "אלברטו ג'אקומטי", 1961, תצלום שחור-לבן

* * *

 

מהלך דומה אפשר לראות בתצלום הזה של אנרי קרטייה-ברסון. הצלם נדחק אל העולם, אל ה"מסגרת", רק לרגע, כדי להעלם ולאפשר למישהו אחר (ג'אקומטי) לספר את הסיפור שלו. קרטייה-ברסון, שהלך לעולמו לפני מספר חודשים, הוא אחד הצלמים הגדולים ביותר מאז המצאת המכשיר. אבל גדולתו כאן היא גדולה שקופה. הוא נמצא שם עם המצלמה כדי להצהיר על חוסר חשיבותו שלו, על שקיפותו: הוא נמצא שם כדי לפנות דרך להליכתו של אמן אחר, ג'אקומטי, החוצה את הכביש בגשם. ה"ריקוד" הזה של הופעה והעלמות בו זמנית, של הופעה כדי להעלם, מאפיין את מעשה היצירה האמנותית באשר הוא. הכניסה של המחבר אל העולם היא תמיד כניסה לצורך יציאה והתפוגגות. זו התיאולוגיה של האמנות: אכן, היתה בריאה; אבל נותרנו לבדנו.

היעלמותם של הצלם והמצלמה כאן דומה להיעלמותו של "השמן" בסיפור של מונטרוסו, כמו להיעלמותו של מונטרוסו עצמו. כל מה שנותר הוא הסיפור, התצלום. אבל ההיעלמות אינה גמורה. תמיד נותר סימן. גם אם המחבר מת, יש לו "מצבה" בדמות יצירת האמנות. בתצלום הזה, המצבה היא העץ, שתקוע "ללא כל צורך" בקדמת התצלום. הרי אילו היה הצלם זז מעט ימינה, היה העץ יוצא מן התצלום. אבל אני בטוח שקרטייה-ברסון רצה את העץ הזה, רצה את ההפרעה הזו, מפני שבכך הוא הותיר את עצמו בתוך ההתרחשות, ולו אם רק באופן סמלי.

העץ הזה אינו תקלה בתצלום, אלא משהו חשוב ומרגש: כי ג'אקומטי אינו חוצה את הכביש אל עבר חלל ריק, אלא אל עבר משהו. יש לו יעד. העץ אולי יגן מפני המטר.

שימו לב לתמרור בקצה השמאלי: אישה מוליכה ילדה, מאפשרת לה לחצות בבטחה. ראו את הענף הנכפף מעל ראשו של ג'אקומטי, שכמו מסוכך עליו מפני הגשם. כל התצלום הזה הופך פתאום למעשה של הגנה, שמירה, עזרה ואחווה. הצלם רואה את ג'אקומטי במלוא חשיפותו – רק מעיל מגן עליו בקושי, והוא נותן לו עוד מעיל; האמנות היא בדיוק מעיל כזה.

‏כותב רילקה לרעייתו: "התאמיני שבאתי לפראג לראות סֶזאנים?". הארבעה בנובמבר 1907. ‏רילקה חוזר ברכבת מפראג לברסלאו, אחרי שביקר בתערוכה של ציור מודרני, שהוצגו בה ארבעה ‏מציורי סזאן. "באתי לפראג לראות סזאנים": והרי פראג היא עיר הולדתו של רילקה. הוא נסע אל עיר ‏הולדתו על מנת להתבונן בציורים, לא על מנת לבקר משפחה או בית. כי הציורים הללו הם עבורו בית ‏ועיר. ‏

רילקה כותב על סזאן מתוך הבנה עמוקה בציור, אבל ‏מבטו הוא של משורר, מכיוון שהדבר החשוב שהוא רואה אצל סזאן הוא הדיבור. אחד הציורים ‏שרילקה רואה בפראג מתואר במכתבו כך: "נוף של כְחול-אוויר, ים כחול, גגות אדומים, מדברים זה ‏עם זה בלשון ירוקה ונפעמים מאוד מן השיחה הפנימית, מלאי ידיעה הדדית" (עמ' 83). ובמקום אחר: ‏‏"בעצם רציתי להגיד עוד זאת על סזאן: שמעולם לא הראה איש זולתו בצורה כזאת, עד כמה אמנות ‏הציור מתרחשת בין הצבעים לבין עצמם, שיש להניחם לגמרי לנפשם כדי שיסתדרו ביניהם. השיח ‏והשיג ביניהם ‏‎–‎‏ הרי זו אמנות הציור כולה" (עמ' 67). השיחה והדיבור שרילקה שומע אינם מתרחשים ‏אצל סזאן רק בין הצבעים, אלא בין כל יסודות הציור. סזאן, למראית עין, מצייר בדים קפוצים, חסומים, ‏ללא אוויר, מכסה פיסה-פיסה של הבד עד שכל נקודה על הבד מקבלת, כדברי קלמנט גרינברג, מעמד ‏שווה. למרות הרושם החסום הזה, סזאן הוא צייר דיאלוגי מאין כמוהו: הכל בתוך ציוריו מצוי בדיבור ‏עם משהו אחר, ואת הדיבור הזה רילקה שמע היטב. דיבורם של חסרי הקול, דיבור שבין גג-בית לרקיע, ‏שבין סכין לתפוח, שבין אגם להרים.‏

באחד המכתבים האחרונים רילקה נזכר בציור, ובסוף תיאורו כותב: "אבל על המדף החשוף, ‏סמוך לבּד הלבן, יש עוד חפץ נוסף ‏‎–‎‏ הייתי רוצה לחזור לתמונה כדי לברר מהו. אלא שהסלון אינו קיים ‏עוד, ובעוד כמה ימים תיפתח שם תערוכת מכוניות, שיעמדו שם, ארוכות ומטופשות, כל אחת והאידֶה-‏פיקס שלה בנוגע למהירות" (עמ' 78). הציור שרילקה מתאר במכתב זה הוא "השעון השחור" משנת ‏‏1870 בערך.

רילקה זוכר היטב את פרטי הציור: השעון, הכד, הלימון, הצדף, אך אינו מצליח להיזכר ‏בעוד משהו שהיה שם. הדבר הנעדר הזה כמו משתלט בבת אחת על הציור ועל ה"סלון" הפריזאי שבּו ‏הוצגה תערוכת סזאן ב- 1907, שנה אחרי מות הצייר. המכוניות שרילקה כבר רואה בנסיעתן מושכות ‏אחריהן ומעצימות את ההעדר הזה, את הידיעה כי סביר מאוד שרילקה לא יראה את הציור הזה שוב ‏בימי חייו. המפגש בציורי סזאן כולם נתפס פתאום מצדו הטראגי. הולכים ומתרחקים ממנו, מכוחה של ‏הרכבת המקרטעת לברסלאו שבּה הוא יושב וכותב בקושי, רילקה, בכתיבתו, הולך והופך את הציורים ‏למילים, לפרוזה. הכחול, הפיגמנט, הופך למילה "כחול". איזה פער. רילקה כותב את המכתבים כדי ‏לשמר את הציור, ותוך כדי כך ממית בעל כורחו את הצבע ואת הצורה, מתרגמם למילים. ‏החפץ המוזר שבציור, על פי אחת הדעות, הוא קסת דיו: כמה סמלי. החפץ שרילקה אינו זוכר ‏הוא החפץ שבו הוא טובל את עטו וכותב עכשיו. עטו נוטל מקסת הדיו את השחור, מגיר אותו אל דפיו, ‏הולך ומבין כי הבית הזה, הציור, הוא בית שדיירו תמיד נידון לגירוש ממנו.‏

הציור כבית: "יצירות אמנות הן תמיד תוצר של היות-בסכנה, של הליכה-עד-הסוף למעמקי ‏חוויה, עד המקום שאיש אינו יכול ללכת הלאה משם" (עמ' 12). ציורי הנוף של סזאן לוקחים את ‏המתבונן פנימה על מנת לנטוש אותו בחצי הדרך. עבור סזאן, כל שביל הוא גם סף-תהום. בתוך הציור. ‏‏"באמצע" הציור. כל ציור מכיל חיים (התרחשות) אבל גם מוות (סוף). דרך אבל גם תהום. זהו ‏הריאליזם של סזאן במובן העמוק. כי "ככה זה בחיים". הסכנה שרילקה מדבר עליה טמונה בבד, בצבע. ‏סזאן מציע אמנות שמותירה את המתבונן בה מושלך בתוכה, נופל, שואל "מאין יבוא עזרי". מול נוף ‏של סזאן אינך עוד בחלל המוזיאון, אבל גם אינך מול יצירה שצלחתָ עד תום. לא יצאת משם. הנך ‏באמצע, בפנים, ביחד עם הציור. מתוך המקום הזה, מתוך האימה הזו, עליך להאזין, להתבונן. עזרךָ ‏יבוא מן האַיִן, מכמה צבעים שהונחו על בד.

נשוב לטבע הדומם של השעון השחור. הכל עובר כאן טרנספיגורציה מתמדת, כל דבר מדבר ‏את עצמו ומתגלגל באחר, תוך שהאחר מתהווה בתוכו, ב"אני". כל "אני" מבין את עצמו בציור זה דרך ‏‏"אתה". כל דבר מוצג הן כדבר, והן כאפשרות אחרת של אותו הדבר: הכוס מול האגרטל ‏הנפתח-הפורח, כוס פשוטה מול כוס פורחת; האגרטל שעל השעון מול הקונכיה ומול בבואתו. השעון ‏נטול המחוגים כמו נזרק אל הלימון ואל התוך השחור של קסת הדיו: הזמן הופך לפרי ולחומר-כתיבה. ‏סזאן רואה את הזמן בתוך הפרי, הפרי הוא עבורו זמן שנתגשם, הבשיל, וכך גם הדיוֹ, הכתיבה, הציור: ‏אחיזת הזמן האבוד במילים, בצבעים. העט, המכחול, כמחוג האבוד של השעון הזה. ‏

שעון שגלָה מן הזמן, קונכיה שגלתה מן הים. שניהם שותקים כפליטים, כעקורים. אילמות ‏השעון מול רחש הגלים שנדם. תקתוקו של השעון חסר כאן ממש כפי שרחש הים האמיתי נעדר: רחש ‏הגלים המשוער שבצדף הזה צריך להישמע כאן על רקע התקתוק האילם של המחוגים העקורים. ‏הגלות-מזמן של השעון דוברת אל הגלות-ממרחב של הצדף; שניהם ביחד יוצרים הרמוניה מלנכולית ‏של תוגות. באופן דומה משוחחים רילקה וסזאן במכתבים הללו. שיחה שקיומה אינו אפשרי (סזאן כבר ‏מת מזה כשנה), והיא בכל זאת מתרחשת, ותמשיך להתרחש מעתה ואילך. ההולך בשבילי נופיו של ‏סזאן מצוי תמיד לפני הכל. אף פעם לא יגיע לסוף הדרך מפני שהדרכים של סזאן תמיד קטועות.‏

‏"טבע הווייתו של אָמן", אומר רילקה, היא "השכיבה בצד המצורע" (עמ' 62). את הדיאלוגיות ‏של סזאן יש להבין לאור משפט זה. הוא משפט המקביל לגמרי ל"הכחול זעק לכתום והירוק לאדום" ‏‏(עמ' 68) בציור של סזאן. לכן ציוריו של סזאן, בדיאלוגיות האסתטית שלהם, מציעים אתיקה. הסורג ‏‏(‏‎grid‎‏) שכמו-מוּרָד בכמה מציוריו על מנת לחסום את הגישה בפני המעונינים בריגושים קלים ‏ומרהיבים, שהאימפרסיוניזם מעניק לא אחת, הופך בתוך הציור למפת "משבצות" המשוחחות זו עם זו ‏ומלמדות גם אותך, הצופה, לשוחח. לשוחח כאסיר, מבעד לשׂבכה המוּרדת, בינך ובין זולתך, בינך ובין ‏העולם, בינך ובין עצמך. דיבור מתוך הבדידות. דיבורה של יצירת האמנות.‏

‏רילקה שמע את דיבור המשבצות והחפצים של סזאן. מי גר בנופים הללו ה"מדברים זה עם זה ‏בלשון ירוקה"? שוכני הבתים הללו יוותרו חבויים לעולם: לעולם לא תושג כאן התקדמות ומכאן שבתי ‏סזאן לעולם יוותרו מחוץ לתחומנו. אלא אם נבין כי אלו בתינו שלנו. בתים אלו רשומים על שמנו. אנו ‏מביטים בהם מבחוץ ומבפנים בעת ובעונה אחת. אחד מציוריו המוקדמים של סזאן (1873) נקרא ביתו ‏של התלוי. יותר מטקסט אחד על סזאן מציין כי אין זכר ל"תלוי" כלשהו בקורות חייו של סזאן באותה ‏תקופה. אולי התלוי הוא המתבונן בציור. הרי ציור מראה לך תמיד עולם שיהיה גם אחריך, ושהיה גם לפניך, לפני שבאת להביט בו. זמן הציור תמיד אדיש לך. אבל קורה שהוא נבקע. סזאן מראה לך את ביתך כאשר מותך מצוי בו ומבהיק ‏מתוכו. הנך מצוי בעת ובעונה אחת בתוך הבית, מת, ומחוץ לו, חי עדיין. הנך רואה בציור הזה עולם ‏שכולל את העדרך בעוד מבטך נוכח; מבט בלתי אפשרי, המפציר בך לא לגור בבית הזה. פתאום אתה ‏‏"מסוגל כל רגע להניח את ידך על האדמה כאדם הראשון" (עמ' 67) ולהחליט לחיות.‏