פיירו דלה פרנצ'סקה, המדונה וישוע הילד במחיצת מלאכים, 1460-1470, מוזיאון קלרק לאמנות, ויליאמסטאון
עוד לפני הכניסה לחדר, מתוך חנות הספרים והמזנון, היא קוראת לך בלחישה. זוהי עיר קטנה בצפון מסצ'וסטס (ויליאמסטאון, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown), ואינך מצפה למצוא אותה כאן. אבל היא כאן, במחיצת המלאכים, עם התינוק. וכרגיל בתמונות כאלה, שום דבר בהעתקים המצולמים שראית לא מכין אותך לנוכחות הממשית של התמונה, לאור הבוקע ממנה, לחומריות שלה שאפשר לדרוך עליה כמו על כוכב-לכת.
מרים יושבת וישוע התינוק על בִּרכה, עירום. הם מוקפים ארבעה מלאכים. כולם שותקים ומביטים. כל הפיות סגורים. כל העיניים דרוכות, אבל בשקט רב. מרים מחזיקה פרח. התינוק מושיט שתי ידיים. זה הרגע. הוא הולך ונמשך מאז 1460-1470 בערך. נוח לי לחשוב ששנת הציור היא 1470, כלומר 500 שנה לפני לידתי. ולא סתם מחמת המספר העגול, אלא מפני שהציור עניינו, אני חושב, בלידה.
אבל לפני כן. אני מציין לעצמי שכנף המלאך השני מימין – צבעה דומה לצבע גלימת האמא. מהמקום שבו אנו עומדים נראה שהכנף כמו מחוברת לגוף האם. כלומר, המלאכים האלו והאמא אינם לגמרי זרים זה לזה. היא לא אחת מהם, אבל גם לא זרה להם.
המלאך הימני והשמאלי יפים כמעט לבלי נשוא. ידו של המלאך הימני המצביעה אל התינוק גדולה מאוד, גדולה מדי, והוא כולו הצבעה כבדה, מין תמרור דרכים שאתה נתקל בו באמצע הלילה ויודע שהדרך נשברה. עינו של המלאך הזה, במבט מקרוב, כמעט נופלת ממקומה. גלגל העין חורג מן העפעף, התחתון. המבט החורג מעבר לסף עצמו הוא צדו השני, המשלים, של ההצבעה. יש כאן משהו כל כך חשוב, שהוא מושך, כמו בגרביטציה, את היד ואת העין.
ישוע התינוק מושיט שתי ידיים אל פרח שלא ניתָן לו. ידיו כמו מביטות בדבר היפה והמעורפל שחומק ממנו. כך הציור הזה פועל עלינו. מוגש – ונלקח. נוכח מאוד, ושותק, לא נגיש. יש שבעה פרחים בדגם שנמתח בין רגלי המלאכים הקיצוניים. הנה, פשוטו כמשמעו, גם אנו מתבוננים בפרחים: חשבו עליהם כעל המסגרת התחתונה של ציור.
יש חור שחור מטריד בגלימה התחתונה של האמא. מין משפך לא נעים של חושך, בין הפרח השלישי והרביעי (הנ"ל) מימין. איני יכול להוכיח את זה, אבל נדמה לי שהוא קשור לאיבר המין הלבן של התינוק. איני יודע מה לומר על זה לעת עתה.
חגורות שני המלאכים בשמאל "ממשיכות" זו את זו. גם בשמאל הן יוצרות קו המשכי המחלק את הציור לשניים, לרוחבו, כמו קו אופק. ביחד עם פתח השמלה של האמא הם יוצרים צלב לא גיאומטרי. הצלב הזה "מחבר" שני דברים בציור: את פתח השמלה-הרחם של האמא ואת איבר המין של הילד. מרחם יוצא איבר מין זכרי. וזה סוד גדול: העובדה שנקבה מולידה זכר. המלאכים מעידים על זה. אם כך, הצלב הסמוי "יושב" בציור בכפל תפקידים: גם כתזכורת לצליבה ולמוות, וגם כחיבור של אמא ותינוק, כמעט כחבל טבור.
פניהם של המלאכים אפרפרות, שונות מאוד מפני המלאכים שבימין. ודאי נכתב על זה הרבה אבל אין לי ספרייה כאן, ואני רק מציין זאת לעצמי. האם אלו מלאכים מצדם האפל של השמַים, מצד המוות? הלא ידוע לנו כי התינוק הזה דינו נחרץ. לא אל פרח הוא הולך אלא אל ייסורים. אולי מלאך המוות אינו שד בוער אלא גבר צעיר ויפהפה, בפרופיל, מתבונן בשקט, כמו צייר, ממתין.
האם ישוע מושיט ידו רק אל הפרח או שמא גם אל המלאך הזה, אל יופיו? איני יודע. מכל מקום, המלאך בלבן מטיל צל, כלומר יש לו בשר, גוף כלשהו, בעולם המצויר. אין זה חזון בעלמא.
החלוקה אינה שווה משני צדי ציר האורך של הציור. צד ימין נראה "כבד" יותר, שהרי יש בו שני מלאכים, חצי אמא ותינוק, לעומת רק שני מלאכים וחצי אמא בשמאל. אבל הפרח מאזן את הציור. כלומר, את מה ש"חסר" בצד של הפרח אנו "מעבירים" אליו מן התינוק. וכך, הפרח הופך להיות משהו חי, התינוק כמו זורם אליו. עינינו נדרשות כדי ליצור את התנועה הזאת.
האמא אוחזת בפרח. היא לא מעניקה ולא מונעת אותו מן התינוק. זהו מצב תמידי של אמצע שיש בו כן ולא, או "אולי" שאין לו סוף. רווח קטן שהוא הרווח שבין אמא לבנה, רווח שנוצר עם הלידה ואי אפשר לחיות בלעדיו. היא מציגה לילד את העתיד, במובן זה של משהו הנמצא תמיד קדימה, לפניך, במרווח. המרווח הזה משמעו גם לידה, גם מוות. היל מושיט ידיים אבל לא מסתער. ההושטה היא העיקר כאן, ההשתתפות בהצבעה על המרחק יותר מאשר ניסיון לגשר עליו. אולי כך מבקש מאתנו הציור להתבונן: בהושטת עיניים.
צד שמאל של מטפחתה עשוי בד. אפשר לחוש אותו, לראות אותו. אך צד ימין (ימין שלנו) עשוי שקיפוּת קלה, אוויר, על סף אי-ראייה. זה המרחק בין ידי התינוק והפרח. מרחק שלא נמדד בסנטימטרים.
בחלל יש עמודים שנחות עליהם כותרות הבניין. הכול עשוי שיִש לבן. רגל האמא, בתמיכתה האיתנה, דומה מאוד לעמודים האלה. ברווח הקטן שבין זרועה הימנית וגופה מציץ עמוד כזה, כמו פרשן הלוחש לנו את מהותה הסודית של האישה הזאת.
כשיצאתי מהמוזיאון ראיתי את זה, עלה על עלה, וחשבתי לעצמי, הרי זה בדיוק אותו דבר.
קנלטו, קפריצ'ו: כנסיה עגולה מכוסה כיפה, המאה ה-18, המוזיאון לאמנות, ווסטר (Worcester), מסצ'וסטס, ארה"ב
המיוחד במוזיאונים הקטנים יותר הוא שלא מרבים לצלם את העבודות שבאוספיהם, וכניסה אליהם היא לפעמים כניסה רעננה לגמרי, אל ציורים פחות איקוניים של ציירים גדולים, ואל ציורים של ציירים דחויים. מעבר לכך, הגודל הסביר של המוזיאונים הללו, שלא שוכנים בארמונות אלא בבתי מידות קטנים יותר, מאפשר היכרות לא מטביעה עם האוסף. יש מוזיאונים כאלה, למשל, בבודפשט (המוזיאון לאמנות) או במדריד (תיסן). היום מצאתי את עצמי במוזיאון לאמנות של ווסטר, עיר השוכנת כשעת נסיעה מערבית לבוסטון. המקום מלא אוצרות מנצנצים, נפלאים. שבר תבליט קיר אשורי, ראש מצרי, קערית סינית… הכול במידת אדם. בינתיים אכתוב קצת על ציור קטן של קנלטו, צייר שרק לשמע שמו חולפת בי צמרמורת, ששוכן כאן.
אולי צריך רק להצביע. עוד ועוד פרטים ההופכים לשלמות של רגע מלא דיוק. שרידי מבנה עתיק, אדם מאחוריהם, חולף כמותם בזמן, נשען לרגע על כותרת של עמוד, לצדו עמוד בהיר שנפל, הצמחייה כבר מכסה אותו כמו גלים את הספינה הטרופה; הלאה משם – עמוד נוסף, כמו מין גזע-אבן [וכמה דומה עמוד החורבה למבנה הכללי של הכנסייה הבנויה – הדגם המקיף, החור במרכז! – הווה ועבר מדברים) הקורא לענפים הירוקים שמעליו; הקיר הוורדרד, בעזרת פסל של חיה בפינה, שואג דרך הצלב אל העננים שבפינה הימנית העליונה שצבעם כמעט כצבעו; שני אנשים, "תאומים", משוחחים במרכז, ממש כמו שני ברושים בשמאל ושני צריחים דקים ורחוקים יותר – איננו שומעים לא את שיחת אלה ולא את שיחת אלה; כל מיני מוטות דוקרים את השמַים כמו בתפילה – אישה, האיש הנ"ל, עמוד דק ודרמטי כמו סולו כינור שאין לו סוף, צלב; אניצי צמיחה מבצבצים מהכיפה הרחבה כמו שיער מראשו של קירח; עיגול גדול, מרהיב, הפונה אלינו ועליו ציור שאינו שונה כל כך מפרט הציור של שתי הנשים שלמרגלות התורן (מוט האישה היושבת למרגלות התורן, אולי מוט הליכה, מול התורן עצמו, פרודיה קטנה שנועדה רק לעינינו) – כמו "זוּם אין" שקיים שם לעיני כל, אלא שהוא היה קיים לפני ששתי הנשים האלה התיישבו ממול. ועוד ועוד, עוד הוא שם המשחק. העוד הגדול של כל רגע במציאות, אגבי ככל שיהיה. זו כנסייה בדויה, אבל מה שרואים כאן הוא את התפילה שנערכת מחוץ לה, כלומר את התפילה שבחלל הכנסייה הנמצא מחוץ לקירותיה, הכנסייה הגדולה ששמה – העולם.
"מהו עץ ריאליסטי?", רשימות לא ערוכות להרצאה במוזיאון תל אביב לאמנות לרגל זכייתם של סיגל צברי ואלדר פרבר בפרס ע"ש שיף, 24.6.13
הקדמה
מוזיאון תל אביב מעניק היום לסיגל צברי ולאלדר פרבר פרס על שם שיף ל"אמנות ריאליסטית וּפיגורטיבית". שניהם הרוויחו את הפרס ביושר, ועם זאת בדברַי אנסה להסביר מדוע במובן מסוים הפרס כהגדרתוהמקובלת אינו מגיע להם – כלומר, מדוע הציור של שניהם אינו פיגורטיבי, ואינו ריאליסטי. ואין זה עניין של הגדרות, אלא עניין מהותי מאוד הנוגע ללב העניין שאנו מכנים אותו ציור, או אמנות.
ברצוני להעיר כמה דברים על עבודת שני ציירים שונים, וחיפשתי מכנה משותף שיאפשר לי לכלול אותם בדיבור אחד. המכנה המשותף הוא הנושא, או המוטיב, העץ. שניהם מציירים את עולם הצומח בהתמדה ולאורך שנים. אלדר מצייר בעיקר עצים בפארקים, בתל אביב ובברלין; סיגל מציירת עצי פרי שהיא מגדלת בבוסתן הקטן שעל גג דירתה בראשון לציון.
דרך הדוגמה של העץ אנסה להסביר מהו ריאליזם ומהי פיגורטיביות. אם נבין מהי מציאותו של עץ נוכל להבין אולי מהי אמנות המתייחסת למציאות זו. כלומר מהשאלה מהי הריאליה של עץ, מהי המציאות של עץ, נובעת התשובה לשאלה מהו עץ ריאליסטי בציור.
התשובה השכיחה למהות הריאליזם של עץ ושל כל דבר תהיה, אני חושב, "עץ שנראה כמו בתצלום של עץ" (כמו שמוצג לעיל). ואכן, אם איני טועה, שמו של הפרס המחולק הערב כלל בעבר גם את הצירוף "פוטו-ריאליזם". ואכן, בשיח שאפשר לשמוע אצל מבקרים במוזיאון, המחמאה העליונה תהיה כי ציור "נראה ממש כמו תצלום". אגב, פעם המחמאה המקבילה לְצייר היתה "הוא ממש הגיע לָמופשט".
להרצאתי יהיו שני חלקים בראשונה אנסה לומר כמה דברים על המציאות של עץ. בסיכום הדברים הללו אשאל מה הקשר בין המציאות האמיתית של עץ (להבדיל מהדימוי השטחי של מציאות העץ), ובין מה שרבים תופסים כ"ריאליזם". מראש אומר – אין שום קשר. במילים אחרות, צילום הוא הדבר הכי לא ריאליסטי שאפשר להעלות על הדעת, ולכן ציור ש"נראה כמו צילום" יכול להיות אולי יפה, מעניין, יקר – אבל דבר אחד הוא בוודאות אינו – הוא לא ריאליסטי, הוא לא מתייחס כמעט בשום אופן למציאות.
אחרי הדיון הקצר בעצים אנסה להראות בכמה דוגמאות ובאופן קונקרטי כיצד הן אלדר פרבר והן סיגל צברי אינם ציירים ריאליסטיים במובן הרווח.
מהו עץ ריאליסטי, או: מהי מציאות של עץ?
ברצוני לומר כמה דברים על עצים. בשיר ילדים ידוע של ע' הלל נשאל "מה עושים העצים"? והשיר עונה – "צומחים". עצים אכן צומחים, אבל הרבה יותר מזה.
חשבו על עץ תפוחים, כמו אלו שמציירת סיגל צברי – נראה תמונות בהמשך. עץ התפוחים "מגיע בערך לגובה של כשני מטרים, אבל שורשיו משתרעים לעומק של 3.5 מטרים[1]; ויש עץ (תאנה דרום אפריקאית) שיש לו שורשים באורך של 120 מטרים![2] "החלק של העץ שאנו חושבים שהוא 'עץ התפוח' הוא למען האמת חלק שולי למדי במערכת הצמח כולה; זו רק בליטה, גבשושית, בקצה העליון של מערכת שורשים מסועפת" (ראו תרשים להלן של עץ תפוח). אפשר לחשוב על העץ הפוך – כלומר, שהעיקר של העץ הוא מה שיש מתחת לאדמה, ומערכת הענפים והפירות היא רק אברי הפרייה ונשימה, שמשרתים את מה שמתחת לאדמה.
שורשים של עץ הם דוגמה מצוינת לבעיה שעומדת בפני כל צייר, מפני שהם מצד אחד חלק חשוב מהדבר המצויר, ומצד שני הם לגמרי סמויים מהעין. ולכל דבר יש "שורשים". למשל, בציור דיוקן, אם הנך מצייר את האדם שלפניך ואינך יודע שום דבר על הוריו, או שאינך יודע שום דבר על מחשבותיו ורגשותיו (ומחשבות ורגשות אף הן "שורשים"), ציירת אותו בלי השורשים שלו. זה לא יכול להיות ממש דיוקן ריאליסטי במלוא מובן המילה.
לעצים יש שורשים – כלומר צדדים נסתרים והכרחיים – במובנים נוספים. כל הדברים שאמנה עתה הם דברים שהם חלק ממציאות העץ, אבל לא נראים במה שאנו תופסים כדימוי הפשוט של עץ, כפי שהצגתי בתמונה הראשונה – גזע, ענפים, צמרת, פרי. אינני בוטניקאי, אבל הנה כמה נקודות למחשבה שספרים על עצים מזכירים.[3]
זמן
מחבר של ספר על עצים מציין כי לצד עץ טקסוּס שראה היה שלט שאומר שפונטיוס פילטוס, הנציב הרומי שהורה על צליבת ישו, ישב אולי פעם מתחת לצלו ו"תהה על מה שיביא העתיד";
יש עצי סקויה בקליפורניה שהיו כבר עצים עתיקים בזמן שקולומבוס גילה את אמריקה;
יש אורנים בקליפורניה שנבטו בזמן שהמין האנושי התחיל לפתח את הכתב, לפני 5,000 שנה;
שלא לדבר על עתיקוּת אבות העצים – האצות הראשונות שהחלו לחיות ביבשה, שלימים יהפכו לעצים המוכרים לנו, הן בנות 450 מיליון שנה. האצות הללו היגרו מהאוקיינוסים והצליחו להתגבר על שתי בעיות קריטיות: יובש – וכבידה. זה כאילו אנו נתחיל לחיות מתחת למים ועל הירח, כלומר בשישית הכבידה המוכרת לנו, ובסביבה תת ימית. 150 מיליון שנה לפני הדינוזאורים העצים היו כבר מפותחים לגמרי מבחינה אבולוציונית. הזמן העמוק הזה הוא חלק ממציאותם, מן הריאליה, של העצים כמין, ושל כמה עצים כפרטים.
אם אני צייר שעמד מול עץ, ואני משתתף בתרבות האנושית בשלב מאוחר שלה, האם הזמן העמוק הזה, שחוצה את כל תולדות האמנות, אינו רלבנטי לגבי? אני יכול להתעלם ממנו, כמובן, אבל אם אני לא מתעלם ממנו, עולָה השאלה מה אני עושה איתו, איך אני מתרגם אותו למונחים ציוריים. להראות זמן – זהו דבר קשה. אבל לא בלתי אפשרי.
ריבוי
יש ככל הנראה כ-60,000 מיני עצים בעולם. עצים רבים מארחים מיני יצורים כה רבים, עד שאפשר לתאר כל עץ במונחים של עיר קוסמופוליטית כמו ניו יורק, ומאוכלסת יותר ממנה. יש למשל באמזונס עץ שמזין קופים, סרטנים, דגים ודולפינים;
מישהו חקר בשנות ה-70 צמרת אחת של עץ בפנמה ומצא בה 1,100 מינים שונים של חיפושיות, וזה בלי למנות יצורים אחרים כמו חיידקים ופטריות, שהם חלק מן העץ. הריבוי הזה, גם אם לא בממדים כאלה, רלבנטי לכל עץ שאנו מתבוננים בו. רק מבט שטחי יתעלם מהחיים הרוחשים בכל עץ. גם כאן, לצייר חיידקים בעץ זה קשה. אבל אפשר להראותם. למשל על ידי ציור ריקבון של פרי, כמו שמציירת סיגל צברי.
תבונה
חלקנו חושבים על עצים כיצורים "טיפשים" שפשוט צומחים. אבל עצים יודעים דברים רבים, ויש להם בלי ספר הכרה של העולם שסביבם, גם אם ידיעתם אינה פועלת על בסיס מערכת של מוח ועצבים. יש ספרים שלמים על כך. הנה כמה דוגמאות אקראיות:
כולנו יודעים שעץ יודע להפוך את אור השמש לאנרגיה ולמזון,[4] כלומר עץ מכיל את אור השמש, ולראות עץ בלי לראות את השמש שבתוכו זה לא לראות את העץ. בתפוח שבעץ תפוחים יש שמש, ומתיקותו נולדה ממנה. אנו אוכלים את השמש בתיווכו של העץ. עץ אינו רק שמש, הוא גם מים – חשבו על זה, אש ומים באותו יצור – מיליוני נימים מוליכים את המים מהאדמה למעלה – והנה הוספנו גם את האדמה למציאוּת של העץ, בנוסף לשמש [או האש], האוויר, והמים.
אנו יודעים למשל שעצים יודעים שהפריה עצמית (כמו גילוי עריות) אינה טובה להם, והם טורחים להפיץ את הזרעים שלהם למרחק;
אנו יודעים שיש 750 מינים של תאנה, ולכל מין תאנה יש מין ספציפי של צרעה שמַפרה את התאנה שלו, כלומר, הצרעה היא חלק מהמציאוּת של העץ כמו שהראש שלנו הוא חלק מהמציאות שלנו;[5]
יש עצים שיודעים להשיר את קליפת העץ כמו נחשים כתגובה לטפילים או לפיח עירוני;
אקליפטוסים משירים הקליפה העשירה בשמן דליק כדי שבשעת שריפה האש תתפשט במהירות על הקרקע ולא תעלה אל העץ;
עצים לא רק מגיבים ל"כאן ועכשיו", אלא הם יודעים לצפות מה יקרה בעתיד. השרת עלים ולבלוב של פרחים לא קורה "פתאום", אלא אלו תהליכים שהעץ צריך להתחיל בהם שבועות מבעוד מועד. באופן דומה, יש לעצים משהו מעין "זיכרון" של העבר, והם יודעים להגיב לדברים שקרו, כלומר להיות בהווה על פי התרחשות בעבר. הם זוכרים, למרות שאנו לא יודעים כיצד. למשל, עץ שיטולטל ברוח יפתח קליפה עבה יותר. יש עץ מחטני (larch) ששנה אחרי תקיפת זחלים יפתח עלים יותר עבים וקצרים; ויש סוג של אורן רוּסי (Jack Pines) שיודע לנצל את האש על מנת להתרבות – רק באש ייפתחו האצטרובלים שלהם, כך שבזמן שכל היער שרוף, הם מתחילים לחיות: הם לא רק עמידים באש, הם חייבים אש על מנת להתרבות.
זיקה לאדם
ארכיטקטורה לא היתה אפשרית בלי עצים, הן בבניית הבתים הראשונים והן בהכנת כלי העבודה; ללא עצים לא היה לנו חומר בעירה, ובלי עצים לבעירה אין לנו חרושת ברזל כי אין היתוך של מתכות כמו ברזל וארד, כלומר אין לנו טכנולוגיה, אין פיסול ברונזה וכנראה גם לא פיסול אבן כפי שהוא מוכר לנו, אין לנו ספינות, ואין גילוי אמריקה. בלי עצים אין ניו יורק, למשל, זו עובדה. בלי עצים לא היתה ציביליזציה – בלי עצים (במיוחד שְׁבַטְבַּט מתור הקַרְבּוֹן, לפני כ-300 מיליון שנה), אין פחם ואין מהפכה תעשייתית. אין כינור, צ'לו, פסנתר.
ואולי חשוב מאוד לענייננו, כאן במוזיאון: בלי עצים לא היה נייר. לא היו רישומים. יתרה מזה: כולנו יודעים שבלי עצים אין נשימה. אבל לא רק החמצן שאנו נושמים באטמוספרה לא יהיה בלי עצים; הסיבה היחידה שיש לנו ידיים כל כך יעילות וגמישות – אכן, ידיים שיכולותלהחזיק מכחול ולצייר! – היא שאבות-אבותינו בילו כ-80 מיליון שנה על עצים ואחזו בענפים. חיים על עצים פיתחו את כף היד האנושית, ואת תיאום העין-יד שהכרחי לחיים בצמרות כמו לציור ולרישום, כשקופצים מענף לענף. יש קשר הכרחי, במילים אחרות, בין עצים וציור.
2. מהו ריאליזם בציור של עץ?
אם לסכם, מציאותו של עץ רחוקה מלהסתכם בדימוי חיצוני-חזיתי של עץ – גזע, צמרת. עץ אינו מה שאנו רואים כעץ, ואין כאן מטפיזיקה כלל. זוהי עובדה. מה שאנו תופסים בדימוי שגרתי כ"עץ" אינו אלא קצה הקרחון. רב הנסתר על הנגלה, ככל שמדובר בעץ. כלומר, על מנת לצייר עץ שיש לו התכוונות ריאליסטית הצייר חייב למצוא דרכים להביע לפחות חלק מהלא-נראה של העץ. שוב, "לא נראה" לא כמושג מטפיזי, אלא "לא נראה" במובן עובדתי של מים פנימיים עולים, במובן של שורשים, במובן של תולעים, במובן של זמן עתיק, במובן של חמצן ונשימה אנושיים, ועוד. כמובן שאי אפשר להביע את הכול, ובמובן זה לא ייתכן תיאור הולם של עץ, ושל שום דבר. אבל עץ שנובע מהתבוננות תמימה של "גזע-ענפים-עלים-פרי" לא יכול להיות עץ ריאליסטי, אלא עץ נאיבי. כלומר, דימוי תמים ופשוט – ולכן גם קל יותר לעיבוד – של עץ. הציורים הפוטו-ריאליסטיים של עץ צריכים למעשה להשתייך למסורת של הציור הנאיבי. אין לי שום בעיה עם מבט תמים ועם נאיביות, והם יכולים לייצר דברים רבי יופי, אבל ריאליזם זה לא.
השאלה היא האם העץ המצויר מצליח להצביע לפחות לכיוון המציאות של העץ, או לא. אני חושב ששני הזוכים שלנו מצליחים בכך. עתה אעבור לחלק האחרון של הרצאתי, ואנסה להראות כיצד מצליחים סיגל ואלדר לצייר עצים שיש בהם הדהודים ואיכויות בלתי נראות. לכן אלו לא ציורים ריאליסטיים או פיגורטיביים (כפי שמונחים אלו נתפסים בדיבור על אמנות כיום). בהכללה אפשר לומר, שהציורים של סיגל אינם פיגורטיביים מפני שהם עוסקים לא בצורה כשֵם-עצם, אלא בתהליך של הצרנה, של השתנות, כלומר מנסים לתפוס בדיוק את ההפך מצורה קבועה; וציוריו של אלדר אינם ריאליסטיים מפני שהם עסוקים במציאות נסתרת ובזיקות בין הדברים יותר מאשר במציאות חיצונית, צילומית, של דבר כפי שהוא נראה.
קו המחשבה בדוגמאות להלן יהיה תמיד: איך הצייר, או הציירת, הצליח לתאר עץ לא רק מבחינת המראה התמים שלו, אלא לומר משהו על הצד הנסתר שלו, שהוא חלק ממציאותו של העץ.
אתחיל מציור של אלדר, ובו מטוס ועצים.
בציור הזה אפשר לראות בקלות כיצד העץ מקבל את משמעותו מהמטוס. ראשית, צורתם דומה, והעלווה שברקע מחקה את צורת המטוס הכללית. כלומר, בעזרת המטוס אלדר רואה את החיבור שיש בעץ בין קרקע ושמים. הציור הזה רומז לכך שעץ הוא מעין מטוס מקורקע, יצור שמימי שמחובר לאדמה. הכחול שבבטן-המטוס נותן לו מין עילוי סמלי ומושך אותו אל השמַים. ענייננו כאן בעצים, והם הופכים למשהו שמצד אחד מחובר לאדמה, אבל יש לו יכולת המראה. זו המטפורה הבסיסית של הציור: עץ לקראת המראה. זה לא ציור שעוסק בצורה, בפיגורה – העצים הם רק כתם, ובוודאי שאינם מתוארים באופן ריאליסטי. אבל אפשר לחוש את השאיפה שלהם מהאדמה אל השמים. ואם אנחנו אמורים לשבת במטוס הזה הרי שהתנועה הזו מוצעת גם לנו. אפשר לומר שהציור עצמו שואף להיות מטוס, או עץ – שימו לב ל"עיניים" שבחלונות.
והנה ציור של סיגל צברי:
גם כאן, הציור אינו עוסק בצורה, בפיגורה. לא שאין צורה, אבל הציור חותר תחת המובן-מאליו של ציור שאמור להקפיא צורה, והוא מנסה לראות את ההצרנה, את התהליך שבו צורה כל הזמן מתגבשת ונעלמת, מופיעה ונמוגה. זה ממש ההפך מה"פיגורטיבי" ששואף לצורה אובייקטיבית. לא רק שהציור מתאר כמה שלבים של תפוח, מניצן, לפרח, לפרי בשל, לפרי מרקיב, הוא מתאר כמה שלבים של ציור – מבד מכוסה שכבת בסיס וכמעט עירום – עירום כנבט – לסקיצה, לציור הכנה, לציור מוגמר, ועוד כמה שלבי ביניים. אין אף תפוח שנראה ככה, אבל הציור הוא ריאליסטי בעיקר מכיוון שהוא תופס את מעגל הקיום של התפוח, ולא פחות חשוב, הוא מבין את הקשר של חיי הציירת למעגל הזה. היא בעצמה צומחת כמו התפוח, משתנה כציירת כמותו. הריאליזם כאן אינו עניין של הנראה לעין, אלא של מה שקורה בין רגע לרגע; ואפשר לחוש בקלות את הגורמים שפועלים כאן מעבר לעץ, את החיידקים שנמצאים שם ומרקיבים את הפרי; את השמש שנמצאת שם ומעוררת את הפרח להיפתח; את הגרביטציה שמושכת את הפרי וכנגדה העץ צומח; את הזמן בו לא היה תפוח אלא רק אפשרות שלו (האפשרות מתבטאת ברישום).
בציור אחר של אלדר, מברלין,
אפשר לראות כיצד העצים, שוב, אם יש להם ערך, הרי זה לא בגלל הצורה הריאליסטית שלהם. הם כתמים, עצים "לא נראים ככה". הציור תופס לא "צורה", אלא זיקות: שלושה עצים בשמאל מול שלושה אנשים שאולי מביטים בהם מדברים על הקשר בין אדם ועץ, שהוא כמעט קשר של סגידה "חילונית" ; כתם-ראש של האיש שכורע במרכז מחובר לכתם-עץ, והצמרת "מסתירה" מחשבות בגלל הקשר הזה, העץ הופך להיות משהו נבון, כמו שתיארנו קודם; אדם מחובר לצמרת (בערך בשליש הציור, מימין) ומהווה מ עין גזע בעבורו – ועץ מתמזג בדופן של בית, כך שלא ברור היכן נגמר העולם האנושי והיכן מתחיל עולם העץ. הריאליזם שיש בתמונה הזו קשור לזיקההסמויה שבין אדם ועץ, ולא לצורת העץ הנראית לעין. בכלל, כל האנשים נראים כאילו באו לפגוש את העצים בפארק, כמו שתי קבוצות כדורגל שעולות זו מול זו על רחבת הדשא.
הנה עוד ציור של סיגל (והערות בקיצור נמרץ):
בשמאל: ענן-ענף. החיבור בין העץ למים שבשמים (עננים), שהם בעצמם בזיקה לשמש והלאה ממנה;
ימין למטה: עבר / עתיד של תפוח (=צבעי הירוק / אדום).
רישום נוגע בציור במרכז, כלומר ה"הכנה" וה"הגשמה" מתערבבות (ה"לפני" וה"אחרי"). ענף במרכז שמכיל בתוכו הן ציור והן רישום – הערה יפהפייה על מהותו של רישום ההכנה, המצמיח מתוכו ציור;
תפוח רקוב (שלישי מלמטה בפינה הימנית התחתונה): פְּרי-פָּנים (דיוקן עצמי) המצטט ציור (פרסקו של מזצ'ו, שתלוי בסטודיו של סיגל, ראו את אלכסוני הפרי מול הגבות ורמטי המצח של מזצ'ו ושל סיגל): נשמה של תפוח כמו של אדם; סיגל רואה את התפוח שמגורש מגן-עדן אל "בזיעת אפיך" ואל "בעצב תלדי בנים (=תפוחים)", ולא רק את חווה המגורשת.
אסיים בדבריו של אנרי מאטיס, שמזכיר, ולא במפתיע, את אמני המזרח הרחוק כשהוא מדבר על עצים. אשתמש כרקע לדבריו בציור של ענף עץ פורח מאת הצייר הסיני בן המאה ה-14 זוּ פוּלֵיי, שהוא אחד הציורים הגדולים המוכרים לי – רוחבו כשני מטרים, והוא תלוי בוושינגטון. לחצו פעם ועוד פעם להגדלה – זה כדאי.
זו פוליי, נשימת אביב, 1360, מוזיאון סמיתסוניאן, וושינגטון הבירה
…יש שתי דרכים לתאר עץ. האחת, באמצעות רישום-חיקוי, כמו זה שמלמדים באירופה בבתי הספר לרישום, והשנייה, באמצעות הרגש המתעורר בך בשעה שאתה מתקרב אל העץ ומתבונן בו ממושכות, כמו אצל אמני המזרח הרחוק… סיפרו לי שהמורים הסינים אומרים לתלמידיהם: 'כאשר אתם מציירים עץ, הַרגישו שאתם עולים יחד איתו, כאשר אתם מתחילים מלמטה'.
"הדיוק והאמת לא חד הם".
ברישום האחרון שאציג היום, עץ שרשמה סיגל צברי מגיל 15, מסתכם מה שרציתי לומר על מציאותו של עץ. את השורשים הנסתרים היא פותרת ברמיזה למטה, אל החלק הריק של הדף. יש שם שרטוטים עדינים של שורשים, דקים כמו נימים בגוף. והשילוב שלהם עם הריקות אינו מתאר אלא מצביע, פותח את עינינו אל הממד הנסתר. העץ הזה חורג שוב ושוב מגבולות הפורמט, יוצא אל העולם, אל השמש, אל הרוח, אל האטמוספרה, אלינו. הצמיחה שלו היא, בעיקרון, אינסופית לרוחב. אין לו גבול ברור, ולעץ ריאליסטי אין גבול. העץ הזה, כמו העצים שמאטיס מדבר עליהם, עולה, ויש תחושה של עליה לאין קץ, של נשימה שמזקיפה אותך. אנו "עולים יחד איתו", כדברי מאטיס. הדף הישן שרשמה עליו סיגל מלא כבר כתמי חלודה שהזמן גרם. ובאיזה אופן מוזר, הם משתלבים היטב ברישום, לא מפריעים לו, כמו זרעים או נבגים, נושאים של זמן שהאמנות יכולה לו – העץ הזה עדיין צומח ולכן החלודה שהצטברה על הנייר אינה מהווה הפרעה.
זוהי, אולי, התשובה העקרונית לשאלתי: מהו עץ ריאליסטי? עץ חי.
סיגל, אלדר, וגם דוד ניפּוֹ, הזוכה החדש בפרס, אני מברך אתכם.
[4] ע"י פוטוסינתזה. בתוך עליהם יש לצמחים פיגמנט ירוק – כלורופיל. הכלורופיל לוכד פוטונים [יחידות אור-אנרגיה] מהשמש, ומשתמש באנרגיה של הפוטון השמשי כדי לפצל את מולקולות המים שבתוכם. וכך H2O הופך ל-H ול-O. כלומר למימן ולחמצן. החמצן עולה לאטמוספרה כגז, ואנו נושמים אותו; המימן מתחבר בתוך העלה עם דו תחמוצת הפחמן מהאטמוספרה; תרכובת זו הופכת לסוכרים (פחמימות), לשומנים ולחלבונים. (לבדוק)
[5] כך גם להיפך: התאנה היא חלק ממציאות הצרעה, הצרעה לא תתרבה בלי פרי התאנה. יש בעצם לדבר על צרעה-תאנה.
[6] אנרי מאטיס, רשימות של צייר, מצרפתית: נועם ברוך, עריכה דומיניק לוי-אייזנברג, סדרת קו אדום, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2013, עמ' 129-137.
שתי מילים על תערוכת דורצ'ין בגלריה גורדון (בן יהודה 95, ת"א)
את הדבר הזה אי אפשר לזייף או לייצר באופן מלאכותי – רגע של הלם וטלטלה גופנית עם הכניסה לגלריה. למרות החומרים והממדים השונים לגמרי, זה מכה בעוצמה של כניסה לקתדרלה גדולה. צעד אחד והנך בעולמך – ובצעד הבא אתה כבר בעולם אחר לגמרי. אפשר להסביר את זה בדיעבד – למשל בגלל הגודל היחסי של הפסלים בחלל הלא גדול של הגלריה (בהשוואה לתערוכה הגדולה של דורצ'ין במוזיאון תל אביב, שם הפסלים היו עטופים יותר חלל ריק). אבל אין זה עניין של גדלים מדידים, אלא של נוכחות.
רבים מפסליו של דורצ'ין, לצד התרכובת המתכתית שלהם (ריתוך של רכיבים, אסמבלז'), בנויים על ריתוך נוסף, של ברזל – ושל מילים. הכוונה לכותרות של העבודות. הכותרת של הפסל היא כמו סיכה מילולית שעליה נשען הר של ברזל חלוד. הכותרת היא כמו השם המפורש מתחת ללשון הגולם. הפסל הסמוך לכניסה, שכה המם אותי (בלי להגזים, כך חשתי בפעם הראשונה כשחלפתי בסמוך למגדל אייפל, ולא השגחתי שהוא שם, ואז הרמתי את הראש כשחשתי במשהו די גדול ניצב עלי), מין עגלה שנשענת על הקיר, הוא "מלאך נודד". לא אציג כאן תצלומים. אי אפשר לצלם את זה, וממש לא כדאי להציץ בתצלומים שבאתר הגלריה. זה לא עניין של גודל שאובד, אלא של חומר ונפח. כמעט של צליל, הרי אפשר לנגן על הפסלים האלו כמו על פעמוני הברונזה הסיניים העתיקים. בתצלומים הפסלים מאבדים את כל קיומם, הופכים לפרודיה של עצמם כמעט.
הוקוסאי. "הגל הגדול סמוך לקנגווה", 1831-4. מתוך הסדרה "36 מראות של הר פוג'י". עותק מוצג עתה ב-Japan Society, ניו יורק.
ראשי המלחים – פתותי השלג (או רסס הגלים?). כאילו בעוד רגע יהפוך כל ראש לשלג/רסס ים, או כל פתות/רסס ינחת על כתפיים ויתחיל לדבר.
פסגת הגל הקדמי – פסגת ההר. מה שנראה בתחילה כדמיון צורני גרידא הוא יותר מזה – שהרי ההר עצמו עשוי בחלקו מים (קפואים). כלומר, ההר הוא באמת גם קצת גל. והגל, שנמצא בתנועה, לרגע אחד, ובוודאי שלרגע אחד בהדפס, עצר, הפך להר של מים.
למען האמת, כל הר הוא גל – גל אדמה שנדחף מכוח תנועת הלוחות. הר הוא גל של קרקע שעולה ויורד לאט מאוד (דמיינו גוש פלסטלינה ענקי שנדחף בקצב צמיחת הציפורניים). הסיבה היחידה שאנו חושבים על הרים כקבועים ומוצקים ועל גלים כנוזליים וחולפים היא מגבלות הראייה שלנו. הר הוא גל בהילוך אטי כל כך, שאנו לא מבחינים בהתנפצותו. אבל בזמן של ההדפס משתווים זמני המים והאדמה. להמשיך לקרוא הגל
שאפשר להרים כל דבר, למשל: עמוד שַיש, אם יושבים על ענן.
שבגובה מסוים הכול אפשרי. למשל: האֵלים.
שאפשר לצייר עננים וסלעים, אך מוטב לא לשכוח: זה מכחול ותו לא.
שיש אנשים שעומדים וגבּם לעולם.
שהאור מאַפשר.
שבציור, ההבדל בין פסל לאדם מתבטל. ואולי זאת אמת.
שכבר מותר לכתוב על התקרה.
שיש מקום לכול: דגל אדום מתנפנף, חצוצרה – וקרחת.
שאפשר להוציא זרוע מראש של מישהו. הצופה כבר יבין.
שאין בעיה עם ראשי מלאכים, אבל גם סתם ציפורים יודעות לעוף גבוה.
שאין לחשוש מהבלתי מובן: קרני פר גדולות אל מול כובע רחב שוליים מונף.
שבמוקדם או במאוחר יהיה צורך במלאך.
שיש אדם שרגליו מרחפות באוויר מעל גגות עיר רחוקים אבל גופו, ממותניו ומעלה, תחוב בתוך ענן. אמת: מתחת לכפות רגליו המרחפות מתה מישהי. בוכים עליה, מליטים פנים.
שיש גמל על מעקה הבית. לרוב הוא מחופש לאדנית פרחים או לסורג חלוד.
שאנשים מתקרבים עם הטלפונים הסלולריים לציורים לא כדי לצלם אותם אלא כדי לשוחח איתם. אבל הם מנתקים את השיחה לפני שלציור יש זמן לענות. ציורים הם כבדי דיבור, לפני המילה הראשונה הם נדרשים לכחכוח של רבע שעה.
שאיני יודע איך לומר את זה. אולי ידעתי פעם ושכחתי.
שהשמַים ייפתחו אם רק נרים את המכחול לכיוונם. והשמַים, כידוע, הם כדור, כלומר הם מצויים בכל הכיוונים.
החל מיום שלישי הקרוב (13.11.12) בשעה 20:30 תשודר במסגרת "האוניברסיטה המשודרת" של גל"צ סדרת שיחות שלי, תחת הכותרת "תמונות של בשר". השיחות יהיו לזמן מה נגישות גם דרך האינטרנט. יש מגעים להוצאתן כספר קטן.
בסדרה "תמונות של בשר" אני מתבונן בכשלושים ציורים והדפסים המתארים בעלי חיים. השיחות פותחות בציורי טבע-דומם המתארים בעלי חיים שהומתו לצורך אכילה או במהלך ציִד, ומסתיימת בציורים המציעים זיקה אחרת, לא אלימה, בין אדם וחיה. התמונות מובאות הן מן המסורת המערבית (ציירים כמו גויא, שארדן, רמברנדט וקרווג'ו וגם כמה ציירים ישראליים) והן מן המסורת של המזרח הקדום (אשור) והמזרח הרחוק (באדא שנרן הסיני, איקיו סוג'ון היפני).
הסדרה מנסה להקיף תחומים שונים מעולם החי כפי שהוא משתקף בתמונות, ולעסוק בנושאים שונים. ביניהם: אכילת בשר, ציד של חיות טרף, דיג, חיות מחמד (כלבים), גני חיות, קורבן (עקדת יצחק), בעלי חיים כסחורה, קניבליזם וחרקים.
סדרת השיחות היא גם ניסיון לאתגר את המדיום הרדיופוני על מנת "לראות" ציורים בעזרת האוזניים; למאזינים המעוניינים בכך הציורים נגישים דרך האינטרנט בקישור http://www.scribd.com/doc/109453352. אפשר להוריד דרך הקישור קובץ pdf ובו כל ציורי הסדרה, מחולקים לפי סדר השיחות. אם מישהו מתקשה בהורדה דרך הקישור הוא מוזמן לכתוב אלי ואשלח לו במייל. ואפשר לנסות קישור אחר להורדה >>>
בציורים סיניים עתיקים אנו נתקלים כדבר שבשגרה בתופעה שמבחינת הנוהג בציור המערבי היא מוזרה ואף מזעזעת. לצד הציור המקורי של האמן אנו מוצאים תוספות רבות, מאוחרות, של ידיים אחרות: חותמות אדומות בגדלים שונים של אספנים (מקיסרים-אספנים ל"סתם" אספנים), והן תוספות כתובות בכתב קליגרפי. בסטנדרטים המערביים, מדובר בהשחתה של יצירת האמנות. רק תארו לעצמכם מה היה דינו של מי שהיה ניגש לרישום של רמברנדט או לרפי לביא במוזיאון ומוסיף עליו חותמת או כמה פסוקי שיר! הרי אפשר להיירות על מעשה כזה. ואפילו אם הייתה היצירה בבעלותו הפרטית של אותו פלוני, מעשה כזה לא היה נעשה, ואילו היה נחשף, היה מוקע כבלתי מוסרי ופוגם אנושות בערך העבודה.
שלושה רישומי אמהות (של דירר, רמברנדט וסרא) ומספר ציטוטים ממסה של ג'ון ברג'ר על רישום – חומר למפגש הראשון בסדרה חדשה של חמש שיחות של מאיר אפלפלד ושלי על אמנות הרישום, במכללת "עלמא" בתל אביב. השיחה הראשונה ב-14.7.11, בשעה 19:00. לפרטים נוספים ולהרשמה אונליין >>>
* * *
ג'ון ברג'ר, "רישום", 1953 [כמה ציטוטים]
מתוך: Selected Essays of John Berger
"For the artist drawing is discovery".
"קו, אזור של גוון, אינם חשובים כל כך כתיעוד של מה שראית, אלא מבחינת מה שהם יאפשרו לך לראות".
"כל סימן שאתה עושה על הנייר הוא אבן שממנה אתה ממשיך אל הבאה אחריה, עד שחצית את הנושא שלך כאילו היה נהר, והנחת אותו מאחוריך".
"רישום הוא תעודה אוטוביוגרפית של הגילוי של מישהו ביחס לאירוע מסוים – אירוע שנראָה, שנחרט בזיכרון או שדומיין. עבודה 'גמורה' היא ניסיון ליצור אירוע כזה. יש משמעות לכך שרק כאשר אמנים זכו במעמד גבוה יחסית של חופש אינדיבידואלי ו'אוטוביוגרפי' – הרישומים, כפי שאנו תופסים אותם היום, החלו להתקיים".
"יש כמה גורמים טכניים שמבחינים בין 'רישום עבודה' (working drawing) ועבודה 'גמורה': הזמן הארוך יותר הדרוש על מנת לצייר על בד או לפסל באבן; קנה המידה הגדול יותר של העבודה ה'גמורה'; הכורח של טיפול בו-זמני בצבע, איכות הפיגמנט, גוון, טקסטורה, מרקם וכו' לעומת ה'כתב המחובר' של הרישום, שהוא יחסית פשוט וישיר. אבל עם זאת, ההבחנה העקרונית היא בפעולה של תודעת האמן. רישום הוא ביסודו של דבר עבודה פרטית, הקשורה אך ורק לצרכיו של האמן; ציור או פסל 'גמור' הוא ביסודו של דבר ציבורי, עבודה מוצגת".
"נובעת מכך הבחנה דומה מנקודת מבטו של הצופה. לנוכח ציור או פסל הוא נוטה להזדהות עם הנושא, לפרש את הדימויים כשלעצמם; לנוכח רישום הוא מזדהה עם האמן, ומשתמש בדימויים על מנת להשיג התנסות תודעתית של ראייה מבעד לעיני האמן, כביכול". להמשיך לקרוא שלוש אמהות
מתחת לשולחן 
