הוּא נָהַג לִלְבֹּשׁ שְׁחֹרִים,

כְּמוֹ פָּקִיד בְּמִשְׂרַד בִּטּוּחַ,

מֻמְחֶה לְעִנְיָנִים אֲבוּדִים.

הָיִיתִי פּוֹגֵשׁ אוֹתוֹ בִּרְחוֹב אוּזֶ'נְדְנִיצָ'ה –      

מְמַהֵר בְּדֶרֶךְ כְּלָל לַחַשְׁמַלִּית –

וּבְמַרְתֵּף הָאָמָּנִים, מָקוֹם שֶׁכִּהֵן בּוֹ שָׁעוֹת רַבּוֹת,

בַּחֲגִיגִיּוּת, מְקַבֵּל עַל יַד שֻׁלְחָנוֹ

אָמָּנִים אֲחֵרִים, גַּם הֵם לוֹבְשֵׁי שְׁחֹרִים.

חָשַׁבְתִּי עָלָיו בַּאֲדִישׁוּת, כִּמְעַט בְּהִתְנַשְּׂאוּת,

כְּמוֹ אָדָם שֶׁעוֹד לֹא עָשָׂה בְּחַיָּיו כְּלוּם

וְהוּא מְגַנֶּה אֶת פְּגִימוּת הַדְּבָרִים הַקַּיָּמִים.

אֲבָל יוֹם אֶחָד, כַּעֲבֹר זְמַן רַב,

רָאִיתִי אֶת 'הַכִּתָּה הַמֵּתָה' וְהַצָּגוֹת אֲחֵרוֹת,

וְנֶאֱלַמְתִּי דֹּם מֵאֵימָה וְהִתְפַּעֲלוּת –

רָאִיתִי גְּוִיעָה שִׁיטָתִית,

הִסְתַּלְּקוּת, רָאִיתִי כֵּיצַד פּוֹעֵל

הַזְּמַן בְּתוֹכֵנוּ, הַזְּמַן הַתָּפוּר בִּבְגָדִים, בִּבְלוֹיֵי סְחָבוֹת,

וּבְתָוֵי הַפָּנִים הַמִּתְרַכְּכִים לְאַט,

כֵּיצַד פּוֹעֲלִים בְּתוֹכֵנוּ הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק,

כֵּיצַד פּוֹעֲלִים הַשִּׁעֲמוּם וְהַגַּעְגּוּעַ, כֵּיצַד יָכְלָה

לִחְיוֹת בְּתוֹכֵנוּ הַתְּפִלָּה, אִלּוּ יָדַעְנוּ לְקַבְּלָהּ,

מַה הֵם בֶּאֱמֶת מַרְשִׁים צְבָאִיִּים רַאַוְתָנִיִּים,

מַהוּ הֶרֶג, מַה יְּכוֹלָה לִהְיוֹת הָאַחֲוָה

וּמַה הֵן מִלְחָמוֹת, גְּלוּיוֹת לָעַיִן אוֹ לֹא, נִקְלוֹת אוֹ לֹא,

מַה פֵּרוּשׁ לִהְיוֹת יְהוּדִי אוֹ גֶּרְמָנִי,

פּוֹלָנִי וְאוּלַי סְתָם בֶּן אָדָם,

מַדּוּעַ זְקֵנִים הֵם יְלָדִים

וִילָדִים שׁוֹכְנִים בְּגוּפוֹת זְקֵנִים

בְּקוֹמָה גְּבוֹהָה לְלֹא מַעֲלִית וְהֵם מְנַסִּים

לוֹמַר לָנוּ דְּבַר מַה, לְהוֹדִיעֵנוּ, אֲבָל הֵם מִשְׁתַּדְּלִים

בִּכְדִי, מְנוֹפְפִים לַשָּׁוְא בְּמִטְפַּחַת אֲפֹרָה,

מִשְׁתַּרְבְּבִים מֵהַסַּפְסָל-הַמְּחֻתָּךְ בְּאוֹלָר-שֶׁל-בֵּית-הַסֵּפֶר

– כְּבָר יוֹדְעִים שֶׁלֹּא נוֹתְרוּ לָהֶם אֶלָּא

אֵין סְפֹר אָפְנֵי הִסְתַּלְּקוּת,

פָּתוֹס שֶׁל חִיּוּךְ חֲסַר אוֹנִים,

אֵין סְפֹר אָפְנֵי פְּרֵדָה מֵהָעוֹלָם

וְהֵם אֵינָם שׁוֹמְעִים אֲפִלּוּ כִּי הַתַּפְאוּרוֹת הַמְּלֻכְלָכוֹת

שָׁרוֹת אִתָּם יַחַד, שָׁרוֹת בִּמְבֻיָּשׁ     

וְכַנִּרְאֶה עוֹלוֹת הַשָּׁמַיְמָה.

 

‏2003

 

מפולנית: דוד וינפלד

—————————————————

* טדאוש קנטור (1990-1915), צייר ובמאי פולני שפעל בקרקוב. 

פורסם בסטודיו 150, פברואר 2004.

עוד מִשל אדם זגייבסקי >>

 

·        במסיבה לפני כמה ימים ניסיתי לצלם את הילדים המתרוצצים בגן; רוב התמונות יצאו מטושטשות, "לא תפסתי". וגם אלו שיצאו חדות, לא היו תמונות של הילדים אלא של יצורים משונים, אחרים. זו היתה מסיבת פורים. חשבתי שהקריאה בשירה של מאיה בז'רנו דומה קצת לניסיון הצילום הזה: קשה לתפוס ו"להקפיא" אותה, וגם כשנדמה שמצליחים, היא כבר הפכה למשהו אחר, התגלגלה הלאה.

·        איך לדבּר על שירה המגדירה את עצמה כ"אינני מוגדרת"? ("עיבוד נתונים 54"). אולי מוטב לא לנסות להגדיר את המסרב להגדרה. אנסה לצעוד צעד אחד לאחור ולנסות להבין את ה"מניע" לסוג כזה של דיבור-מסרה-להגדרה, מה עומד "מאחוריה".

·        "קח שירים ואל תקרא / עשה אלימות בספר הזה", כתב מאיר ויזלטיר את השורות הידועות בפתח הספר "קַח" (1973). אצל ויזלטיר, האובייקט של ההמלצות "מעך אותו, צבוט אותו" הוא הספר. השירה של ויזלטיר נותרת מלוטשת וברורה, לא מעוכה ולא צבוטה, ורק במעטפת החומרית שלה (הספר), כלומר במקום שבו נכנסים קורא ויחסי קניין לתמונה, יש הצעה לאלימות. השירים – מוגנים. הבעיה היא עם הקוראים. והנה, מה שאצל ויזלטיר מתרחש במערכת היחסים שבין המשורר לקורא, אבל חולף מעל ראשה של השירה (זה לא נאמר כ"ביקורת" כמובן), מופנם אצל מאיה בז'רנו אל תוך השירה, אל תוך הטקסט.

·        אצל מ"ב האובייקט לצביטה ולמעיכה אינו הספר אלא השיר עצמו, ולא הקורא צריך לעשות את העבודה המלוכלכת של "מעך אותו, צבוט אותו", אלא זהו תפקידה של המשוררת. מ"ב מתכוונת "באמת" למה שאצל ויזלטיר הוא רק אלגוריה על יחסי משורר-קורא/צרכן.  

·        ברב-שיח על זכרונות ילדות שפורסם בכתב העת "גג" אמרה מ"ב: "הייתי משחקת באיזשהו מקום, ופשוט שוכחת את עצמי". לכאורה זהו רק זיכרון ילדות חסר משמעות מיוחדת, אבל לא. שהרי הזיכרון הזה שב ומופיע בתוך שיר, בתוך הקובץ המרגש "אנסה לגעת בטבור בטני": "כי עִם עצמי לגמרי הייתי מצויה באמצע משחק" (306). אם הייתי צריך לנסח הכללה בדבר ההבדל בין שירת מ"ב למרבית המשוררים הבולטים בני "דור המדינה" שקדמו לה, משוררים כמו זך, ויזלטיר, אבידן, יונה ווֹלך, ישראל פנקס, הוא בנכונות האמיצה של השירה הזו "לשחק באיזה מקום ולשכוח את עצמה".

·        המקום של השירה הזו הוא "איזה מקום" לא מוגדר, ועצם היותו כזה "איזה מקום" היא המאפשרת את השִכחה העצמית; כשהמקום המדומיין של השירה הוא מקום מוגדר (למשל: המשורר כמין נביא מול השומעים המצפים להכוונה, או המשורר כמיתולוג מול קהילה, או המשורר כדה-מיתולוג, או המשוררת כ"אישה" המוּדעת לנשיותה המשוררית מול קוראותיה וקוראיה), ממילא צומח בתוכו הקורא המדומיין, שתביעתו היא תמיד לדיבור שירי שאפשר לחלוק, לפענח. ואילו אצל מ"ב, בלשון השיר "שירת הציפורים – שירה ירוקה": "…הציפור שר ומאזין/ מופת שירתו טמון כנצח בראשו/ הוא שר ומאזין לעצמו/ מוחק ומשנה מתקן לפי השמיעה/ בבדידות; מכונת השירה התמימה/ מופלאה לעצמי" (עמ' 130) .

·        התביעה של עיקר שירת מ"ב מהקורא הוא להיכנס עִמה ל"איזה מקום" ו"לשכוח את עצמו". סוג כזה של קריאה אינו בודד בספרות העברית, אם כי מעולם לא היה מרכזי. בהקשר של השירה הישראלית, אפשר להבינו על רקע מה שאפשר לכנותו "נוסח האב" של כתב העת "עכשיו": יצירות כמו ה"וריאציות" של גבריאל מוקד, הפרוזה השירית של אמנון נבות ושל ישראל בֶּרָמָה, חלקים משירתו של דוד אבידן, שירתם המוקדמת של אהרן שבתאי ושל זלי גורביץ', ועוד. המשותף לכתיבת כל אלו, ואחרים, הוא האידיאל האוונגרדי שקלמנט גרינברג ניסח במאמריו "אוונגרד וקיטש" (1939) ו"ציור מודרניסטי" (1960). כדבריו: "המשורר האוונגרדי מנסה למעשה לחקות את אלוהים בבוראו משהו בעל תוקף רק מתוך עצמו, כפי שהטֶבע עצמו הוא בעל תוקף"; "התוכן ייטמע בצורה כל-כך, עד שלא יהיה אפשר לתמצת את יצירת הספרות, כולה או מקצתה, למשהו שאינו היא עצמה".

·        האמנות המודרניסטית, לפי גרינברג, ולענייננו – השירה, מתייחדת בכך שהיא מתכוונת אל המקום שבו היא מסתכנת בחריגה מעצמה. כדי להיות מה שהיא במופע טהור ומוגן, היא כל הזמן מצביעה על גבולותיה. הציור של מאנֶה מתעסק בפני השטח של הבד כדבר ש"מגביל" את ייצוג הממשות של הציור ולכן, מבחינת הנורמות של זמנו, עומד כל הזמן על הסף בין ציור ללא-ציור, כדי להמשיך ולהיות ציור.

·        מהו הדבר המקביל ל"פני השטח של הבד" אצל מאיה בז'רנו? לדעתי, השירה הזו מתכוונת בעיקר אל בחינתה של המוסכמה של קיום ה"דובר" בשיר, אל ה"אגו" השירי, ה"פרסונה" של המשורר.

·        השירה של מ"ב מנסה לנפּות מהשירה ומהדיבור השירי את כל מה שיכול להיות מושג באמצעים מילוליים חוץ-שיריים. זו הספקולציה שלי: מ"ב מרגישה שיש בשירה העברית שמסביבה יותר מדי "תוכן", יותר מדי "רעיונות" ו"סיפורים", שהמדיום השירי אינו הכרחי להם כביכול; שבהרבה ממה שקרוי "שירה" יש "עודפי פרוזה", שהשירה נגועה ביותר מדי ז'אנרים של דיבור: סיפורים, מכתמים, הטפות, מכתבים – והיא מחליטה לכתוב שירה שלא יהיה בה שום-דבר מלבד שירה, כאשר ה"שירה" מוגדרת כביכול כאותו דיבור הנמנע מדיאלוג עם כל אותם ז'אנרים פונקציונליים של דיבור; כל מה שאפשר "לתרגם" לתמטיקה, לפילוסופיה, לפוליטיקה – יסולק, ותישאר מול הקורא רק "השירה", דיבור הנושא את עצמו, שהוגדר מחדש בגבולות "מצומצמים" יותר אולי, אבל "מבוצרים" יותר, "נקיים" יותר – "שיריים" יותר.

·        ה"מובן מאליו" של השירה העברית, שאותו מ"ב מעמידה בספק, הוא הסיטואציה שבו קול שנובע מתודעה אחת (גם אם היא עוטה "מסכות", למשל כבשירתה של יונה ווֹלך) מדבר אל נמען. ברבים מאוד משיריה של מ"ב נוצר הרושם הפלאי, כי אין מי שמדבר ואין מי שמאזין; השירה כמו קיימת "באמצע", כלומר כמדיום. זו השירה הכי נטולת-אגו המוּכרת לי בשירה העברית: "שפיפה. גוחנת, בוצעת, מוצגת, גוהרת, גולשת, חופזת/ הולכת בעיקוב מלא" (עמ' 40). מי מבצעת את כל הפעולות הללו? האם יש מי שפועלת מאחורי הפעולה?

·        את הדיבור השירי לפי תפיסה כזו אין לתאר כ"צינור" של תקשורת בין משורר לקורא, אלא כ"ארגז החול" שמ"ב מתארת את עצמה משחקת בו. אפשר לתאר את עיקרה של השירה הזו כשחקן שחמט, שמשחק נגד הקורא ולפעמים נגד עצמו. מתבונן מן החוץ שינסה לתאר את המשחק הזה במונחים של תקשורת – ייכשל. על מנת לתאר את המשחק הזה יש ללמוד את כלליו, ויותר מזה, להתנסות בהם, לשחק אותם ובעצם להיות המִשחק. לכן עיקרה של שירת מ"ב היא שירה למשוררים, שירה ל"שחקנים" שמכירים את המשחק מבפנים וממילא פחות נרתעים מלשחק אותו.

·        למצב הזה, של שיר ש"תלוי באוויר", בלי "אני" וקול שמדברים אותו ובלי אוזן ותודעה שאמורים לקלוט אותו, יש ביטוי בשיר שכותרתו "אני", והוא מדגים את מעמד ה"אגו" של המשוררת הזו, אגו שהוא מדיום טהור, רק גשר אל משהו אחר, או בלשון האובייקטיבית של השיר – "כרטיס", כרטיס כניסה להופעה: "אני/ כרטיס כחול/ שורה שלוש/ כיסא שלישי" (לא מקום כל כך טוב באולם, אבל עדיין לא בשוליים הגמורים). ובהמשך: "אני כרטיס כחול/ ללא סימן של זמן/ דקיק מאוד/ חוצה את התקופות בחליפה מחוררת/ מיריות שהחטיאו את לבו/ ולבו נוכח/ ממשיך לפעול חזק/ כי הוא לעולם לא ימות" (עמ' 260). מה ה"מניע" לסגנון של מ"ב, מה ניצב "מאחורי" השירה הזו ודרכה לדבּר? השיר הזה מגלה משהו על התשוקה שעומדת מאחורי השירה הזו, נטולת ה"אני": זוהי תשוקת אַלמוות. אל-זמן. שהרי לפני רגע הבּריאה הכול עדיין פתוח. אני מדמיין את הילדה מאיה יושבת בארגז המשחקים ההוא ומשחקת, בעוד מעל ראשה עננים חולפים בהילוך מהיר, אנשים חולפים ומזדקנים, צבאות חולפים בסך… אבל הכרטיס "לעולם לא ימות" מפני שהוא מוגן בתוך המשחק, בְּזמן שאינו זמן השעון המתקתק אלא זמן שירי לגמרי. "כרטיס כחול ללא סימן של זמן". בתרגום לאנגלית זה יהיה גם "כרטיס עצוב".

·        שני חורים-בבטן: טבור הבטן של הקובץ "אנסה לגעת בטבור בטני" וה"חליפה המחוררת" של הכרטיס, כלומר נקבי-התלישה לאורך הכרטיס, לאורך הגוף של ה"אני" של המשוררת, שלעולם לא ייתלשו.

·        עכשיו גם מתברר עד כמה קשה "לגעת בטבור הבטן", כלומר במרכז הקיום: מכיוון שיש הרבה מאוד מרכזים כאלה, הרבה טבורים, אינסוף.

·        את ההיסוס לגעת בטבור הבטן – "אנסה" לגעת – אפשר להבין כהיסוס לקרוע את הכרטיס: ההיסוס לגעת בטבור, להיות "מישהו", להיכנס אל העולם, כניסה שהיא לידה אל מציאות, כלומר היקרעות והפיכה לבשר. בין הסרוב לגעת בטבור, המבטיח לשירה נצחיות אל-זמנית, לבין הנגיעה בטבור וההיקרעות אל הממשות ואל הזמן והזיכרון, מתקיימת שירתה של מאיה בז'רנו. אני מודֶה לָך מאיה על קיומה.

 

מאיה בז'רנו, תדרים: מבחר 1978-2004 וחדשים, הקיבוץ המאוחד 2005.

 

• שתי חידות וקטע ממכתב
• אנו אחיות רבּות
  מכאיבה פגישתנו כמו היפרדותנו זו מזו.
  גרות אנו בארמון,
  אך מוטב אם נכנה אותו "בית כלא"
  שכּן אנו סגורות שם ומוכרחות לעבוד לתועלת האדם.
  הדבר המוזר הוא שהדלתות נפתחות עבורנו לעתים קרובות,
  ביום ובלילה,
  ועדיין איננו יוצאות,
  אלא אם כן יוציא אותנו מישהו בכוח.
• אני דבר מיוחד.
  אין לי נפש ולא גוף.
  איש אינו יכול לראות אותי
  אך אפשר לשמוע.
  איני קיים רק לעצמי.
  רק בן אנוש יכול לתת לי חיים
  ככל שרק ירצה.
  וחיי הם רק כהרף עין.
  כי אמוּת כמעט ברגע היוולדי.
  וכך, לפי רצון אדם
  אוּכָל לחיות
  ולמות מספר בלתי מוגבל של פעמים בכל יום.
  לאלו הנותנים לי חיים איני עושה דבר.
  אך את אלו שעל-ידם אני נולד אותיר
  מלאי רגשות כאב
  למשך הזמן הקצר של חיי
  עד שאעלם.
• התמניתי לעבודה
  אשר תאפשר לי
  פנאי לכתוב מוזיקה
  רק כדי לשמח את עצמי.
  ואני מרגיש שאני יכול
  לעשות משהו בעל ערך בתהילה
  אשר רכשתי. אך תחת זאת עלי למות.

שני הקטעים הראשונים הם חידות "מי אני?" שכתב מוצרט. הקטע השלישי הוא קטע ממכתב שכתב מוצרט סמוך למותו בגיל 35. שני הקטעים האחרונים צורפו זה לזה והולחנו על ידי מייקל ניימן, ובוצעו, באנגלית, בספר השירים של מייקל ניימן מפי הזמרת אוּטֶה לֶמְפֶּר.

• מתוך מִזה שנים (2001)

• מֶלֶךְ הַ-
  צְפַרְדֵּעִים יוֹשֵׁב
  בְּקַרְקָעִית
  הַבְּאֵר
  תּוֹלֶה אֶת עֵינוֹ
  בְּמַעְלֶה עַמּוּד
  שֶׁל מַיִם

• פִּילִים
  אוֹמֵר פּלִינוּס
  יוֹדְעִים אֶת
  הָהֶבְדֵּל
  בֵּין
  טוֹב וְ-
  רַע וְהֵם
  סוֹגְדִים לַ-
  כּוֹכָבִים וּמִתְפַּלְּלִים
  אֶל הַשֶּׁמֶשׁ
  וְאֶל הַיָּרֵחַ

• נוֹרָאָה
  הַמַּחֲשָׁבָה עַל
  מַה שֶׁקָּרָה
  לְכָל בְּגָדֵינוּ
  המְשׁוּמָשִׁים
• ו.ג. זבאלד, מחבר יצירות המופת טבעות שבתאי, המהגרים ואוסטרליץ (בגרמנית), כתב את השירים הללו באנגלית בשנת מותו.

טום ווייטס
שיר וקטע פרוזה מתוך התקליט "אליס" (2002)‏

תרגם מאנגלית ד"ב

אדוארד המסכן

האם שמעתם את החדשות על אדוארד?‏
על אחורֵי ראשו
היו לו פָּנים אחרות
האם היו אלו פּנֵי אִשָה
או נערה צעירה?‏
אמרו שלהסיר את זה יהרוג אותו
כך שאדוארד המסכן, גורלו נחרץ
הפנים יכלו לצחוק ולבכות
היה זה כְּפִילוֹ השׂטני
ובלילה היא דיברה אליו
על דברים הנשמעים רק בשְאוֹל
אי אפשר היה להפרידם
מרותקים לכל החיים
לבסוף הפעמון צִלצל גזר-דין
הוא שכר סוויטת חדרים
ותלה את עצמו ואותה
מסורגי המרפסת.‏
כמה עדיין חושבים שהוא שוחרר ממנה
אבל אני הכרתי אותה היטב
אני אומר שהיא דחפה אותו להתאבד
וגררה את אדוארד המסכן לשְאוֹל

 

לשמיעת השיר עם קליפ מוזר: >>>

הבט בה נעלמת

בלילה שעבר חלמתי שחלמתי עלייך ומבעד לחלון מעבר לדשא ראיתי אותך מתפשטת ‏לובשת שקיעה של סגול ארוגה היטב סביב לשׂערך. שושנה זו בסלסולים שחורים חנוקים ‏נעה באור צהוב של חדר-שינה. האוויר רטוב מִקוֹל. היללה הרחוקה של כלב פצוע והאדמה ‏שותה דליפת-ברז אִטִית. ביתך כה רך ומתפוגג בעודו סופג את חום הקיץ השחור. אור נמשך ‏ודלת נפתחת וחתול צהוב בורח החוצה על זרם של אור-פרוזדור ואל החצר. ניחוח דובדבן ‏עצִי נושם קלושות את האוויר. אני שומע את צחוק השמפניה שלך. את עונדת שני סחלבים ‏ארגמניים-כחולים, אחד בשיערך ואחד על מותנך. שורה של אורות קרנבל צהובים מתקרבת ‏עם בין-הערביים סובבת את האגם בהילה אִטִית שוקעת ואני שומע בנג'ו טנגו ואת רוקדת ‏אל תוך צִלוֹ של עץ צפצפה שחור. ואני מביט בך בעודך נעלמת.
‏ ‏

יום יום, מאת זלי גורביץ', עם עובד, 2002.

 

פול ואלרי חשב על השירה כ"לשון בתוך לשון". אפשר לומר, שעבור זלי גורביץ', בספר הזה, השירה אינה מוגדרת כסוג של לשון, אלא כסוג של חיים: חיים בתוך חיים. אין ללשון השירה של מאות שירי "יום יום" כל ייחוד ביחס ללשון הדיבור. ניכר שמדובר בהחלטה עקרונית. השיר הראשון בספר אומר זאת: "הרצון לנוע בקלות בדחיפת אצבע/ ללא עזרת מטפורה/ או רעיון רוח". ובאמת, הספר מוותר על העוצמה של הלשון הפיגורטיבית בכלל, כפי שהוא מוותר על העוצמה של המשקל והחרוז, למעט בחריגים ספורים ביותר, שהם מעין הומאז' עצמי לפואטיקה של שני ספריו הקודמים והחשובים לא פחות של גורביץ', הא ודא וספר הירח. 

השירה בספר הזה נלקחת אל היום-יום, אל החיים. מבחינה ז'אנרית הספר הוא זירת התנגשות בין היומן האינטימי לשירה הלירית: כל שיר מתוארך, ביחס לחלק מן השירים מוזכרת שעה, והקורא אינו יכול שלא לתהות פה ושם היכן היה הוא, הקורא, ביום ובשעה שבו חובר שיר. מי שילך ויבדוק, יווכח כי רבים מתאריכי הספר הם תאריכי משבר: פעולות צבאיות הרסניות באוכלוסיה אזרחית פלסטינית, פיגועים רצחניים בישראל. הספר ה"לא פוליטי" הזה שולח, בעזרת תאריכיו, קרסים את העולם הפוליטי הרצחני, והופך את ה"חיים בתוך חיים" להצעת חיים אפשרית בתוך החיים הממשיים הלא-אפשריים של ישראל. תוכן ההצעה הזו היא השירה, כתיבת השירה, קריאת השירה, חיי השירה. העוצמה הפוליטית של הספר הזה, לכן, רבה פי כמה מהרבה שירה פוליטית ישירה, כלומר שירה של גינוי "חזק". היא מניחה את הגינוי כנקודת מוצא, ולא כתכלית, ומחפשת את החיים שמעבר לגינוי ואת השירה שמעבר לגינוי.

הוויתור של השירה בספר זה על "לשון השירה" כאילו מדיח, מוציא את ה"לשון בתוך לשון" החוצה, אל הלשון הרגילה ש"מחוץ" ללשון השירה. לשון השירה משתרבבת אל הלשון הפשוטה, והיסוד השירי, האנרגיה השירית, הופך להיות עניין "מעשי". במילים אחרות, האנרגיה של הלשון הפואטית ניגרת כאן אל מאורעות, אל מפגשים, אל חלומות, כלומר אל פעולות. הפואטי כאן מצוי בממשי, לא בלשוני. באחד השירים מפציר אחיו של המשורר במשורר לכתוב סיפורים דווקא, אבל המשורר משיב "סיפורים לא נכנסים לי ביד", והאח מציע, כנגד זה, "ייכנס, ייכנס,/ תרחיב קצת את השורות". אבל זה באמת מה שקורה בספר: הוא הופך את השירה למעין פרוזה מזוקקת, למעין פרגמנטים מסיפור-חיים שגיבורו הוא המשורר, סיפור שמנופה ממנו הכל זולת ליבת הימים. עד כמה שהגיבור כאן מתפזר לפרגמנטים ולמופעים שונים, עדיין יש חוט שתופר אותו: זהו חוט הזמן, חוט הימים, או, כשם השיר החותם את הספר, "מלאך היום יום" שהוא המלאך הנותן לזמן המטורף סדר בעצם העובדה שהוא כופל את ה"יום" אל עוד אחד כמותו, כלומר מאפשר את השירה בתוך תרבות הרצח.

אבל מהם החיים הללו, שבתוך החיים? עבור זלי גורביץ', ההפרש בין חיי היום-יום לספר "יום יום", בין החיים ה"רגילים" לחיים שהם שירה, מתמצה במושג ה"הזרה". כך כותב גורביץ' במאמר אקדמי שפרסם, שכותרתו "על הגבול הדק בין זהוּת לאחרוּת": "האני אינו אחד ואחיד אלא פעור בין האני כנושא לאני כמושא, והוא חדור, על כן, באחרוּת", ובהמשך: "לפתיחה הפתאומית הזו של מרחק מן הקרוב והמוכר אפשר לקרוא 'הזרה' או 'הפלאה'". את הפער הזה בין האני כנושא לאני כמושא מחפשים רבים מן השירים האלו, ורגע הגילוי של הפער הוא רגע של הזרה, שבו האני כבר אינו זהה לאני, רגע שבו האני כמו נבקע ומתגלה לעצמו כאחר. מה שמנוסח פילוסופית במאמר מקבל פנים חווייתיות ומרגשות בשירים. למשל, בשיר "זיכרון": "טיפסתי על החלון המסורג/ של המחסן האפל המריח/ לא ידעתי להגיד טחב/ מתחת לחד המדרגות/ מלא מפתחות ישנים/ שלחתי יד בין הסורגים לסחוב מפתח/ איזו יד קטנה היתה לי". המבט הפתאומי ביד הקטנה מוציא את ידו של המשורר הנזכר מפשוטה. מה שמצטייר כמשורר הבוגר שמבצע את פעולות הטיפוס והחיפוש הופך לפתע למציאה כפולה: של המפתח, ושל היד שבתוך היד. היד הגדולה, שכותבת את השיר, מצביעה על היד הקטנה, הילדית. זהו רגע ההזרה. הרגע שבו שומעים את היד משקשקת בתוך היד, את המטבע בתוך קופסת הפח.

אין זו ממש "התגלות", שהרי לא מתגלה כאן דבר שאינו ניתן להסבר ("בסך הכל" זהו זיכרון ילדות), ובוודאי שאין מדובר באיזה גורם טרנסצנדנטי הנעשה נוכח. ובכל זאת, הפער בין האני לעצמו מרגש כל כך גם מפני שהיד הגדולה מצביעה על היד הקטנה, אבל גם מפני שאנו תופסים את היד הגדולה והיד הקטנה כשהם אוחזות זו בזו, כשהן שלובות כאחת. "מצאתי את עצמי", כתוב בשיר אחר, "פורט על אדן החלון שלצדי/ ומפזם בלי קול/ סונטה של היידן שניגנתי בגיל ארבע עשרה". "מצאתי את עצמי", משמע: העצמי מוצא את העצמי כפי שמוצאים אבֵדה. בדיוק לשם כך נחוצה שירה. אבל מציאת העצמי, שמניחה את אי-הזהות של העצמי עם עצמו, גם מחברת אותם. פרדוקסלית, רגע המציאה והגישור הוא גם רגע ההיפרדות, רגע הפער, רגע ההזרה, שבו "כמו דלת שנשארה קצת פתוחה/ אפילו סדק לא יותר/ והשתיקה נושבת ממנה החוצה/ כרוח פרצים".

מישהו אחר היה בונה רומאן על בסיס "קהילה" כזו של נגזרות-אני. זלי גורביץ' משאיר את "הפיגום", שעבורו כמובן אינו פיגום כלל. יש כוח רב בכמות השירים הגדולה בספר. כדאי לקרוא את הספר כמו משוטט בעיר זרה, גורביץ'-סיטי. בעיר הזו יש גם מלטשות יהלומים אבל גם כוכים של דירי חזירים, ומגדלים של חלומות, ובריכות של זכרונות ילדות, ומוזיקה של היידן נשמעת פה ושם, ומשוררים אחרים הופכים להיות קצת פחות "אחרים" כשהם מצוטטים שוב ושוב ומוכנסים אל העיר הזו. כלומר, גם ערים וארצות אחרות יש כאן, שגם הן פרברים של גורביץ'-סיטי, עיר אשר, באותה מידה, היא גם פרבר שלהן.

גלן גוּלד

מתוך הפרולוג לתסכית הרדיו "אידיאת הצפון"

תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

 

מריאן שרדר: ובעודנו טסים לאורך החוף המזרחי של מפרץ הדסון, אדמה שטוחה, שטוחה זו

פרנק וַאלי: אני לא קונה – הרשו לי לומר

מריאן שרדר: הפחידה אותי קצת, מפני שנדמתה, בפשטות, אינסופית.

פ"ו: זאת שוב – אני לא קונה את עניין הצפוניות הזה בכלל.

מ"ש: היה נדמה כי אנו נעים אל תוך שום-מקום, וככל שהתקדמנו צפונה

פ"ו: איני מטיל דופי באנשים האלה שטוענים שהם רוצים ללכת עוד ו-

מ"ש: כך זה נעשה מונוטוני יותר. לא היה דבר זולת שלג

פ"ו: עוד צפונה, אלא שאני רואה את זה כמשחק, את הקטע הזה של הצפוניות. אנשים אומרים, "ובכן,

מ"ש: ולימיננו, מימי מפרץ הדסון.

פ"ו: האם היית אי-פעם בקוטב הצפוני?"

מ"ש: ובכן, זה היה הרושם שקיבלתי

פ"ו: ו"לעזאזל, אני עשיתי מסע מזחלות של עשרים ושניים יום,"

מ"ש: במהלך החורף, אבל בנוסף לכך גם טסתי מעל האדמה

פ"ו: והבחור השני אומר, "טוב, אני עשיתי מסע של שלושים ימים" –

מ"ש: במהלך האביב והקיץ, וזה מילא אותי פליאה,

פ"ו: אתה יודע, זה די ילדותי. אולי הם יראו את עצמם

רוברט פיליפס: ואז, למשך עוד אחת עשרה שנים, שרתתי בצפון בתפקידים שונים.

מ"ש: מפני שאז יכולתי לראות את קווי המִתאר

פ"ו: כיותר ספקניים… [נמוג]

ר"פ: כמובן, הצפון שינה את חיי, איני יכול לדמות

מ"ש: של האגמים והנהרות, ובטונדרה,

ר"פ: מישהו שיבוא במגע קרוב עם הצפון, בין אם יתגורר שם כל הזמן

מ"ש: נקודות עצומות של אזוב או סלעים –

ר"פ: או שפשוט נסע בו חודש אחר חודש ושנה אחר שנה –

מ"ש: אין כמעט צמחיה שאפשר לזהות מן האוויר… [נמוגה]

פ"ו: … יותר ספקניים ביחס לתועלת שבתקשורת ההמונים… [נמוג]

ר"פ: איני יכול לדמות אדם כזה שלא יושפע על ידי הצפון.

פ"ו: … וזה הולך ככה,

ר"פ: כשעזבתי ב- 1965, לפחות עזבתי את העבודה שם, זה לא היה מפני ש-

פ"ו: שכאילו יש איזה ערך מיוחד, איזו סגולה, בלהיות בצפון,

ר"פ: הייתי עייף מן הצפון, או בגלל תחושה שלא היה בו עוד עניין,

פ"ו: או איזו סגולה מיוחדת בכך שהיית יחד

ר"פ: או שום דבר מסוג זה, הייתי נלהב כתמיד.

פ"ו: עם אנשים פרימיטיביים – טוב, אתה יודע, איזה

ר"פ: עזבתי מפני שאני עובד מדינה [מתחיל להימוג]

מ"ש: … קשה ביותר

פ"ו: ערך מיוחד כבר יכול להיות לזה? [מתחיל להימוג] וכך

ר"פ: נתבקשתי לעשות עבודה אחרת בעניין המלחמה

מ"ש: לתאר. זו היתה בדידות מוחלטת, זה נכון מאוד,

פ"ו: אני חושב שאני עכשיו מעוניין יותר בּבֵּיקר לייק,

ר"פ: כנגד העוני… [נמוג]

מ"ש: וידעתי היטב שאין שום מקום שאליו אוכל להגיע

פ"ו: אם אכן חל שם שינוי משמעותי… [נמוג]

מ"ש: למעט בטווח של שניים-שלושה קילומטר, ובהליכה. שוב ושוב אני חושבת על לילות הקיץ הארוכים, כשהשלג נמס והאגמים נבקעו והאווזים והברווזים החלו לעוף צפונה. במהלך התקופה הזו השמש שקעה, אבל כשהאור האחרון הבליח ברקיע, הייתי מביטה החוצה אל אחד מן האגמים האלו ומשקיפה על הברווזים והאווזים פשוט עפים להם מסביב בשלווה או יושבים על המים, וחשבתי שהייתי כמעט חלק מן הארץ, חלק מהסביבה השלווה הזו, וייחלתי שזה לא יסתיים לעולם [נמוגה].

 

* תרגום מתוך פתיחת תסכית רדיו מאת גלן גולד בשלושה חלקים (1967, 1969, 1977). התסכית ידוע בשם טרילוגיית הבדידות. התסכית הוא פוליפוניה בת כשלוש שעות לקולות מדוברים, והוא עוסק בגברים ונשים שהקדישו פרקי-זמן ארוכים מחייהם לצפון הקנאדי רחב הידיים והקר. בפתיחה משתתפים שלושה מדברים, ודיבוריהם נשזרים אלו באלו כמו קולות ביצירה מוזיקלית רב-קולית. התסכית הוקלט על גבי שלושה תקליטורים של רשות השידור הקנדית (CBC). הטקסט המלא – כאן. מאמר על התסכית – כאן.

הפסנתרן הקנאדי גלן גוּלד נפטר בתאריך 4.10.82, כשבוע אחרי יום הולדתו ה-50. 

 

 

 
רוחות-רפאים בבתים חדשים

                    
יֵשׁ מַשֶּׁהוּ נוֹרָא בְּרוּחוֹת-רְפָאִים בְּבָתִּים חֲדָשִׁים:
רוּחוֹת בְּבָתִּים יְשַנִים רָעוֹת דַּיָּן:
אֲבָל רוּחוֹת בְּבָתִּים חֲדָשִׁים – אָיֻמוֹת.
חָדְשׁוּתָם שֶׁל בָּתִּים חֲדָשִׁים-שוֹמֵמִים אֵלֶּה
תִּהְיֶה אָיֻמָה דַּיָּה גַּם לְלֹא הָרוּחוֹת.
אֲבָל הָרוּחוֹת חֲדָשׁוֹת אַף הֵן.
נַעֲרוֹת עֲצוּבוֹת בְּחֻלְצוֹת עֲצוּבוֹת
וַאֲנָשִׁים בְּפִיקְנִיקִים שֶׁל שַׁבָּת
בְּאוֹר יוֹם רָחָב, בְּתוֹךְ בָּתִּים חֲדָשִׁים אֵלּוּ
בִּרְחוֹבוֹת בָּהֶם גְּבָרִים גּוֹרְפִים זְכוּכִית שְׁבוּרָה.
 
 
 
מאנגלית: שאול רובינזון
 

רוברט ווייאט – אלפרדה בנג' // לא בעונה

דְּרוֹר מְאֻחָר מַצְמִּיחַ נוֹצוֹת
רוֹחֵץ בָּאָבָק
מִתַּחַת לַפֶּה הַפָּעוּר
שֶׁל תָּא-דֹּאַר
(רָעֵב לְמִכְתָּבִים הַבַּיְתָה)

תצלום / תרגום: ד"ב