מתחת לשולחן

·        במסיבה לפני כמה ימים ניסיתי לצלם את הילדים המתרוצצים בגן; רוב התמונות יצאו מטושטשות, "לא תפסתי". וגם אלו שיצאו חדות, לא היו תמונות של הילדים אלא של יצורים משונים, אחרים. זו היתה מסיבת פורים. חשבתי שהקריאה בשירה של מאיה בז'רנו דומה קצת לניסיון הצילום הזה: קשה לתפוס ו"להקפיא" אותה, וגם כשנדמה שמצליחים, היא כבר הפכה למשהו אחר, התגלגלה הלאה.

·        איך לדבּר על שירה המגדירה את עצמה כ"אינני מוגדרת"? ("עיבוד נתונים 54"). אולי מוטב לא לנסות להגדיר את המסרב להגדרה. אנסה לצעוד צעד אחד לאחור ולנסות להבין את ה"מניע" לסוג כזה של דיבור-מסרה-להגדרה, מה עומד "מאחוריה".

·        "קח שירים ואל תקרא / עשה אלימות בספר הזה", כתב מאיר ויזלטיר את השורות הידועות בפתח הספר "קַח" (1973). אצל ויזלטיר, האובייקט של ההמלצות "מעך אותו, צבוט אותו" הוא הספר. השירה של ויזלטיר נותרת מלוטשת וברורה, לא מעוכה ולא צבוטה, ורק במעטפת החומרית שלה (הספר), כלומר במקום שבו נכנסים קורא ויחסי קניין לתמונה, יש הצעה לאלימות. השירים – מוגנים. הבעיה היא עם הקוראים. והנה, מה שאצל ויזלטיר מתרחש במערכת היחסים שבין המשורר לקורא, אבל חולף מעל ראשה של השירה (זה לא נאמר כ"ביקורת" כמובן), מופנם אצל מאיה בז'רנו אל תוך השירה, אל תוך הטקסט.

·        אצל מ"ב האובייקט לצביטה ולמעיכה אינו הספר אלא השיר עצמו, ולא הקורא צריך לעשות את העבודה המלוכלכת של "מעך אותו, צבוט אותו", אלא זהו תפקידה של המשוררת. מ"ב מתכוונת "באמת" למה שאצל ויזלטיר הוא רק אלגוריה על יחסי משורר-קורא/צרכן.  

·        ברב-שיח על זכרונות ילדות שפורסם בכתב העת "גג" אמרה מ"ב: "הייתי משחקת באיזשהו מקום, ופשוט שוכחת את עצמי". לכאורה זהו רק זיכרון ילדות חסר משמעות מיוחדת, אבל לא. שהרי הזיכרון הזה שב ומופיע בתוך שיר, בתוך הקובץ המרגש "אנסה לגעת בטבור בטני": "כי עִם עצמי לגמרי הייתי מצויה באמצע משחק" (306). אם הייתי צריך לנסח הכללה בדבר ההבדל בין שירת מ"ב למרבית המשוררים הבולטים בני "דור המדינה" שקדמו לה, משוררים כמו זך, ויזלטיר, אבידן, יונה ווֹלך, ישראל פנקס, הוא בנכונות האמיצה של השירה הזו "לשחק באיזה מקום ולשכוח את עצמה".

·        המקום של השירה הזו הוא "איזה מקום" לא מוגדר, ועצם היותו כזה "איזה מקום" היא המאפשרת את השִכחה העצמית; כשהמקום המדומיין של השירה הוא מקום מוגדר (למשל: המשורר כמין נביא מול השומעים המצפים להכוונה, או המשורר כמיתולוג מול קהילה, או המשורר כדה-מיתולוג, או המשוררת כ"אישה" המוּדעת לנשיותה המשוררית מול קוראותיה וקוראיה), ממילא צומח בתוכו הקורא המדומיין, שתביעתו היא תמיד לדיבור שירי שאפשר לחלוק, לפענח. ואילו אצל מ"ב, בלשון השיר "שירת הציפורים – שירה ירוקה": "…הציפור שר ומאזין/ מופת שירתו טמון כנצח בראשו/ הוא שר ומאזין לעצמו/ מוחק ומשנה מתקן לפי השמיעה/ בבדידות; מכונת השירה התמימה/ מופלאה לעצמי" (עמ' 130) .

·        התביעה של עיקר שירת מ"ב מהקורא הוא להיכנס עִמה ל"איזה מקום" ו"לשכוח את עצמו". סוג כזה של קריאה אינו בודד בספרות העברית, אם כי מעולם לא היה מרכזי. בהקשר של השירה הישראלית, אפשר להבינו על רקע מה שאפשר לכנותו "נוסח האב" של כתב העת "עכשיו": יצירות כמו ה"וריאציות" של גבריאל מוקד, הפרוזה השירית של אמנון נבות ושל ישראל בֶּרָמָה, חלקים משירתו של דוד אבידן, שירתם המוקדמת של אהרן שבתאי ושל זלי גורביץ', ועוד. המשותף לכתיבת כל אלו, ואחרים, הוא האידיאל האוונגרדי שקלמנט גרינברג ניסח במאמריו "אוונגרד וקיטש" (1939) ו"ציור מודרניסטי" (1960). כדבריו: "המשורר האוונגרדי מנסה למעשה לחקות את אלוהים בבוראו משהו בעל תוקף רק מתוך עצמו, כפי שהטֶבע עצמו הוא בעל תוקף"; "התוכן ייטמע בצורה כל-כך, עד שלא יהיה אפשר לתמצת את יצירת הספרות, כולה או מקצתה, למשהו שאינו היא עצמה".

·        האמנות המודרניסטית, לפי גרינברג, ולענייננו – השירה, מתייחדת בכך שהיא מתכוונת אל המקום שבו היא מסתכנת בחריגה מעצמה. כדי להיות מה שהיא במופע טהור ומוגן, היא כל הזמן מצביעה על גבולותיה. הציור של מאנֶה מתעסק בפני השטח של הבד כדבר ש"מגביל" את ייצוג הממשות של הציור ולכן, מבחינת הנורמות של זמנו, עומד כל הזמן על הסף בין ציור ללא-ציור, כדי להמשיך ולהיות ציור.

·        מהו הדבר המקביל ל"פני השטח של הבד" אצל מאיה בז'רנו? לדעתי, השירה הזו מתכוונת בעיקר אל בחינתה של המוסכמה של קיום ה"דובר" בשיר, אל ה"אגו" השירי, ה"פרסונה" של המשורר.

·        השירה של מ"ב מנסה לנפּות מהשירה ומהדיבור השירי את כל מה שיכול להיות מושג באמצעים מילוליים חוץ-שיריים. זו הספקולציה שלי: מ"ב מרגישה שיש בשירה העברית שמסביבה יותר מדי "תוכן", יותר מדי "רעיונות" ו"סיפורים", שהמדיום השירי אינו הכרחי להם כביכול; שבהרבה ממה שקרוי "שירה" יש "עודפי פרוזה", שהשירה נגועה ביותר מדי ז'אנרים של דיבור: סיפורים, מכתמים, הטפות, מכתבים – והיא מחליטה לכתוב שירה שלא יהיה בה שום-דבר מלבד שירה, כאשר ה"שירה" מוגדרת כביכול כאותו דיבור הנמנע מדיאלוג עם כל אותם ז'אנרים פונקציונליים של דיבור; כל מה שאפשר "לתרגם" לתמטיקה, לפילוסופיה, לפוליטיקה – יסולק, ותישאר מול הקורא רק "השירה", דיבור הנושא את עצמו, שהוגדר מחדש בגבולות "מצומצמים" יותר אולי, אבל "מבוצרים" יותר, "נקיים" יותר – "שיריים" יותר.

·        ה"מובן מאליו" של השירה העברית, שאותו מ"ב מעמידה בספק, הוא הסיטואציה שבו קול שנובע מתודעה אחת (גם אם היא עוטה "מסכות", למשל כבשירתה של יונה ווֹלך) מדבר אל נמען. ברבים מאוד משיריה של מ"ב נוצר הרושם הפלאי, כי אין מי שמדבר ואין מי שמאזין; השירה כמו קיימת "באמצע", כלומר כמדיום. זו השירה הכי נטולת-אגו המוּכרת לי בשירה העברית: "שפיפה. גוחנת, בוצעת, מוצגת, גוהרת, גולשת, חופזת/ הולכת בעיקוב מלא" (עמ' 40). מי מבצעת את כל הפעולות הללו? האם יש מי שפועלת מאחורי הפעולה?

·        את הדיבור השירי לפי תפיסה כזו אין לתאר כ"צינור" של תקשורת בין משורר לקורא, אלא כ"ארגז החול" שמ"ב מתארת את עצמה משחקת בו. אפשר לתאר את עיקרה של השירה הזו כשחקן שחמט, שמשחק נגד הקורא ולפעמים נגד עצמו. מתבונן מן החוץ שינסה לתאר את המשחק הזה במונחים של תקשורת – ייכשל. על מנת לתאר את המשחק הזה יש ללמוד את כלליו, ויותר מזה, להתנסות בהם, לשחק אותם ובעצם להיות המִשחק. לכן עיקרה של שירת מ"ב היא שירה למשוררים, שירה ל"שחקנים" שמכירים את המשחק מבפנים וממילא פחות נרתעים מלשחק אותו.

·        למצב הזה, של שיר ש"תלוי באוויר", בלי "אני" וקול שמדברים אותו ובלי אוזן ותודעה שאמורים לקלוט אותו, יש ביטוי בשיר שכותרתו "אני", והוא מדגים את מעמד ה"אגו" של המשוררת הזו, אגו שהוא מדיום טהור, רק גשר אל משהו אחר, או בלשון האובייקטיבית של השיר – "כרטיס", כרטיס כניסה להופעה: "אני/ כרטיס כחול/ שורה שלוש/ כיסא שלישי" (לא מקום כל כך טוב באולם, אבל עדיין לא בשוליים הגמורים). ובהמשך: "אני כרטיס כחול/ ללא סימן של זמן/ דקיק מאוד/ חוצה את התקופות בחליפה מחוררת/ מיריות שהחטיאו את לבו/ ולבו נוכח/ ממשיך לפעול חזק/ כי הוא לעולם לא ימות" (עמ' 260). מה ה"מניע" לסגנון של מ"ב, מה ניצב "מאחורי" השירה הזו ודרכה לדבּר? השיר הזה מגלה משהו על התשוקה שעומדת מאחורי השירה הזו, נטולת ה"אני": זוהי תשוקת אַלמוות. אל-זמן. שהרי לפני רגע הבּריאה הכול עדיין פתוח. אני מדמיין את הילדה מאיה יושבת בארגז המשחקים ההוא ומשחקת, בעוד מעל ראשה עננים חולפים בהילוך מהיר, אנשים חולפים ומזדקנים, צבאות חולפים בסך… אבל הכרטיס "לעולם לא ימות" מפני שהוא מוגן בתוך המשחק, בְּזמן שאינו זמן השעון המתקתק אלא זמן שירי לגמרי. "כרטיס כחול ללא סימן של זמן". בתרגום לאנגלית זה יהיה גם "כרטיס עצוב".

·        שני חורים-בבטן: טבור הבטן של הקובץ "אנסה לגעת בטבור בטני" וה"חליפה המחוררת" של הכרטיס, כלומר נקבי-התלישה לאורך הכרטיס, לאורך הגוף של ה"אני" של המשוררת, שלעולם לא ייתלשו.

·        עכשיו גם מתברר עד כמה קשה "לגעת בטבור הבטן", כלומר במרכז הקיום: מכיוון שיש הרבה מאוד מרכזים כאלה, הרבה טבורים, אינסוף.

·        את ההיסוס לגעת בטבור הבטן – "אנסה" לגעת – אפשר להבין כהיסוס לקרוע את הכרטיס: ההיסוס לגעת בטבור, להיות "מישהו", להיכנס אל העולם, כניסה שהיא לידה אל מציאות, כלומר היקרעות והפיכה לבשר. בין הסרוב לגעת בטבור, המבטיח לשירה נצחיות אל-זמנית, לבין הנגיעה בטבור וההיקרעות אל הממשות ואל הזמן והזיכרון, מתקיימת שירתה של מאיה בז'רנו. אני מודֶה לָך מאיה על קיומה.

 

מאיה בז'רנו, תדרים: מבחר 1978-2004 וחדשים, הקיבוץ המאוחד 2005.

 

פרופסור מוספּרוגר סיפר שהלך לתחנת וינה-מערב כדי לאסוף עמית שאותו לא הכיר באופן אישי אלא דרך התכתבות. הוא ציפה לאיש שונה מזה שבפועל הגיע לתחנת וינה-מערב. כשהפניתי את תשומת לבו של מוספּרוגר לעובדה שהאדם שמגיע הוא תמיד אדם שונה מהאדם לו אנו מצפים, הוא קם ועזב, במטרה אחת – לנתק ולפרק את כל הקשרים שהוא יצר אי פעם במשך חייו.

את מדינת ישראל מנהיגים כרגע חמישה נערים, שהחלו לרצות שנת מאסר, אחרי מעצר ממושך. יש למדינת ישראל מנהיגות פורמאלית, אבל מנהיגיה האמיתיים יושבים בבית הסוהר. אם מנהיגות היא מבט במציאות ובעקרונות, וקביעה של פעולה לפי מכלול המציאות והעקרונות, הרי שחמשת הסרבנים (נועם בהט, אדם מאור, חגי מטר, שמרי צמרת ומתן קמינר) הם המנהיגים הגלויים היחידים של המדינה כיום. לא ראיתי איש מאלו המקבלים משכורת ומכונית עבור תפקידם כמנהיגים, אשר הציגו לפני הציבור באופן כמה מנומק, מפורט ועקבי את דרך הפעולה שלהם. איש לא יודה בכך עכשיו, אבל החמישה הם עכשיו גשר, ואנחנו, כולנו, התחלנו כבר לעבור עליו, שיירה ארוכה, כבדה, מסורבלת. כשנגמור לעבור, נבין "פתאום" את סיבת סירובם. חלק מאתנו יתפלא. איך לא ראינו את זה כבר אז, הרי זה נראה כל כך ברור. "מה יש לנו לחפש בעזה", אמר שמעון פרס אחרי שיצאנו מעזה, ולפני שחזרנו לעזה, ולפני שנצא ממנה שוב.

אנשים רבים, לפני דיאטה, אוכלים מאכל משמין במיוחד, עוגת קצפת אחרונה, לפני הקפיצה אל תוך הסיגוף. מעין הצגה אחרונה, קצת פתטית, לפני ההודאה בטעות, כלומר ההודאה בכישלון הדרך הזללנית. אני אוכל את העוגה הזו ובכך מכריז, אבל בלי להאמין בזה כבר, שטוב ובריא לזלול. אני מציג בפני עצמי הגזמה של טעותי, לפני שאני עובר "לצד השני" ומתחיל לאכול כמו שצריך. השלכתם למאסר של החמישה היא אולי עוגת הקצפת שלפני שינוי הדרך. הענשתם חמורה ביותר, והיא אינה יכולה כבר לשכנע איש שחומרתה נובעת מחומרת העבירה (על עבירות קשות בהרבה, כגון הריגה, קיבלו כאן בעת האחרונה עונשי מאסר על תנאי בלבד). לא. זו רק העמדת פנים של חומרה. איש אינו מאמין לזה כבר, כשהממשלה הימנית ביותר בתולדות המדינה מדברת על פינוי התנחלויות.

המאסר הזה מנסה להעניש את החמישה על סירוב להתגייס, אבל גם לטעון כלפי שאר אזרחי המדינה שהנורמה המצדיקה את השירות בשטחים פועלת. הכרעת הדין אמורה להפריד, להבדיל: בין מפירי הנורמה (הסרבנים) לאלו שאינם מפרים אותה (כל השאר). עכשיו, כשהם בכלא, אנו אמורים לחוש נקיים, כמי שמשהו עכור הוסר ממנו. כך עובד מנגנון הכליאה. אבל יש כבר רבים, הרבה יותר מחמישה, אשר יודעים שהעקרונות שבשבילם הלכו הסרבנים למאסר הם בדיוק, אבל בדיוק, העקרונות שלהם. אנשים שאינם טיפשים, שיודעים כי אם השר אולמרט מדבר כבר על פינוי של אלפי מתנחלים כנקודת ההתחלה בטרום משא ומתן, נקודת הסיום תהיה מרחיקת לכת בהרבה. שזוכרים עוד את מאסרו של אייבי נתן על השיחות עם אש"ף, שהיה שבירת טאבו שערורייתית, עד שהפכה לנורמה של השלטון. אם יש צד מעודד במאסר הזה, הוא שאפשר לנחש שהוא מסמן את הנורמה הבאה של השלטון: במילים אחרות, המאסר מסמן לא בעיה בהתנהגות חמשת הסרבנים בעבר, הוא מסמן את העתיד, שבו תסרב ממשלת ישראל עצמה לשרת בשטחים, כפי שעוגת הקצפת הנ"ל אינה מכריזה על מה שהיה, אלא על מה שיהיה, בהיפוך.

ביום מתן גזר הדין נזכרתי בפרסקו הזה, שראיתי לפני מספר חודשים בפירנצה, בכנסיית סנטה מריה דל כרמינה. הפרסקו, המורכב מכמה יחידות, ידוע בעיקר בגלל ציור גירוש אדם וחווה מגן העדן, שנעשה בידי מזצ'ו. את הציור שפרט ממנו מוצג לפניכם צייר, אחרי מזצ'ו, פיליפינו ליפי. הדמויות המצוירות הן הקדושים הנוצריים פטרוס ופאולוס: "פאולוס מבקר את פטרוס בבית הכלא" (בפינה השמאלית התחתונה בתמונה לעיל). ממבט בהמשך הפרסקו (מלאך משחרר את האסיר, השומר נרדם), אפשר לדעת בוודאות כי האיש בעל הזקן הירקרק (ירקרק כמו הסורגים כמעט) הוא פטרוס, האסיר, וכי הגבר שבגבו אלינו הוא זה שבא לבקרו. אבל אם נביט בציור הזה במבודד, ניאלץ להודות כי איננו יודעים מיהו האסיר ומיהו האיש החופשי. אנו מניחים, כמובן מאליו, כי האיש שפניו אלינו הוא האסיר, מכמה סיבות: הוא בחושך וחברו באור, הוא קרוב לסורגים וחברו רק מצביע עליהם, ואנו מניחים כי הצד "שלנו", כלומר הצד של מי שמביט, הוא הצד החופשי, והגבר העומד עם גבו אלינו עומד "כמונו" מול הציור/תא-הכלא. אבל, אם נשכח לרגע את כל המוסכמות הללו, נוכל להבחין כי באותה מידה יכול להיות שהגבר שאת פניו אנו רואים נמצא מחוץ לבית הסוהר, ואילו הגבר בעל הזקן החום-כהה נמצא בתוך תא האסורים. הציור, לפי מבט זה, מצויר מתוך התא, ש"ממשיך" ועוטף גם אותנו. מה שנתפס כשוני בין "כאן" ו"שם" מתערער והופך לקִרבה ואולי אף לזהות. מה שוודאי הוא רק קיום הסורגים. עליהם מצביע זה שבגבו אלינו. כן, מישהו כלוא כאן. אבל מי?

הציור הזה יכול להיות גם מעין משל, משל עלינו, משל על חברה המגיבה לקול מצפונה בדיכוי. אנו מדמים לחשוב שחמשת הסרבנים כלואים "שם", בתא החשוך, מפני שמבחינה רשמית הם מצויים במבנה שהוא בית כלא, ואנו – לא. אנו אנשים חופשיים. החופש הזה מקל עלינו מפני שמה שנכלא מאשר לנו ש"אנחנו לא כאלה": בכלא יש אנסים, ואילו אנחנו לא אונסים אלא עושים אהבה; בכלא יש שודדים, ואנחנו לא שודדים אלא קונים דברים. אבל איך להציב במשוואה את חמשת הסרבנים? הם לא מוכנים לדכא אוכלוסיה אזרחית – ואילו אנחנו כן? הם לא מוכנים לאייש מחסום הממית תינוקות בני יומם – ואנחנו כן? השאלות אינן רטוריות. התשובה היא באמת "כן" אצל חלק מן האנשים. אבל כל מה שאני רוצה לומר הוא זה: אם אנו כולאים את מי שאינו מוכן לפשוע, האם איננו הופכים בכך, בבת אחת, כמו כפפה, את כל ה"חוץ", את כל המדינה, לכלא ענקי? מי כאן כלוא ומי חופשי? מי כאן בחוץ ומי בפנים?

 

 

 

16.1.2004

 

 

• דלתות נפתחות, ואנו רואים מקרוב: יש מכונה בחדר. מהי המכונה הזו? מה היא מכינה, או מכוננת? היא מזכירה קצת אחת ממכונות המלחמה של לאונרדו, אבל ברור שאין כאן מלחמה; הכל קורה בִּפנים. המוטיב היה מכונת הדפס, כלומר: מכונת אמנות. אבל בציור המכונה "עושה" יותר מהדפסה. ברור, שהאור שממעל מאיר את המכונה. האמנם? ואולי האור, המנורה, הוא חלק מן המכונה, מחובר אליה? אולי המכונה היא המייצרת אור? כך או כך: מהם גבולות המכונה? עד היכן משתרעים איבריה? האם מה שנדמה כשולחן שעליו היא מונחת הוא שולחן, או שמא חלק מן המכונה עצמה? והרקע הירוק: קיר של החדר או דופן המכונה?
• מהי המכונה הזו? מה מפעיל אותה? ברור דבר אחד: אין איש בחדר. אין כיסא לצד המכונה. כלל לא ברור, שיש כאן היכן לשבת. אם כן, מה בכל זאת מיוצר כאן? האור הוא רמז. המכונה אינה מופעלת ביד אלא במבט. זה תפקידו של האור כאן: לאפשֵר את המבט המפעיל. האור הוא מרכיב הכרחי בפעולת המכונה הזו, כמו חשמל במכשירי-חשמל. אבל האור אינו מציית לחוקי הפיסיקה בציור הזה. תוך המכונה מואר, אבל קצת לצדו, בתוך הגלגל, שוררת אפלה שחורה. כך גם בשמאל, על הדלת או הקיר, פס אור צהבהב לצד שחור. ומתחת לשולחן, מתחת לחושך, שוב אור פסטלי בלתי אפשרי. משמע: האור שלמעלה אינו האור היחיד. אפשרי כאן אור אחר, חיצוני לציור: הציור מואר גם מבחוץ. מי שם?
• המכונה שלפנינו אינה מכונה ממשית אלא סמלית; המכונה הזו מסמלת את אמנות הציור עצמה או את התודעה המציירת. מכונת ציור. מכונת הציור מופעלת על ידי שלושה גורמים: צבע, אור ומבט. האור מאפשר ראייה, אבל גם הציור מפיץ את האור, מצביע על חשיבותו. ללא הציור לא היינו שמים לב לנוכחותו של האור. הוא היה נותר בגדר נוכחות שקופה, כנוכחות האוויר. רק ברגע של אנחה האוויר מתמחש, ורק מול ציור הופך האור ללא-שקוף, לצבע, כלומר לחומר.
• הציור מסנוור את מבטנו, במובן זה שהוא הופך גם את המבט ללא-שקוף, למוחשי. גלגל המכונה הרי דומה לגלגל העין; העין נתפסת פתאום כשריר, כאיבר – לא כחלון נקי-ניטרלי אל העולם, וזאת מפני שהעין כאן משוטטת, מרקדת על המשטח, מתכווצת, מנסה לחדור, לפענח: מהי המכונה הזו? – ונכשלת. כי המכונה עובדת כך: מצד אחד שלה נכנס מבט "ישר", מצד שני יוצא מבט שנהדף, עוּות, פוזר, סוּנוור, הואפל. העיבוד המכאני הזה הוא ההארה שלנוכח הציור. בקיצור, המכונה פועלת על מבט, זה החשמל שלה, אבל היא גם מקצרת את הזרם, משבשת אותו. שיבוש הזרם מעיף ניצוצות; הניצוצות הללו הם ההתבוננות בציור הזה, ואולי בכל ציור. 
• בניית העומק בציור הזה מהתלת בנו. לרגעים נדמה, שהמכונה קרובה יותר מהקירות שמצדדיה. אבל יש כאן רגע, שבו המשחק נפסק. בשני שוליה של התמונה הנייר נותר לבן. כאן כבר-אין ציור, או עדיין-אין. השוליים הלבנים הללו הם אזורי גבול שבין האמנות לעולם, כלומר בין הציור למתבונן. על שולי הנייר הללו האור אינו אלא אור, אור המוחזר מדף לבן. חצי הסנטימטר הלבן הזה מתייחס ליתר המשטח המצויר (החדר) כמו שהחדר מתייחס למכונה שבתוכו. כלומר, חצי הסנטימטר הזה הוא הקול המזמין פנימה, הוא הדלת הנפתחת אל יצירת האמנות: הציור מציג בפני המתבונן שתי אפשרויות. האחת היא אדישות, הסתפקות בנייר הלבן, בחוסר המשמעות, בכבר-לא ציור או בעדיין-לא ציור. אפשרות זו מפתה, מפני שהיא מותירה את המבט בלתי מעורער. הדף לבן; אפשר לכתוב עליו מה שרוצים. טרם נכתב עליו כל סימן.
• אבל האפשרות השניה היא זניחת הלבן וכניסה פנימה, אל המקום בו האור, יחד עם המבט – כלומר, יחד עם התודעה המתבוננת – נזרקים ונטחנים בתוך מכונה יפה ותובענית, אשר מציעה לא "תוצר" (פרודוקט) שאפשר לצרוך, לזהות, להבין מיד ולעבור הלאה, אלא עבודה מתמדת. המכונה של אסיה לוקינה לעולם לא תפסיק לפעול, מפני שתמיד-טרם החלה לפעול. "יצירת מופת זו מותירה בנפש חריץ עמוק של מלנכוליה", כתב בודלר – על ציור אחר, אמנם.

• שתי חידות וקטע ממכתב
• אנו אחיות רבּות
  מכאיבה פגישתנו כמו היפרדותנו זו מזו.
  גרות אנו בארמון,
  אך מוטב אם נכנה אותו "בית כלא"
  שכּן אנו סגורות שם ומוכרחות לעבוד לתועלת האדם.
  הדבר המוזר הוא שהדלתות נפתחות עבורנו לעתים קרובות,
  ביום ובלילה,
  ועדיין איננו יוצאות,
  אלא אם כן יוציא אותנו מישהו בכוח.
• אני דבר מיוחד.
  אין לי נפש ולא גוף.
  איש אינו יכול לראות אותי
  אך אפשר לשמוע.
  איני קיים רק לעצמי.
  רק בן אנוש יכול לתת לי חיים
  ככל שרק ירצה.
  וחיי הם רק כהרף עין.
  כי אמוּת כמעט ברגע היוולדי.
  וכך, לפי רצון אדם
  אוּכָל לחיות
  ולמות מספר בלתי מוגבל של פעמים בכל יום.
  לאלו הנותנים לי חיים איני עושה דבר.
  אך את אלו שעל-ידם אני נולד אותיר
  מלאי רגשות כאב
  למשך הזמן הקצר של חיי
  עד שאעלם.
• התמניתי לעבודה
  אשר תאפשר לי
  פנאי לכתוב מוזיקה
  רק כדי לשמח את עצמי.
  ואני מרגיש שאני יכול
  לעשות משהו בעל ערך בתהילה
  אשר רכשתי. אך תחת זאת עלי למות.

שני הקטעים הראשונים הם חידות "מי אני?" שכתב מוצרט. הקטע השלישי הוא קטע ממכתב שכתב מוצרט סמוך למותו בגיל 35. שני הקטעים האחרונים צורפו זה לזה והולחנו על ידי מייקל ניימן, ובוצעו, באנגלית, בספר השירים של מייקל ניימן מפי הזמרת אוּטֶה לֶמְפֶּר.

המועמד שזכה בסופו של דבר במקום הראשון בתוכנית המציאוּת "דרוּש מנהיג!" הודח כמה שעות לפני צילומי טקס ההכתרה, לאחר שנתפס בשירותים, קורא ב'מיין קאמפּף' ומסמן בעט הדגשה (מארקר) צהוב משפטים שלמים, לצד סימני קריאה בשולי העמוד. לשאלת מנחה התוכנית 'האם נכון להגדיר אותך כמכחיש-שואה' ענה המנהיג כי ההפך הוא הנכון.

רמטכ"ל צבא ההגנה לישראל, שהעלה בישיבת המטֶה השבועית את הרעיון לנוע צפונה ולכבוש את מוסקבה בדרך ל – כדבריו – קביעת עובדות בְּשטח ברית המועצות, הוזהר על ידי ראש אגף המודיעין כי הטמפרטורות בברית המועצות עשויות להגיע עד לאפס מעלות צלזיוס, דבר שעלול להכביד ביותר על המהלכים הצבאיים המתוכננים, שמכל בחינה אחרת לא היה בהם פגם; כדוגמה נקב ראש אגף המודיעין בשמו של נפוליון. הרמטכ"ל, בסערת רוחו, השיב כי כיום, בעידן האינטרנט והמחשבים, בירור תחזית מזג האוויר לארבעה או אף לחמישה ימים מראש הִנו עניין של מה בכך ויכול להתבצע – כדבריו – בלחיצת כפתור.

 

נורדיה

אני מבחין במקרה במאיר ליפשיץ כשהוא חוצה את בורוכוב ונעמד בצל עצי השקמה. שבתאי מספר שמאיר "עבר על יד מצודת זאב, תמיד מחדש עורר בו המקום הזה חשש, וחשב לחצות את הרחוב וללכת דרך משעול יעקב, הוא אהב את הסמטה השקטה הזאת עם ריח הברושים והאורנים באוויר, ולהעיף מבט בבית בן הקומה, שלפני שנים רבות גרה בו סבתו" (סוף דבר, הקיבוץ המאוחד, 1984, עמ' 116). אבל אז – זהירות! – כמעט דורס אותו האיש המכונה ברומן "המוביל מתורכיה", הדמות הדיוניסית, מוקפת-הנשים, של "סוף דבר", ומציע למאיר הסעה. אבל מאיר יסרב, יאמר לו שהוא "בדרך הביתה". ובאמת, מאיר מצוי ברגע הזה בדרך הביתה במלוא מובן המילה: הוא מכוון את צעדיו אל המקום הנכסף ביותר עבורו בעיר. אבל הפגישה עם המוביל מתורכיה מסיטה אותו מן המסלול והוא חוזר אל הבית הממשי, המאכזב, צפונה משם, אולי זה שברחוב לוריא 1.

 אני הולך עם מאיר ליפשיץ סביב עמודים 116-7 של "סוף דבר" ונזכר, במעין דז'ה-ווּ, בהליכה קודמת של גיבור של שבתאי באותו מסלול. בסיפור "ביקור" (מתוך הדוד פרץ ממריא), אני קורא: "נכנסתי בצל השקמים שמול מצודת זאב… השקמה הענקית הטילה צל ירקרק. פירותיה הרמוסים התגוללו סביב והכתימו את המדרכה והכביש…; סבתא היתה גרה בצריף שאינו רחוק" (158). רק עם היציאה מן הספר אל צל השקמים שבקינג ג'ורג' אני חש, יחד עם מאיר ליפשיץ, שעושה עצמו כמתעלם ממני עכשיו, עד כמה העמידה הזו היא עמידה בתוך סמל. אבל לא הסמל השגור, הסנטימנטלי, של ראשית תל-אביב בספרות העברית.

שורת השקמים אצל שבתאי עומדת, בסיפור כמו בעולם, בתווך שבין שני בתים: "מצודת זאב" מכאן, ובית הסבתא ונורדיה מכאן. אין פלא שהשקמה מדיפה ריח "סנטימנטלי" של "מיגרשי חול ושדות בוּר, כרמים ומקשאות וערבים מחמרים בחמור", בה בעת שהיא מטילה "צל ירקרק" לא נעים, ופירותיה רמוסים ומתגוללים. בתוך השקמים של קינג ג'ורג' מהדהד דיאלוג בין הקולות העוינים של המוכר והמאיים, הבית וה"מצודה". בעוד שהבית, כמו שכונת "נורדיה" כולה, נהרס ונעלם, מהווה ה"מצודה" את הממשות העכשווית בכל תוקפה, בשלהי שנות השבעים, הזמן בו נכתב "סוף דבר". דווקא המאיים הוא הבנוי, החי, ואילו הקרוב-ללב אינו אלא זיכרון. שורת השקמים היא גבול.

אני עוקב אחרי מבטו של מאיר על השקמים, הניצבות במרכז הכביש, נטועות כמו מכוח גחמה חסרת פשר בלב האספלט הדו-סטרי ההומה מכוניות, ניצבות בשורה אדנותית, במקצב אחיד, אבל גם מפותלות ומסועפות כקריאת תיגר על הסדר שהן עצמן מכריזות עליו, שאופף אותן בבנייה ישרת הקווים שמסביב. השקמים הן אמצע דו-משמעי של האימאז' העירוני של הסביבה, שהיא מופת של דו משמעות, לפחות בעיני יעקב שבתאי וגיבוריו: אמו של מאיר אומרת "לא בשביל זה באנו לארץ. לא בשביל שהרוויזיוניסטים יהרסו את הכל". היכנסו לרח' משעול יעקב והביטו לאחור לרגע. הפרספקטיבה נתקלת בשקמה בודדת, שמאחוריה קצה קיר לבן. הקיר הזה הוא מצודת זאב. הרחוב האהוב, ה"מצודה" והעץ שבתווך מצויים על קו ראיה אחד. הם הוויה אחת.

 

 

עכשיו אני הולך ברח' משעול יעקב, ופונה ימינה ברח' המליץ. מאיר לעולם לא מגיע אל האזורים הללו בפועל. עבורו הם מקומות של הזיכרון בלבד. אם רח' משעול יעקב הוא מקום/סמל לעבר האבוד של מאיר, הרי שרח' המליץ הוא מקום/סמל כזה עבור אמו. היא מתגעגעת ל"ערים קטנות באירופה, כפרים קיימים או מדומיינים לחוף ים או לחוף נחל, ולפעמים גם בית קטן או חצר זנוחה וכמה שיחים ברחוב רש"י או המליץ" (49). אני הולך ברחוב המליץ צפונה, והקיר הלבן של "מצודת זאב" עוד מצוי לנגד עיני/בגבי, כאשר מבטי מורם ושם, הישר ממול, ניצב קיר לבן אחר, גדול יותר: זה של ה"דיזנגוף סנטר". הגעגוע הכפול והאבוד של מאיר נתפס פתאום במלוא חולשתו, מוקף משני עבריו בשתי חומות בוטות, שהדברים שהן מייצגות ברורים: הלאומנות הישראלית החדשה (אז) מכאן, והקפיטליזם הדורסני משם, אותו קפיטליזם שהקים את המפלצת הלבנה על שכונת נורדיה ומחק אותה "כמרוח אשך" (ככתוב בשירו של אבות ישורון).

 

 

ובל נשכח את חיים לייב, הדתי המתון שהפך עורו, המתגורר בצריפו שבנורדיה עד לפינויה ממש, או את אזור שוק הכרמל וה"פראים" שגולדמן מאיים לרצוח, הבאים כנראה משם. אלו הם הגורמים שגולדמן, מאיר ושבתאי עצמו רואים כאסונם הפרטי, והם נוכחים לצדם במלוא הכוח, ניצבים כצבאות עיקשים ששמו מצור על שכונה שכבר אינה קיימת, נכנעה מזמן. מאמו של מאיר נגזלו החלומות המגולמים ברח' המליץ בידי "הבית והמשפחה" וגם "ארץ ישראל", שהיתה "כאילו לקיר החומה, שאליה התנפצו, ובדין, של מאווייה ושגינות רוחה". האם גם גברת ליפשיץ, כמוני, הביטה בחומה של רח' המליץ? יעקב שבתאי הביט בה. בזה אין לי ספק.

ההליכה הראשונה נחנקת כאן. ההולך ברח' המליץ ומבין את מלוא גודלו של הקיר שמולו אינו יכול לשוב לאחור: הרי גם שם ממתין קיר. השומע את השיחה החרישית הנרקמת בין ה"מצודה" וה"סנטר" מעל ראשה של נורדיה שומע את התפוררות האתוס שיענקל'ה שבתאי האמין בו בכל לבו, ושהיום הוא כבר עובדה מוגמרת. אני נזכר איך בסיפור "ביקור" הולך המספר בין שרידיה של נורדיה, שברובם נעלמו ורק איזה דפוס קלוש הותירו על החולות, והוא אומר: "נכנסתי בפתח הכניסה אל החדר הראשון… עמדתי במקום שבו עמד השולחן, שהיה מכוסה תמיד במפה עבה ומקושטת בפרחים… החול הזהוב, שהיה מוסתר כל הימים מתחת ללוחות הרצפה, נגלה". היזכרו בנבואתו הגרוטסקית-אפוקליפטית של בּש בזכרון דברים ("החול עוד יכסה את כל העיר הזאת. עם החול לא יכולים לעשות חוכמות") ותבינו כי היא מתגשמת כאן כפשוטה. המספר עומד "במקום שבו עמד השולחן", וממיר בגופו את המקום שנמחק, שכוסה חול: הגוף ממלא את המקום, הסיפור ממלא את זכְרון-המקום.

ההליכה בנורדיה עושה את ההולך דומה קצת לשקמים שבקינג ג'ורג', והוא ניצב מולן במין אחוות אדם-עץ משונה, אחוות ה"היות באמצע", או כפי שכתב קאמי, אחוות החסרים את "זכרונות המולדת האבודה, ואת תקוות הארץ המובטחת".

אמסטרדם

אחרי מות אמו, בפרק השלישי של "סוף דבר", נוסע מאיר לאמסטרדם כדי להינפש, ובעיקר כדי למצוא חירות מינית שהוא מפנטז עליה. הבחירה באמסטרדם היא בחירה במקום של אֶרוֹס, שצריך למחות את רישומו של המוות: מות האמא, אבל לא פחות מזה המוות הפרטי, הכרוך בעקבו של מאיר החל ממשפט הפתיחה של הרומן.

אבל הנסיעה לאמסטרדם היא טעות. היא התגרוּת בגורל, מכיוון שמאיר נוסע למקום חסר מרכז אחרי שבית הוריו הפך לכזה, ונדמה לו כעיי חורבות, אחרי מות האם. הוא נוסע דווקא למקום חסר-המרכז ביותר שאני יכול להעלות על הדעת. מובן: מיד מתחיל הכל להשתבש.

מילה מרכזית בפרק השלישי של "סוף דבר" היא המילה "מקום". היא מופיעה כעשרים וחמש פעמים בפרק, כמעט תמיד בהקשר של העדר מקום, של הידחות ממקום, של אכזבה ממקום. ואכן, הפרק כולו הוא מעבדה קיומית של היות נתון במה שהגיאוגרפים מכנים Placelessness, היות-ללא-מקום. אני לוקח את "סוף דבר" ומנסה ללכת בעקבותיו בעיר, אבל נכשל, פעם אחר פעם. מישהו שלח אותי למשימת עיקוב, אבל שבתאי מוליך אותי שולל באינספור תכסיסי התחמקות: אחרי שהורגלתי בטקסט שמצביע אל המקום (בתל-אביב, בעיקר בפרק הראשון של הרומן), מתחילים הסימנים להצביע אל ריקויות, או להצביע אל "הכל": "רחוב עם תעלה", "גשר עץ קטן", "תעלה די רחבה", "גן לא גדול"; "העיר השתרעה סביבו ככתם ענק, לא ברור, שמרחקיו וכיווניו נעלמים ממנו".

מאיר יוצא לעיר ואני בעקבותיו. הוא יצא מן המלון ברחוב רוקין, ואז "פנה וצעד לאורך התעלה דרומה, חזרה בכיוון הטרמינל" (133), חזרה אל התחנה המרכזית. אבל הטרמינל מצוי דווקא צפונה למלון. מי טועה כאן? מאיר? המספֵּר? שבתאי? אני? לאן ללכת עכשיו? אחרי מאיר? או אולי להיכן שהטקסט קובע שלשם מאיר הולך? המרחב מתחיל להשתבש, ממש כמו סימני המרחב, מפת העיר, הנדמית למאיר כרשת של קורי עכביש, או ככתם ענק. אני עומד באמצע אמסטרדם ומסובב ספר בעברית כמו הגה.

והרי אני מכיר את מאיר עוד מתל-אביב. כל מה שהיה בתל-אביב אזורים רחוקים, מוכחשים, מאיימים, כלומר דרום העיר או יפו (כמו למשל בסיפור "אדושם") הופך כאן לַמציאות במלוא היקפה, מקום מאיים, מה שהודחק ועתה נתגלה לפתע. ראשית, מאיר פוגש באמסטרדם, לראשונה בפרוזה של שבתאי, ערבים ממשיים. זה מבעית אותו. הוא פוגש ישראלים מארצות המאגרב ומזדעזע מאלימותם. אבל בעיקר הוא פוגש מקום שאינו מקומו, מקום שהוא אינו יכול לקרוא לרובו בשמות (כפי שהוא קורא בשמות לרחובות התל-אביביים). בנורדיה ניבטים אל שבתאי שני הקירות הלבנים, והם באמת רק קירות: הוא אינו רוצה ואינו יכול להביט אל תוכם, הם חייבים להישאר עבורו תפאורה לא-חדירה, "שָם" מוחלט. כאן, באמסטרדם, אני מבין שתכולת הבניינים/חומות הללו נשפכה אל מאיר ליפשיץ בבת-אחת דווקא במקום שבו דימה למצוא שלווה, דווקא כשחשב שהרחיק מאוד.

ציר הרחובות דמראק-רוקין, היום וכנראה גם אז, הוא בזאר רועש וקוסמופוליטי, מלא "חנויות צעקניות לבגדי אופנה זולים ולספרות פורנוגרפית, בארים ובתי קולנוע … ערבים ויוצאי אפריקה, אלה על כל פנים בלטו לעין, שישבו שם והתעלסו נוכח העוברים והשבים עם נשים שנראו ברובן זונות או נוודיות מסוממות" (129). הערבי-מזרחי והארוטי-הגס אצל שבתאי צמודים תמיד (ואין לי עניין כאן לבקר את הצמידות הזו). מי שמכיר את תיאורי דרום תל-אביב בסיפורים כמו "אדושם" או ב"זכרון דברים" יבין מה קרה כאן: דרום תל-אביב, בגירסה מוגזמת, מתגשמת מול עיניו הנדהמות של מאיר, שאך זה הגיע העירה. בעוד כמה ימים, בלונדון (בעת שאני כבר אחזור לתל אביב) מאיר ישמע את הדרשה על יונה במעי הדג, ויבין אולי איזו אמת על מצבו.

מאיר מציב לעצמו משימה: להגיע לזונות ברובע "החלונות האדומים". אבל ככל שהוא מנסה להגיע לאזור הזה הוא חומק ממנו. מן המעקב אחריו אני יודע שלפעמים הוא קרוב מאוד, מרחק שתי דקות הליכה. אני צועק לו "מאיר, ימינה!", אבל הוא מתעלם או לא שומע. הרחובות סביב רוקין אינם מניחים לו למצוא את מבוקשו ומקשים עלי את המעקב. הדין-וחשבון שלי מתמלא חורים, ניחושים, טעויות קשות אף יותר מאלו של מושא העיקוב: אלו רחובות מבוכיים, צרים וגבוהים, דומים להכעיס זה לזה. הליכה ממושכת מדי ברחובות האלה משבשת כל התמצאות לאדם שמורגל בפשטות התל-אביבית היחסית. מאיר הולך במבוך, לא מטפורי, אלא ממשי. והעוקב אחר ההולך במבוך הולך במבוך בעצמו.

 

 

"סוף דבר" מלא בעשרות חומות וקירות, החל מן העמוד הראשון ועד לאחרון. חומות כאלו סגרו על מאיר בנורדיה, אבל הםן סוגרות עליו גם כאן: חומת בתים קודרים, קיר אחורי קודר (134-5). אני מנסה למצוא את הסימטה המרופשת שבה מאיר חש "לכוד במלכודת" אבל מסתבך עוד יותר במבוך הרחובות, והעיקוב שלי הופך לתעיה: בין העיר לביני עומדת עכשיו לא רק המפה העכבישית, אלא גם הספר של שבתאי, או, אם תרצו, התודעה שיכולת תפיסת המקום שלה נהרסה לחלוטין. לעזאזל. איבדתי אותו.

כשיגיע מאיר ללונדון, יבחר ללכת ברחובות הפתוחים, המרכזיים של העיר: יוסטון רוד, טוטנהם קורט רוד וכדומה. הליכתו תהיה שלווה ומאושרת בתחילה. כמעט נדמה להאמין כי המבוך של אמסטרדם – נפתר. אבל רק אחרי שיתמוטט בחנות הספרים "פוילס" נבין, כי הלך ברחובות הפתוחים הללו מתוך אימה: שלא לחזור אל המבוך של אמסטרדם, אימה מפני האימה. לכן, לא נופתע כי כאשר יגיע מאיר אל חנות הספרים תבוא עליו התמוטטותו: קומת ספרי הגיאופיסיקה, אליה הוא עולה על מנת לרכוש ספר על פעילות געשית, היא מבוך בעצמה. הוא נלכד. הר הגעש מתפרץ, אבל לא בספר, אלא בחייו ובגופו.

 

 

טיול באמסטרדם בעקבות שבתאי היא התאבדות תיירותית מייאשת. מאיר לא יכול "לגעת" במקום הזר והוא מתחיל להבין אותו על פי האימאז'ים היחידים שיש באמתחתו: הגשם הוא "גשם תל-אביבי", רח' רוקין מזכיר לו את יהודה הלוי, רחוב אחר הוא "כמו שינקין", והרחוב היחיד כמעט שנוסך בו רוגע הוא רחוב סתמי לחלוטין, שולי, רח' צרפתי – רק בגלל שמו העברי, ההופך את המקום "למשהו קרוב אליו ושייך לו באיזשהו אופן ערטילאי" (151). מאיר עוזב את אמסטרדם בלי לתפוס אותה. האושר הגדול של טיולו הוא בעת שהוא קונה את כרטיס הטיסה ללונדון, האות הסופי לבריחה מאמסטרדם. "הרגשה כזו של אושר לא ידע אלא אולי כשהשקיף בעד חלון המטוס המנמיך" (166). פתאום, מבעד לזכוכית של משרד הנסיעות, אני מבחין בו לוקח את כרטיס הטיסה ותוחב אותו בשמחה לתיק הירוק, והתנועה המאושרת הזו כל כך טראגית: האושר הוא תמיד "לפני" או "אחרֵי", "אצל החיים", כשהדבר שבאמצע עדיין "בטרם" או "כבר היה". אבל החיים, החיים עצמם, מה יהא עליהם? הוא יוצא מבעד לדלת הזכוכית, מביט בי במבוכה קלה, ואני עוקב אחריו עד היעלמו. "אדוני?", שבה ושואלת סוכנת הנסיעות בנימוס, "ללונדון?". אני מביט בה לרגע, ללא היסוס מבקש כרטיס לתל-אביב, וזו הפעם האחרונה שאני רואה אותו.

 

 

• הכל מתחיל בִּנקישה. אפשר לחשוב על ה"טוּק" הזה כהופעת האורח בפתח דלתנו, מתקין את חיוכו העגום בעוד אנחנו ממהרים מן הצד הפנימי. מי זה?
• מה זה, האובייקט השלישי משמאל? לא מיד נגלה כי זוהי גולגולת של ציפור. אנו מבחינים בעוד ארבעה עצמים סגלגלים. שתי ביצים, עוד עצם סגלגל ומוסתר בחלקו, ובימין ביצה שבורה, ולצדה נקב של ירי, המזכיר פרפר (גם בגלל היותו מרכיב חוזר בתמונות טבע דומם). ברקע, בערבית, כתוב: "רחוב הנביאים".
• אפשר לשים לב לכך שסצנת הטבע הדומם שכאן בוחרת להציב ציפור מתה לצד פוטנציאל של חיי ציפור (ביצים), ולקִרבה בין צורת הגולגולת והביצים וגודלן; שהנקב של מקור הציפור במפת השולחן שב ומופיע, כביכול, כחריר מטריד מתוך ריק הגולגולת של הציפור, אלא שהוא מופנה פתאום אלינו; שסלסול הכתב הערבי עשוי (בדיוק או בהיפוך מראה) במתכונת קווי המתאר העליונים של הדוממים; שהניגוד "סגור" מול "פתוח" בולט כאן, ושהוא מקביל לניגוד שבין ה"בטרם" ל"כבר לא". 
• רחוב הנביאים הזה אינו רחוב ישר, אלא רחוב מעגלי: מן הביצה אל הציפור, מן הציפור אל גולגולת הציפור – אבל גם, שוב, אל הביצה. לכן מכוּונות אל הגולגולת שתי ביצים דווקא, ובכיוונים שונים. זהו המעגל: ביצה-ציפור-ביצה. הגולגולת שכאן מכילה בתוכה דיאלוג בין מוות וחיים: כגולגולת, היא מוות, ריק. כצורת ביצה, היא אפשרות של לידה מחדש. הגולגולת הזו אינה סתם סמל מוות, פשוט מכיוון שהיא עשויה בצוּרת הסמל שהוא ניגודה הישיר.
• בעוד שהגולגולת היא מוות בצוּרת חיים, הביצה הימנית היא חיים בצורת מוות: זו ביצה שבורה, מרוקנת כנראה, כלומר ביצה גולגולתית. 
• נותרנו עם העצם המוסתר שבין הביצה השמאלית לגולגולת. כל העצמים גלויים כאן זולתו, ולכן אנו רואים ומדברים עליהם קודם. אבל בסופו של הדיבור, אנו שבים אל המסתורין שאין לדובבו. מהו העצם הזה? ביצה? עוד גולגולת? דבר אחר לגמרי? לא נדע. הנבואה הזו נותרת מכוסה מן העין. ב"רחוב" הנביאים, זוהי סִמטה שהכניסה אליה חסומה. סוד. העצם המכוסה הזה הוא "בן זוגו" ההפוך של הקליע הפרפרי. הוא הניקוב הלא-נראה פנימה. היפוכו של מבטנו. ובדיוק בין שני אלה, המבט החי והיפוכו – האפלה – מתרחש גם מעשה האמנות הזה כולו.

 

• האתר של סטוארט דאפין, סקוטלנד >>