מתחת לשולחן

הלוגו של הג'מבו כולל עגלת קניות – ומטוס נוסעים. המטוס (ג'מבו) מסמן את מהות הקניה בג'מבו. אין זה סתם מקום שמוֹכר סחורה בזול, אלא מקום שמהותו היא אשליה של חוץ-מקום, מקום אחר. הכניסה אל הג'מבו, כמו העליה למטוס, מוציאה את הקונה מתחומו של המרחב הרגיל אל האוויר. הטענה של הלוגו: קניה = טיסה. חו"ל. במילים אחרות, הג'מבו מציג עצמו לא כ"סתם" יותר זול, אלא כאזור פטור-ממכס.

הכל גדול יותר בג'מבו. ראשית, החלל (שטח וגובה). מגודלו של החלל נגזר כי הכל בתוכו יהיה גדול יותר: העגלות גדולות בערך פי שניים מעגלות הסופר הרגילות. הירקות והפֵרות גדולים יותר – לא תמצאו כאן מלפפונים קטנים להחמצה. מודלים ענקיים (כשני מטרים אורכו של התירס) של ירקות פלסטיק תלויים גבוה. מספר הקופאיות עצום. חשוב מכל: ההגדלה מכפילה מיד את גודל הקניה ה"נורמטיבי". גודל המקום = הוצאה גדולה יותר. המקום "דורש" לקנות יותר, בלי מילים.

הבעיה, שרק דבר אחד נשאר זהה לגודלו האמיתי בג'מבו – אנחנו. לכן, למשל, הומצא השירות הייחודי לג'מבו, הידוע כ"VIP בשר – ממלאים טופס הזמנה בקצביה וממשיכים לעשות קניות, לבסוף אוספים את המוצרים מוכנים וארוזים מהקצביה" (מתוך הודעת יחסי ציבור של הג'מבו). ובאמת, אנחנו, האנשים, הופכים בג'מבו לבשר מאוד חשוב.

לג'מבו אין גבולות: הוא "נשפך" לצדדים, כמו קניון שהקירות בין החנויות הוסרו בו. עוד אתה אוחז בבטטות (ענקיות), והנה אתה מצוי בחנות "פארם", מול מדף ובו עשרות סוגי שמפו נגד קשקשים. ממול – חנות למוצרי חשמל. בכניסה – דוכן עיתונות. הטענה: זו "עיר". לא "חנות". אין פלא כי הכינוי "מתחם ג'מבו" נקלט כבר: החנות מגדירה את כל המרחב שסביבה, ולא מהווה רק חלק מוגדר בו. אין זו עוד "צומת גלילות", על שם המחנה הצבאי, אלא מתחם קניות שיש לו בסיס נספח. מתחם הג'מבו הוא שיקוף של ישראל 2003: צרכנות + צבא. 

נקודת החולשה של הג'מבו היא כמובן ריחוקו ממרכז העיר. אבל רק למראית עין. הנדידה אל מחוץ לעיר להשגת מזון היא מעשה מיתולוגי, כבני יעקב היורדים מצרימה לשבור שבר. זוהי הדמיה בורגנית של הרפתקת נדודים וציד, "למען המשפחה". באופן מרתק, ככל שהנסיעה לקניה ארוכה יותר, המסקנה היא כי יש לקנות יותר. נקודת התורפה "היחידה" של המקום הופכת גם היא לתמריץ קניות.

הפיצול בין הג'מבו לסוּפר השכונתי יוצר, באופן מדומה, חופש בחירה: מה עדיף, קרוב ויקר או רחוק וזול? הבחירה בידך. אבל הסימטריה מוחקת, למשל, את קיומה של אופציה אחרת – השוּק, חנות המכולת. מכל מקום, בעלי המניות של הסופר הענק והסופר השכונתי, במקרים רבים, זהים. הנקודה המעניינת היא, שהג'מבו (בגלל ריחוקו) מחזק את אופציית הסופר השכונתי, והסופר השכונתי (בגלל יוקר מוצריו) מחזק את אופציית הג'מבו. טווח "חופש הבחירה" שלך מוגדר באופן מדויק.

בג'מבו נושא שיחה נפוץ הוא "כמה יותר טוב לקנות בג'מבו". האנשים מרגישים כאן אושר של מי שניתנה לו הזדמנות להיגאל מכבליו הארציים, כלומר להמריא. הג'מבו כמו אומר: אנשים רגילים הולכים לסופרמרקט. בפרהיסטוריה הלכו ברחובות. אבל בג'מבו – טסים. מעל הקרקע. אין זו קניה, אלא סיפור הצלחה. לא "חסכון", אלא רווח. ביג טיים. נתנו לנו עגלות ענקיות לא כדי לפתותנו לקנות, אלא לאות הערכה ליכולתנו.

אבל זה הרי רק סופרמרקט שניפחו אותו. לא יותר ולא פחות, ממש כפי שהסופרמרקט הוא ניפוח של חנות המכולת. והניפוח עובד עלינו. ממש כפי שהמכונית 4X4 היא ניפוח של ה"פרייבט", ממש כפי שטלוויזיה בכבלים היא ניפוח של טלוויזיה רגילה, ממש כפי ש"חלונות XP" היא ניפוח של "חלונות 3.11", ממש כפי ש"סינמה סיטי" היא ניפוח של קולנוע סתם.

וכמו מכוניות, מערכות הפעלה למחשב, טלפונים סלולריים שהיו פעם חדשים ונחשקים, אך מרגע שהוחלפו בדגם חדש הפכו לסמרטוטיים, כך פתאום, מתוך הג'מבו, הסוּפר (שלא לדבר על המכולת, השוק וערוגת הירקות) הופך להיות מקום ירוד, בזוי. במו אוזני שמעתי נשים בסוּפר השכונתי, בערב פסח, לצד עגלות טעונות הר מצרכים, מדברות בכמיהה על הג'מבו ועל מעלותיו. "אוך, שמה… שמה זה כל כך זול… מה ששם הייתי יכולה לקחת…". חיינו הרגילים הם חיי הסופרמרקט – בסופר קונים. אבל בג'מבו, הסופר-על, מחכה לנו הקניה.

עוד בנושא זה – כאן.

בסופו של דבר נמאס. עצרו, התלחשו, הסתובבו לאחור וחזרו למצרַים. הדרך חזרה היתה קצרה יותר, היתה עוד דרך, הסתבר. ההתרגשות, מראה הבתים שנעזבו לפני חודש-חודשיים כמו ריחף מול העיניים הצמאות. היו מי שקראו בשמם המסובך של אלי מצרים, היו אשר סימנו מין משולש של אצבעות וגיחכו. אחרי שבוע כבר הגיעו אל הגבול. הים היה יבש עדיין, מה שסיפרו על כל המרכבות והטבועים או לא היה או שסולק. האם היה כאן ים אי פעם, שאלו, ואז, בבת אחת, ראו את הגדר. הגבול נסגר מאחריהם, כמסתבר, במהירות. חומה גבוהה וארוכה. שלחו רצים לצד ימין, לשמאל. אחרי כמה שנים חזרו, דיווחו בשפתיים יבשות ובלשון שכבר היתה זרה קצת: אין לזה קצה. בלית ברירה מחליט משה לחדור את החומה. מן התרמיל הוא מוציא את המַטֶה שמי יודע כמה זמן לא נעשה בו כל שימוש. הוא מכה בחומה ונפערת מנהרה. לבד הוא נכנס, מנופף לשלום בלי להסתכל לאחור. איש לא מביט בו, הנוף מאחוריו עגלים-עגלים של זהב, לכל רוחב המדבר. לאחר ארבעים שנה הוא יוצא מן העבר השני של החומה. המטה שבידו כבר נשחק ועכשיו הוא דומה יותר לקיסם. במה שהיה פעם ארץ גושן הוא רואה, תחילה מרחוק ולכן הוא מקרב את אפו אל החלון כמי שאותיות הספר זעירות מדי בעבורו, את אלוהים ואת פרעה יושבים אל השולחן.

 
רוחות-רפאים בבתים חדשים

                    
יֵשׁ מַשֶּׁהוּ נוֹרָא בְּרוּחוֹת-רְפָאִים בְּבָתִּים חֲדָשִׁים:
רוּחוֹת בְּבָתִּים יְשַנִים רָעוֹת דַּיָּן:
אֲבָל רוּחוֹת בְּבָתִּים חֲדָשִׁים – אָיֻמוֹת.
חָדְשׁוּתָם שֶׁל בָּתִּים חֲדָשִׁים-שוֹמֵמִים אֵלֶּה
תִּהְיֶה אָיֻמָה דַּיָּה גַּם לְלֹא הָרוּחוֹת.
אֲבָל הָרוּחוֹת חֲדָשׁוֹת אַף הֵן.
נַעֲרוֹת עֲצוּבוֹת בְּחֻלְצוֹת עֲצוּבוֹת
וַאֲנָשִׁים בְּפִיקְנִיקִים שֶׁל שַׁבָּת
בְּאוֹר יוֹם רָחָב, בְּתוֹךְ בָּתִּים חֲדָשִׁים אֵלּוּ
בִּרְחוֹבוֹת בָּהֶם גְּבָרִים גּוֹרְפִים זְכוּכִית שְׁבוּרָה.
 
 
 
מאנגלית: שאול רובינזון
 

פרנץ קפקא, מכתבים אל פֶליצֶה, בחר: יורגן ניראד, מגרמנית: אילנה המרמן, עם עובד/ פרוזה אחרת, 2003.

פרסום המבחר ממכתבי פרנץ קפקא לפליצֶה באואר הוא ארוע ספרותי מרגש, ובאמת לא משום ה"קלסיות" של קפקא אלא בגלל הטקסט המכשף, שהוא יצירה ספרותית גדולה מבלי שנתכוונה להיות כזו. כלומר, ברור לך לגמרי שלפניך מפסגות הרומן האפיסטולרי, מבלי שאמור היה להיות כאן "רומן", כלומר ז'אנר ספרותי. עבודת המבחר של יורגן ניראד ז"ל תורמת יפה לטשטוש הגבול בין אסופת מכתבים פרטית לבין יצירה ספרותית, מפני שהוא מותיר לפני הקורא תמצית דחוסה, שאין בה מקום לבנאלי, אלא רק לעקרוני, כלומר לספרותי.

הסיפור מתחיל עם מכתב חיזור (20.9.1912) ומסתיים בכמה מכתבי פרידה, עקב אבחון השחפת אצל קפקא (ספטמבר-אוקטובר 1917). קפקא פונה במכתב הפתיחה (עמ' 17) ל"עלמה הנכבדה" שפגש "בביתו של המנהל האדון ברוֹד" (אביו של מקס, ידידו). הוא מקטין את עצמו בלי רחם כדי ליצור מגע: "ביד הזאת, שהוא מקיש בה כעת על המקשים, החזיק את כף ידה", הוא אומר כבר במשפט השלישי של המכתב הראשון, ובכך מציג את הדבר העקרוני ביותר שהמכתבים הללו יעסקו בו: המתח שבין ידו המחזיקה כף-יד נשית, לבין ידו המקישה על מכונת הכתיבה. היד המלטפת מול היד הכותבת, או, כלשונה של המרמן, המתח "בין חיים 'נורמליים', חיי נישואים ומשפחה, ובין הכתיבה הספרותית" (עמ' 11). זהו אכן מתח ברור במכתבים. שרשרת המכתבים, יש לומר בבירור, היא מסכת של עינוי מתמשך שמיישם קפקא על פליצה. עבור פליצה, של שחיקה מתמדת ואכזרית כלפי מי שאמורה להיות אהובתו. למקרא המכתבים הללו הנך מבין פתאום כי קפקא כותב על הטירה ועל המשפט לא רק מנקודת המבט של ק', אלא גם, ואולי במיוחד, מנקודת המבט של בית המשפט ושל שלטונות הטירה. הוא מכיר את המשפט ואת הטירה מבפנים, לפרטי פרטים, ודווקא משום כך יכול לכתוב רומאנים שבהם עומד אדם אל מולם, חסר אונים. הוא מבין את הכוח מבפנים.

באותה מידה ברור לקורא כאן כי האופי השתלטני שמייחס קפקא לאביו ב"מכתב לאבא" הוא לפחות בחלקו השלכה של אופיו של פרנץ על האב. הרי כבר במכתב השני לפליצה, אחרי שניגש בזהירות לבקש את קרבתה, הוא מצווה עליה כך: "תכתוב נא לי יומן קטן, זו דרישה מועטה יותר ונתינה רבה יותר. עליה לכתוב בו כמובן יותר משהיה עליה לכתוב אילו כתבה לעצמה בלבד, שהרי איני מכיר אותה כלל" (עמ' 21). שימו לב, הדברים נכתבים שמונה ימים בלבד אחרי מכתב החיזור הראשון, המהוסס. מכאן ואילך מתחיל קפקא בטקטיקה שכל מטרתה היא להביא את פליצה להשליך אותו מעל פניה, פשוטו כמשמעו. בל יצפה הקורא כאן לשרשרת מכתבי אהבה, אלא לתשליל המדויק שלהם.

הטקטיקה של קפקא היא להציג את עצמו בכנות אכזרית. "אין ספק שמעולם לא עונתה נערה על ידי האדם שאוהב אותה כפי שאני אוהב אותך עינוי נורא כל כך כמו שאני נאלץ לענות אותך" (עמ' 207). "יש בי עוד כמה פינות איומות שאינך מכירה" (עמ' 208). הטקטיקה מכוונת לתכלית פשוטה, והיא לאלץ את פליצה להכיר בפרדוקס הבא: אם היא אוהבת את קפקא, אין היא יכולה לאהוב את קפקא, ואסור לה לאהוב את קפקא. מכיוון שלאהוב את קפקא משמע להכיר אותו היטב ולהתקרב אליו מאוד, ומשמעות הדבר היא להכיר במפלצתיות של אופיו, כלומר להיות מוכרחה לעזוב אותו לאלתר. כך, הוא אומר מפורשות (עמ' 71), כי דווקא כשהוא זקוק נואשות לתמיכת הזולת הוא ייזהר מלפגוש בזולת, שכן הצורך שלו בזולת יעיק על הזולת לבלי נשוא. פליצה האומללה! ברור מן המכתבים, שפליצה אינה מוכנה לקבל את החשיבה הפרדוקסלית של קפקא, והיא מנסה למצוא פתרונות ביניים, כלומר פתרונות שירככו את הנחת היסוד של הפרדוקס (קפקא הוא מפלצת). אבל קפקא, כאיש-אמת, אינו מוכן לוותר על הנחת היסוד הזו. חשוב לו שפליצה תבין עד כמה הוא צודק.

שיאו המדהים של העינוי הוא במכתב שקפקא כותב לאביה של פליצה, קרל (28.8.13, עמ' 226-8). "ייתן אפוא אדוני את דעתו רק על הדבר הזה, החשוב מכולם: כל ישותי מכוּונת אל הספרות… אדם שתקן אני, לא חברותי, קודר, אנוכיי, היפוכונדרי וגם חולני באמת… עם אמי דיברתי בשנים האחרונות פחות מעשרים מילים ביום בממוצע, עם אבי לא החלפתי כמעט מעודי יותר ממילות ברכה… אין לי כל חוש ממשי לחיי משפחה". לא במקרה אמר יצחק לאור שהמכתבים האלו מזכירים לו את חנוך לוין. זה באמת בדיוק זה. הרי מה שקפקא עושה כאן, אם הדבר אינו מובן, הוא מה שנקרא "לסכסך": אלא שהוא אינו מסכסך בין שני זרים, אלא את עצמו: הוא מנסה לסכסך בין עצמו לבין אביה של ארוסתו. הלא ייאמן הוא שהתכתובת ממשיכה, אחרי מכתב זה, עוד ארבע שנים תמימות, ארבע שנות עינוי, שבהם כל ניתוק מוביל לחיזור מחודש, וכל חיזור מוביל לניתוק.

צודקת אילנה המרמן כשהיא כותבת על הדילמה העיקרית של קפקא בין חיי משפחה לכתיבה ספרותית. קפקא רוצה "רק לצלוח מהר-מהר את הלילות בכתיבה" (עמ' 207), לא שום דבר אחר, כלומר גם לא יחסי אהבה מכל סוג. אבל יש למאבק בין כתיבה לאהבה עוד היבט חשוב. ברגע מסוים בקריאת המכתבים מובן כי המכתבים עצמם, כסוג של כתיבה, של פרוזה, חשובים לקפקא הרבה יותר מן הקשר הממשי עם פליצה, כלומר הקשר שמחוץ למכתבים. מטרת המכתבים, מתברר לך, אינה להיות מעין סולם שיוביל בעתיד ליחסים ממשיים בין גבר לאשה. מטרתם, בראש ובראשונה, היא להאריך ולשמר את כתיבתם-שלהם, על חשבון הפיכת חייה של פליצה (ושל קפקא) לגיהנום. במילים אחרות, קפקא רוצה לשמֵר את העינוי של מערכת היחסים הזו בעיקר בגלל הצד ה"טפל" כביכול שלה – כתיבת המכתבים.

המכתבים הללו ניצבים באמצע, בין שני הקטבים שהמרמן מזכירה: בין הכתיבה הספרותית פאר-אקסלאנס (הספרות של קפקא), לבין יחסי האהבה. במכתבים הללו יש משניהם: גם חיקוי של הדיאלוגיות שביחסי האהבה, וגם חיקוי של הפרוזה. לכן קפקא מעוניין בהם, בגלל היות המכתבים מקום שבו הוא, כאמן של פרוזה, יכול להתקיים במסגרת דמויית אהבה. המכתבים האלה הם הממוצע בין אהבה לכתיבה, כלומר הם דימוי של יחסים אישיים כפי שיכולה הפרוזה לנהל. לכן קפקא כותב (עמ' 254): "הכל חייב להסתיים, ואפילו ייאסר עלינו לכתוב מכתבים, אף לא שורה אחת". האיסור על כתיבת המכתבים הרבה יותר מצער אותו מאשר ניתוק היחסים האישיים (מדובר כאן ביחסים עם נערה שקפקא פגש בעת נופש). לכן הוא שואל: "ובבוקר את הולכת למשרד ברגל?" אבל מיד גם "לאיזו תיבת מכתבים את משלשלת את המכתב?" (עמ' 69).

המכתב, כאובייקט בפני עצמו, כטקסט, מעניין את קפקא לפחות כמו זו שכתבה אותו, ולמעשה הרבה יותר: קפקא יודע, שהמכתבים אינם עומדים, לאמיתו של דבר, בניגוד לספרות שכה יקרה ללבו: הם המשכה הישיר, הם ספרות לכל דבר. לכן בעצם מעשה כתיבת המכתבים הוכרעה הכף לטובת הכתיבה, הפרוזה, ולרעת פליצה. לכן אסור לקפקא לנטוש את פליצה, שהרי אז לא יהיה למי לכתוב עוד, אך גם אסור לו להגיע איתה אל מי מנוחות, שהרי לא יהיה צורך במכתבים. בין כך ובין כך יגיע היום שבו יכתוב קפקא: "זו שחפת וזה הסוף". קצת יותר מחודש אחרי כן הוא יכתוב ביומנו: "עדיין אני פוסע בשני כיוונים. העבודה אשר ממתינה לי רבה מאוד".

רוברט ווייאט – אלפרדה בנג' // לא בעונה

דְּרוֹר מְאֻחָר מַצְמִּיחַ נוֹצוֹת
רוֹחֵץ בָּאָבָק
מִתַּחַת לַפֶּה הַפָּעוּר
שֶׁל תָּא-דֹּאַר
(רָעֵב לְמִכְתָּבִים הַבַּיְתָה)

תצלום / תרגום: ד"ב

בוא אלי, פרפר נחמד, מאת פניה ברגשטיין, איורים: אילזה קנטור, הקיבוץ המאוחד, 1998 [1945].

זו ההדפסה הארבעים של הספר הקלאסי (סימן לקלאסיותו היא העובדה כי הונפק בול על פי כריכת הספר), החביב-לכאורה הזה, מאת פניה ברגשטיין (שצ'צ'ין, 1908 – עפולה, 1950). יש בו שירים תמימים, קצרים. ילדים אוהבים אותם. פעם, כשהקראתי מתוכו לבתי, חשתי מין צמרמורת. אחר כך הבנתי למה.

איורי הספר מלווים את השירים ("בוא אלי פרפר נחמד", "האוטו שלנו גדול וירוק", וכו') כאילוסטרציות תמימות לטקסטים תמימים. אבל יש שם משהו קודר. העולם בכל הציורים כאן כולל שלושה מרכיבים: הראשון הוא בני-אדם, בעיקר ילדים, והשני הוא טבע או חוץ. המרכיב השלישי הוא גדר. בכל הציורים בספר הגדר קיימת כנוכחות שמתקיימת בין הילדים לבין הטבע. בציור ל"בוא אלי פרפר נחמד" (למעלה) מנסה ילד לגעת בפרפר או בפרח (ענקיים, מפלצתיים כמעט – השוו אותם לגודלו של הילד), אבל גדר עשויה שלושה חוטי ברזל מתוחים חוסמת אותו, חונקת.

ב"פרח לי יפה ורוד" מוצבים שני חוטי תיל דוקרני סמוך לערוגת הפרחים. קיומם בולט מאוד ומזעזע מכיוון שהם מתוחים רק מצד אחד של הערוגה, כלומר אין בהם באמת צורך. הם מהווים גדר סמלית, מהות ש"חייבת להיות שם" מבחינת תמונת העולם של הספר.

ב"הנה אמא הדוגרת" הגדרות מקיפים את העולם כולו, וב"לפרה האדומה" הם חוצצים בין הילדים לפרה.  נדמה שבציור זה עליזות הילדים מתאפשרת בגלל ההפרדה הבטוחה בינם לבין הטבע (האם השר פורז, שאמר לפני מספר חודשים כי ישראלים המעוניינים ב"שטחים ירוקים" יכולים לנסוע לחו"ל קרא את הספר הזה בילדותו?)

גם בציור היחיד בספר בו הילדים מתקרבים אל החיות ("יש בדיר טלה קטן") הנגיעה היא רק באצבע, כמו במים רותחים, כשאחד הילדים מסתתר מאחורי גבו של חברו, שהרהיב עוז לגעת בטלה. השער המסורג נפתח מעט, ויש מדרגה שחוצצת בין החיה והילד, וברור שהמםגש נקודתי, "בקצה האצבע" ורגעי.

רק בשני ציורים הגדר נפתחת לרווחה: ציור "האוטו שלנו" (המוביל את החלב והביצים של החיות המבודדות מן הציורים הקודמים!) והטרקטור האדום. כלומר, המהות הלא-מאיימת היחידה בספר היא המכוֹנה, המשאית והטרקטור, והילדים אכן עומדים מולם בהערצה ובהשתאות.

השיר המסיים את הספר, העוסק ב"כלב השומר" מציב אף הוא גדר בין הילדים ובין החוץ שמפניו יש להישמר, אך גם בין הילדים ובין הכלב, שאותו אין הם יכולים ללטף. ואכן, הכלב "נובח כל הזמן": דהיינו, זהו כלב במצב של חרדה מתמדת. "מי נובח כל הזמן? זה כלבי הנאמן". המוזיקה התמימה מסתירה עוררות חרדתית, ואין לדעת אם הכלב הוא הנובח ללא הפסק, או שמא הילדים הם החרדים במידה כזאת, שהם מדמים לשמוע נביחות תמידיות.

לצד התפיסה האגורפובית הזו בולט בציורים דבר נוסף. הילדים החביבים, המשחקים לצד גדרות התיל, הם ילדים מעוּותים. כמעט כולם שמנים בצורה מוגזמת. שוקיהם מרופדים בכריות שומן, הישבנים מתפקעים מרוב עגלגלות, ככריות המאיימות לפרוץ מבעד למכנסיים הקצרים. הילדים נראים כמי שפוטמו בעל כורחם בטרם נשלחו לשחק בחצרות. התוצאה נראית כאילו ציורי הילדים נועדו "לשלוף" אותם בכוח ממחנות-ריכוז (הספר ראה אור ב-1945!) על ידי הפיכתם ל"בריאים" באופן מוקצן. אבל הספר הוא גרוטסקה על הילד הציוני-החדש המדומיין, כי את ההבראה הזו מכרסם בשקט המרחב, גני-העדן המגודרים, שחוזרים כמעט מבלי משׂים היישר אל המחנות – על הילדים השמנמנים סוגרת גדר.

לעתים נדירות מתממשת מול העיניים ארכיטקטורה שממצה בתוכה באופן כה מרוכז את המהות הרוחנית של מקום ותקופה. ולטר בנימין ראה את המהות של הקפיטליזם האירופי המוקדם בפסאז'ים של פריז; את הסמל של בנימין מחליף היום בישראל הקומפלקס החדש, הידוע כמרכז ויצמן ברחוב ויצמן בתל אביב.

ייחודו המפליא של המרכז (center) הזה הוא במיקומו. לכאורה, זהו עוד קניון, אשר נשתל בתוך העיר בניסיון "להתלבש" על "יוקרת" ככר המדינה הסמוכה. העניין כאן הוא שהקניון צמוד ומקושר אל מבנה גדול אחר: בית החולים איכילוב, מיצג-התחלואים הענקי של תל אביב.

בית החולים, שהוא עצמו קומפלקס ענק של מבנים חדשים וישנים, אינו סתם "שכן" אקראי של הקניון. הרעיון מבריק בפשטותו: יצירת מקום מִפלט לצד בית החולים (ולצד משכּן הישישים, הצמוד מן העבר השני). מקום המפלט מיועד גם לחולים, אבל הרבה יותר מהם לבני משפחות החולים, שבאים לבקר. מי שהצמיד את הקניון לבית החולים הבין היטב מה עושה בית החולים לתחושת ערך-הכסף של האדם: הוא ממוסס אותה. בבית החולים הכסף הופך למצרך פחות חשוב, מפני שמכל עבר ניבטות מועקות הקיום האנושי האמיתיות, מחלות קשות, כאב, חרדה, תשישות, נטישה. מול כל אלה נרשמת כביכול ירידה דרסטית בערך המטבע.

במובן מסוים, דומה בית החולים לשדה התעופה. גם בשדה התעופה הופך הכסף לבעל ערך פחוּת, וזאת מפני שהנמצא בשדה התעופה חש עצמו תמיד מושלך קדימה או אחורה בזמן ובמקום. בשדה התעופה הנך "בין לבין". אינך כבר בארץ אחת ואינך עדיין בארץ שניה. המטבע הביתי שברשותך הופך באחת למטבע זר, וההיפטרות ממנו אינה נתפסת כבזבוז אלא כהתנקות מעודף, שאינו נחוץ לך כבר: כמה טוב לזרוק את השקלים, הרי אנחנו כבר כמעט בלונדון!

כבר לא בבית, עדיין לא בחו"ל, זה מצב התייר בחנות הפטורה ממכס. גם בבית החולים אינך כבר בבית, אבל עדיין אינך דייר קבוע בבית החולים. אין לך מיטה, לא הוחדרה בך האינפוזיה, אותו סימן האזרחות המובהק, כרטיס החנייה של השייכים לכאן המוצמד אל חלונם הצדדי. כמבקר, הנך מצוי במעבר, בין לבין. הבריא, הבא לבקר את החולה בבית החולים נקלע לתוך מובלעת שבה הוא אינו יכול לחוש עוד כבריא לגמרי, כמו בביתו, אבל גם חולה גמור איננו. מבקר החולים נקלע להוויית ביניים שבין החולה לבריא. זו הרגשת ה"חלושס" הידועה.

כבר לא לגמרי בריא, אבל עדיין לא חולה, אתה הולך במסדרונות המעיקים, נושא לפניך בונבוניירה נוצצת כילד הנושא את שריקתו בחושך. במובלעת המרחב-זמן הזאת משתנים הערכים והפרופורציות. אחת היא כמה תתעלם מסביבתך, המחלה והמוות דוברים כאן בקול רם – ואת הקול הרם הזה מנצל הקניון הצמוד. הקניון הוא הבונבוניירה של בית החולים, אבל השריקה הפכה כאן לסימפוניה ארכיטקטית.

הקניון נצמד כעלוקה אל בית החולים, אל אומללותו, אל אומללותם של הבאים בשעריו, ומציע לנו נחמה: קניות. צריכה. ככזה, "מרכז ויצמן" הוא ארכיטקטורה תמציתית, סמלית, שמאירה את הקיום בישראל הקפיטליסטית היום כחיים של צריכה וראווה המכסות על כל המצוקות והחרדות, על המחלה החברתית.

הקניון יודע שהכסף הופך פתאום לא-חשוב בבית החולים, והוא מנצל את "ירידת ערך הכסף" דווקא לעידוד הצריכה ולהגברתה, ולא לחשבון נפש של האדם אל מול קיומו. הקניון כמו אומר: בבית החולים הכל יודעים כי "כאשר יצא מבטן אמו עירום ישוב ללכת שמה, ומאומה לא יישא בעמלו שיוֹלך בידו" (קהלת ה', יד'). אבל המסקנה היחידה האפשרית הנובעת כאן מידיעה זו היא "אכול ושָתוֹ כי מחר נמות" (ישעיהו כב', יג'). בקניון ויצמן ראיתי איך אדם חבוש כיפה לבנה, כיפה אד-הוק של מצוקה, אליל-קרקפת קטן, נוגס, מתחת לתמונת יעל בר-זוהר גדולה, בהמבורגר עסיסי לא פחות, שקית של חנות ממתקים על הרצפה הממורקת לצִדו, ובידו השנייה אוחז בפלאפון שחור וכמעט בבכי אומר למישהו, זה ניתוח של שבע שעות, היא כבר לא צעירה, הסיכויים נמוכים מאוד…

‏כותב רילקה לרעייתו: "התאמיני שבאתי לפראג לראות סֶזאנים?". הארבעה בנובמבר 1907. ‏רילקה חוזר ברכבת מפראג לברסלאו, אחרי שביקר בתערוכה של ציור מודרני, שהוצגו בה ארבעה ‏מציורי סזאן. "באתי לפראג לראות סזאנים": והרי פראג היא עיר הולדתו של רילקה. הוא נסע אל עיר ‏הולדתו על מנת להתבונן בציורים, לא על מנת לבקר משפחה או בית. כי הציורים הללו הם עבורו בית ‏ועיר. ‏

רילקה כותב על סזאן מתוך הבנה עמוקה בציור, אבל ‏מבטו הוא של משורר, מכיוון שהדבר החשוב שהוא רואה אצל סזאן הוא הדיבור. אחד הציורים ‏שרילקה רואה בפראג מתואר במכתבו כך: "נוף של כְחול-אוויר, ים כחול, גגות אדומים, מדברים זה ‏עם זה בלשון ירוקה ונפעמים מאוד מן השיחה הפנימית, מלאי ידיעה הדדית" (עמ' 83). ובמקום אחר: ‏‏"בעצם רציתי להגיד עוד זאת על סזאן: שמעולם לא הראה איש זולתו בצורה כזאת, עד כמה אמנות ‏הציור מתרחשת בין הצבעים לבין עצמם, שיש להניחם לגמרי לנפשם כדי שיסתדרו ביניהם. השיח ‏והשיג ביניהם ‏‎–‎‏ הרי זו אמנות הציור כולה" (עמ' 67). השיחה והדיבור שרילקה שומע אינם מתרחשים ‏אצל סזאן רק בין הצבעים, אלא בין כל יסודות הציור. סזאן, למראית עין, מצייר בדים קפוצים, חסומים, ‏ללא אוויר, מכסה פיסה-פיסה של הבד עד שכל נקודה על הבד מקבלת, כדברי קלמנט גרינברג, מעמד ‏שווה. למרות הרושם החסום הזה, סזאן הוא צייר דיאלוגי מאין כמוהו: הכל בתוך ציוריו מצוי בדיבור ‏עם משהו אחר, ואת הדיבור הזה רילקה שמע היטב. דיבורם של חסרי הקול, דיבור שבין גג-בית לרקיע, ‏שבין סכין לתפוח, שבין אגם להרים.‏

באחד המכתבים האחרונים רילקה נזכר בציור, ובסוף תיאורו כותב: "אבל על המדף החשוף, ‏סמוך לבּד הלבן, יש עוד חפץ נוסף ‏‎–‎‏ הייתי רוצה לחזור לתמונה כדי לברר מהו. אלא שהסלון אינו קיים ‏עוד, ובעוד כמה ימים תיפתח שם תערוכת מכוניות, שיעמדו שם, ארוכות ומטופשות, כל אחת והאידֶה-‏פיקס שלה בנוגע למהירות" (עמ' 78). הציור שרילקה מתאר במכתב זה הוא "השעון השחור" משנת ‏‏1870 בערך.

רילקה זוכר היטב את פרטי הציור: השעון, הכד, הלימון, הצדף, אך אינו מצליח להיזכר ‏בעוד משהו שהיה שם. הדבר הנעדר הזה כמו משתלט בבת אחת על הציור ועל ה"סלון" הפריזאי שבּו ‏הוצגה תערוכת סזאן ב- 1907, שנה אחרי מות הצייר. המכוניות שרילקה כבר רואה בנסיעתן מושכות ‏אחריהן ומעצימות את ההעדר הזה, את הידיעה כי סביר מאוד שרילקה לא יראה את הציור הזה שוב ‏בימי חייו. המפגש בציורי סזאן כולם נתפס פתאום מצדו הטראגי. הולכים ומתרחקים ממנו, מכוחה של ‏הרכבת המקרטעת לברסלאו שבּה הוא יושב וכותב בקושי, רילקה, בכתיבתו, הולך והופך את הציורים ‏למילים, לפרוזה. הכחול, הפיגמנט, הופך למילה "כחול". איזה פער. רילקה כותב את המכתבים כדי ‏לשמר את הציור, ותוך כדי כך ממית בעל כורחו את הצבע ואת הצורה, מתרגמם למילים. ‏החפץ המוזר שבציור, על פי אחת הדעות, הוא קסת דיו: כמה סמלי. החפץ שרילקה אינו זוכר ‏הוא החפץ שבו הוא טובל את עטו וכותב עכשיו. עטו נוטל מקסת הדיו את השחור, מגיר אותו אל דפיו, ‏הולך ומבין כי הבית הזה, הציור, הוא בית שדיירו תמיד נידון לגירוש ממנו.‏

הציור כבית: "יצירות אמנות הן תמיד תוצר של היות-בסכנה, של הליכה-עד-הסוף למעמקי ‏חוויה, עד המקום שאיש אינו יכול ללכת הלאה משם" (עמ' 12). ציורי הנוף של סזאן לוקחים את ‏המתבונן פנימה על מנת לנטוש אותו בחצי הדרך. עבור סזאן, כל שביל הוא גם סף-תהום. בתוך הציור. ‏‏"באמצע" הציור. כל ציור מכיל חיים (התרחשות) אבל גם מוות (סוף). דרך אבל גם תהום. זהו ‏הריאליזם של סזאן במובן העמוק. כי "ככה זה בחיים". הסכנה שרילקה מדבר עליה טמונה בבד, בצבע. ‏סזאן מציע אמנות שמותירה את המתבונן בה מושלך בתוכה, נופל, שואל "מאין יבוא עזרי". מול נוף ‏של סזאן אינך עוד בחלל המוזיאון, אבל גם אינך מול יצירה שצלחתָ עד תום. לא יצאת משם. הנך ‏באמצע, בפנים, ביחד עם הציור. מתוך המקום הזה, מתוך האימה הזו, עליך להאזין, להתבונן. עזרךָ ‏יבוא מן האַיִן, מכמה צבעים שהונחו על בד.

נשוב לטבע הדומם של השעון השחור. הכל עובר כאן טרנספיגורציה מתמדת, כל דבר מדבר ‏את עצמו ומתגלגל באחר, תוך שהאחר מתהווה בתוכו, ב"אני". כל "אני" מבין את עצמו בציור זה דרך ‏‏"אתה". כל דבר מוצג הן כדבר, והן כאפשרות אחרת של אותו הדבר: הכוס מול האגרטל ‏הנפתח-הפורח, כוס פשוטה מול כוס פורחת; האגרטל שעל השעון מול הקונכיה ומול בבואתו. השעון ‏נטול המחוגים כמו נזרק אל הלימון ואל התוך השחור של קסת הדיו: הזמן הופך לפרי ולחומר-כתיבה. ‏סזאן רואה את הזמן בתוך הפרי, הפרי הוא עבורו זמן שנתגשם, הבשיל, וכך גם הדיוֹ, הכתיבה, הציור: ‏אחיזת הזמן האבוד במילים, בצבעים. העט, המכחול, כמחוג האבוד של השעון הזה. ‏

שעון שגלָה מן הזמן, קונכיה שגלתה מן הים. שניהם שותקים כפליטים, כעקורים. אילמות ‏השעון מול רחש הגלים שנדם. תקתוקו של השעון חסר כאן ממש כפי שרחש הים האמיתי נעדר: רחש ‏הגלים המשוער שבצדף הזה צריך להישמע כאן על רקע התקתוק האילם של המחוגים העקורים. ‏הגלות-מזמן של השעון דוברת אל הגלות-ממרחב של הצדף; שניהם ביחד יוצרים הרמוניה מלנכולית ‏של תוגות. באופן דומה משוחחים רילקה וסזאן במכתבים הללו. שיחה שקיומה אינו אפשרי (סזאן כבר ‏מת מזה כשנה), והיא בכל זאת מתרחשת, ותמשיך להתרחש מעתה ואילך. ההולך בשבילי נופיו של ‏סזאן מצוי תמיד לפני הכל. אף פעם לא יגיע לסוף הדרך מפני שהדרכים של סזאן תמיד קטועות.‏

‏"טבע הווייתו של אָמן", אומר רילקה, היא "השכיבה בצד המצורע" (עמ' 62). את הדיאלוגיות ‏של סזאן יש להבין לאור משפט זה. הוא משפט המקביל לגמרי ל"הכחול זעק לכתום והירוק לאדום" ‏‏(עמ' 68) בציור של סזאן. לכן ציוריו של סזאן, בדיאלוגיות האסתטית שלהם, מציעים אתיקה. הסורג ‏‏(‏‎grid‎‏) שכמו-מוּרָד בכמה מציוריו על מנת לחסום את הגישה בפני המעונינים בריגושים קלים ‏ומרהיבים, שהאימפרסיוניזם מעניק לא אחת, הופך בתוך הציור למפת "משבצות" המשוחחות זו עם זו ‏ומלמדות גם אותך, הצופה, לשוחח. לשוחח כאסיר, מבעד לשׂבכה המוּרדת, בינך ובין זולתך, בינך ובין ‏העולם, בינך ובין עצמך. דיבור מתוך הבדידות. דיבורה של יצירת האמנות.‏

‏רילקה שמע את דיבור המשבצות והחפצים של סזאן. מי גר בנופים הללו ה"מדברים זה עם זה ‏בלשון ירוקה"? שוכני הבתים הללו יוותרו חבויים לעולם: לעולם לא תושג כאן התקדמות ומכאן שבתי ‏סזאן לעולם יוותרו מחוץ לתחומנו. אלא אם נבין כי אלו בתינו שלנו. בתים אלו רשומים על שמנו. אנו ‏מביטים בהם מבחוץ ומבפנים בעת ובעונה אחת. אחד מציוריו המוקדמים של סזאן (1873) נקרא ביתו ‏של התלוי. יותר מטקסט אחד על סזאן מציין כי אין זכר ל"תלוי" כלשהו בקורות חייו של סזאן באותה ‏תקופה. אולי התלוי הוא המתבונן בציור. הרי ציור מראה לך תמיד עולם שיהיה גם אחריך, ושהיה גם לפניך, לפני שבאת להביט בו. זמן הציור תמיד אדיש לך. אבל קורה שהוא נבקע. סזאן מראה לך את ביתך כאשר מותך מצוי בו ומבהיק ‏מתוכו. הנך מצוי בעת ובעונה אחת בתוך הבית, מת, ומחוץ לו, חי עדיין. הנך רואה בציור הזה עולם ‏שכולל את העדרך בעוד מבטך נוכח; מבט בלתי אפשרי, המפציר בך לא לגור בבית הזה. פתאום אתה ‏‏"מסוגל כל רגע להניח את ידך על האדמה כאדם הראשון" (עמ' 67) ולהחליט לחיות.‏