מתחת לשולחן

1766. באירופה, טייפולו האב, בן 70, מצייר דברים כאלה. פראגונר עובד על הנדנדה, ציור שהיה יכול להיות נהדר בלי הנדנדה, המתנדנדת, הנעל, הגברים והפסלים. בסדר.

בצד השני של העולם, ביפן, באותה שנה, מָרוּיָמָה אוֹקיוֹ (1733–1795), מצייר קרח סדוק. אמנם זהו ציור יוצא דופן גם עבורו (הפרספקטיבה מרמזת להיחשפותו לאמנות המערב), אבל היוצא-דופן הזה, אילו היה מוצג באירופה באותה תקופה, לא היה נתפס כלל כאמנות והיה מושלך לאשפה בלי היסוס. אין אמן מערבי מופשט מוכר לי שהגיע להישג כזה. מפגן נונשלנטי-מוקפד של קווים, משטח ציורי המעורר תחושת התהוות וסכנה; אפשר ממש להאזין לציור הזה נסדק, לחוש את הקור העולה ממנו.

זהו "ריאליזם" מצד אחד וציור מופשט מצד שני; הוא מתאר סדקים בטבע אבל הוא לגמרי עסוק בקווים, בשפת הציור. אין סתירה הכרחית בין השניים. לציור המופשט מותווית כאן דרך שבמערב לא נבחרה: לחפש את המופשט שבמציאות, ולא רק בדמיונו של האמן.

זהו פרגוד (בערך 60×185 ס"מ) ששימש בהתכנסות ("טקס") תה, ליד תנור הפחמים. אפשר רק לדמיין את החיבור של החום והקור ואת אדי התה מול הנוף הזה, שבּו מֵי אגם קפואים בראשית אביב, שמתחילים להפשיר. כוח המכחול מומשך מכוח האביב והחום, מלמד את הצייר את כוח התנועה הברורה הסודקת את המשטח הציורי כמו משטח של קרח.

בציור אופייני יותר לתקופתו (בערך 1790), אנפה על ענף ערבה. כמה נועז לא להוסיף שם כלום. שתי רגלי העוף מדברות עם שני הענפים, הקצר והארוך מאוד. הענפים מתווים מעין קשת של מעוף לאנפה. קשת שֶמה שהופך אותה לגרנדיוזית הוא שלא רואים אותה בשלמותה. היא מתחילה בקו עבה, נעלמת בשמיים של הציור כמו דג שמנתר מחוץ למים, וחוזרת לצלול בקווים דקים בהרבה. הענפים מתעופפים, לא העוף. האנפה כמו מביטה בסיפוק בתעלולי התעופה של העץ. שהם, בעת ובעונה אחת, כמו בציור הקרח הסדוק, מפגן של קווים, של ציור החוגג את עצמו.

ויש גם את גורי הכלבים האלה (1781, רוחב 126 ס"מ). מה אפשר לומר עליהם? שהם עונים לקואן של ג'או ג'ואו (ג'ושו) שתרגומו המקורב הוא "האם לכלב יש טבע בודהא", ב"כן, כן, וכן"? שהציור מכניס את הכלבים למשהו שנראה כמו אבק כוכבים זוהר, שממנו הם נובעים? שאם הציור הראשון הוא מופת של קור, כאן אתה פשוט נמס כמו סוכר במים חמים?

הלכתי למוזיאון נחום גוטמן בנווה צדק כדי לראות את התערוכה הקטנה של איוריו לשירי ילדים של ביאליק, אך תפסו אותי בעיקר שלושה רישומים נפלאים שאינם לשירי הילדים של ביאליק (הם מלבבים כשלעצמם), אלא רישומים שמתארים את ביאליק עצמו. את אחד מהשניים האחרים, רישום גואש של ביאליק עם פרח, תוכלו לראות כאן, ובתערוכה כמובן.

הרישום הזה נעשה 14 שנה אחרי פטירתו של ביאליק. איני יודע אם הוא מבוסס על זיכרון, על דמיון או שניהם. ביאליק בגבו אלינו, פונה מזרחה, משקיף אל נוף גבעות. האדמה חשופה. אין בנוף אפילו שיח. התנוחה מזכירה לי את ק"ד פרידריך, הנודד מעל ים הערפל (1817), רק בלי הפומפוזיות הרומנטית, לא של הנוף ולא של האדם. אם גוטמן חשב על זה איני יודע.

ידו האחת של המשורר אוחזת במקל הליכה וידו השנייה אוחזת במגבעת שאותה הסיר, כמברך לשלום את המרחב. ההבחנה ביד-זווית אוחזת זווית-מקל היא נפלאה, כמו נגיעת המגבעת ברכס.

נדמה לי שגם בלי לדעת שהאיור מתייחס לשיר שעניינו זריחת שמש אפשר לראות שביאליק עומד מול השמש. אבל גוטמן לא רושם את עיגול השמש. ביאליק מסתיר אותו והופך בכך לממלא-מקומו של השמש. ואין זה ליקוי חמה, כי שמש מסתירה כאן שמש.

קרניה הופכות קרניו-שלו, אורו שלו. מעקביו ניגרים קילוחי צל.

גוטמן מנצל את הכתם הבהיר של קרחתו ויוצר זיקה בין ראשו של המשורר לעיגול השמש המוסתר ולעננים. נסו לדמיין את הראש ברישום עטור רעמת שיער או חבוש במגבעת ותראו שזה יהיה רישום פחות טוב. הכתם הבּהיר בראש מחבר את הראש עם עומק הרישום ועם כל הצדדים, ולכן הוא חיוני. לשם השוואה, כמה זר לנוף הבלונד בציורו של פרידריך!

מרוב התבוננות באור ובעננים כמעט איני מבחין שמראשו עולה משהו. שני קווים קטנים, זו אולי קווצת שיער מתנופפת, אולי מחשבה פורחת. מוטב לומר, קווים נפלאים, לא מוסברים, חיים, מלאים אהבה.

*

השיר שגוטמן מאייר הוא "מִשוֹמרים לבוקר" (1899). צמד המילים בכותרת השיר לקוח מתהילים ק"ל, ו: "נַפְשִׁי לַאדֹנָי מִשֹּׁמְרִים לַבֹּקֶר, שֹׁמְרִים לַבֹּקֶר". ורש"י מבאר: "הריני מן המצפים לגאולה, מְצַפִּים וחוזרים ומצפים, קֵץ אחר קֵץ".

אם כן, לפנינו רישום על בסיס שיר על בסיס פסוק. השיר, משיריו המוקדמים של ביאליק ולא אחד מלהיטיו, נפתח בשאלה: "הֲשָׁמַרְתָּ לַבֹּקֶר וַתֵּרֶא בִּדְרֹךְ / זִיו דִּמְדּוּמֵי הַחַמָּה עַל-סַף הָרָקִיעַ?". כלומר, האם חיכית פעם לבוקר עד שראית את כניסת האור הראשון אל סף הרקיע?

שירו של ביאליק ממשיך את פסוקי התקווה מתהילים, שמוהלים תקווה פרטית ולאומית. גוטמן, לעומתו, מוריד את השיר אל קרקע המציאות ומרחיקו מהפסוק. העננים, שבשיר הם סמל לקשיים בדרכה של התנועה הציונית, הופכים ברישום לעננים יפים ופשוטים, לא לענני קינה (ביאליק: "וֶהֱשִׁיבוּנוּ הֶעָבִים אֶל-קִינִים וָהִי"). והפתוס הלאומי שיש בשיר ("אַשְׁרֵי עַיִן שֶׁצָּפְנָה קַו-אוֹר לְמִשְׁמֶרֶת!") נגוז ברישום, מפני שהדמות שיש בו מסוימת ואינה מייצגת עַם, גם כי הרישום הוא כולו הווה, בלי ממד של עתיד, וגם כי עיניו של ביאליק אינן נראות, ואם עלתה כבר השמש ייתכן שעצומות הן.

הפלא ברישום הוא שגם אחרי ניגוב ממדי התפילה והגאולה שיש בתהילים, בשיר ובציור של פרידריך, גוטמן ואנחנו נשארים עם די והותר יפעה, חמלה ויופי.

בזמן קריאת הספר חשבתי על צילום המסך הזה, שעשיתי מיישומון האוטו-תל (רכבים שיתופיים בתל אביב): אירופה למעלה, אפריקה למטה, בעיקר מִדבּר שממה, ובאמצע מישהו לבד במכונית, במזגן ובמוזיקה שלו, לכאורה עצמאי ומנותק מהעולם, נוסע ממקום למקום. מין תפיסת "אני" טיפוסית. אבל הנוסע באוטו-תל נוהג במכונית שעוברים בה מדי יום בני אדם רבים. כל אחד משאיר שובל ריח, והנהג נוסע עם כולם.

אין ספר יותר נחוץ לימים אלה, ולא רק כאן בישראל. תרגמתי וציטטתי את פסקת המבוא כאן, והספר כולו עומד בסימן הדימוי הזה של האדם הארוג אל היקום. זו דרך החיים שהצ'אן, לפי הינטון, מציע. אין זו תרפיה אישית ולא שיפור עצמי; אין זו תורה פסיכולוגית אלא תורה קוסמולוגית, לא דת אלא פילוסופיה עיונית ומעשית שעניינה קיום כחלק מהמארג היקומי. מכאן שירת הטבע – כל שיר אומר בדרכו "הנה דוגמה לאדם ונוף בחיבור"; מכאן ציורי הנוף ("הרים ונהרות") – כל ציור אומר בדרכו את אותו הדבר. ואכן, חלק מהדגש של הספר הוא על שירה וציור כחלק חשוב ממסורת הצ'אן, ויש בו שירים וציורים ולא רק טקסטים הגותיים.

"נראה שהצ'אן והשירה הסינית הבּשלה צמחו במקביל [בסביבות שנת 400, ד"ב], אבל הדבר הוא אך הגיוני. התובנות של הצ'אן נמצאות, כידוע, מחוץ למילים ולכתבים. שיח פרוזה רגיל נותר תמיד במרחק של הסבר על תובנה הממשית. השירה קרובה, ככל שמילים יכולות, לתובנה הלא-מילולית, בהיותה שפה של התנסות מיידית ולא שפה שמסבירה".

אפשר לראות את הסימנית 佛 ולהתמקד במרווח שבין שני חלקיה, בצעדים שאפשר כביכול לעשות בין עצמיות נבדלת ובין עצמיות ארוגה. אבל למעשה אין דבר לעשותו, שכּן האדם הארוג הוא המצב האנושי, לא היעד האנושי. כל המעשים לא יכולים לשנות את הנתון הזה, רק להגשים את זה. כל העניין הוא לחזק בורג שכבר מוברג, לארוג חוט שכבר ארוג. אנו כבר מוברגים ליקום, בכל נשימה (אוויר מבחוץ, נשימה שאיננו בעלי-הבית עליה), בכל לגימת מים, בכל מבט שמכניס אור לעיניים ובכל מילה שמישהי אחרת כתבה ועתה נכנסת אל תודעתך ואומרת לך משהו. השאלה אינה מה המצב האנושי, אלא עד כמה הולכים עם המצב הזה, מתמסרים לו, מכירים בו ומגשימים אותו ועד כמה מתנגדים לו ומתכחשים לו.

טענתו של הינטון, שהוא אינו הראשון לבטא אבל הוא מבטאה מתוך הסמכות של מתרגם מאות עמודי הגות ושירה מהסינית הקלסית, היא שצ'אן הוא ביסודו של דבר תורה סינית, וריאציה על הדאואיזם הסיני המקורי שהיא למעשה לא בודהיזם אלא אנטי-בודהיזם. הינטון מדגים איך עיקר היסודות של הצ'אן היו שם מאות שנים לפני בודהידהרמה, אותו מורה חצי-אגדי שהגיע מהודו לסין בסביבות שנת 500. הינטון טוען כי בניגוד לאגדות על בודהידהרמה, כתביו נטועים לגמרי בעולם הסיני הדאואיסטי של פרשני הדאו דה ג'ינג, האי ג'ינג וג'ואנג דזה כבר בסביבות שנת 200 לספירה.

המושג "בודהא" נטמע בצ'אן ותורגם, או הומר: הוא חדל לסמן את אותו אדם גדול שהתעורר (שקיימוני) והפך לזהה עם הדאו עצמו, הכוח היקומי היוצר וההורס, "רקמת הקיום", המארג של הנוּל. ולכן גם רעיון ה"הארה" או ההתעוררות משנה את מהותו כשהוא מגיע מהודו לסין. מנירוונה כאיזו שלווה על-מציאותית, ההתעוררות מובנת-מחדש כתודעה ששלובה במארג השינויים הגדול של הדאו. כלומר, במציאות הממשית, מרגע-לרגע. דבר מוחשי, לא מטפיזי.

עושר המקורות בספר הוא עצום ואולי תהיה הזדמנות לדיון יותר מקיף, גם תוך שמיעת קולות חוקרי בודהיזם, צ'אן וזן שאולי ישמיעו גם קולות ביקורתיים יותר משלי. אבל אם לתת כאן את תמצית העניין – אתרגם פסקה נוספת, שמובאת בפרק על בודהידהרמה. הרישא היא ניסוח ידוע למדי, אבל הסיפא היא כולה הינטון. איני יכול שלא להעביר את זה הלאה. אחרי התרגום הדבקתי את המקור.

"התעוררות היא, בפשטות, ראיית הטבע האמיתי של תודעתך, ההבנה שאתה ואת תמיד-כבר בודהא מואר ואין לכם צורך לחפש במקום אחר כדי למצוא הארה או התעוררות. במונחים יותר בני-זמננו, זו ההבנה שבטבעכם המקורי כתודעה ריקה את ואתה אֲתָר מדהים בטופוגרפיה של היקום, מקום שבו היקום, באופן פלאי, נפתח אל עצמו, מודע לעצמו".

הספר הזה היה צריך להימכר בבתי המרקחת, מעל הדלפק.

שולחנות עם כיבוד באדיבות היזם. בלונים שחורים וצהובים מרקדים בתזזית. שכנים שילדותם עברה כאן בטרם לידתי לצד כל מיני חדשים ולא מוכרים. לדחפור יש צוואר ג'ירף ומלתעות של טי-רֶקְס, צבת ענקית של פלדה. הוא לא "הורס" את הבניין כמו שהוא נוגס בו, צובט אותו. לעתים הכרסום "עדין" – נשיכה בתקרה, או במרזב שנעקר כמו שן. לפעמים הוא נעשה נמרץ יותר, נוגח בעמוד תמך, ואז דירה קורסת לתוך עצמה בענן אבק.

הבניין בן 70 בלבד. הוא משנה את צורתו מרגע לרגע לשלושה מצבי צבירה: פסולת בניין, אבק, זיכרון.

מתוך רצפות ותקרות פורץ מילוי החול שהיה ספון שם שבעים שנה בחושך. החול רואה פתאום אור יום. מעירים אותו מתרדמה וזה גם רגעו האחרון. בבת אחת מתפזר ואיננו.

אני נזכר ששכחתי סולם בדירה.

שני בלונים משתחררים ועולים לגובה.

המרפסת שבּה ישבתי שעות – היו שנים שהיא הייתה מין חדר עבודה, שכלל שרפרף ומחברת – עוד לא ננגסה. הדחפור מתקדם משמאל לימין. בעוד כמה דקות היא תיעלם, אך כבר לא אהיה שם כדי לראות את זה. כרגע אני עוד יכול להשלות את עצמי שאני יכול למחוא כף, לעצור את הדחפור, לתת לאבק לשקוע, לפלס דרך בין עיי החורבות – מרזבים עקומים שלעולם לא יעבור בהם גשם, כלוב של חתול, דוּד שמש, מזרן זוגי, מעקה – לעלות במדרגות בחושך (כבר אין חשמל), לפתוח את הדלת, אם עוד יש שם דלת, להיכנס לדירה שבה גרתי 21 שנה, להתיישב (על הרצפה או בראש הסולם, כבר אין כיסאות), ולהמשיך כרגיל.

קרוב כל כך להרס, מבחוץ, הדירה נראית כמעט שלמה. מצד זה של האַיִן, ממש כמה דקות לפני הסוף, היא נראית, פחות או יותר, מקום שאפשר עוד לגור בו. כאילו אפשר לסגור את החלונות ולחכות שיעבור הרעש.

פועל עומד, מחזיק צינור ומתיז זרם מים על ההריסות, כמו גנן שזה עתה נטע עץ והוא משקה את הגומה.

*

(לואי מרשל פינת סמאטס, תל אביב, 16.7.2023)

אני מנסה ללמוד סינית בסיסית בעזרת הספר הזה. היום הצלחתי לתרגם, בערך, דברים של קוּנג פוּ דזה ("קונפוציוס", 479-551 לפנה"ס בערך). בתרגומי יצא משפט כזה: "הדוכס ג'ינג מצ'י שאל את המורה קונג על הממשל. המורה קונג השיב ואמר: השליט שליט, השׂר שׂר, האבא אבא, הבּן בּן".

בתרגומה לעברית של אמירה כץ (מאמרות קונפוציוס, יב11, עמ' 105) אנו מוצאים: "הדוכס ג'ינג מצ'י שאל את קונג דזה על חוכמת השלטון. השיב לו קוּנג דזה: יהיה השליט שליט והנתין נתין, יהיה האב אב והבּן בּן" (את המילה "נתין" אני הבנתי כ"שׂר". ודאי יש לכך הסבר; בתרגום כץ נוצרת הקבלה הגיונית).

בתרגום מילולי זה "השליט שולט" וכו': אותה סימנית מופיעה פעמיים, 君君, מתברר שפעם אחת כשֵם-עצם ופעם אחת כפועל. אגב, מעניין שהאטימולוגיה של הסימנית היא אדם עם שרביט (הקו המעוקל) ביד (מה שנראה כמו ש' שוכבת) – מדבּר (המרובע בתחתית הסימנית הוא הסימנית של פֶּה), כלומר: שליט = מחזיק שרביט ומדבּר. פנטסטי.

ובהמשך, "על האב להיות אב" (שוב, הסימנית מופיעה פעמיים, אבא אבא, 父父).

איני כותב זאת כדי לדווח על תרגילי הדקדוק שלי, אלא מפני שהקטע הזה קשור למתרחש אצלנו עכשיו. בהפגנות, אזרחים רבים מסרבים להיות "נתינים" ו"בנים". בנים שמסרבים להיות בנים ל"אבותיהם" ול"אמותיהם". אבל בעצם, בישראל, גם השליט אינו שולט: 君不君, כפי שאומר הדוכס בהמשך. אנו ניצבים מול שלטון שמועל במהותו, שלטון שכאילו מבקש שלא יכבדו אותו, בהיותו מבוסס על שקר, כוחניות, העדר שיעור-קומה ושחיתות שהוא מנסה לנרמל, מנסה להביא למצב שבו "השקר נעשה לדרך העולם", כדברי ק' בסיום "המשפט" של קפקא.

בישראל "השליט אינו שליט" – לא במובן שהוא אינו מפעיל כוח ושררה ("משילוּת"), אלא במובן עמוק יותר: הוא שליט שאינו מודע לממד המיתולוגי של תפקידו, לייעוד שבתפקידו, לעובדה שהוא משרת ציבור ולא משרת של עצמו, ולא של מקורביו, לעובדה שהוא אמור להיות דמות הורית, דמות מופת, שיש בידו שרביט ושדיבורו צריך להיות עשוי זהב כמו השרביט. לפחות לשאוף לזה. לפחות לפעמים?

ולכן מה הפלא שהתוצאה היא 子不子? הבּן-לא-בּן, שהבּן אינו מוכן להיות בּן כשהאב אינו אב? שהנתין לא מוכן להיות נתין כשהשליט אינו ראוי לשמו? כמו במשפחה, האבא מעצב את הבּן, והבּן מעצב את האבא. אנו לפותים במעגל הנורא הזה שבו עם כל "סיבוב" הבן נהיה יותר לא-בן והאב נהיה יותר לא-אב, כמו פלנטה שבורחת ממסלולה החוצה אל החלל.

כדבריה של המתרגמת (עמ' 397): "הסדר החברתי והמדיני תלוי בהגדרה הנכונה של זהותו או מעמדו של הפרט [וגם השליט, ד"ב] ובנאמנותו להם על ידי מילוי חובותיו ומימוש זכויותיו. כשהשמות אינם מוגדרים כהלכה, הפרט [והשליט, ד"ב] אינו יודע כיצד לנהוג, והפער בין המציאות – בין 'נושאי השמות' ובין השמות – הולך ומעמיק ומטיל אנדרלמוסיה… שליט שאיננו נוהג כמתחייב משמו או תארו, אין לראותו כשליט של ממש".

קונפוציוס חי לפני כ-2,500 שנה: סַדָּנָא דְּאַרְעָא חַד הוּא.

דמות בודדה בנוף הררי סיני, ניצבת שם מלפני 360 שנה, אבל גם לגמרי עכשיו, בהווה, ולתמיד, כל עוד לא ייקרע הדף. מוקף סלעים, עץ חי ועץ גדוע, שמים. הוא הגיע לקצה השביל המתפתל שם כברק בהיר, ועתה הוא מביט אל מעבר למקום ואל מעבר לשביל. השביל הריק כמו מצמיח את הנודד. הדרך היא שובל קיומו. הוא המשכה.

הנודד משורטט בקווים חיוורים, עדינים. הוא עשוי מאותם חומרים של הריקות חסרת-הצורה שלפניו. הביטו בפניו (אפשר להגדיל את התמונה). כך נראה אדם ארוג. הפנים אינם פנים מלאות המביטות בריק, אלא ריקות מביטה בריקות, ובמילים אחרות, מהות שאין לה דמות הגוף מביטה במהות דומה; או, אם תרצו, נשמה מביטה בנשמת העולם. ואין חציצה בין זו לזו, כמובן.

נזכרתי בציור הקטן הזה כשקראתי אתמול – ומיהרתי לתרגם – את הפסקה הזאת מספר חדש, בן לוויה לספר הנפלא China Root שנדמה לי שכבר הזכרתי כאן. הפִּסקה להלן היא מעין "הסבר" לראיית העולם שמתארת מבט בעולם כפי שמתוארת בציורו של שיטאו.

הסימנית הסינית ל"בודהא" היא 佛 והיא מכילה שני מרכיבים ציוריים. המרכיב השמאלי משמעו "אדם", והוא צורה מסוגננת של 人, מבט מהצד של אדם הולך. המרכיב בימין מצייר נוּל (מכונת אריגה) עם חוטי השתִי והעֵרֶב ארוגים זה בזה: 弗. הנול היה מושג מרכזי במחשבה הסינית המוקדמת. הוא מופיע בתיאור מיתולוגי של המקום המקורי שממנו נטווה מארג המציאוּת, "נוּל המקור". ג'ואנג דזה, המחבר הדאואיסטי, מתאר זאת כך: "ריבוא הדברים מגיחים כולם מנוּל המקור, וכולם שבים ונמוגים אליו". זהו צ'אן [יפנית: זן] בקליפת אגוז: בודהא, זה שהתעורר, הוא האדם שאינו נפרד מנוּל המקור, אינו נפרד מהמקור של כל מה שקיים, ומהתהליך הבלתי פוסק של שינוי ושינוי צורה. עניינם של מעשי הצ'אן הוא טיפוח הבלתי-נפרדוּת הזאת, טיפוח ההתגוררות או ההשתייכות, שהיא עצם ההתעוררות.

מתוך המבוא לספר The Way of Ch’an מאת דיוויד הינטון.

במציאות חיינו, הגדושה נפרדוּת עוינת או אדישה, דומה שאין מקום לסימנית הזאת, שעניינה חיבוריות ארוגה. אבל נדמה שכל מה שצריך לדעת נמצא בקווים האלה. מול כל מה שמכוּנה "המציאות הישראלית" אני מניח, אם כן, סימנית סינית אחת ויחידה: 佛.

הַכֹּל נֶחֱמָס, נִבְגָּד, נִמְכָּר.

כַּנְפֵי הַמָּוֶת הַשְּׁחֹרוֹת שׂוֹרְטוֹת אֶת הָאֲוִיר.

הָאֻמְלָלוּת אוֹכֶלֶת אֶת הָעֲצָמוֹת.

אֵם כֵּן מַדּוּעַ אֵין אָנוּ אוֹמְרִים נוֹאָשׁ?

–

בַּיּוֹם, מֵהַיְּעָרוֹת הַסּוֹבְבִים

עֲצֵי הַדֻּבְדְּבָן נוֹשְׁפִים קַיִץ אֶל הָעִיר;

בַּלַּיְלָה הַשָּׁמַיִם הַשְּׁקוּפִים, הָעֲמֻקִּים,

מְנַצְנְצִים גָּלַקְסְיוֹת חֲדָשׁוֹת.

–

וְהַפִּלְאִי קָרֵב –

אֶל הַבָּתִּים הַחֲרֵבִים, הַמְּטֻנָּפִים.

וְאִישׁ אֵינוֹ יוֹדֵעַ שֶׁזֶּה כָּךְ,

אַךְ הוּא חַי בְּחָזֵנוּ כְּבָר מֵאוֹת.

–

1921

–

[הלא-תרגום (על בסיס תרגומם של קוניץ והייוורד) מוקדש לזכרו של מתרגמה של אחמטובה, עמינדב דיקמן ז"ל, שהלך לעולמו לפני כשנה, ב-2 ביוני 2022. עמי היה, בלי ספק, גוער בי בחביבות תקיפה על שהרהבתי עוז ליצור את הנוסח הזה, במוזיקה זרה, אבל אחר כך גם מוצא בו איזה צד זכות, ולוּ מתוך אבירות].

ויליאם קרלוס ויליאמס

אישה צעירה ליד חלון

–

–

הִיא יוֹשֶׁבֶת

דְּמָעוֹת עַל

–

לֶחְיָהּ

לֶחְיָהּ בְּכַף

–

יָדָהּ

הַיֶּלֶד

–

בְּחֵיקָהּ

אַפּוֹ

–

מְהֻדָּק

לַזְּכוּכִית

—

—

ו"ס מֶרווין

שוב החלום

–

–

אֲנִי בּוֹחֵר בַּדֶּרֶךְ הַנּוֹשֵׂאת עָלִים בֶּהָרִים

נִהְיֶה קָשֶׁה לִרְאוֹת אוֹתִי אַחַר כָּךְ אֲנִי נֶעֱלָם לְגַמְרֵי

בַּפְּסָגוֹת – קַיִץ

רגעי התדהמה האלה מול דברים יפניים לא יכולים להמתיק את רגעי התדהמה מול ההתרחשויות בישראל. פרגוד לא יכול להסתיר עוולות. ובכל זאת, בלי פרגודים כאלה, כמה שטוח היה עולמנו.

זה פרגוד-חלום. הוא נועד להיות מוצב כפינה, קרן זווית. הוא מזכיר לי את דבריו של בשלאר על הפינה, שהיא מקום קטן שזוויותיו נפתחות לאינסוף. כאן האינסוף נמצא בתוך הזווית, בתוך הפינה, ואין צורך להרחיק ממנו. הכול כאן.

צומח שם סבך. אנו מכירים צמיחה כזאת, כשמישהו מניח בטטה במים ואחרי יומיים הוא כבר מפלס דרכו ביער צפוף בתוך המטבח. רק תנו לו מים, לשורש, והוא כבר יראה לכם את כוח העולם.

זוהי סימפוניה של קווים. בצד ימין עוד ועוד קשתות מגיבות לקימור הירח הקרוב, הזהוב. עלים רחבים מטילים על העיגול את צלם, עשבים מנסים כוחם בקליגרפיה על פניו. כמה נועז הוא הירח הזה, שאמן אחר היה תולה כעיגול רחוק, קטן. זה ירח שיורד, שבא להתארח.

קווי הצמיחה פראיים ועדינים. הם מדברים עם קווי הסורג (grid) של עלי הזהב, המגוונים כמו רקיע מעונן, הגם שהם לגמרי דקורטיביים ושטוחים. הסורג הזה עומד גם בניגוד בסיסי לעיגול הירח. יש עונג עז בשיחת הצורות האלה, בחיבור בין מבט בוטני למבט גיאומטרי, ובין לכּה לכסף לעץ. והכול במין תיאטרון-צלליות, מציאותי לגמרי ולגמרי "על במה".

ובתוך כל זה – כאילו לא די בשפע הרב הזה – צרצרים, חגב, כנימה. כתמי ענבר חבויים, תלויים על עלים, משמיעים קול (אם נרצה), אוצְרים את ניתורם, קפיצים של קול ושל קפיצות, זורחים מרוב חיים כמו כל שאר הדברים בתוך הלילה הבוהק הזה.

העננים מוסטים כמסך תיאטרון בהצגה לֵילית ומתגלה ספק השחקן הראשי ספק רק הזרקור: הירח. השתקפותו יוצרת מין מלבן במים. מאוֹרות קטנים יותר, לאורך הגדה שמנגד, כמו מחקים את אדונם ומטילים אף הם מלבּני אור, צרים יותר.

סִירָה חוֹתֶכֶת צֵל עֵצִים בְּמֵי נָהָר.

אור הירח מצייר מין ארובה לבית, ארובה של אור.

אף אחד בתמונה אינו מבחין באישה הנושאת על גבה ילד (או ילדה) בבגד אדום. הם מוסתרים מהנמצאים על הגדה הרחוקה, אך גם מהשטים בסירה ומיושבי הבית.

נדמה לי שזה לא ביתם. משהו בהטיית הרגל שלה מעורר ספק אם הבית הוא היעד. או שהם רק חולפים על פניו. האם ביתם קרוב? היא לא תוכל לשאת את הילד למרחק רב.

שׂערהּ ושׂער הילד – כתם אחד רצוף.

על הבגד שלה נמתחים פסי אורך כהים, והם עומדים בדיסוננס שקט לפסי האורך של האורות. אולי כך קווסה מראה את בדידותם: פסים אנכיים וחשוכים הולכים – פסים אנכיים ומוארים. קרשי הבית מדברים איתם יותר, כמעט מזמינים.

כמה יפה שהדבר הנסתר ביותר בציור אינו הירח המלא, הסמל המוכּר של בהירות והארה, אלא דווקא שני הצמודים האלה באפלולית, שהם בעת ובעונה אחת הכי קרובים אלינו והכי מסתוריים. הירח הרבה יותר מובן לנו מן האימהוּת הזאת.

חותמת האמן בצד ימין למטה כמו קוראת לילד הנישא (ישֵן?). שניהם אדומים, מעוגלים. אלו שני כתמי הצבע העזים ביותר בכל ההדפס. כאן לב השיחה.