מתחת לשולחן

כל פסיעה משמיעה קול פצפוץ. אפשר כמעט להאמין שצעדיך הם שיוצרים את הסדקים הרבים שפעורים כאן בכל אשר תביט. כאילו נעל כבדה משלך פסעה כאן ופערה את הבולענים העצומים, הפעורים, המלאים במים. המים המלוחים מצאו את הבולען ועתה הם חותרים באדמת החוף, מרחק קצר מזרחה, חוזרים אל הים. בכל מקום שברים, סדקים, סריסיו הזוטרים של המלך הגדול שאנו מכנים בשם השבר הסורי-אפריקני.

כאן אי אפשר להאמין שאדמה היא משהו דומם ושהזמן הֶרְגֵּלִי. לנוכח הים ספסל ארוך וזוג כפכפים מונח לידו, כאילו מישהו נטש בבת אחת ונמלט יחף. צמיג של משאית שמלח עולה בו כמו פטריה על גזע עץ מרקיב. מיטה שכבר כולה נציב מלח. האדמה והיסודות גירשו את האדם מכאן. כמה מהיר המעבר מקַיִט לשממה.

אצל ג"ע, מארחי בארץ המלח, אני פותח באקראי את ה"מחשבות" של פסקל המונח על שולחנו (תרגום רמה איילון, הוצאת מאגנס 2016). אני קורא את דבריו: האדם הוא "אמצע בין הכול ללא-כלום" (עמ' 36). כמה זה מוחש כאן. מצד אחד המאסות האדירות של שולי הרי יהודה, קצה השמלה הבהירה של הנסיכה הגרומה ששמה ירושלים. השמלה נחתכה באבחת סכין, ומתחיל מישור קצר אל ים המלח. הים, היום, ממשיך מזרחה באובך מעורפל. את החוף הירדני אין רואים. אנו עומדים באמצע, אוזן אחת שומעת את קול ההרים הכבדים, אוזן שנייה מוטה לרחש הגלים והערפל.

המלח רוקם מגוון מדהים של מרקמים וצורות. מצבורי כדורי ברד של מלח; משטחים של תחרה מלחית קשה; זקיפי נתרן, גבישים יהלומיים.

על אחד מהם אני מוצא צרעה. מתה, מומלחת קלות. המקום הוא בית קברות לחרקים. חיפושיות שונות, פרפר… למחוש הפרפר דבוקה כדורית של מלח, ככדור ברזל שהוצמד לרגלו של אסיר. האם ניסה לִמְצוֹת אותה, חשב שזהו פרח? לשונו שלוחה, קפיץ שלעולם לא יתכווץ בחזרה. אני מניח אותו בפלג החוזר אל הים, וכדור המלח מייצב אותו מתחת למים כמשקולת-עוגן, לא מניח לו להיסחף מיד. לרגע הוא כמו עף מתחת למים הכהים, לרגע נדמה שכנפיו נפרשות ועוד מעט יבקיע את פני המים ויעוף החוצה להרים. אך לא – הוא מצורף אל הלא-כלום שבקצה המזרחי, נסחף לים, טבוע והלוּם מלח, תושב חדש בארץ הערפל.

אחר כך אני שב לעיין בפסקל (עמ' 39): "אנו משייטים בתוך תווך רחב-ידיים, חסרי ביטחון ותלושים תמידית, נהדפים מקצה אחד למשנהו"; "שום דבר לא עוצר למעננו". פרפר מסכן, הלא תדע זאת? הרי גם עליך נאמרו הדברים.

אנו נוסעים צפונה ומגיעים לקומראן. מה שנכון לפרפר ולחיפושית היה נכון לאנשים שחיו שם וטמנו שם כאלף מגילות קלף החל מלפני כ-2,200 שנה. רחל אליאור סבורה כי אלו הכוהנים המנושלים לבית צדוק, נושאי מורשת הדת המקראית, שבשל הכיבוש הסלווקי של ארץ ישראל (בתקופה שלאחר מותו של אלכסנדר מוקדון), ומאוחר יותר – המהפכה ("רפורמה", אולי אפשר לקרוא לזה ברוח הימים האלה) החשמונאית נאלצו לוותר על מעוזם העתיק – המקדש בירושלים – ולהמשיך לכתוב ולהעתיק מגילות ספר. שושלתם היתה בת אלף שנה על פי אמונתם, ובתוך פרק זמן קצר למדי עלה עליה הכורת.

כשהאדמה רעדה תחת רגליהם הם ניסו לנקוט מהלכים פוליטיים אך גם המשיכו לכתוב, הטמינו מילים בכדים לטובת קוראים עתידיים. הם ודאי לא יכלו להאמין מה יעלה בגורל כתביהם, מתי יקרה הדבר ומי יהיו הקוראים. המגילות התגלו במקרה לפני 75 שנה. הפרשה סבוכה מכדי לתארה כאן, והקוראים מופנים להרצאותיה של פרופ' אליאור כאן וכאן ולספרה.

מקווי הטבילה העמוקים חרבים עתה. גם לכוהנים הללו יפים היו דבריו של פסקל – עדיין באותו עמוד שאני אוחז בו – "בל נחפש אם כן ביטחון או יציבות. תבונתנו נוחלת אכזבה מתמדת מהפכפכותן של ה[ת]ופעות". אין זה אומר, כמובן, שכדאי לוותר ולהשלים עם תופעות הפכפכות. אדרבא. אבל פסקל מציע לזכור: "אנחנו בוערים בתשוקה למצוא קרקע מוצקה ובסיס סופי וקבוע […]; אלא שכל יסודותינו סדוקים, והאדמה נפערת תחתינו עד תהום". לפחות מי שיודע זאת מוּעד פחות למצב של הלם כשהסדקים נִבְעִים מתחת לרגליו ורצפת המלח משמיעה קול חריקה.

ראה אור במסגרת "הספריה החדשה" (הוצאת הקיבוץ המאוחד) ספר פרוזה חדש ובו שלוש נובלות. כפי שמתואר על גב הספר, הכתיבה נולדה לגמרי במקרה. ב-2018 שמעתי במכונית אפיזודה קצרה על אהרן אפלפלד מפי יהודית, אלמנתו. היא סיפרה לי על נסיעות של אפלפלד לנתניה ללמד ריקודים סלוניים לניצולי שואה, היות שאמרתי לה שבנתניה נולדתי.

בלי קשר, כעבור שנה בערך, שלחה לי נוית בראל טור עיתון ישן ובו – איני ממציא את זה – ניחושי תוצאות משחקי הכדורגל ("טוטו") מאת יונה וולך. שלחתי את הטור למנחם פרי, עורך "הספריה החדשה", והוא התקשר מיד. השיחה נדדה לדברים שסופרים ומשוררים עושים מחוץ לכתיבה. סיפרתי לו על האנקדוטה האפלפלדית. מנחם התרגש מהסיפור ואמר לי, באלו המילים, "שב לכתוב את זה ואני אפרסם". לא העליתי על דעתי לעשות זאת, אבל עוד באותו יום הייתי כבר בעיצומה של העבודה על הנובלה, שבספר היא השנייה מבין השלוש. הנובלה הראשונה צמחה מתוך השנייה כשמנחם אמר לי, אחרי השלמתה, שהיא קצרה מדי מכדי להיכלל בְּספר. השלישית נכתבה במקביל.

אני כותב זאת גם כדי לומר משהו על פעולתו של העורך. עורך אינו רק מי שמקבל כתב יד ומנסה לתקנו, לחדדו, להוציא ממנו את המיטב ולפתוח כיוונים חדשים של כתיבה. עורך אמור להיות מי שמגלם בחייו את הספרות ואת הקריאה. אדם ש"קרא הכול" וחשוב מכך – יודע איך לקרוא, ופוגש אותך ואת ספרך בקצה חיי-הקריאה שלו. מנחם פרי הוא העורך הזה.

פרשת הולדת הספר הזה גרמה לי לחשוב ששיחות כאלה צריכות להיות שכיחות יותר, ושלעורכים יכולה להיות השפעה רבה יותר לא רק על עיצוב טקסטים אלא על עצם יצירתם.

מנחם פרי הוא מי שבזכותו נכנסתי אל הספרות בשנות ה-80 של המאה הקודמת. מהפרובינציה קלטתי שיש מורה דרך באשר לספרות. לכן אין זו מליצה לומר שזכות גדולה היא עבורי שהספר הזה נוצר בזכותו של מנחם ומתפרסם אצלו.

בקישור אתם מוזמנים להירשם למועדון הספריה החדשה (ללא תשלום). הדבר מאפשר להזמין את הספר (וספרים אחרים של הספרייה החדשה) בהנחה ניכרת.

מאת דייוויד ואגוֹנֶר

תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

*

עֲמֹד מִלֶּכֶת. הָעֵצִים שֶׁלְּפָנֶיךָ וְהַשִּׂיחִים שֶׁלְּצִדְּךָ

אֵינָם אֲבוּדִים. כָּל מָקוֹם שֶׁאַתָּה נִמְצָא בּוֹ נִקְרָא "כָּאן",

וְעָלֶיךָ לְהִתְיַחֵס אֵלָיו כְּאֵל זָר חָזָק,

עָלֶיךָ לְבַקֵּשׁ רְשׁוּת לָדַעַת אוֹתוֹ וּלְהִוָּדַע.

הַיַּעַר נוֹשֵׁם. הַקְשֵׁב. הוּא עוֹנֶה:

יָצַרְתִּי אֶת הַמָּקוֹם הַזֶּה מִסְּבִיבְךָ.

אִם תַּעֲזֹב אוֹתוֹ תּוּכַל לָשׁוּב, לוֹמַר: "כָּאן".

אֵין שְׁנֵי עֵצִים זֵהִים עֲבוּר עוֹרֵב.

אֵין שְׁנֵי עֲנָפִים זֵהִים עֲבוּר גִּדְרוֹן.

אִם מָה שֶׁעֵץ אוֹ שִׂיחַ עוֹשִׂים אָבַד לְךָ,

וַדַּאי הָלַכְתָּ לְאִבּוּד. עֲמֹד מִלֶּכֶת. הַיַּעַר יוֹדֵעַ

הֵיכָן אַתָּה. עָלֶיךָ לְהָנִיחַ לוֹ לִמְצוֹא.

*

*

מצאתי את השיר בפודקסט של קריסטה טיפֶּט, בפרק הזה.

דוּ מוּ (סין, 852-803)

—

לא-תרגום לעברית בעקבות דיוויד הינטון

___

גְּלִימוֹת שֶׁל שֶׁלֶג, צִיצוֹת שֶׁל שֶׁלֶג, מַקּוֹרִים שֶׁל אִיחָד תָּכֹל,

הֵן דָּגוֹת בִּפְלָגִים מֻצְלָלִים. אַחַר כָּךְ נִבְהָלוֹת, מַמְרִיאוֹת

וְעָפוֹת, עוֹזְבוֹת הָרֵי אִזְמַרְגָּד אֶל עֵבֶר מֶרְחַקֵּי אוֹר.

פִּרְחֵי אַגָּס מְלוֹא הָעֵץ נוֹשְׁרִים בְּרוּחַ הָעֶרֶב.

—

---

[איחד הוא המונח שטבע דן דאור ז"ל לאבן 玉 (יוּ) הקרויה באנגלית Jade].

כמה הערות-פרפרזות בשולי הספר Lament of the Dead: Psychology after Jung's Red Book, שיחות בין ג'יימס הילמן וסוֹנוּ שמדסני, הוצאת נורטון 2013. השיחות התקיימו ב-2009.

1. אנו תוצאה של דמויות החלום, ולא להיפך. כדאי שחיינו ינבעו מהן.
2. הוריך אינם רק גורמים, הם גם תוצאות. הנח להם.
3. לנסות למצוא הבעות מתאימות להדהוד של דמויות החלום. כלומר להשתמש במילים מתארות ומוחשיות למה שמתרחש בנשמה, לא בהפשטות כלליות ("אל תשתמשו במילה 'אגו'. אף פעם לא ראיתי אגו").
4. עבודת הנפש היא פיתוח של קוסמולוגיה פרטית שאינה מושגית-מופשטת אלא קונקרטית: מערך של דימויים ודמויות.
5. העניין הוא מעורבות בתופעה, לא אמונה במושג.
6. "[יוּנג] ראה את כל מפעלו כמיועד לאפשר לבני אדם למצוא מחדש את שפתם שלהם, לפתח את תמונת העולם (הקוסמולוגיה) שלהם".
7. הדמויות שבאות אליך ורק אליך – זה האישי במובן העמוק (בעוד שהביוגרפיה שלך היא לרוב כללית, גנרית, לסיפורים הביוגרפיים יש הרבה מן המשותף עם אחרים).
8. ולכן, באופן מוזר, עומק הנשמה אינו "אישי" כלל (מפני שהוא מורכב מדימויים ש"באים אליך").
9. לא נכון לדבר על דימויים בלשון מצביעה-ישירה, מנתחת (עצה טובה גם לחוקרי ספרות), אלא על ידי הקבלות, מטפורות – לדבר באופן שירי על השירה. לא לתרגם דימוי למערכת מושגית מפענחת, אלא לתרגם אותו לדימוי אחר.
10. לא הירידה לעולם התחתון (במובן הנפשי) היא הקשה, אלא השיבה ממנו.
11. על כל שאלה שעולה בך אפשר לנסות לתת תשובה, אבל אפשר גם לשאול על השאלה: מי חולש על תודעתי עכשיו? מדוע זו השאלה שמטרידה אותי עכשיו?
12. יונג (1916): אם אתה מתרחק מהחברה עלייך לפצות על כך בעבודתך ולהחזירה לחברה.
13. מוטב להשוות את מצבך הנפשי ליצירות ספרות רלוונטיות ולדמויות שבתוכן מאשר למושגים פסיכולוגיים מופשטים.
14. למשל, המעבר מדמות חלום נשית מסוימת למושג "אנימה" מאבד חלק מהאש, מהנוכחוּת.
15. "היצמד לדימוי".
16. "ממשותו של הדימוי": הדימוי הנפשי אינו העתק-מציאות (חיוור בהגדרה, משני), אלא מציאות נפשית ראשונית.
17. "הנשמה מדברת במטפורות, בהקבלות, בדימויים (אימז'ים) – זו לשונה העיקרית – מדוע שאנו נדבר (עליה) באופן אחר"?
18. האגו הוא רק אחת מגלריית הדמויות (בעיקר דמויות החלום). מוטב להתייחס לאגו כמו אל אחת מדמויות החלום. לפנות אליו ככזה. לא כ"בעל הבית".
19. הדת ככלי לחסימת החוויה הדתית.
20. "איני מלמד את מה שאני מאמין, אלא את מה שאני יודע" (יונג).
21. אם מתחילים לפקפק בדמויות החלום אין לדבר סוף. קל להגדירן כ"שיירים" או "תסביכים" ובכך לבטלן או לרדדן לרמת ההפרעה הדורשת פתרון, ולהישאר עם "המציאות החיצונית" (כסף, מאבקים וכו'). גישתו של יונג היא להתייחס לתופעות החלום כמו שהן, בלי לפקפק בהן או להגדירן.
22. נדרשת מטרה כדי לחיות ולעבוד, אבל לא נדרש להגשים אותה.
23. לא חייבים לספּר את סיפור החיים שלך כרומן ריאליסטי או רומן חניכה. סוגות אחרות עשויות להתאים לא פחות: למשל, הרומן הפיקרסקי. או ספר של שירים בפרוזה. נטול כיווניות ברורה.
24. אין יעד לתהליך האינדיבידואציה. זה לא סיפור מסע עם יעד מוגדר.
25. "ושוב אני עושה את דרכי". המטרה היא להיות בְּתהליך.
26. הבעיה בפסיכותרפיה המודרנית היא שהיא יצרה קליניקה נטולת קוסמוס.
27. להתייחס למתים לא כאל "גופים שחדלו להתקיים" או משהו כזה, אלא כאל הנשמה האנושית הגדולה שממנה באת ואליה תשוב.
28. התחשבות במתים מאזנת את המבט לעתיד. מבט לאחור אל האבוד, הנשכח, המכוסה.
29. בקיאוּת יתרה מוציאה אותך מעצמך.
30. אולי תפקידנו בעולם אינו להבין, אלא להעריך את מה שיש, להודות על הקיים, לחיות לצד יופיו של העולם. להבחין בהתאמות מקומיות של דבר לדבר, לא להתיימר לפענח את התשבץ כולו.

מכתבו של ג'יימס הילמן "לחיות את החיים אחורנית" ראה אור לאחרונה כספרון בהוצאת "בבל", בתרגומה של מור קדישזון. זה היה הטקסט הראשון של הילמן שקראתי (הוא נמסר לי על ידי המתרגמת לפני כמה שנים), והוא הביא אותי, מיד, לקריאה רציפה של ספרי המחבר (אני מניח שאפשר לראות זאת כהמלצה).

הכניסה פנימה מיידית. ממסגרת ההדפס אל צורת העלה הקעורה ככף יד ואצבעות, אל האגל המונח בתוכה. פנינה בצדפה. יש משהו שמזכיר עין בעלה-אגל הזה, ואולי גם משום כך איני מצליח להתיק את מבטי ממנו. את הדברים אני כותב על חוף הים, לא מול התמונה. אפילו הים מזכיר לי אותו.

מאוריץ קורנליס אֶשֶר ידוע בזכות תמונותיו המחוכמות, הפרדוקסליות, המתמטיות, המתעתעות. אבל יש לו גם יצירות שחידתיותן פחות מחוכמת, ישירה יותר, קשורה להתבוננות בטבע יותר מאשר לרעיונות מניפולטיביים, גאוניים ככל שיהיו. למשל, ים באפלה הגולל מתוך השמים והכוכבים יריעות מים-אור כמו בחנות של חייט, או סערה הממחישה את מחזור המים ברגע אחד טעון. אני אוהב אותן יותר.

אגל הטל הזה גדול. כמו בכל יצירותיו של אֶשֶר, הוא מבקש ממך ראייה חדשה ולמעשה יוצר אותה כמעט בעל כורחך. האגל הוא מין עדשת מיקרוסקופ המגלה צורות על העלה. האם הצורות הלבנות האלה נמצאות שם באמת והטיפה רק מכסה אותן במכסה שקוף, או שמא היא מגדילה ומגלה משהו שלעין חשופה היה נסתר? מה רואים שם, בעצם? תוואי פנימי נסתר של העלה? כרסום של חרק? כתמי רורשך המזמנים חלום?

האגל גם חושף חלון ואור. העלה (של אלון?) נשר או נקטף והוכנס הביתה. באופן מסעיר, החלון הזה, שאנו "יודעים" שפוֹנה מהעלה והחוצה, בתמונתו של אשר פונה פנימה, הופך לחלון המזמין הצצה אל תוך אגל הטל ואל תוך העלה. אחד מצירי ה"צלב" של החלון מקבילים לעורקי העלה, וכמו שואפים להשתלב בעולמו. החלון הזה, שמשתמעים ממנו חדר ובית ועולם, דווקא מבטל את העולם החיצוני, משאיר אותו כרקע בלבד. כוח המשיכה פנימה של התמונה גדול בהרבה מכוח המשיכה החוצה של החדר שיש שם. העולם של עבודת האמנות נעשה תקֵף לא פחות מהעולם ה"רגיל", והרי זהו ההישג שאין בלתו.

החלון הזה הוא הזמנה שאי אפשר לסרב לה אך אי אפשר גם להיענות לה. מכאן עוצמתה – עוצמה הומאופתית של רסיס אור על רסיס מים!

לא צריך לקרוא שירה יפנית כדי לדעת שאגל טל הוא החולף המובהק. בעוד כמה רגעים האוויר יתחמם והאגל יתנדף. החלון הזעיר הזה הוא, אם כן, ארעי מאוד. הוא פתוח, אבל עוד מעט קט וייסגר. לא רק ייסגר, אלא יתפוגג. דמו את מבטכם מול העלה הזה כשהחלון הפך לחלק מהאוויר. מצד אחד זאת אכזבה. מצד שני, העלה הוא עניין גדול לא פחות. ואפשר להביט בו גם בלי אגל הטל. אגל הטל מזמין שיתבוננו בו, אך גם בעלה הנושא אותו.

עם הרמת הראש והיציאה מההדפס הזה אני חושב לרגע על העולם המוכר לנו, על מיליארדי עציו ומיליארדי אגלי הטל הנחים על עליהם, מיליארדי חלונות פתוחים בהמון בקרים – ולרוב נטרקים עוד בטרם נקיץ.

אחרי החגים (החל מ-23.10.22) אשוחח על זלדה במסגרת בית עגנון. ארבע פגישות שבועיות ב"זום", בתשלום סמלי. פרטים והרשמה כאן:

https://agnonhouse.org.il/l/WMQRLM

כאן אפשר לראות את סרטו של יאיר קדר על זלדה, שיהווה מעין הקדמה לשיחות.

לרכישת ספריה של זלדה: שירי זלדה; ציפור אחוזת קסם; גני האין

כמה הערות וציטוטים בתרגום חופשי בעקבות ספרו של דניס הירוטה Wind in the Pines: Classic Writings of the Way of Tea as a Buddhist Path, Asian Humanities Press 1995

[עניינו של הספר, כעולה מכותרתו, הוא "דרך התה", אבל זהו גם אחד הספרים היפים ביותר שקראתי על שירה. הוא מתייחס לשירה גם באופן מפורש ומציג בהרחבה את רוח השירה כדרך המלך להבנת רוח מפגש התה. אבל כל מה שהוא מביא קשור לשירה כדרך חיים].

• את הכלים הכבדים במפגש התה מרימים בקלות ובלי לעשות עניין, ואילו את הכלים הקלים מרימים בתשומת לב, כאילו היו כבדים וקשים להרמה.
• אִם תִּשָּׁאֵל / לְטִבְעוֹ שֶׁל מִפְגָּשׁ "תֵּה וּמַיִם חַמִּים" / אֱמֹר שֶׁהוּא קוֹל / אֳרָנִים בָּרוּחַ / בְּצִיּוּר (סֶן סוטָן, סביבות שנת 1600).
• ברֶנְגָה [=בשירה] אנשים מדברים זה עם זה על מה שנוגע ללבם באופן העמוק ביותר (שינקיי, שנת 1463).
• הרנגה [=השירה] האמיתית זה מה שאתה עושה כשאינך במפגש של כתיבת שירה. (שינקיי, 1463); כתיבת שירה היא פעולה רצופה. כמו דליית מים מבאר כל הזמן – רק לפעמים עולים מים צלולים. השיר הטוב שוכן בעמקי הלב, ואי אפשר להגיע אליו בבת אחת או בהחלטה.
• רנגה [=שירה] היא דרך שבּה קשה לאדם שאחרים יצילו אותו (שינקיי, 1463).
• כששאלו בעבר מורים איך לכתוב שירה הם ענו בשירים:
• תשובה אחת לדוגמה: "עֲשָׂבִים כְּמֵשִׁים בַּעֲרָבָה / זְרִיחַת הַיָּרֵחַ עִם שַׁחַר".
• תשובה אחרת: "בִּמְטֻשְׁטָשׁ / לְאוֹר הַיָּרֵחַ / עִם שַׁחַר / עֲלִי סְתָו מִתְפַּזְּרִים / בְּרוּחוֹת הַהַר הַסּוֹחֲפוֹת".
• לאוזניים אמיתיות, שירים של משוררים המכילים את מחשבותיהם ורגשותיהם במלבוש [פואטי] – נשמעים כדבר מרמה, ואחת היא כמה חן צורני או מוזיקלי יש בהם. שירה לא מעבירה מסרים אלא הלוך נפש ודממה.
• יש שירים שהם כמו זהב עטוף באריג מטולא, ויש שירים שהם כמו משהו רקוב עטוף במשי.
• הסב את תשומת לבך לחיוור וללא-מובחן. למשל: לפריחת שזיף בתוך חורש במבוק, או לירח מבעד סדק בעננים (להבדיל מיופי "בוטה" של פריחת דובדבן שופעת או ירח מלא בשמים נקיים).
• "אין דבר שאנו רואים שאינו פרחים; אין דבר שאנו מתבוננים בו שאינו הירח" (באשו).
• מעין מוטו למפגש התה ולכתיבת שיר: "בחיים האלה, המפגש החד-פעמי הזה".
• ג'קושיטסו גנקו (המאה ה-14): "שְׁזִיף מוֹשִׁיט עַצְמוֹ לְאוֹר הַיָּרֵחַ / עָנָף אֶחָד פּוֹרֵח מֵחָדָשׁ".
• איקקיוּ (שורה משיר): "עַמּוּד אֶחָד חָשׂוּף לַגֶּשֶׁם / דִּמְדּוּמִים בַּנָּהָר / הַסְּתָו".
• סאיגיו: "עֲלֵי אַלּוֹן חוּמִים / נוֹשְׁרִים וּמִצְטַבְּרִים / בְּלֹא דְּאָגָה / בִּבְדִידוּת שֶׁל דֶּרֶךְ מִקְדָּשׁ / עָמֹק בְּהָרִים" (שיר שצוטט כהנחיה לאדריכל המתכנן את השביל לבקתת התה).
• "אין לי ספק שתוך עשור הדרך האמיתית של התה תמות. וכשהיא תמות האנשים בחברה יאמינו שהיא משגשגת… הסוף האומלל יבוא כשדרך התה תהפוך לגמרי לעניין של שעשועי העולם הזה. כך אמר ריקיו, בדאגה חמורה וכנה. היה זה ב-28 לחודש השני [אייר] שנת 1589. גשם קל ירד מבעד לאפלה. עברנו אל דממת הלילה" (חשבו על זה בהקשר של הספרות).
• דוחה במיוחד כשמורה לתה (צָ'אנוֹיוּ-שָא) יוצר לעצמו הילה של "איש תה".
• מים טפטפו על מחצלת הטטמי מהכלי המיועד לפרח. מישהו הבחין בכך והפנה את תשומת לבו של ריקיוּ. הוא ענה: "המים שמטפטפים מהכלי של הפרח הם מה שנותן חיים לפרח".
• ארבע הצורות של מחשבה מוטעית: זה חולף ואתה מאמין שזה קבוע; זה מכאיב ואתה מאמין שזה גורם אושר; זאת היצמדות ואתה מאמין שזה ה"אני האמיתי" שלך; זה מזוהם ואתה מאמין שזה טהור.
• על הפרידה אחרי מפגש התה (שאורך עד ארבע שעות): האורחים עוזבים בדיבור מהוסה ומעיפים מבטים קצרים לאחור. המארח מביט בהם עד היעלמם. אסור למארח לסגור מיד את השער לשביל המוליך לבקתה או את שאר הדלתות. לעשות זאת יהיה חוסר טעם שיהרוס בבת אחת את ההתכנסות. הגם שהוא לא רואה את האורחים עוד, על המארח לחכות ולא למהר ולסדר את הבקתה. על המארח לשבת בבדידות לפני הגחלים ולהרהר: לאן הגיעו האורחים עתה? עליו לחשוב על כך שמפגש חד-פעמי הגיע לסיומו ולעולם לא יתרחש שוב. אולי ילגום עתה מעט תה לבדו, וזה יהיה המעשה שיהווה את ליבת ההתכנסות: רגע של דממה. רק הקומקום עתה הוא בן שיחו, וזה הכול.

ביום חמישי הקרוב, 15.9, בשעה 16:30 תיפתח במרכז ג'ינוגלי בירושלים תערוכה לילדים המבוססת על "כוס התה שלי", הספר שכתבתי עם מאיר אפלפלד, ושפורסם לפני כעשור בהוצאת עם עובד.

בתערוכה יוצגו איוריו המקוריים של מאיר, שנעשו על "סקרצ'בורד", לצד קטעים מתוך הספר. תמונת הכריכה הוגדלה מאוד והפכה ליער לילי. זוהי תמונה מתחילת ארגון התערוכה, לפני מספר ימים. אנו מתכננים לעמעם את האורות.

הספר והתערוכה נוצרו מתוך הכרה שילדים זכאים לרמז על אודות האינסוף.

הילדים והוריהם מוזמנים! פרטים נוספים – שעה, כתובת – בהזמנה.

אוצרת התערוכה: רונית בקר בלנקובסקי; מפיקה: תמר דרוזד.

גיא סער רוסו, "קורות", גלריה מאיה, שביל המרץ 2 קומה 2, תל אביב. אוצרת צאלה קוטלר הדרי. עד 24.9.22.

בהדפס "אברהם ויצחק" שבתערוכה הזו הולכים האב ובנו בין עצים ואולי בין עצי אור. שניהם עירומים. בכל יצירות האמנות המוכרות לי המתארות את אברהם ויצחק איני מצליח להיזכר ולוּ באחת שתיארה את שניהם עירומים. לא רק ששניהם כך, צלליהם מוטלים על האדמה ביחד, מתערבבים וגם נגדמים ביחד בידי החלק התחתון של הנייר. איני זוכר שום תיאור חזותי של ההליכה על העקדה שתפס כך את האסון כאסון כפול, של אב ובן (אמן שהתקרב לכך היה ויליאם בלייק). ברור למדי שאברהם של גיא סער רוסו לא מתכוון להקריב את יצחק. כשעירום אתה, אינך יכול לשאת מאכלת ואש. הכלי החד היחיד נמצא כאן בתוך ידו של האמן המגלף בעץ. עצי הבּעֵרה מהסיפור המקורי נעלמים אף הם, ונותרים רק עצי היער ועץ הלוח שממנו תודפס היצירה. מהסיפור נותר רק "וַיֵּלְכוּ שְׁנֵיהֶם יַחְדָּו".

יש בַּתיאור העירום הזה של סיפור מוכּר משהו שמאפיין את התערוכה הזאת, שמורכבת מהדפסי חיתוך עץ, מתצוגת הגלופות, ומפסלי עץ. יש משהו עירום בפיסול בעץ, במיוחד בהקשר של אמנות ימינו שאפשר לראות בה יותר ויותר מסכים, טכנולוגיה, ראווה, סאונד, התחכמות, וגם איבה לחומר (שיאו של הדבר הוא במחשבה המגוחכת כי בינה מלאכותית יכולה ליצור אמנות). הדבר האלמנטרי הזה, בול עץ שנחשף מתוכו צלם אדם או צלם חיה, משהו שבני אדם עשו במשך אלפי שנים, פתאום נהיה משהו מביך. הפסל הממשי הראשון הידוע לנו הוא פסל של אריה-אדם מגולף בשנהב ממותה (בן כ-40 אלף שנה, ואולי רק 35 אלף). זה צריך להיות המודל הקלסי של כל אמן. נקודת המוצא הקדומה של האמנות (ציור ופיסול) היא של תשומת לב מלאת כבוד לבעלי חיים, ושל חייתיות הביצוע האמנותי האנושי. כנגד זה, אופייני הדיקט הידוע של הציור המקומי – שהרי הדיקט הוא העץ בצורתו המושפלת ביותר – מעובד, מהודק, חתוך באופן תעשייתי. היחס בין עץ ביער לדיקט הוא כיחס שבין שור-הבר לסטייק בפיתה. הדיקט מנוגב מכל הילה – אך בטבע אין עץ נטול הילה. אצל רוסו העץ חוזר לחיים, הגם שהוא עץ משומש, קורות ששימשו לבנייה ולאדני מסילות ברזל.

הפסלים בתערוכה מרשימים מאוד. קשה לצלם פסלים ואני ממעט בכך כאן. באתי לתערוכה בעקבות התצלום על ההזמנה – ילד קוטף תפוח (ראו בתמונת ההזמנה למטה). התפוח והילד עכשיו עשויי עֵצָה (חומר העץ): התפוח הפך מפרי לעצה, והילד הפך מבשר-ודם לעצה, והם נפגשים דרך המטמורפוזה החומרית של שניהם, שהיא להם כמכנה משותף. על פי הכותרת והציור של גוגן, שהפסל מתייחס אליו, הילד קוטף את התפוח, אבל בלי הכותרת הוא פשוט ילד-עץ, ילד-גזע, שתפוח צומח ממנו. בניגוד לציורו של גוגן, שם התפוח הוא תפוח, בפסל, התפוח גדול כראשו של הקוטף. אילו הכותרת היתה אומרת שהילד מחזיק ירח או כוכב, הייתי מאמין.

נשים כמוסות בתוך קורות, והפַּסל, כמו מגלה ארצות המפלס בסכינו דרך לתוככי הג'ונגל, מוצא אותן שם. אנו מכירים סיפורים על נשים שהפכו לעצים. הידוע בהם הוא סיפורה של דפנה, שבמנוסתה מאפולו הפכה לעץ הדפנה (עָר אציל). דפנה, הנימפה, "בחלה [באפולו] וַתָנָס אל צללי יערות". היא בורחת אל היער כמקום מפלט משלטון הגברים: "חורש איוותה לה וצל – רחקה ותפחד מפני גבר" (תרגום שלמה דיקמן). והנה, פעולת החציבה בעץ כאן, בידי גבר, אינה אלימה. היא מחלצת את האישה מן העץ באופן לא מאיים. זה ניכר בהשארת הדמויות לא גמורות, לא ספציפיות עד הסוף, לא נתונות לגמרי למבט. גם כשהן חשופות עֵציוּתן, שהיא מקום מחבואן, נשמרת. לכן התחושה היא שהן עדיין נחבאות בתוך העץ, גם כשאנו יכולים לראותן; שהפַּסל הניח להן במערות-העץ שלהן.

הפסל המרשים ביותר בתערוכה הוא לדעתי הוא השור (#3). בֶּקַע חזק עובר בו לאורכו. הבקע הופך את השור לפגיע, לפצוע אפילו – לצד נוכחותו המסיבית, הנוטה קצת הצידה, המורגשת במיוחד כשמביטים בו מלפנים. קרניו כבדות, קרני-גזע, נראות כמעט ככנפיים בתבליטים האשוריים של שוורים מכונפים ולביזוני מערת שובה, שרוסו מציין כמקור השפעה. השור הזה נמצא ממש על הסף בין גזע עץ פצוע ושור בר. במילים אחרות, החיה מסתתרת בעץ. מבטינו ונוכחותנו הם שמחוללים את הקסם של המטמורפוזה המהבהבת, הדו-סטרית, בין עץ לשור. כדאי להחזיק את ההבהוב הזה בִּפנים, לקחת אותו לריאות.

[הערה לסיום: בבית דפדפתי בקטלוג וגיליתי בו שיר שכתב האמן. בלא הגזמה אגיד שזהו אחד השירים הכי יפים שקראתי בשנים האחרונות. היות שלא אצטטו כאן, תצטרכו לגשת לגלריה ולהיווכח גם בזה בעצמכם].