אני שמח להודיע על צאתו של ספר חדש בשם "עולם קטן" בהוצאת "בבל" שעניינו חרקים בספרות ובעולם. הוא מעין המשך לספר "לטובת הציפורים" אם כי נראה לי שהוא שונה, לפחות מבחינה זו שאל החרקים יכולתי להתקרב פיזית וגם רגשית יותר מאל הציפורים. הגם שציפורים קרובות יותר ללב רוב בני האדם, הן נראות לרוב מרחוק (לכן אנו זקוקים למשקפת צפרים). לעומת זאת נוכל להתקרב לחרקים רבים עד מרחק של סנטימטרים ספורים ולפעמים הם אף יבואו אלינו וייגעו בנו. לפני כמה ימים, ביום שבו הודפס הספר, פגשתי גמל שלמה ענקי בחדר המדרגות של הורי בנתניה, והוא עלה על אצבעי כמו הודי על פיל, וכך ירדנו לנו במדרגות, הפיל והגמל, עד שהגענו לגינה ונפרדנו. עם ציפור זה לא היה יכול לקרות.
בהזדמנות זאת אודה לעורכת הספר, יפעת שחם, ליועצת המדעית ד"ר נטע דורצ'ין ולא/נשי הוצאת בבל. הספר הוא ספר שני בסדרה חדשה בשם "אנימה מונדי" שעורכת מור קדישזון.
לפני כמה שבועות הצגתי בזום של בית עגנון את הספר, והקלטת השיחה נמצאת כאן. חדי העין יבחינו שעיצוב כריכת הספר המוצג בזום השתנה ברגע האחרון.
"לאורך חיַי, רוב אושרי הגיע מלהיות בחוץ. נהייתי צַפָּר רציני בגיל שבע. נהייתי פחות רציני עם הזמן, אבל מאז ילדותי, לצאת לשׂוּחַ בשדה היה דבר חיוני. 'שדה' יכול להיות שדה של חווה, אבל גם כל מקום שבו חיות ציפורים, ובייחוד מקומות שבהם אתה מחפש ציפורים באופן מכֻוון. רוב השדות היו רחוקים מעָרים, אבל לא תמיד: גם גן מאחורי בית, או פארק, יספיקו ביום טוב. רצוני לראות ציפורים פישט את העולם – ידעתי שאם לא אצא החוצה, לא אראה דבר; ואם יצאתי החוצה, בלי קשר למה שראיתי, הרי שהייתי במקום כלשהו, שעשיתי משהו. להיות בחוץ אף פעם לא היה בגֶדֶר בזבוז-זמן".
דגים יבשים לגמרי מפוזרים על גדת בריכת דגים לא רחוק מהגבול עם ירדן. במבט ראשון הם נראים כאבנים. סוף תשרי, תחילת אוקטובר, צהריים, עדיין חם. מאחורי הדגים, בשטח שחלקו מוצף וחלקו מיובש, עשרות עופות דורסים עומדים בשמש: דיות שחורות. הן נחשבות לעוף הדורס הנפוץ בעולם ואפשר להבין את זה כאן: הן מהן מאות רבות, חלקן על הקרקע, חלקן עפות מעל פני המים בניסיון לחטוף דג, חלקן גבוה באוויר, נקודות זעירות על רקע התכלת הכהה, הופכות לבעלות כנף רק בתוך עיגול המשקפת.
נוצה של אחת מהן על האדמה. אברת תעופה ארוכה, 35 ס"מ מקצה לקצה, חומה-בהירה, לבנה בחלקה, מפוספסת לרוחבה. הפסים, כמו שלבים בסולם, מצוירים לכל אורך הנוצה, אבל ניכרים יותר בשני השלישים התחתונים, היכן שיש רקע לבן. איזה דבר בלתי מתקבל על הדעת זה: נוצה. לפני שמדברים על מעוף, לפני שמדבר על כנף. כאילו האוויר יצר אותה כדי שתתאים לו.
אנו עומדים (פַּסָל, צפר, וכותב הרשומה) מול האגם עם משקפות ומתבוננים בהתכנסות גדולה של עופות. חסידות שחורות, שקנאים, סיקסקים, מגלנים, שָׁלָךְ, לימוזה, נחליאלי לימוני, סלעית, זרון סוּף… הצפר (שלו מגיע הקרדיט על רובם ככולם של הזיהויים), מאתֵר קיווית לבנת זנב המסתתרת מאחורי אבן על הגדה הרחוקה. הוא מגיב כפי שאספני ספרים מגיבים לספר מבוקש ויקר-המציאוּת בחנות של משומשים. אולי זה כל העניין בצפרות: ראשית, לגשת לְחלום-העולם ולקרוא לו בשמות. הקריאה בשמות, כלומר זיהוי מיני הציפורים, יכולה להיתפס כמיותרת. הציפורים קיימות גם בלי שמותיהן. אבל הרצון לזהות מחדד את המבט. הזיהוי הוא אמצעי להתבונן טוב יותר, מפני שקל לא להסתכל, או להסתכל ברפרוף. הזיהוי הופך את המבט לרציני ומחויב יותר. זיהוי הציפור אינו מטרת ההתבוננות; ההתבוננות היא מטרת הזיהוי.
כל הציפורים האלה חיות על מים שבני האדם מנהלים. בתי הגידול הטבעיים שהיו כאן בעבר הוחרבו ומה שנותר מהם הוא מאגרי מים חקלאיים במסגרת תעשיית הדגים. אנו דומים למי שיבוא לצפות בציפורי שיר בתוך רפת. זה פחות ניכר כי השטח פתוח, אבל המכונות הפזורות מסביב, בוחשות במים, שואבות (דגים, ככל הנראה), מזכירות ששפע מיני הציפורים שאנו רואים הוא אשליה. אנו צופים במציאוּת-ביניים שבין יופי וחורבן. וזה קורה הרחק מהעיר, בשטחים פתוחים.
שרקרקים ירוקים עומדים על כבל מתח גבוה, פניהם לשמש. מעת לעת הם ניתזים אל סבך הצמחייה וחוזרים. הפס לרוחב ראשם, הנדמה כמסכת שודדים המכסה את העיניים, מקנה להם ארשת חצופה וקרימינלית. כל כולם הוויה חוזרת ונשנית של "פגע וברח". כמעט עם כל גיחה כזאת, יש להניח, מאבד חרק כלשהו את חייו. איננו יכולים לראות את טרפן, אבל בלי כל ספק הם שם – דבורים, צרעות, חיפושיות, שפיריות.
חנקן, תצלום ד"ב
דאה שחורת כתף, בעלת עין יוקדת כאבן אודם, יושבת על קו מתח אחר. מול המולת הלהקה הענקית של הדיות היא בודדה מאוד, אחת ויחידה. מולה אנו מבחינים בחנקן. ציפור לא יכולה לחנוק, ומוטב היה להותיר את השם ליסוד, הגז אותו אנו נושמים בכמויות גדולות. הוא אינו נראה כיצור מאיים במיוחד, אבל פירוש שמו הלטיני הוא קַצָב, וזאת פני שהוא "עורך תצפית ועט על טרפו… משתק את הטרף ונושא אותו למקום האכילה, שם הוא משפד אותו ומשסע אותו לגזרים" (ויקיפדיה).
עטלף חרקים קטן יצא להכריז שבא לילה. השמש שקעה, והכוכבים הראשונים יצאו: כוכבי הלכת נוגה, צדק ושבתאי. הוצאנו פעם אחרונה את הטלסקופ, ששימש אותנו לתצפית בציפורים, וכיוונו אותו שוב אל השמים. עתה, בִּמקום העופות הופיעו בעיגול הטלסקופ צדק וארבעת ירחיו, שניים מכל צד, ואז טבְּעות שבתאי. פתאום נראה שהריחוף הוא הכלל, והחיבור לקרקע מוצקה הוא חריג מוזר, אפילו מגוחך. כל חרק מעופף וכל ציפור מעופפת וכל עטלף דומים לכוכבים יותר מאִתנו. העדשות שאנו מלטשים מזכוכית (שהיא חול הארץ) הן גם הודאה בנחיתותנו הכבדה. אנו צופים בריחופם בעוד הם מרחפים.
ציפורים, בגלל המעוף, יכולות להזכיר לנו שגם כדור הארץ הוא מעין עוף. להזכיר לנו שכולנו רוכבים על גב ציפור בודד ועגלגל, שעף ללא כנפיים במהירות של 108,000 קמ"ש, במסלול נדידה סביב השמש, יום אחר יום, שנה אחר שנה. ממש עכשיו אנו עפים על גב הציפור ואיננו נופלים.
6.10.21
===
מקהלת ברתיני רכשה עותקים מספרי "לטובת הציפורים" והם נמכרו במסגרת הקונצרטים המשותפים שקיימנו באוקטובר. נותרו ברשות המקהלה עותקים והם מוצעים למכירה בחצי המחיר (50 ש"ח, לא כולל דמי משלוח), כמחירם בקונצרטים. המעוניינים יפנו נא לחגי גורן, מנהל המקהלה, במייל haggigoren1@gmail.com.
את יצירתו של חברי הטוב מאיר אפלפלד אני מכיר כבר יותר מעשרים שנה. לכן אני יכול לפחות לדמיין מהלך שבהם הציורים מתחלפים לאורך השנים ואפשר לראותם כמהלך אחד שבכל תערוכה מקבל הֶדגש חדש, הדגש שמתבטא גם בשינויי מדיום או בשינוי בתהליך היצירה. אתמול הבנתי משהו על התערוכה כשקראתי ציטוט של קולרידג' המובא אצל רוברט מקפרלן (The Wild Places, עמ' 209). קולרידג', בסביבות שנת 1800, מתבונן במפל באנגליה ומעיר עליו: "השינוי המתמיד של החומר, הדומוּת המתמדת של הצורה". הוא רואה דבר פשוט ומנסח אותו להפליא: מפל הוא מין צורה אחת קבועה למדי, אבל החומר שבצורה הזאת משתנה כל הזמן. האם מפל הוא דבר קבוע? האם הוא דבר חולף?
חשבתי על התערוכה כשקראתי את הציטוט מפני שיש בציורים האלה בדיוק אותה תחושה: בהתבוננות ארוכת שנים, יש משהו אפלפלדי מוכּר ומובהק בנופים ובציורי הטבע הדומם שבתערוכה, אבל המים שבִּפנים אחרים לגמרי. יש בציורים את היציבות של מי שיודע כבר להתבונן בעולם, אבל את הטריות של מי שלימודו אינו מִתאבן.
הסיבה העיקרית לחידוש היא שהציורים האלה צוירו מן הדמיון. לא, כבעבר, בעקבות הכנת רישומים בטבע, או מהתבוננות ישירה בו. המילה "דמיון" דורשת עצירה קלה. מה פירוש לצייר מהדמיון? האם יש מחוז של דמיון שבו קיים הנוף הזה והצייר כאילו מתבונן בו, כאילו היה מחוצה לו? לא נראה לי. האם הדמיון הוא משהו קלוש יותר מהמציאות, כמקובל לחשוב? בלתי אפשרי להניח זאת, מפני שמרחב קלוש לא יכול לחולל ציורים כל כך מרשימים, ציורים של נוכחות טוטלית כל כך. כמו בדברים של אנרי קורבּאן שמביאה מור קדישזון בהקדמתה לתרגומה החדש של ספרו של ג'יימס הילמן "מחשבת הלב ונשמת העולם" (בבל), "לא יכולתי בשום צורה להיות שבע רצון מן המילה 'הדמיוני'… איננו יכולים, בשימושה המצוי, להימנע ממשמעותה השגורה כדבר-מה 'לא אמיתי', דבר-מה שנותר מחוץ לקיום ומחוץ להוויה" (עמ' 11). לדבּר על דמיון, מוסיפה המתרגמת, מביא אותנו לדיבור על דברים "שלא רק שאין בהם ממש, אלא הם מרחיקים אותנו מן האמת". וברור לגמרי כי אי אפשר ללכת בכיוון זה מול יופיים העז של ציורי התערוכה הזאת. ה"דמיון" שמהם הם עלו צריך להיות משהו שווה ערך בעוצמתו למציאות החושית, אם לא למעלה מזה.
אם לצטט מדברי הילמן בגוף הספר (עמ' 57), "יופי הוא האנימה מוּנדי הנגלית-לעין"; נשמת העולם הנגלית לעין. אין מדובר באיזה שיגיון, בהד חיוור של המציאוּת ה"קשה". הרי העצים שבטבע אף הם יצירי דמיון, שאפשר לכנותו הדמיון האלוהי שספר בראשית מתאר בפסוק "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים תַּדְשֵׁא הָאָרֶץ דֶּשֶׁא עֵשֶׂב מַזְרִיעַ זֶרַע עֵץ פְּרִי עֹשֶׂה פְּרִי לְמִינוֹ אֲשֶׁר זַרְעוֹ־בוֹ עַל־הָאָרֶץ וַיְהִי־כֵן". אין הכרח להאמין בדברים פשוטם כמשמעם, רק לחוש שכּל המציאות שלנו היא מין "דמיון" כזה. ברצינות: שונית אלמוגים היא מציאות – או דמיון? ומה בדבר קיפוד? לרשימה אין סוף.
גם אם נשאיר בסימן שאלה את השאלה מי המדמיין, אנו כבר יודעים שהעץ ה"מוצק" הוא תהליך נדיר של זרימה, של צמיחה, של אכילת שמש, של מים נסתרים, של נשימה, של חיבור לעצים אחרים, ועוד. ב"דמיון" מסוג זה משתתפים ציורי התערוכה הזו. אלו יצירי דמיון שתוקפם משתווה, ולעתים עולה, על יצירת הטבע. "עולה" במובן זה שהם מראים פנים אינטנסיביות יותר, שלרוב שכחנו כבר לראות בכלים ובעצים. הציורים האלה דומים למבט בעולם אחרי גשם גדול. אפשר לכנותם "תרגילים בבריאה" מפני שהם מוצאים עולם מקביל מתוך ישיבה בחדר. "אל תצא את דלת הבית ותדע את העולם; אל תביט מבעד לחלון, ותדע את דרך העולם" (לאו דזה, בתרגום דאור ואריאל).
יש שינוי טכני זעיר אבל מורגש בציורים אלה. הציורים הם ציורי שמן, ונעשה בהם שימוש בוורניש, שכבת לַכָּה מבהיקה, שנוכחותה אינה זכורה לי בציורים קודמים של האמן. השימוש בלכּה, שיש לו גם תפקיד מגן פשוט, יוצר בציורים האלה אור חדש, בוהק חלומי כמעט, נוצצוּת של אחרי גשם או של נוכחות עזה מאוד בנוף. ציורים רבים נראים כלקוחים מסתיו עמוק, וברק הלכּה מעניק להם תוספת דקיקה של נוֹגה, אור העומד ונשען על שפת עולמם.
מאיר אפלפלד, "ארקדיה", גלריה רוטשילד. שיח גלריה: מחר, 22.10.21, בשעה 12:00. יהודה הלוי 48, תל אביב (ליד חניון בית הדר). נעילה: 6.11.
יש באמת פסל כזה. בעיר הזאת, הזכורה לי קורנת בגשם קל, מתחת עננים: קמקורה. הייתי שם. הגיע כבר הזמן לחזור.
הדבר הכי מוזר כבר נשכח, אולי: שבאמצע עיר בירה עתיקה יפנית יש פסל ענקי שמתאר דמות הודית: הבודהא אמיטהבה (אמידה ביפנית, "האור הנצחי"). המרחק בין הודו ליפן, לא רק המרחק הגיאוגרפי, הוא עצום. האם אנו יכולים לחשוב על פתיחוּת כזאת אל הרחוק והשונה – פתיחות לא אל מוצרי צריכה, אלא אל השקפת עולם, שהפסל מגלם? למשל, לא רק לנסוע במכונית יפנית, אלא לנסוע בראיית עולם שבאה משם?
פסל הארד קיים מאמצע המאה ה-13. גובהו קצת יותר מ-13 מטרים. בהדפס של קוואסֶה, הוא נוגע בעץ, העץ נוגע בו. צומח, כביכול, מתוך ברכו השמאלית. מטיל עליו צל. כתפו השמאלית ממשיכה את קו הצמרות שמאחוריו, כאילו היתה חלק מן היער.
הפסל אינו אלא תזכורת. אין המדובר בפולחן אישיות (אם כי גם פולחן כזה קיים, בפועל). הפסל נועד להזכיר מצב תודעה, ומצב התודעה הזו אינו "שייך" לפסל יותר מאשר לך.
האוזן הימנית כרויה אל ענן. הכתף השמאלית יכולה להיות מקום לציפור שעפה שם לנוח. הידיים, השרויות במנח מדיטטיבי, יכולות להיות קינים לשתי הציפורים העומדות עליהן. הציפורים אינן הפרעה לפסל, כמו למשל היונים בכיכר טרפלגר בלונדון. יונה על פסל של מצביא זו הלעגה לפסל ולמה שהוא מייצג; יונה על פסל כזה היא השלמה לפסל. אולי זה מבחן לא רע לפיסול חוצות: מה עושה לו ציפור. אם הפסל אדיש לציפור (כמו למשל התומרקין בכיכר רבין) או שהפסל דוחה את הציפור (כמו האדמירל בלונדון), אולי אין צורך בפסל.
ילדה, אמא וסבתא עומדות ליד הפסל. מול "האור הנצחי" שלושה דורות אנושיים, לא נצחיים, ובכל זאת, לא רגעיים. האור מלווה את גבה הכפוף של הסבתא, ספק כפוף מחמת זִקנה, ספק בקידה. הפסל מעליהן, נוכח מאוד, אבל כמו במישור אחר. גם ראש האמא לא חוצה את קו הבימה. מבעד לשמורות עיניו המושפלות הוא רואה אותן.
בצד, ליד בקתת עץ, יושבים אישה ואיש. פניה אינם נראים, מוסתרים בקצה בימת הפסל, מה שמשתף אותה, מבלי דעת, בהוויית הפסל. האיש מטושטש למדי, גם גבו מעוגל מעט, עונה לקימוריו של הפסל, כמו לקימור הגב של הזקנה. הם באו עד כאן, אולי מרחוק, אולי כבר עמדו מול הפסל ואולי מתכוננים בצד למפגש. קוואסה הפליא לראות עד כמה האיש הזה דומה לפסל הענקי: יושב שם כמו מיניאטורה של הפסל היושב, חדגוני כמו הפסל, איש רגיל, והוא אינו שונה מהבודהא של האור הנצחי. אפוף בצילו, יושב מול ישיבתו.
(פורסם במוסף "הארץ" ביום הזיכרון האחרון ומועלה כאן לרגל יום השנה)
שני זיכרונות ילדותי הראשונים קשורים למלחמת יום כיפור. בזיכרון המאוחר מהשניים אני מציב רגל על שרפרף ואמי קושרת את שרוך נעלי, כשברקע נשמעת צפירת האזעקה של פרוץ המלחמה. הייתי בן שלוש וחצי. הזיכרון השני חייב להיות מוקדם יותר, מפני שבו אני יושב על כתפי דודי, שלום בורשטיין, אחיו של אביו. הזיכרון חייב להיות מוקדם יותר, מפני שבמלחמה זו שלום נהרג, והוא בן 21.
דודי כבר לא היה חייל. הוא השתחרר כמה שבועות לפני כן וכבר נרשם ללימודים באוניברסיטה. הוא הגיע למערכה מיוזמתו. הוא היה כבר רשום כסטודנט להיסטוריה באוניברסיטה העברית בירושלים, שם אני מלמד היום. עם עוד שלושה טנקיסטים הוא עלה על טנק במצב גרוע, ללא מקלעים, ללא ציוד אופטי וללא מפות. רק לאחר שנים ייוודעו לנו הפרטים המלאים מפי חברו לצוות הטנק, אמנון כפכפי. בספרו "אשנב 3" מתאר כפכפי איך עלו ארבעתם על הטנק הלקוי ונסעו בלי מפה לרמת הגולן דרך טבריה. בטבריה הושלכו עליהם חבילות ופלים ובקבוקי שתייה קלה מזכוכית. בדרך כמעט רמסו סניף של בנק לאומי. בְּדרך לא־דרך הגיעו לקרבות הבלימה בעמק הבכא.
הטנק שבו שימש שלום כטען־קשר נפגע ב-9 באוקטובר, ודופן הפלדה נקרעה וחתכה את צווארו. הוא נהרג במקום. משה קשתי, שהיה מנכ"ל משרד הביטחון עד 1970, היה קרוב משפחתנו — הוא היה נשוי לאחותה של סבתי, אמו של שלום שנפל. הוא כבר ידע על נפילת דודי. אבי סיפר לי כי נסע אתו במכונית השרד שלו מחדרה לנתניה. קשתי כבר ידע שאחיו של אבי אינו בין החיים, אבל לא הצליח להביא את עצמו לספר זאת לאבי במכונית. הם נסעו לאורך כביש החוף ודיברו על דברים אחרים. אבי סיפר לי שכאשר הגיעו לרחוב שבו גרנו בנתניה, רחוב ביאליק, הוא ראה מרחוק את אמי, שהיתה אז בהיריון מתקדם עם אחי. היא אחזה בי בזרועותיה, אמר, ומהבעת פניה הבין מיד מה קרה. אחי הצעיר, שנולד חודשיים לאחר מכן, נקרא שלום, על שם דודנו שנפל במלחמה. אולי מסיבה זו — נשיאת שם החלל — התכבד אחי לאחר כמה שנים בהדלקת נרות החנוכה לצדו של שמעון פרס על המדשאה של משפחת קשתי, בווילה שלהם ברחוב המצביאים בצהלה. קשתי עצמו לא נכח באירוע מפני שנפטר באופן פתאומי במסיבת בר המצווה של בנו של נספח צה"ל בלונדון.
לפני כמה שנים שלח לי אבי במייל מודעה על רסיטל שבו ינוגנו "וריאציות גולדברג" של באך בקונסרבטוריון שטריקר בתל אביב. מעולם קודם לכן לא שלח לי הודעות בענייני מוזיקה. התברר כי הפסנתרן, דרור זמל, הוא בנו של שמואל זמל, שהיה חבר נוסף בצוות הטנק (לצד אמנון כפכפי ויוסף שץ). וכך אירע שבעודי מאזין לווריאציות המורכבות של באך חשבתי בעיקר על טנקים ועל משה דיין. הפנים של משה דיין, שעוד בילדותי הפחידו אותי כשראיתיו בטלוויזיה, ריחפו בחלל הקונסרבטוריון מעל לפסנתר הכנף, בחצי עיוורונו שנדמה לי כאיזה סמל פשוט למצבנו ולמצב הנהגתנו מאז ומעולם. מלחמות ישראל נראו לי, בעודי מאזין למוזיקה של באך, כמוזיקה של וריאציות מתחלפות, היסטוריה של וריאציות עשירות בהמצאות, בהפתעות ובעיקר בכאב. יצירה אחת המנוגנת עוד ועוד זה עשרות שנים. המוזיקה נמשכת כי כשהפסנתרן נופל מחליפים אותו. "מוכרחים להמשיך לנגן".
חודשיים לאחר תום המלחמה קיבלו סבי וסבתי מן האוניברסיטה העברית מעטפה חומה ובה החזר על מקדמת שכר הלימוד ששילם בנם, על סך 300 לירות. מצאתי לאחרונה את הספח להמחאה במעטפתו. את הכתוב, הֶחזר שכ"ל, שפירושו כמובן החזר שכר לימוד, איני יכול שלא לקרוא כ"החזר שָׁכַל", החזר למי ששכל.
אני מדמיין את סבי וסבתי, צבי ועליזה, הולכים לבנק ביחד, בחורף של סוף 1973, ומוסרים לכַּסְפָּר את הנייר. והוא תולש את ההמחאה מן הספח, מפקיד אותה בחשבונם, ומחזיר להם את הספח. הם שמרו את זה, במשך עשרות שנים, ואז אבי שמר את זה אצלו אחרי שנפטרו שניהם, ועוד עשרים שנה עברו, ועכשיו גם אני שומר את זה אצלי. אף אחד לא מעז לזרוק את זה.
את הספח מן האוניברסיטה מצאתי בערימה לצד טופס מקומט שנראה כטופס של "טיפת חלב" ובו הפרטים הבאים, חלק מודפסים וחלקם ממולאים בכתב יד. הטופס מספר על דודי: נולדתי ביום 24 באפריל 1952. ביום הולדתי שקלתי 3.420 קילוגרם. בגיל שלושה חודשים התחלתי לצחוק. בגיל שמונה וחצי חודשים ישבתי בעצמי. בגיל תשעה וחצי חודשים עמדתי על רגלי. ביום 12.12.52 נראו שיניי הראשונות. בגיל 14 חודשים התחלתי ללכת. בשורה הראשונה בטופס מודפסות המילים "בכיתי עד יום………..", אך סבתי, שמילאה בקפדנותה הייקית את הפרטים, השאירה את המקום הזה ריק.
לא מזמן השתתף בְּני, נדב, כניצב בסדרת הטלוויזיה "שעת נעילה" על מלחמת יום כיפור, ובפרק השלישי, כמדומני, נפל בקרב על סט הצילומים, אף הוא בקרבות רמת הגולן במלחמת יום כיפור. המוות היה טלוויזיוני ומבוים, אך לא יכולתי להשתחרר מתחושה עכורה כשראיתי אותו נופל בקרב על המסך, כאילו רק במזל לא היה המוות הזה ממשי.
כמה לילות לאחר נפילתו בקרב הטלוויזיוני חלמתי שהוא ילד קטן, והים חוטף אותו. אני צולל לחפש אחריו אך רואה רק יער של רגליים עירומות. אני יוצא מן המים בחרדה ומביט סביב. אני מבחין בו מעליי, יושב על גשר עץ רטוב, גבוה מעל הים. אני מטפס אליו על קורת התמך הרטובות של הגשר. בדרך נס הים פלט אותו למעלה.
מי שירצה לטעון נגד הדפסי ה"שִין הָנְגָה" ("ההדפס החדש") היפניים יוכל למצוא מה. עיקר חוסר הנחת שעולה לפעמים בדיבור עליהם נובע מאיזו טהרנות. שהרי זאת אמנות בת-כלאיים. היא לא היתה נוצרת רק מתוך המסורת היפנית, אך לא הייתה יכולה להיווצר מתוך המסורת האירופית. היא אמנות יפנית שהושפעה מאמנות המערב, אחרי שאמנות המערב עצמה הושפעה מאמנות יפן כמה עשורים לפני כן. במילים אחרות, זאת אמנות של עולם שמוכּר לנו, עולם שבו מסורות מחלחלות זו לזו, כמו בני אדם שמתערבבים, ואתה יכול לפגוש אדם שאביו יפני ואמו ישראלית כדבר שבשגרה. מנקודת מבט לא-טהרנית אמנות כזאת היא פסגה, רגע אוטופי בתולדות האדם ולא טעות, מפני שהיא מערבבת שני זרמי מעמקים אנושיים-אמנותיים המצויים בהתהוות גומלין. מובן שלא כל ההדפסים – נוצרו אלפים רבים מהם – עומדים על אותה רמה. אבל לא מעט דברים יפים עד מאוד יש בהם, ולפעמים אפילו אדם שאין בידו הון יכול לרכוש לעצמו הדפס מקורי.
אני מתבונן לאחרונה בתמונותיו של אחד מאמני ההדפס החדש הבולטים, הָסוּי קאוואסֶה (1883–1957). ורציתי להביא אחד מהדפסיו, משנת 1929, כמעין איגרת שנה טובה. זוהי תמונה מופלאה בפשטותה: שתי נשים הנראות מגבן, עומדות על גשרון בתוך "ים" של פרחי לוטוס. בעומק צומחים עצים צפופים. אין שמַים. זה הכול.
הירוקים הנמוכים משוחחים עם הירוקים הגבוהים. לכאורה זאת היתה יכולה להיות תמונה יפה גם בלי הגשר והנשים, אבל הן חיוניות שם. בלי הגשר והנשים התמונה היתה דגם בוטני-דקורטיבי, "טפּט". דווקא הפלישה של הגשר החותכת לרוחב המלבן והעמידה של הנשים, המהוות "הפרעה" לנוף, נותנות לתמונה את כוחה מפני שהתמונה יוצרץ אפשרות של קיום לא גס-רגל בתוך עולם הצומח. בתמונה, העמודים הקטנים של הגשר חיים בשלום עם פרחי הלוטוס כמעט כפי שהירוק של העצים ממשיך את הירוק של העלים הגדולים. ושיחת שתי הנשים כמו מהדהדת בכל זוג פרחים שנבחר להתמקד בהן לרגע.
הפרחים נפתחים מכל העברים אך הנשים סגורות למבטינו. הן דומות יותר לחומת החורש שמלפנים, שאף הוא מפנה לנו גב, או מראה פנים חתומות. כל מה שרואים בתמונה גלוי ובהיר, ובכל זאת כמוס. היער, פני הנשים, המילים שהן אולי אומרות, מה שהן רואות, הריח… אין צורך במסתורין בסגנון קפקא (לשכות, טירות, הסתודדות פקידים) כדי לראות כמה נסתר הוא העולם. מגע יד של אישה ליד אישה במעקה של גשר. גשר עץ מול עץ (עצים) ביער. לא צריך יותר מזה.
אין זה ג'ונגל אלא גן, ובכל זאת התחושה היא של ביקור, של עצירה-לְרגע, של טיול לרוחב האינסוף. והתחושה היא שאפשר לחיות כך, באינסוף הזה, כמות שהוא. שיש תקווה כל עוד ישנם מקומות כאלה (וביפן ישנם), ואנשים שיכולים לראותם ולתארם.
יש, עבורי לפחות, עידוד בהרגשה הוודאית שרגע כזה ומקום כזה הוא אפשרי. אני משנן את התמונה הזאת כמו שאחרים משננים פסוקי חוכמה.
בהוצאת הספרים הזעירה שאני מעורב בה, ספרי ירח חסר, הופיע ספר חדש. לטובת רושמי תולדות הספרות העברית (שירה ופרוזה גם יחד), נראה לי שראוי לציין את הפסיק הזה ברצף של קורות ספרותנו. זהו רגע שבו ז'אנר מסוים "נקלט". כמובן שאין רגע אחד כזה, ומדובר בתהליכים ארוכים יותר, אבל בספר הזה יש כשלושים כותבים (את רובם ככולם איני מכיר) שכותבים בסוגות היפניות העתיקות של הייקו והייבון (פרוזה של הייקו; שילוב של פרוזה קצרה והייקו).
ז'אנר אינו רק עניין צורני (מספר שורות, מספר הברות, וכדומה). הוא סוג מסוים של הרגשת-עולם. ז'אנר הוא צורה שמתאימה לתדר מסוים בנסיבות מסוימות. קשה להגדיר תדרים, אבל אולי שורת שיר של שמואל הנגיד מלפני כאלף שנה תתאים: "אֵין לִי בְּעוֹלָם לְבַד שָׁעָה אֲנִי בָהּ, וְהִיא / תַּעְמֹד כְּרֶגַע – וְאַחַר כֵּן כְּעָב נָסְעָה." אני מביא את השורה גם כדי לומר שרגישות ההייקו אינה עניין יפני דווקא. שמואל הנגיד, בספרד, אדם שהיה איש-מעשה ומעורב מאוד בהיסטוריה (גם הצבאית) של תקופתו ידע שבסופו של דבר כל מה שיש לו הוא הרגע שהוא בתוכו, "שעה [ש]אני בה", והשעה הזו כמו נעצרת לרגע, ואז חולפת כענן. ולפעמים, כמו ענן גשם ("עב"), היא ממטירה משהו.
הטקסטים בספר הזה הם מִמטרים של "שעות", במובן של רגעים, שנשים ואנשים היו בהן במצב של "אני בה": הם היו בתוך השעה, בתוך הרגע. איני מכיר כמעט אף אחד מן הכותבים אבל אני יכול לחזור ולהיות בשעות האלו איתם, או במקומם. היות שהנגיד מסר לנו ענן, הנה שיר אחד מן הספר, מאת ענבל קליינר:
שְׂחִיַּת גַּב
פִּסָּה נִתֶּקֶת מֵעָנָן
נִצְמֶדֶת לְאַחֵר
כל אחד יכול להבין את זה, כל אחד יכול להיות בזה, גם אם אינו יודע לשחות: לפנינו התבוננות בעננים, משהו שעובר מענן לענן, או ענן מענן שהופך לענן; אבל המשוררת משתתפת בתנועה הזאת, לא רק צופה בה: היא שוחה, נעה במקביל לתנועת העננים; מעבר לזה, היא נמצאת במים, והמים האלה, יכול להיות, היו פעם בתוך עננים בעצמם, כך שההבדל והמרחק בין העננים והמים הוא לא הבדל גדול; וכל השיר הזה ניתק מן המשוררת ומגיע אל הקורא ממש כמו תמונת העננים – מסירה של חומרי תודעה מראש לראש.
המשוררת לא יכולה לכתוב בזמן השחייה ואפשר ממש לחוש את המילים רוצות להיזכר, לא להתפוגג, לא להיות "וְאַחַר כֵּן כְּעָב נָסְעָה" ונעלמה. אנו, כקוראים, כמו מחזיקים עבורה את המילים ששטות על המים, מתחת לשמים.
הספר מלא ברגעים כאלה. ולכן הוא ספר נחוץ. שחייה בים או בבריכה, אחרי השיר הקטן הזה, עשויה להיות משהו קצת אחר. אולי לא תראי ענן אלא דג, או מפרשׂ, או קצף גל, או ציפורים בנדידתן. לא משנה. השעה תהיה "שָׁעָה אֲנִי בָהּ". ושעה מצטרפת לשעה. מה שאנו קוראים "חיינו" הוא סך השעות האלה.
מתחת לשולחן 
