יש הרבה מובנים והקשרים שנדבקו למילה 'זן'. על המובנים המסחריים אין טעם לדבּר (מותגי תה ובושם שמשתמשים במילה וכדומה), וגם לא על המובנים המסחריים הסמויים יותר ("טכניקות" שמטרתן "להרגיש טוב" וכדומה). מי שמחפש פתח הצצה, ואולי שער כניסה, אל העולם הזה, ייטיב אם יקרא את מדף הספרים שדיוויד הינטון חתום עליו. הינטון (יליד 1954) הוא המתרגם הבולט של שירה ומחשבה סינית לאנגלית, והמדף שלו כולל כעשרים ספרי תרגום ועוד כעשרה ספרי מסות ושירה מקורית. הספר להתחיל בו הוא 'שורש סין', China Root, שהוא מבוא לצ'אן (המילה הסינית שביפן ובמערב הפכה ל"זן"), לצד האנתולוגיה 'דרך הצ'אן' The Way of Ch'an. שני הספרים האלה הם המבוא העקרוני הבהיר והמקיף ביותר המוכר לי לצ'אן הסיני, שעליו אמר יואל הופמן כי הוא "הניסיון היפה ביותר של בני אדם להבין".
אני כותב כאן כאחרון התלמידים, ולא על הספרים הנ"ל, אלא על תרגום חדש של הספר שאפשר לתרגם את שמו "רשומות הקלוּת והשלווה" (כאן קישור לספר וכאן דגימה ממנו; כאן דגימה ארוכה למדי מן המבוא). קלות ושלווה – מצרכים שיש לנו שפע מהם! זהו ספר שיחות (קוּנג-אנים בסינית, "קואנים" ביפנית) משנת 1145 בערך. לפי גישתו של הינטון, הצ'אן הוא הרבה יותר דאואיזם מעודכן מאשר סוג של בודהיזם, ובעצם את עיקרי דרך הצ'אן אפשר למצוא כבר אצל לאו דזהוג'ואנג דזה באמצע האלף הראשון לפנה"ס. במובנים מסוימים, טוען הינטון, הצ'אן הוא אנטי בודהיסטי.
הצ'אן, כפי שהוא עולה מתרגומיו של הינטון, מוצג כתורה הכי רלוונטית לימינו שאני יכול לחשוב עליה, תורה של אקולוגיה רוחנית וארצית, תורה המכבדת את האדם בכך שאינה דורשת ממנו להאמין בכל מיני אמונות "כי ככה אמרתי" ובכל מיני דמויות סמכותיות, תורה המטילה ספק בסמכות ובמוסכמות, כלומר מטילה ספק בעצמה, ובעיקר תורה ששאיפתה היא ראיית התודעה והיקום כמרקם אחד, כלומר תורה המציעה לאדם לא רק רשימת מטלות וצווים אלא התמקמות בעולם, יום-יום.
אתרגם כאן כמה קטעים מן הספר כדי להמחיש זאת. מדובר בתרגום חלקי מתרגום ויש להתייחס אליו ככזה. זה ממש לא מבוא לצ'אן, רק בדל רמז.
בפרק השלישי נשאל מישהו מדוע הוא אינו קורא בסוטרות (כתבי הקודש). התשובה: "אני רק נזיר עני השוכן ב'דרך' [=דאו]… זוהי הסוטרה שלי, רקמת הקיום של העולם המתגלגלת בשינויי צורה: מאה, אלף, עשרת אלפים, מאה אלף מגילות". פשוט: העולם הוא כתבי הקודש שלי. העולם הוא הספרייה הגדולה. כן, אפשר לכתוב עליו, אבל יש לזכור שזו כתיבה משנית.
בפרק הרביעי האל אינדרה לוקח נבט של עשב ושותל אותו באדמה, ואז מכריז "בניית המקדש הושלמה". על פני הבודהא, בסיפור, מתהווה חיוך. נבט אחד הוא מקדש ראוי, שלם! והינטון מעיר, שהסימנית הסינית ל'מנזר' או 'מקדש' מכילה ציור של יד האוחזת בשתיל. שתיל הוא מקדש מפני שיש בו את כל כוח היקום של צמיחה והתהוות. כן, אפשר לבנות מקדש, אבל לא כדאי לשכוח שהמקדש העיקרי הוא העולם.
מורה אחר (פרק 7) מתבקש ללמד את הציבור. הוא יושב שעה ארוכה בלי לדבּר, ואז קם וחוזר לחדרו. נוזפים בו על כך והוא אומר, "לסוטרות יש מורים לסוטרות; לשסטרות [הדרכות] יש מורים לשסטרות. מדוע אתה נוזף בי?". ובמילים אחרות, הוא אומר: אני מורה לדממה.
בפרק 8, בשיר המלווה את השיחה (יש שיר כזה אחרי כל שיחה) נאמר: "ברגע שאתה מבין, גם המלמול של תינוק בן יומו, 'גוּ-גוּ, גא-גא', הוא הסבר מספק". לא צריך להסתבך בפילוסופיה יותר מדי, במילים על מילים על מילים. ברגע שאתה מבין, אפילו מלמול טרום-מילולי של תינוק מראה את התבונה היקומית, את יצירת השפה, את יכולת הלימוד הנובטת-מאליה של תינוק. המלמול התינוקי הוא פלא גמור והוא גם 'אומר' את זה. וגם כאן, כן, אפשר לדבּר מעבר למלמול, אבל לא כדאי לשכוח את המלמול כמעין איזון מפני ההשתלחות מילולית חסרת הרסן שכולנו מוּעדים לה.
עלי לקצר, ברוח הדברים האלה. הנה רק עוד שני דברים. בפרק 88 מצוטטת סוטרה: "כשאיני רואה את טבעי המקורי, מוטב שאתבונן אל המקום שאני נמצא בו, שבו איני רואה את טבעי המקורי". יש כאן עצה מעשית, כל הטריק הוא לזכור שכשאתה מרגיש אבוד, שאיבדת את הדרך, לזכור שזה בדיוק הסימן שאתה צריך לחפש את הדרך. הדרך היא לחפש את הדרך. ההבדל בין מצב של חיפוש דרך למצב של הליכה לאיבוד הוא עצום. במצב של הליכה לאיבוד אתה שקוע בתחושת ה"איבוד" והיא נוטה להתעצם, להסלים. במצב של חיפוש דרך אתה מתקן את הנתיב, שם לב היכן אתה, שואל שאלות. ואף אחד לא אמר שזה פשוט.
אי אפשר לסיים את הסקירה הקצרה הזו בלי הפרק המסיים, מספר 100. נזיר שאל את המורה: "בראשית היה רק מארג המקור הצלול של הבודהא [המונח 'בודהא' בהקשר של צ'אן הוא לרוב 'היקום' ולא האדם המסוים, סידהרתהה גאוטמה]; כיצד זה לפתע נוצרו מתוכו הרים ונהרות והארץ רחבת הידיים?". המורה ענה: "בראשית היה רק מארג המקור הצלול של הבודהא; כיצד זה לפתע נוצרו מתוכו הרים ונהרות והארץ רחבת הידיים?". כן: תשובתו של המורה היא ציטוט של השאלה! התשובה היא – שמוֹר על השאלה. שאלה מצוינת. וגם אתה כלול בשאלה. איך היקום עבר ממצב של 'המפץ הגדול' למצב שבו מישהו יושב כאן ומקליד או קורא? מצב-השאלה הזה הוא מה שראוי לחפש. "אין תשובות, יש רק מעמקים", כתב הינטון בפתח ספר אחר שלו.
באיחור תמוה ביקרתי היום בתערוכה "חלומות צלולים" במוזיאון ישראל בירושלים. הו, איזו תערוכה מפוארת! התערוכה היא יצירת מופת של אוצרוּת, והיא בעצם מוזיאון בתוך המוזיאון. ברצינות גמורה אני מציע: יש להשאירה כתצוגת קבע. חלק מכוחה הוא השפע, ריבוי המוצגים, עוד ועוד חדרים, עוד ועוד פריטים שמחבר אותם מרכז כובד סמוי (ובעצם רשת שקופה) של רוח החלום והדמיון. לאט-לאט מתפוגג העולם "האמיתי", ואתה נרדם בהקיץ לתוך התערוכה. זו תערוכה מְשנַת-תודעה, בפועל. אחרי חצי שעה בתערוכה נהייתי סהרורי ממש. התחלתי לשחות בתערוכה כמו באקווריום.
לא נכון למקם את התערוכה תחת כנפי האסכולה הסוריאליסטית. יש בה הרבה מאוד דברים אחרים. אבל התערוכה עצמה היא יצירה סוריאליסטית, יצירה של על-מציאות. כוחה כה גדול עד שמוצגים אחרים במוזיאון, שאינם בתערוכה, נראו לי, אחרי שיצאתי ממנה, כחלק ממנה, למשל חרב ברזל צלבנית מן המאה ה-13/12 שנמשתה מן הים, וכולה מצופה מינרלים וקונכיות. זה ממצא ארכיאולוגי "מציאותי" או חלום גמור? חלום של הים התיכון על אשליית הכוח הצבאי?
התערוכה החלה עבורי במקריות מסתורית ("סינכרוניסיטי") שכמו הסבירה לי מדוע התעכבתי כל כך עד שביקרתי: אתמול בלילה חלמתי על גמל שלמה. לא אפרט כאן את החלום, רק אתאר את תחושת העקצוץ של הגמ"ש שהלך על כף-ידי וזרועי כשהושטתי לו יד בחלום כדי להעבירו למקום אחר (ילדים הציקו לו). והנה, עם כניסתי לתערוכה אני רואה בה את ההדפס הזה של מ"ק אשר, שבו גמל שלמה וחלום. גמל השלמה ער על האיש הישן, והמרחב כולו תלוי על בלימה כמו על סף החלל החיצון. ובעצם, האם גמל השלמה ער, או שהוא חלק מחלומו של אשר? וכמו במקרה של חרב הצדפים, איני יכול שלא לראות את מה שמחוץ לתערוכה, את החלום "שלי" כקשור לתערוכה, וחלומו-הדפסו של אשר הופך להיות עבורי, בעל כורחי, הערה על חלומי-שלי, הערה שלא כאן המקום לברר.
איני מתיימר לסקור כאן את התערוכה. אפשר לכתוב עליה ספר. אבל אעיר רק על אחד המוצגים הזעירים, שבנקל אפשר להחמיץ. זהו ספרון זעיר מעשה ידיו של יצחק חיים ישי, המשמש למניית ימי ספירת העומר. פריט זעיר מאיטליה, 1804. (רק עכשיו אני רואה: שם האספן הוא אליעזר בורשטיין). הוא פתוח ביום ה-13 לעומר, ומולו איור פשוט, כמעט ילדי, של סולם יעקב. המלאכים בסולם נראים לי כחיפושיות. הם קרובים יותר לגמל השלמה מאשר לכל דמות של מלאך בתולדות האמנות בכלל ובאיטליה בפרט. ומה הקשר בין סולם יעקב לספירת העומר ובין חלום לספירה הסדורה? ולמה נראה שהסולם מגיע לשמש?
עד כאן. אני הולך לישון. מי שאינו יודע היכן ירושלים, ייוועץ נא באפליקציות הניווט. אם הצעתי לא תתקבל, התערוכה תיסגר ב-18 באוקטובר.
***
אוצרת: עדינה קמיאן. אוצרת משנה: שרה בן-שושן. מעצבת: שירלי יהלומי
זו סצנה מ"מקבת" בגרסה הקולנועית המדהימה של ג'סטין קורזל מלפני עשור. במקור משתתפים ליידי מקבת, הרופא ומשרתת. בסרט הפכה השיחה למונולוג של ליידי מקבת (מריון קוטיאר). בנוסף, בסרט מופיע ילד-רפאים, שהוא ילד מת שהוסיף הסרט לבני הזוג מקבת. הסרט מתחיל מקבורתו. הזוג שבמחזה אין לו ילדים הופך בסרט, בפרשנות נועזת אך אפשרית, לזוג שכּוּל (הם מאבדים עוד נער בקרב שבפתיחת הסרט).
זה תרגום המונולוג שבסרטון על פי תרגומו של דורי פרנס; כמעט אפשר להאמין ששייקספיר כתב מונולוג נוסף לגברת:
בכל זאת הנה כתם. רֵד כּתם מקולל – רד אני אומרת. אחת – שתיים – טוב אז הגיע הזמן לעשות את זה – חושך מִצְריים בַּגיהינום. בּוז לך, אדונִי, בּוז, חייל, ופוחד? מה יש לנו לפחוד מי עשה את זה, כשאף אחד לא יכול לדרוש מאיתנו דין וחשבון? אבל מי היה חושב שיש לו לַזַּקֵן כל כך הרבה דם בתוכו.
למֶקְדַף ראש-השבט היתה אשה אוהבת – איפה היא עכשיו? מה, הידיים האלה לעולם לא יהיו נקיות? מספיק עם זה, אדוני, מספיק עם זה – אתה מקלקל הכל עם הַבֶּהלות האלה.
עדיין יש פה ריח של דם – כל בָּשְמֵי עָרָב לא ימתיקו את היד הקטנה הזאת. אוֹ, אוֹ, אוֹ.
שְטוֹף את הידיים, תלבש את החלוק שלך, אל תֵרָאֶה חיוור כל כך […].
לַמיטה, לַמיטה – יש דפיקות בַּשער – בוא, בוא, בוא, בוא, תן לי את היד שלך – מה שנעשָה אין להשיב. לַמיטה, למיטה, למיטה.
כשהיא אומרת "מה יש לנו לפחוד מי עשה את זה, כשאף אחד לא יכול לדרוש מאיתנו דין וחשבון?" היא ממצה את הפסיכולוגיה של העריץ, שמגדיר מעשה כראוי או כפסול רק באמת המידה של כוחו להיות חסין מפני תוצאותיו.
וכשהיא אומרת "מי היה חושב שיש לזקן [=המלך דנקן שהיא ומקבת רצחו, ד"ב] כל כך הרבה דם בתוכו" היא עוד המרשעת הלועגת לנרצח.
אבל אז היא מדברת על ליידי מקדאף, שנרצחה אף היא עם ילדיה (רצח שנולד מהרצח הראשון ולא היה מתוכנן מראש). וכשהיא מדברת עליה – בביצוע הזה, בסרט – היא נשברת ומתחילה לבכות. לא נראה לי שזו התעוררות של מצפון, אלא של הזדהות – העובדה שהנרצחת היא "מקבילה" שלה. כאישה וכאם שכולה. אולי לא על ליידי מקדאף היא חומלת, אלא על עצמה? אולי היא מבינה שאף היא לא חסינה מאלימותו של מקבת? הרי היא היחידה שיודעת בוודאות על חלקו במזימה; אולי היא הבאה בתור ברשימת החיסולים? האם זו דמעת חמלה (על זולתה) או דמעת פחד (על עצמה?).
הליידי מדברת אל מקבת המדומיין בעוד ילד הרפאים שלה יושב, מת-חי, לצדה. ואז היא יוצאת אל הנוף הסקוטי הפתוח ופוגשת – וגם זאת תוספת נועזת למחזה, אבל משכנעת – ב"מכשפות". מן המפגש הזה כבר לא תקום. דמעתה היא מין משקולת זעירה המטה את הגלגל לקראת הקריסה.
*
נ"ב
שימו לב לשמות המפיקים-בפועל של הסרט, בכותרות הסיום.
נזיר שאל: מהו האוצָר שבתוך השׂק? המורה ענה: סגור את פיך! (ג'או ג'ואו, המאה ה-8/9).
מישהו שאל: "איך אדאג לזה לאורך כל היום?". המורה ענה: כשעוברים דרך כפר שפרצה בו מגפה אסור לגעת אפילו בטיפת מים" (צאו שאן, המאה ה-9/10).
המורה יון מן ציטט את המורה שיה-פנג: "כל העולם הוא אתה, ובכל זאת אתה חושב שיש איזה משהו נוסף" (יון מן, המאה ה-9/10).
שאלה: מהי הדרך הישירה לקנות את חוכמת הבודהא? המורה: אין דבר יותר ישיר מהשאלה הזאת.
שאלה: אומרים שאפשר להאיר חדר שהיה בחושך במשך מאה שנה בעזרת מנורה אחת. מהי המנורה האחת? המורה: למה לדבּר על מאה שנה?
שאלה: מהי הקרקע המוצקה של האמת המוחלטת? המורה: אם הייתה קרקע, לא הייתה זאת האמת המוחלטת.
שאלה: מהו הרעיון המחוכם של כל הבודהות? המורה: זה מה שגם לך יש. (פא ין, המאה ה-9/10).
נזיר שאל את טא לונג: "הגוף של צורה וצבע עתיד להיהרס. מהו גוף האמת הבלתי ניתן להריסה?" טא-לונג ענה: "פִּרְחֵי הָהָר מְלַבְלְבִים כְּרִקְמָה; / הַנָּהָר בֵּין הַגְּבָעוֹת זוֹרֵם כָּחֹל-סָגֹל " (שיה טו, המאה ה-10/11).
כל אימת שהיו פונים למורה צ'י טי בשאלה, הוא היה זוקף אצבע אחת (הונג צ'י, המאה ה-11/12).
אֲנִי מַטְלִיא אֶת גְּלִימָתִי בַּחֲתִיכַת עָנָן (שי ווּ, המאה ה-13/14).
כה מרוממת רוח התערוכה יפן במלאכת יד המוצגת עתה במוזיאון טיקוטין בחיפה (אוצרת: ד"ר אתי גלס גיסיס, עוזרת אוצרת: עדן שוויצר). משפט המפתח מצוטט על קיר בתערוכה, והוא נכתב ידי נובויה ימגוצ׳י (המציג בה פעמון קרוע ההופך לבאר בזריחה ושקיעה): ״בני האדם אינם מסוגלים לראות את הנשמה באופן מוחשי, אך כששומעים את קול דנדון הפעמון הם יכולים לחוש בנוכחותה״. וזאת גם הסיבה שהתערוכה הזו אינה רק יפהפיה, אלא גם חשובה ועמוקה.
כל הדברים בתערוכה הזו הם דנדוני פעמונים כאלה: גילומים מוחשיים של נשמות בני אדם דרך ידיהם המיומנות וחושיהם הממוקדים. אין שחר להבחנה בין אמנות (art) ואומנות (craft). לפעמים כלי של נגר (שלא לדבר על עבודת הנגרות עצמה) הוא יצירה מרגשת ואסתטית יותר מציור הנמכר במיליונים. כדאי לשכוח מההגדרות ומהתוויות ולראות מה מבטא מה שלנגד עינינו.
ניסיתי לטעון במקום אחר ששירה היא דרך חיים השואפת לכך ששום דבר לא יהיה סתמי. התערוכה זו מדגימה את גאונותה של תרבות יפן מפני שהיא מראה את השאיפה שחיי היומיום כולם יהיו לא סתמיים, כלומר שחיי היומיום כולם יהיו חיי שירה. כל דבר יכול להיעשות באופן סתמי וכל דבר יכול להיעשות בתשומת לב. הדלאי למה אמר שהדת שלו היא טוב לב (kindness). נראה לי שהדת היפנית האמיתית היא תשומת לב. לכן אמנים כה רבים רואים ביפן את מולדתם הסמויה.
תשומת לב היא תמיד לפרטים ולהשתלבותם במכלול, והיא תמיד כרוכה בהאטה. התערוכה מציגה ביטויים של תשומת לב בפינות שונות של החיים, מנעליים לארנקים, מאריגים לקופסאות, מכלי בית לכתיבה, מנגרות לביגוד, מרחצה לשירה ועוד ועוד. דברים רבים בתערוכה מרעידים את הלב מרוב התפעלות ובעיקר מרוב כבוד, כבוד לאורח החיים שממנו דברים כמו אלה יכלו להיווצר. כי מאחורי ספל תה כמו המוצג כאן יש עולם תרבותי ורוחני שלם. הספל קשור ליד האוחזת, ולחדר שבו היא מושטת, ולמחוות האנושיות בחדר, ולעיצוב הפנים, ולקליגרפיה התלויה, ולגן הסובב. כל פריט בתערוכה קשור לאורח חיים שלם.
למשל: ספל (ראקו) מן המאה ה-19 שעליו מצוירים עגורים ובמבוק. הספל נשבר ותוקן בזהב (״קינצוגי״). והנה, התיקון לא מתקן רק את כלי הקיבול לתה, אלא את המעוף, את העולם שבתוכו המעוף הזה מתרחש. הקדר שיצר את הכוס הזה חשב שראוי לשתות תה בלי להיות מנותק מהעופות ומהצומח, ומי שתיקן את הכוס חשב ששתיית תה מתוך מחשבה על עופות וצמחים היא דבר שראוי לשמור עליו, לתקנו. לתקן מעוף שבור.
תערוכה כזו מפנטזת חיים שבהם העולם כולו, זה הטבעי וזה שבני אדם עושים, הוא דנדוני פעמונים מכל עבר, כל יום (גם אם לא כל היום). הפנטזיה היא על אורח חיים וסביבה העשויים מאחוזים גבוהים של חומר פואטי.
עבודות המלאכה הללו הן תיקון עולם בפועל. לא כמעשה גבורה נועז וחד-פעמי, אלא כיומיום, כשגרה.
מתחת לשולחן 