"מדוע לא היו להן פנים", ספרם של רן ברקאי וגיא פרל, מעבר לכל פרטיו, טוען טענה פשוטה: שיש משמעות פסיכולוגית למציאות החומרית. שממצאים ארכאולוגיים מעניינים אותנו מפני שהם ביטוי של הרוח האנושית. ציור על קיר של מערה הוא "חומר" (פיגמנט) אבל גם ביטוי של נשמה. המילה המשותפת לשני התחומים הנפגשים בספר הזה היא המילה "עומק". היא מאפיין גאוגרפי של מערות, וכמטפורה היא מתארת גם את עומק הזמן וגם את עומק הנפש.
רוברט מקפרלן, בספרו הנפלא Underland, מציין שהשפה ממליצה לא לרדת למטה. השפה רוויה בביטויים המעדיפים את העלייה על פני הירידה. "התעלוּת" היא טובה, או להרגיש "על הגובה" או to get high; ומנגד אנו "שוקעים" בדיכאון, או "מתדרדרים" ו"ירודים" כשהמצב נעשה גרוע. המילה "קטסטרופה" משמעה "תפנית למורד".
ועם זאת, אנו מכירים סיפורי ירידה, לאדמה ולנפש, שבלעדיהם לא תיתכן הבנה ושינוי. כדברי הרקליטוס, בתרגום אהרן שבתאי, "את גבולות הנפש לא תמצא בהליכה, גם אם תעבור כל דרך; כל-כך עמוק ההיגד [לוגוס] שלה". במילים אחרות, הנפש אינה גאוגרפיה כי אם ארכאולוגיה. הרקליטוס חושב אולי שהנשמה היא מערה פנימית בעלת היגד, מערה מדברת.
בציור של הצייר הגדול בן ראשית תקופת צ'ינג (סביבות 1700), שה-טאו, מגילה אופקית שכאן מובא רק קטע ממנה, עומד אדם על פי מערה. רק מול הציור המטריף הזה חשבתי לראשונה שהביטוי "פי מערה" אינו רק לוע פעור המאפשר כניסה, אלא גם פה מדבר. האם נוכל לומר שציירי המערות ניסו להניח דימויים בפי המערה? לתת לה להתבטא דרכם?
המערה בציור הזה נדמית ללוע פעור שיש בו שיניים וגרון. המבקר (הצייר מן הסתם), כמדומה, אינו גוהר פנימה אלא נרתע לאחוריו. שני סלעים עומדים בפתח וכמו שומרים את הסף, ואם סלעים יכולים להביט, הרי שהם מביטים בו. הם רוטטים מרוב חיים, גם בלי קשר לצמחים שעליהם.
מה שאנו רואים והוא לא רואה כרגע, זה שהוא מביט אל בטנת העולם. כך, ממש כך, נראית הצצה אל הלא-מודע. המערה נמצאת מתחת לפני השטח שעליהם צומחים עצים. היא פתוחה לרווחה ובכל זאת כולה סוד מפני שאין לדעת מה יש בתוכה. הנטיפים נראים כמעט כמו רמיזות לשורשי העצים.
יתר על כן, המערה נמצאת לצד הציוויליזציה ולצד עולם הטבע ה"רגיל". בתים, חלקות מעובּדות, גשר – כה קרובים; אבל ברור כי צעד אחד נוסף וכל אלו יהיו כלא היו. הגאוגרפיה המתוארת כאן דומה עד מאוד לגאוגרפיה הנפשית שבה בעצימת עפעפיים אנו עשויים לעבור מעולם העֵרים לעולם החלום. מצד אחד, יש רצף בין העולמות, והישֵן נמצא במיטתו במרחק פסיעה מאנשים ערים. אך למעשה הוא בתוך מערת השינה. זה גם מה שמקנה לציור הזה איכות של חלום עלי אדמות.
ב.
גם בתרבות העברית העתיקה מערות הם אתר פיזי של שינוי נפשי. בהיותן דומות לרחם ולקבר, הן אתרים של חיים ומוות, גם פשוטו כמשמעו (יש במקרא כמה מערות קבר) אבל חשוב יותר, אתרים של שינוי בחיים, הפסקת חיים מסוג אחד והתחלת חיים חדשים, כלומר המערות הן אתרים של טרנספורמציה. באופן מפתיע למדי, יותר מפעם אחת יש קשר, בדמיון המקראי, בין מערות – ומלכים. זה לא בלתי מפתיע. הנה כמה דוגמאות.
מלוכה נולדת במערה
"וַיַּעַל לוֹט מִצּוֹעַר … וַיֵּשֶׁב בַּמְּעָרָה הוּא וּשְׁתֵּי בְנֹתָיו" (בראשית יט, ל). המערה כאן היא מקום של גילוי עריות, אקס-טריטוריה של החוק ("מערת פריצים", כלשונו של ירמיהו [ז, יא]); אבל במקרה לוט זה גם סיפור שבו הפשע הופך לתחילת סיפור של שושלת מלוכה, כי שושלת בית דוד מתחילה שם, עם הולדת מואב, בנו/נכדו של לוט. המערה הזאת מעבירה ממוות גדול (חורבן סדום ועמורה) למלוכה גדולה.
כאן המערה מקום של חסד מפתיע, ושוב, מקום של מלכים שעוברים טרנספורמציה. "אל המערה לא נכנסו לעסוק בפרסונה… המערה מזמינה מבט אל מה שמסתתר תחתיה", כותבים גיא ורן (138), וזה מה שקורה לדוד שם – הוא שוכח את הפרסונה שלו ואת שאיפותיו ופחדיו ומכיר בשאול כ"משיח אדוני", בניגוד לאנשיו. באופן מדהים, ההכרה במשיחיותו של שאול תאפשר לדוד לזכות בעומק הזה ולהימשח בעצמו. המערה כאן היא מקום מפגשם של שני מלכים, מקום של מעבר ממלך למלך, ואחד מהם אף לא יודע שהיה מפגש!
4. המלך הגדול פונה אל האדם, והאם פונה אל המלך הגדול – במערה
כאן המערה היא אתר של "השתתפות מיסטית" וכאתר שבו "מתבטל הניגוד בין החולין לאלוהי" (כדברי פרל וברקאי, 98, 105); המערה כמקום של התגלות והתעלוּת; דווקא מתוך העומק מתאפשרת פניה אל השמיים והשחקים, אל המלך הגדול. העומק נתפס כרגלי הסולם שראשו בשמַים.
—
המערות בדוגמאות אלה, ובעוד כמה שלא הזכרתי כאן, הן אתרים של טרנספורמציה. המוטיב ימשיך ויתפתח בספרות חז"ל, ומסקירה מהירה של מקורות הזכורים לי המטען הארכיטיפי נשאר דומה, אם כי מקבל מימושים חדשים. המערות הן מרחבי סף ושינוי-חיים שבהם לא רק חיי אדם אחד ותודעתו משתנים אלא גם חיי הקולקטיב, כמו בסיפורי לוט, דוד ושאול. שינוי במלכות הוא שינוי בעם כולו; במהרה בימינו.
שינויי תודעה כאלה ניכרים גם בציורים שמחברי הספר המסעיר הזה הגישו לנו מתוך מערתם, ושינוי תודעתי היא גם הצעתו של הספר הקטן והמרשים הזה.
—
דברים שנאמרו במפגש על "מדוע לא היו להן פנים" (הוצאת אדרא), ספרם של גיא פרל ורן ברקאי, 15.5.25, אוניברסיטת תל אביב
בהוצאת "ספרי בלימה" רואה אור בימים אלו ספר חדש, המביט לארץ: תהלים קד כציור נוף סיני. זוהי קריאה קרובה בשיר אחד, שיר הטבע היפה והחשוב ביותר בעברית, לטעמי, ואבן הפינה לכל דיון עברי באקולוגיה.
הקריאה מנסה לתאר את תהלים קד מתוכו, מתוך הקשבה לשיחותיו הפנימיות, וגם כמעין ציור נוף סיני מילולי, בעברית, לאור מחשבת הנוף בתרבות זו.
הספר רואה אור במהדורה דו-לשונית, עברית-סינית. את התרגום לסינית הכינה יאנג לאו.
זו הזדמנות להודות ליוסי שוויג שלא נבהל למחשבה לפרסם ספר שחציו סינית ואף שמח בה, ליפעת שחם, עורכת הספר, שזה כבר ספרי השלישי שזכה במבטה, לתמי בורשטיין עורכת הלשון in-house פשוטו כמשמעו, ליואב רפופורט עורך התרגום לסינית ולמעצבת טל גרגיר המעשירה את מדפינו בספרים יפים רבים כל כך. הגהתה של ענבל גרין היתה כה נמרצת, עד שגילתה שתי טעויות ניקוד בטקסט של תהילים כפי שהופיע אצלי. בנאים רבים לבית קטן למדי! תודות נוספות בתוך הספר.
נוסח אנגלי של הטקסט (מעט קצר יותר), בתרגומו של גבריאל לוין, מופיע בגיליון החדש של כתב העת "דיבור" (אוניברסיטת סטנפורד) והוא נמצא כאן.
את הספר אפשר להזמין ישירות מן ההוצאה. גונב לאוזניי שהוא כבר נמצא באדרבא בירושלים ובקרוב יגיע לחנויות עצמאיות נוספות.
*
בהלווייתו של יואל הופמן אמר הרב כי הנפטר ביקש ממנו שלא יינשאו הספדים וכי ייקרא רק מזמור תהילים קד, וכך היה. אני חושב שיואל היה שמח לראות את הכריכה האחורית של הספר הזה:
לפני כשבוע חלמתי שאני רואה את מפת אירלנד. היא הייתה גדולה מאוד ולא היה ברור אם זו מפה או שאני מרחף מעל האי עצמו. להפתעתי ראיתי שבערך שני השלישים המזרחיים של האי צבועים בחוּם ומשורטטים עליהם קווים שמתארים בנייה. רק שליש במערב האי היה ירוק. ואני מתפלא על כך בחלום, שלא היה לי מושג שכל כך הרבה מאירלנד כבר נהרס. אולי ראיתי את מפת הנשמה בזמן הזה ובמקום הזה. ואולי לא רק שלי. אולי זה מין מצב כללי. אם זה כך, העניין הוא מיקום הגבול בין שני האזורים. אולי אפשר לערוך תיקוני גבול קטנים גם אם המצב הגאוגרפי הכללי הוא נתון ואי אפשר להתפרץ מהאזור הירוק ולייער את שני השלישים החומים בבת אחת. נזכרתי בחלום הזה כשביקרתי אתמול בפעם השלישית בתערוכה של חברי מאיר אפלפלד בגלריה רוטשילד. בכמה ציורים חוזר מוטיב של רוח מתפרצת מחלון פתוח. הווילון מגיב לרוח ונוטה באלכסון. הווילונות בציורים הללו כבדים כדלתות. התנועה כמו פורצת את חלל הציור ומערערת אותו. בציור אחד הגבולות בין חלל הפנים והחוץ מתערבלים. יש נוף בתוך הציור, ולא ברור האם זה ציור נוף שתלוי שם או נוף מהחלון. אני חושב שנזכרתי בחלום לא רק בגלל תחושת המתח בין כוחות מנוגדים אלא בגלל עצם תחושת החלום ששורה על התערוכה. כלומר, אל חדרי לב אנו מוזמנים כאן.
האור על זגוגית החלון הפעורה הוא אור שקיעה. כיפת המנורה הסמוכה לו כמו מזכירה את השמש הרחוקה, שבציור התקרבה מאוד. אולי האור הוא שפער את החלון, לא רק הרוח? ברור לגמרי כי מדובר בציורי דמיון. במובן זה, הם קרובים מאוד לחלומות. על השולחן הבהיר (מאיפה הלבן הירחי הזה בוקע?) מונחים פירות ואגרטל פרחים כמו בהכנה לציור, אבל קווים פרועים זורמים שם כמו נהר. החושך זולג פנימה כאילו היה הלילה לבה געשית. מימין השולחן מונח ככל הנראה ציור ממוסגר הפונה לנוף. הוא כמו קולט את הפרץ המגיע משמאל, ואפשר לומר: עומד בפרץ. יש בתערוכה הזו גם ציורים שקטים רבים, מאוזנים. אבל יש בה גם ציורי עמידה בפרץ. במילים אחרות, זו תערוכה שמגשימה גם אינטואיציה אמנותית על אפשרות ההרס בציור, על ציור הרוס. התערוכה מדגימה כיצד גם הרס בציור יכול להיות מוגבל, נשלט. אנו מכירים דוגמאות רבות לציורים שבהם ההרס הוא פשוטו כמשמעו, הרס שהורס את הציור. כאן לפנינו ציור שבו ההרס הורס את הציור, אבל גם הציור "הורס" את ההרס, בולם אותו. ב"רוח ערב", ההדפס של אדוורד הופר (1921) פורצת רוח אל חדר. האישה העירומה על המיטה נתפסת כמעט כחיה ההולכת על ארבע. במקום פנים יש לה מין מסכת שיער. היא מביטה אל ריקוּת גמורה, אל לובן מואר. אך הכותרת מלמדת שזה ערב ועלינו להכהות את מלבן החלון. התחושה היא שהרוח יוצרת את האישה על המיטה, את חייתיותה. השמיכה המקופלת היא מעין מחסום, כמו שוּחה, הניגף בפני הרוח. אבל האישה עומדת איתן על ארבע, ונושאת מבט אל החושך-אור-ריקות. כף ידה (ספק אצבעות ספק כפּה) יציבה על המזרן והיא מישירה מבט דרוּך, לא סוגרת את החלון, לא מסבה מבט, לא הולכת לישון. גם בציורים בתערוכה הזו אפשר למצוא עמידה כזו. החלון בציור הקודם עומד כמו מראה מול השמש, הודף את האור. בציור הבא בקבוק עומד מול חלון פעור. בזה שאחריו ובאחרים בתערוכה, עומדים מול החוץ אהיל המנורה ואגרטל הפרחים. במילים אחרות, הציור עצמו – הטבע הדומם, התפנים – עומדים על זכותם לעמוד בסערה. אפילו שני אורנים ירושלמיים נוטים באלכסון נראים כהמחשה למימרתו של ג'ון מיוּר, "בין כל שני עצי אורן יש דלת לדרך חיים חדשה", גם אם הדלת הזו, מכוח הזמן והמקום, נוטה חזק הצידה ונדרש עוז נפש כדי לפתוח אותה ולעבור.
לקט הערות בעקבות ומתוך הספר A Little Compendium on That Which Matters, by Frederick Frank, 1993
• "מה שעבור הריאל-פוליטיקאי הוא 'ריאלי' [אמיתי], אינו אלא אשליה גמורה". • "אנשים מעווים את פניהם כאילו הם עתידים לִחיות לנצח" (בעקבות שיר סנריו יפני). • "מה שמכוּנה 'חוכמת המזרח הרחוק' ומפתה לראותה באור אקזוטי, אינה אלא החוכמה האנושית העולמית, שבמערב דוכאה". • מבחן לאמונה: אם ספקות מפחידים אותה, היא אמונה קלושה. אם ספקות חיוניים לקיומה, אולי היא אמיתית. • שאיפת הבודהיזם-מהיינה אינה להפוך אותך לבודהיסט, אלא לבודהה. • עבודת האלילים של הטכנולוגיה. • טעות דתית קטנה ונפוצה: מיקמו "שָם בחוץ" או "למעלה בשמַים" את מה שנמצא בעומקנו, בִּפנים. • לא "אני שום דבר" אלא: יש בתוכי משהו שהוא לא "דבר". • "הגישה הדתית לקיום שורשה בפליאה על המסתורין שבעצם הקיום… בביטחון שיש משמעות לקיומנו כאן, ולכן בפתיחוּת מלאה לקיום זה". • "אחריותו של כל אדם היא לשחרר את עצמו מהשגיאות של זמנו" (מרגריט יורסנאר). • "הכפירה העמוקה ביותר של זמננו היא ההתנכרות לעמקותם של חיי האדם".
"רוב בני האדם חיים בעלטה כמעט מוחלטת… בני אדם, מיליונים של בני אדם שלעולם לא תפגוש, שלא מכירים אותך ולעולם לא יכירו, אנשים שאולי ינסו להרוג אותך מחר בבוקר חיים בעלטה שכזו, ואם יש בך את הדבר המוזר והנורא ההוא שכל אמן מזהה אבל אף אמן לא יכול להגדיר, אחריותך להאיר את העלטה גם עבור האנשים הללו, ואחת היא מה יעלה בגורלך. יש בך תועלת, כמו שיש תועלת בחיה כמו סרטן, וכמו שלחול יש ודאי תכלית כלשהי. זה לא אישי. היכולת הזאת שלא ביקשת, והייעוד הזה שעליך לקבל – גם הם באחריותך. ואם תשרוד את זה, אם לא תרמה, אם לא תשקר – זוהי כמעט התקווה היחידה שנותרה לנו. אתה מבין, לא מדובר רק בתהילה שלך, בהישג שלך. כי רק אמן יכול לספּר, ורק אמנים סיפרו, מאז נשמע קול האדם, מה פירוש להיות מישהו שהופיע על כדור הארץ הזה ומנסה לשרוד בו; מה פירוש הדבר למות, או מהו מוות של זולת; מה פירוש הדבר לשמוח. מזמורים דתיים לא יכולים לעשות זאת, כנסיות אינן באמת יכולות לעשות זאת. הקושי הוא, שלמרות שהאמן מסוגל לעשות זאת – המחיר שהוא עצמו נדרש לשלם, ואתה, כקהל, נדרש גם כן לשלם – הוא נכונות לוותר על הכול, להבין שלמרות שלקח לך 27 שנים לקנות את הבית הזה, ואת הרהיטים האלה, ואת המעמד הזה, ולמרות שהשקעת 40 שנה בגידול הילד הזה, או הילדים האלה – שום דבר, אף אחד מהם, אינו שייך לך".
…
"המשוררים (וכשאני אומר משוררים אני מתכוון לכל האמנים), הם בסופו של דבר היחידים שיודעים את האמת עלינו. לא החיילים. לא הפוליטיקאים. לא אנשי הדת. לא ראשי האיגודים המקצועיים. רק המשוררים".
…
"…אם משהו פגע בך – זה לא מה שחשוב. כולם פגועים. מה שחשוב במה שכובל אותך, שמצליף בך, שמניע אותך ושמענה אותך – הוא שאתה מוכרח למצוא דרך להשתמש בזה כדי להתחבר לכל שאר היצורים החיים. זה כל מה שעליך לעשות בזה. אתה חייב להבין שהכאב שלך הוא חסר משמעות אלא אם תצליח להשתמש בו כדי להתחבר לכאבם של אחרים; וככל שתוכל לעשות כך עם כאבך, תוכל להשתחרר ממנו".
בכתב העת "הבא להבא" בעריכת עודד כרמלי פורסם טקסט (מעין מסה סיפורית או סיפור מסאי) שכתבתי בתגובה ספונטנית לקול קורא לתחרות על משוררים נשכחים. אני מביא אותו כאן ומנצל את ההזדמנות להפנות לשני הספרים הנזכרים בטקסט, שלמרבה הפלא עוד נמכרים בהוצאת "הקיבוץ המאוחד" במחיר הנייר, כמו למבחר משיריו בהוצאת מוסד ביאליק ולתרגום חשוב אחד שלו בהוצאת כרמל.
שירה, ביחס לדיבור הרגיל, היא כמו גן ביחס למרחב העירוני הרגיל. כמו בכניסה לשיר, עם הכניסה לגן הכול נהיה חשוב יותר, מובחן יותר, צפוף יותר (בקטע טוב). ומשתרר, כמו בהימצאות בתוך שיר, קצת שקט. הדברים גם מתחילים "לדבר" זה עם זה, להתגלות כקשורים (ומכוח הצפיפות הנ"ל אפשר להבחין בכך יותר בקלות). נקלעתי לאחרונה לגן היפני אשר ברחוב יחזקאל בחולון. יש בו שיח גזום בצורת ציפור, האומר זאת ממש: הציפור והצומח נהיים אחד בשיח הגזום (כלומר, השיח הזה הוא מטפורה של שיח ציפורי). אותו עיקרון של התקרבות הדברים זה לזה חל על עוד דברים – בבואת העצים נמצאת במים; פרחי אגס משוחחים עם פרחי שזיף, ואפילו ערמת חצץ גדולה ה"מאוחסנת" על אי תנועה מול הגן קוראת על ערמות חצץ בדאיטוֹקוּג'י, בקיוטו. שיר השַחרור הנפתח מעל הכול הוא הד לשיר עתידי שיכתוב כאן מישהו, אולי את, אולי אתה.
גן, כמו שיר, הוא הפתעה. אפילו אם יודעים שהוא שָם. פתאום מתוך מלל היומיום מופיע משהו שעשוי מאותו חומר מילולי אבל אחרת לגמרי. בנגיעה זעירה במילים מתארגנת התודעה לגמרי אחרת, מתחילה לשאול שאלות חדשות, ורגשות חדשים נולדים, כמו למשל בשיר בן שתי המילים של יעקב ביטון שלשונו "אֲנִי הַחוֹלִים". גן הוא פועל עליך כמכונת כביסה: אתה נכנס, מסתובב קצת ויוצא נקי יותר. גן ושיר כמעט לא מוסיפים לנו מידע או תוכן; הם לוקחים מאיתנו רעש. "וּפִתְאֹם מָלְאוּ רַעַם שְׁחָקִים / וְקָם שָׁאוֹן וְנָתַן קוֹל דְּמָמָה" (טדרוס אבולעפיה, סביבות שנת 1300): השמים מתמלאים ברעם וקול הרעם נותן, למרבה הפלא, "קול דממה". זו מתנתו. זה גם עיקר קולו של שיר. מדברים הרבה, ובצדק, על המוזיקה של השירה, אבל המוזיקה העיקרית של שיר אינה הטטם-טטם שלו, כי אם הדממה שבאה אחרי שהמוזיקה מסתיימת, כמו שהמוזיקה של הגן היא הנוכחות שנשארת איתך אחרי שאתה יוצא ממנו. הגן עושה משהו לא רק למרחב, אלא לזמן. כמו מוזיקה וכמו שירה. הוא מאט את הכול. רנה שני כתבה: "לָשֶׁבֶת בַּגַּן הַגָּדוֹל וְלִהְיוֹת זְמַן". השיר שלה, המצורף כאן למטה (מתוך הספר "שלום לאדוני המלך", שיצא בהוצאת עם עובד בשנת לידתי), אומר את עיקרי הדברים על גן. ובעיקר אפשר לחוש, בשיר ובגן, בכוונה אנושית טובה, בכוונה ליצור דבר מתוקן בעולם, מחומרי העולם. וכמו בשיר, רק המבקר והקורא יכולים לממש את הכוונה הזו בעזרת כוונתם-הם. הגן, כמו שיר, פרוש לפניך. איך תיכנס וכמה תשהה ומה תראה ואיך תצא – רק בך תלוי הדבר. מעניין שהתרבות העברית, שהוציאה מתוכה את סיפור הגן הכי משפיע ומוכּר – סיפור גן עדן – לא הצמיחה מתוכה תרבות גנים וסגנון גנים ייחודי. יש גן איטלקי, ויפני, וצרפתי, ואנגלי, ומוסלמי-ספרדי, וסיני (כמובן שאלו רק שמות משפחה כלליים מאוד), אבל אין גן עברי או גן יהודי. מובן שיש יוזמות של יחידים, אבל אין זו תופעה כלל-תרבותית. לכן אפשר לחשוב על "גן יפני בחולון" אבל לא על "גן ישראלי בקיוטו". אולי היה די ליהודים בסיפור גן עדן ובמדרשים הרבים עליו, ואולי חששו להגשים במרחב את הגן שבסיפור, כי בתוכו, כידוע, אמור להתהלך הבורא.
תבורך עיריית חולון והעושים במלאכה. אך אין לעשות אידיאליזציה. שלטים מכריזים שהמים בגן מלאים כימיקלים, ושלטים אחרים מתריעים מפני "סכנת טביעה" – במים שעומקם 40 סנטימטר בלבד… אפשר לנכש כמה שלטים ואולי לשקול מחדש את הכימיקלים. אבל הפרחים והציפורים חשות שם בנוח, כך נדמה, וגם עבורי, במפה הלא מלהיבה של המרחב הישראלי, נוספה פינה שאפשר לשבת בה.
דיוויד אבּרם / פתיחת הספר The Spell of the Sensuous תרגם מאנגלית דרור בורשטיין
ערב מאוחר אחד יצאתי מהצריף הקטן שלי בשדות האורז במזרח באלי ומצאתי את עצמי נופל בחלל. מעל ראשי היו השמים השחורים זרועי כוכבים, מקובצים בדחיסות באזורים מסוימים, כמעט חוסמים את החושך שביניהם, ומפוזרים בדלילות באזורים אחרים, פועמים ומאותתים זה לזה. מאחוריהם זרם נהר האור הגדול, על יובליו הרבים. אבל שביל החלב שָׁצַף גם מתחתי היות שהצריף שלי ניצב באמצע מעשה טלאים של שדות אורז שהופרדו זה מזה בסכרים צרים בגובה חצי מטר, וחלקות אלה היו מוצפות כולן במים. במשך היום, פני הברכות האלה שיקפו במדויק את השמים הכחולים. ההשתקפות הופרעה רק בקצוות הגבעולים הירוקים-בהירים של האורז הנובט. אבל בלילה הבהבו הכוכבים עצמם מפני המים של החלקות, ונהר האור זרם מהחושך שמתחת לרגליים כפי שזרם למעלה; היה נדמה שאין קרקע מול רגליי, רק תהום של חלל משובץ כוכבים, צונחת לנצח. לא הייתי רק מתחת לשמי הלילה; הייתי גם מעליהם. התחושה המיידית היתה של חוסר משקל. הייתי יכול אולי להביא את עצמי להתמצא מחדש במרחב, להשיג מחדש תחושת קרקע וכבידה, אלמלא משהו שהדהים את חושיי כליל: בין הגלקסיות שמתחת לבין קבוצות הכוכבים שמעל ריחפו אינספור גחליליות. אורותיהן הבהבו כמו הכוכבים. חלקן דאו להצטרף לקבוצות הכוכבים שממעל, אחרות, כמו מטאורים אלגנטיים, החליקו מטה להצטרף לכוכבים שמתחת לרגליים, וכל נתיבי האור האלה, העולים והיורדים, השתקפו אף הם בפני המים השקטים של שדות האורז. לרגעים חשתי את עצמי נופל דרך החלל ולרגעים צף ומרחף. פשוט לא יכולתי לפוגג את הוורטיגו העמוק ואת תחושת הסחרחורת; נתיבי הגחליליות והשתקפויותיהם על פני המים הותירו אותי בטראנס ממושך. גם אחרי שזחלתי בחזרה לצריף ונעלתי את הדלת כלפי העולם המסתחרר הזה, נדמה היה שהחדר הקטן שבו שכבתי צף אף הוא, מנותק מכדור הארץ.
מתחת לשולחן 
