מתחת לשולחן

לפני כשבוע חלמתי שאני רואה את מפת אירלנד. היא הייתה גדולה מאוד ולא היה ברור אם זו מפה או שאני מרחף מעל האי עצמו. להפתעתי ראיתי שבערך שני השלישים המזרחיים של האי צבועים בחוּם ומשורטטים עליהם קווים שמתארים בנייה. רק שליש במערב האי היה ירוק. ואני מתפלא על כך בחלום, שלא היה לי מושג שכל כך הרבה מאירלנד כבר נהרס.
אולי ראיתי את מפת הנשמה בזמן הזה ובמקום הזה. ואולי לא רק שלי. אולי זה מין מצב כללי. אם זה כך, העניין הוא מיקום הגבול בין שני האזורים. אולי אפשר לערוך תיקוני גבול קטנים גם אם המצב הגאוגרפי הכללי הוא נתון ואי אפשר להתפרץ מהאזור הירוק ולייער את שני השלישים החומים בבת אחת.
נזכרתי בחלום הזה כשביקרתי אתמול בפעם השלישית בתערוכה של חברי מאיר אפלפלד בגלריה רוטשילד. בכמה ציורים חוזר מוטיב של רוח מתפרצת מחלון פתוח. הווילון מגיב לרוח ונוטה באלכסון. הווילונות בציורים הללו כבדים כדלתות. התנועה כמו פורצת את חלל הציור ומערערת אותו. בציור אחד הגבולות בין חלל הפנים והחוץ מתערבלים. יש נוף בתוך הציור, ולא ברור האם זה ציור נוף שתלוי שם או נוף מהחלון. אני חושב שנזכרתי בחלום לא רק בגלל תחושת המתח בין כוחות מנוגדים אלא בגלל עצם תחושת החלום ששורה על התערוכה. כלומר, אל חדרי לב אנו מוזמנים כאן.

האור על זגוגית החלון הפעורה הוא אור שקיעה. כיפת המנורה הסמוכה לו כמו מזכירה את השמש הרחוקה, שבציור התקרבה מאוד. אולי האור הוא שפער את החלון, לא רק הרוח? ברור לגמרי כי מדובר בציורי דמיון. במובן זה, הם קרובים מאוד לחלומות.
על השולחן הבהיר (מאיפה הלבן הירחי הזה בוקע?) מונחים פירות ואגרטל פרחים כמו בהכנה לציור, אבל קווים פרועים זורמים שם כמו נהר. החושך זולג פנימה כאילו היה הלילה לבה געשית.
מימין השולחן מונח ככל הנראה ציור ממוסגר הפונה לנוף. הוא כמו קולט את הפרץ המגיע משמאל, ואפשר לומר: עומד בפרץ. יש בתערוכה הזו גם ציורים שקטים רבים, מאוזנים. אבל יש בה גם ציורי עמידה בפרץ. במילים אחרות, זו תערוכה שמגשימה גם אינטואיציה אמנותית על אפשרות ההרס בציור, על ציור הרוס. התערוכה מדגימה כיצד גם הרס בציור יכול להיות מוגבל, נשלט. אנו מכירים דוגמאות רבות לציורים שבהם ההרס הוא פשוטו כמשמעו, הרס שהורס את הציור. כאן לפנינו ציור שבו ההרס הורס את הציור, אבל גם הציור "הורס" את ההרס, בולם אותו.
ב"רוח ערב", ההדפס של אדוורד הופר (1921) פורצת רוח אל חדר. האישה העירומה על המיטה נתפסת כמעט כחיה ההולכת על ארבע. במקום פנים יש לה מין מסכת שיער. היא מביטה אל ריקוּת גמורה, אל לובן מואר. אך הכותרת מלמדת שזה ערב ועלינו להכהות את מלבן החלון. התחושה היא שהרוח יוצרת את האישה על המיטה, את חייתיותה. השמיכה המקופלת היא מעין מחסום, כמו שוּחה, הניגף בפני הרוח. אבל האישה עומדת איתן על ארבע, ונושאת מבט אל החושך-אור-ריקות. כף ידה (ספק אצבעות ספק כפּה) יציבה על המזרן והיא מישירה מבט דרוּך, לא סוגרת את החלון, לא מסבה מבט, לא הולכת לישון.
גם בציורים בתערוכה הזו אפשר למצוא עמידה כזו. החלון בציור הקודם עומד כמו מראה מול השמש, הודף את האור. בציור הבא בקבוק עומד מול חלון פעור. בזה שאחריו ובאחרים בתערוכה, עומדים מול החוץ אהיל המנורה ואגרטל הפרחים. במילים אחרות, הציור עצמו – הטבע הדומם, התפנים – עומדים על זכותם לעמוד בסערה. אפילו שני אורנים ירושלמיים נוטים באלכסון נראים כהמחשה למימרתו של ג'ון מיוּר, "בין כל שני עצי אורן יש דלת לדרך חיים חדשה", גם אם הדלת הזו, מכוח הזמן והמקום, נוטה חזק הצידה ונדרש עוז נפש כדי לפתוח אותה ולעבור.

לקט הערות בעקבות ומתוך הספר
A Little Compendium on That Which Matters, by Frederick Frank, 1993

• "מה שעבור הריאל-פוליטיקאי הוא 'ריאלי' [אמיתי], אינו אלא אשליה גמורה".
• "אנשים מעווים את פניהם כאילו הם עתידים לִחיות לנצח" (בעקבות שיר סנריו יפני).
• "מה שמכוּנה 'חוכמת המזרח הרחוק' ומפתה לראותה באור אקזוטי, אינה אלא החוכמה האנושית העולמית, שבמערב דוכאה".
• מבחן לאמונה: אם ספקות מפחידים אותה, היא אמונה קלושה. אם ספקות חיוניים לקיומה, אולי היא אמיתית.
• שאיפת הבודהיזם-מהיינה אינה להפוך אותך לבודהיסט, אלא לבודהה.
• עבודת האלילים של הטכנולוגיה.
• טעות דתית קטנה ונפוצה: מיקמו "שָם בחוץ" או "למעלה בשמַים" את מה שנמצא בעומקנו, בִּפנים.
• לא "אני שום דבר" אלא: יש בתוכי משהו שהוא לא "דבר".
• "הגישה הדתית לקיום שורשה בפליאה על המסתורין שבעצם הקיום… בביטחון שיש משמעות לקיומנו כאן, ולכן בפתיחוּת מלאה לקיום זה".
• "אחריותו של כל אדם היא לשחרר את עצמו מהשגיאות של זמנו" (מרגריט יורסנאר).
• "הכפירה העמוקה ביותר של זמננו היא ההתנכרות לעמקותם של חיי האדם".

***

"רוב בני האדם חיים בעלטה כמעט מוחלטת… בני אדם, מיליונים של בני אדם שלעולם לא תפגוש, שלא מכירים אותך ולעולם לא יכירו, אנשים שאולי ינסו להרוג אותך מחר בבוקר חיים בעלטה שכזו, ואם יש בך את הדבר המוזר והנורא ההוא שכל אמן מזהה אבל אף אמן לא יכול להגדיר, אחריותך להאיר את העלטה גם עבור האנשים הללו, ואחת היא מה יעלה בגורלך. יש בך תועלת, כמו שיש תועלת בחיה כמו סרטן, וכמו שלחול יש ודאי תכלית כלשהי. זה לא אישי. היכולת הזאת שלא ביקשת, והייעוד הזה שעליך לקבל – גם הם באחריותך. ואם תשרוד את זה, אם לא תרמה, אם לא תשקר – זוהי כמעט התקווה היחידה שנותרה לנו. אתה מבין, לא מדובר רק בתהילה שלך, בהישג שלך. כי רק אמן יכול לספּר, ורק אמנים סיפרו, מאז נשמע קול האדם, מה פירוש להיות מישהו שהופיע על כדור הארץ הזה ומנסה לשרוד בו; מה פירוש הדבר למות, או מהו מוות של זולת; מה פירוש הדבר לשמוח. מזמורים דתיים לא יכולים לעשות זאת, כנסיות אינן באמת יכולות לעשות זאת. הקושי הוא, שלמרות שהאמן מסוגל לעשות זאת – המחיר שהוא עצמו נדרש לשלם, ואתה, כקהל, נדרש גם כן לשלם – הוא נכונות לוותר על הכול, להבין שלמרות שלקח לך 27 שנים לקנות את הבית הזה, ואת הרהיטים האלה, ואת המעמד הזה, ולמרות שהשקעת 40 שנה בגידול הילד הזה, או הילדים האלה – שום דבר, אף אחד מהם, אינו שייך לך".

…

"המשוררים (וכשאני אומר משוררים אני מתכוון לכל האמנים), הם בסופו של דבר היחידים שיודעים את האמת עלינו. לא החיילים. לא הפוליטיקאים. לא אנשי הדת. לא ראשי האיגודים המקצועיים. רק המשוררים".

…

"…אם משהו פגע בך – זה לא מה שחשוב. כולם פגועים. מה שחשוב במה שכובל אותך, שמצליף בך, שמניע אותך ושמענה אותך – הוא שאתה מוכרח למצוא דרך להשתמש בזה כדי להתחבר לכל שאר היצורים החיים. זה כל מה שעליך לעשות בזה. אתה חייב להבין שהכאב שלך הוא חסר משמעות אלא אם תצליח להשתמש בו כדי להתחבר לכאבם של אחרים; וככל שתוכל לעשות כך עם כאבך, תוכל להשתחרר ממנו".

***

ג'יימס בולדווין, תרגום ד"ב, מתוך קטעים שהופיעו כאן

בכתב העת "הבא להבא" בעריכת עודד כרמלי פורסם טקסט (מעין מסה סיפורית או סיפור מסאי) שכתבתי בתגובה ספונטנית לקול קורא לתחרות על משוררים נשכחים. אני מביא אותו כאן ומנצל את ההזדמנות להפנות לשני הספרים הנזכרים בטקסט, שלמרבה הפלא עוד נמכרים בהוצאת "הקיבוץ המאוחד" במחיר הנייר, כמו למבחר משיריו בהוצאת מוסד ביאליק ולתרגום חשוב אחד שלו בהוצאת כרמל.

***

לספר "פרטים"

לספר "מחזור פתוח"

למבחר "ימים"

לתרגום לספר המופת "הכובד והחסד" מאת סימון וייל

שירה, ביחס לדיבור הרגיל, היא כמו גן ביחס למרחב העירוני הרגיל. כמו בכניסה לשיר, עם הכניסה לגן הכול נהיה חשוב יותר, מובחן יותר, צפוף יותר (בקטע טוב). ומשתרר, כמו בהימצאות בתוך שיר, קצת שקט. הדברים גם מתחילים "לדבר" זה עם זה, להתגלות כקשורים (ומכוח הצפיפות הנ"ל אפשר להבחין בכך יותר בקלות).
נקלעתי לאחרונה לגן היפני אשר ברחוב יחזקאל בחולון. יש בו שיח גזום בצורת ציפור, האומר זאת ממש: הציפור והצומח נהיים אחד בשיח הגזום (כלומר, השיח הזה הוא מטפורה של שיח ציפורי). אותו עיקרון של התקרבות הדברים זה לזה חל על עוד דברים – בבואת העצים נמצאת במים; פרחי אגס משוחחים עם פרחי שזיף, ואפילו ערמת חצץ גדולה ה"מאוחסנת" על אי תנועה מול הגן קוראת על ערמות חצץ בדאיטוֹקוּג'י, בקיוטו. שיר השַחרור הנפתח מעל הכול הוא הד לשיר עתידי שיכתוב כאן מישהו, אולי את, אולי אתה.

גן, כמו שיר, הוא הפתעה. אפילו אם יודעים שהוא שָם. פתאום מתוך מלל היומיום מופיע משהו שעשוי מאותו חומר מילולי אבל אחרת לגמרי. בנגיעה זעירה במילים מתארגנת התודעה לגמרי אחרת, מתחילה לשאול שאלות חדשות, ורגשות חדשים נולדים, כמו למשל בשיר בן שתי המילים של יעקב ביטון שלשונו "אֲנִי הַחוֹלִים". גן הוא פועל עליך כמכונת כביסה: אתה נכנס, מסתובב קצת ויוצא נקי יותר. גן ושיר כמעט לא מוסיפים לנו מידע או תוכן; הם לוקחים מאיתנו רעש. "וּפִתְאֹם מָלְאוּ רַעַם שְׁחָקִים / וְקָם שָׁאוֹן וְנָתַן קוֹל דְּמָמָה" (טדרוס אבולעפיה, סביבות שנת 1300): השמים מתמלאים ברעם וקול הרעם נותן, למרבה הפלא, "קול דממה". זו מתנתו. זה גם עיקר קולו של שיר. מדברים הרבה, ובצדק, על המוזיקה של השירה, אבל המוזיקה העיקרית של שיר אינה הטטם-טטם שלו, כי אם הדממה שבאה אחרי שהמוזיקה מסתיימת, כמו שהמוזיקה של הגן היא הנוכחות שנשארת איתך אחרי שאתה יוצא ממנו.
הגן עושה משהו לא רק למרחב, אלא לזמן. כמו מוזיקה וכמו שירה. הוא מאט את הכול. רנה שני כתבה: "לָשֶׁבֶת בַּגַּן הַגָּדוֹל וְלִהְיוֹת זְמַן". השיר שלה, המצורף כאן למטה (מתוך הספר "שלום לאדוני המלך", שיצא בהוצאת עם עובד בשנת לידתי), אומר את עיקרי הדברים על גן.
ובעיקר אפשר לחוש, בשיר ובגן, בכוונה אנושית טובה, בכוונה ליצור דבר מתוקן בעולם, מחומרי העולם. וכמו בשיר, רק המבקר והקורא יכולים לממש את הכוונה הזו בעזרת כוונתם-הם. הגן, כמו שיר, פרוש לפניך. איך תיכנס וכמה תשהה ומה תראה ואיך תצא – רק בך תלוי הדבר.
מעניין שהתרבות העברית, שהוציאה מתוכה את סיפור הגן הכי משפיע ומוכּר – סיפור גן עדן – לא הצמיחה מתוכה תרבות גנים וסגנון גנים ייחודי. יש גן איטלקי, ויפני, וצרפתי, ואנגלי, ומוסלמי-ספרדי, וסיני (כמובן שאלו רק שמות משפחה כלליים מאוד), אבל אין גן עברי או גן יהודי. מובן שיש יוזמות של יחידים, אבל אין זו תופעה כלל-תרבותית. לכן אפשר לחשוב על "גן יפני בחולון" אבל לא על "גן ישראלי בקיוטו". אולי היה די ליהודים בסיפור גן עדן ובמדרשים הרבים עליו, ואולי חששו להגשים במרחב את הגן שבסיפור, כי בתוכו, כידוע, אמור להתהלך הבורא.

תבורך עיריית חולון והעושים במלאכה. אך אין לעשות אידיאליזציה. שלטים מכריזים שהמים בגן מלאים כימיקלים, ושלטים אחרים מתריעים מפני "סכנת טביעה" – במים שעומקם 40 סנטימטר בלבד… אפשר לנכש כמה שלטים ואולי לשקול מחדש את הכימיקלים. אבל הפרחים והציפורים חשות שם בנוח, כך נדמה, וגם עבורי, במפה הלא מלהיבה של המרחב הישראלי, נוספה פינה שאפשר לשבת בה.

דיוויד אבּרם / פתיחת הספר The Spell of the Sensuous
תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

ערב מאוחר אחד יצאתי מהצריף הקטן שלי בשדות האורז במזרח באלי ומצאתי את עצמי נופל בחלל. מעל ראשי היו השמים השחורים זרועי כוכבים, מקובצים בדחיסות באזורים מסוימים, כמעט חוסמים את החושך שביניהם, ומפוזרים בדלילות באזורים אחרים, פועמים ומאותתים זה לזה. מאחוריהם זרם נהר האור הגדול, על יובליו הרבים. אבל שביל החלב שָׁצַף גם מתחתי היות שהצריף שלי ניצב באמצע מעשה טלאים של שדות אורז שהופרדו זה מזה בסכרים צרים בגובה חצי מטר, וחלקות אלה היו מוצפות כולן במים. במשך היום, פני הברכות האלה שיקפו במדויק את השמים הכחולים. ההשתקפות הופרעה רק בקצוות הגבעולים הירוקים-בהירים של האורז הנובט. אבל בלילה הבהבו הכוכבים עצמם מפני המים של החלקות, ונהר האור זרם מהחושך שמתחת לרגליים כפי שזרם למעלה; היה נדמה שאין קרקע מול רגליי, רק תהום של חלל משובץ כוכבים, צונחת לנצח.
לא הייתי רק מתחת לשמי הלילה; הייתי גם מעליהם. התחושה המיידית היתה של חוסר משקל. הייתי יכול אולי להביא את עצמי להתמצא מחדש במרחב, להשיג מחדש תחושת קרקע וכבידה, אלמלא משהו שהדהים את חושיי כליל: בין הגלקסיות שמתחת לבין קבוצות הכוכבים שמעל ריחפו אינספור גחליליות. אורותיהן הבהבו כמו הכוכבים. חלקן דאו להצטרף לקבוצות הכוכבים שממעל, אחרות, כמו מטאורים אלגנטיים, החליקו מטה להצטרף לכוכבים שמתחת לרגליים, וכל נתיבי האור האלה, העולים והיורדים, השתקפו אף הם בפני המים השקטים של שדות האורז. לרגעים חשתי את עצמי נופל דרך החלל ולרגעים צף ומרחף. פשוט לא יכולתי לפוגג את הוורטיגו העמוק ואת תחושת הסחרחורת; נתיבי הגחליליות והשתקפויותיהם על פני המים הותירו אותי בטראנס ממושך. גם אחרי שזחלתי בחזרה לצריף ונעלתי את הדלת כלפי העולם המסתחרר הזה, נדמה היה שהחדר הקטן שבו שכבתי צף אף הוא, מנותק מכדור הארץ.

קישור לספר.

קישור לפרק שממנו תורגמו הפסקאות.

קישור לתרגום של פרק אחר מהספר.

מובאות כאן רשימה על כמה מהעצים אצל זלדה, שפורסמה במוסף הספרות של "ידיעות אחרונות" בעריכת אלעד זרט, ושיחה עם רותי קרן ב"כאן" על עצים. שני הדברים עלו אגב ט"ו בשבט. בהזדמנות זו אני מצרף כמה תצלומי עצים, שניים מהגליל ושניים מבריטניה: שלושה אלונים ואשור.

אפשר ללחוץ להגדלה על התמונות ועל הטקסט.

השיחה – בקישור הזה.

ובאותו עניין – תרגומי אימרות של הנרי דיוויד ת׳ורו על עצים

אילו הייתי צריך לבחור ציור אחד ויחיד מכל מה שיד אדם יצרה אי פעם, זה היה הציור.
אין זאת היד היחידה שהותירו לנו הורי-הורינו, אך יש בה משהו מיוחד, ברור, מדבּר.
על הקיר במערת שוֹבֶה היד מונחת על סקיצה של רישום ממותה. החוקרים הצליחו למצוא שהממותה הייתה שם לפני שהיד הוּספה. כלומר, אחת מהידיים הראשונות של הורי-הורינו נוגעת בחיה.
החוקרים הצליחו להבין כי זו יד של אישה. אחת מציירות המערה? חתימה קדמונית? ואם חתימה – חתימה המעלימה כפי שהיא מצהירה; חתימה שהיא אישית וחד-פעמית כפי שהיא ארכיטיפית, חתימת כל כף יד באשר היא. חתימתו של האדם.
גם אני יכול לחתום על מסמכים בעזרת כף היד הזאת והחתימה תהיה תקפה. אני חש בעומק לבי שכף היד הזאת היא חתימתי לא פחות מאשר החתימה שאני משרבט.
חתימת ציירת, או אולי יד של בת של צייר או ציירת, שהצייר או הציירת נשפו עליה פיגמנט?
היא נוגעת בממותה ובאותה מידה מתקרבת לקו – שואפת אל מעבר לגבול, כמו אל מעבר למערה.
היא נדמית לי כיד הנוגעת בשמש שוקעת.
זאת יד ימין – והאצבעות גמישות, כאצבעות של פסנתרנית. נסו לפשק כך את האצבעות.
זאת יד ימין אך עבורנו היא נתפסת הפוך, ככף יד שמאל, כמו יד בתמרור "עצור" שפונה אלינו, ולא אל תוך התמרור.
וכמו תמרור "עצור" היא פונה אלינו, לא אל הקיר, מבקשת עצירה. אבל שלא כמו התמרור אינה אומרת "עצור, סכנה", אלא: עצור, "אֱנוֹשִׁיּוּת קְדוּמָה" (אבות ישורון).
היד יכולה להיות יד של כל אחת ואחד. היא צורה ספציפית לגמרי אבל גם פתוחה לגמרי. במשך 35 אלף השנים שעברו מאז נרשמה היד הזאת על קיר המערה, היו יכולים לעבור שם מיליארדים של בני אדם, ולהושיט את ידם, ולהניח את ידם על היד הזאת, לתת יד ליד הזאת. אף יד לא הייתה מתאימה בדיוק, אך כל הידיים היו מתאימות במידה מספקת.
הזמנה ללחיצת יד אנושית אינסופית. ברכת שלום אינסופית. הבוקעת אלינו מתחת לאדמה. ממערה חתומה.
כל הזמן שם, מתחת. נר התמיד.
היד הזאת מצוירת על קיר של מערה, כלומר המצע שלה הוא כדור הארץ. כל כדור הארץ.
כף יד מרחפת בחלל סביב השמש.
היד הזאת, אני מוכן להישבע, מביעה שמחה, חיוּת.

*
הדברים נכתבו מתוך ההשראה שבקריאת ספרם הנפלא של גיא פרל ורן ברקאי, מדוע לא היו להן פנים, הוצאת אדרא 2025. תצלום היד מופיע גם בספר ונידון בו (עמ' 133). איני כותב סקירה ישירה מפני שהדבר יחייב הצגת סיכום הממצאים ומוטב שהקוראים ייצאו למסע הזה כסדרו.