מתחת לשולחן

כדי להבין מדוע אין ולא תהיה "רגיעה", כדאי לחשוב על אברוּם, בעל חנות המכולת ברחוב שמואל הנציב ליד בית הספר "ישורון" בנתניה, שבו למדתי בחלק מכיתות היסודי, שמכר בין היתר ממתקים, קרמבו ו"גלידה חמה" לתלמידים. בחופשות ובחגי ישראל, כשהילדים לא באו ללימודים, צנחו מכירות הסחורה הממותקת פלאים. היינו שואלים את בעל המכולת: "אברום, איך העסקים?", והוא היה מרים ראש מהעיתון ואומר "רגועים", ועל פניו נתפשטה הבעת מצוקה גדולה.

 

 

אלי אליהו, אני ולא מלאך, הליקון, 66 עמ', 55 ש"ח
יעקב ביטון, אינָה דָדָה: משירי האם הגדולה, כתר, 75 עמ', 64 ש"ח

פורסם במוסף "הארץ, ספרים", 12.3.08

1. הורים

הספר של יעקב ביטון מוקדש לסבתו, ומתחיל בשיר הפונה לאביו ולאמו. בשירים רבים מופיע אחיו. הספר של אלי אליהו מוקדש לזכר אביו, יש בו שיר ושמו "שליחות", ומטילת השליחות היא אמו של המשורר, והוא מסתיים בכמה שירים על האב, שהם שיאי הספר. לכאורה, דבר של מה בכך" לכולנו יש, או שהיו, הורים. ובכל זאת: יש כאן משהו בולט. משוררים צעירים לא נוטים להכניס את הוריהם ואת הורי-הוריהם כדמויות ממשיות (להבדיל ממיתולוגיות) ברחבות כזו פנימה, מן החיים אל הספר. הם עסוקים, במקרים רבים, ב"אני" שלהם, והוא מכסה על תמונות המשפחה. אצל שני המשוררים האלו, ה"אני" מוגדר בראש ובראשונה על פי קשרי המשפחה שלו.

2. אלי אליהו

אפשר לחשוב בקריאת הספר הזה שתי שכבות ארכיאולוגיות של כתיבה, שהמעבר ביניהן הוא פריצה מרגשת מתחומים של שירה מהוססת יותר, ראשונית, אל תחומי השירה הגדולה. עבור מי שעיין בכתבי עת בשנים האחרונות (אליהו, כמו ביטון, פרסם בכתב העת "מטעם") שמו של אלי אליהו אינו שם חדש, והספר הנפלא הזה לא יפתיע אותו.

השיר הראשון בספר, "בלי הגה" (עמ' 6), תופס את הכפילות הבסיסית של השירה הזו. שהרי "הגה" משמעו גם הכלי העגול המשמש לניווט המכונית, אך גם "קול", וגם "אנחה" או "קינה" (השוו יחזקאל ב', י'). "עכשיו, בלי הגה, אני נוסע בעלטה/ מחניק זעקות נשימה". כתיבת השירה כאן היא תנועה בחושך, בלי הגה, כלומר בלי שליטה. אבל התנועה בחושך היא גם דיבור, והדיבור הזה מחניק קינה.

אין זו שירה של "מסכה" או של פנים צבועות. תכונתה הבולטת ביותר היא כנות שקטה. "מותר לך לכתוב הכול. למשל ש/ היית בחושך תקופה/ ארוכה" (עמ' 7). הקטיעה של השורה אחרי השי"ן אומרת, בלי להשתמש במילים, עד כמה קשה הוא "לכתוב הכול". ואולי היא מציינת שלא הכול נכתב. בדף הלבן שאחרי השי"ן הזו הוא חסימה של דיבור, רצון לבטא "הגה" במובן המקראי של "קינה" שאינו נמחק לגמרי מן השיר, אבל נדחק לצדו כביכול. השיר הזה מסתיים במילים "הנייר סובל": המעבר מ"אני סובל" ל"הנייר סובל" הוא המעבר מ"הגה" במובן של "אנחה" ל"הגה" במובן של "קול".

3. הערת ביניים

שירת אלי אליהו היא התגברות על שתיקה, על סכנת אפס הדיבור. שירת יעקב ביטון (להלן) היא התגברות על התפרצות של דיבור, על זעקה, על שפע הדיבור.

4. אלי אליהו (המשך)

יש בכמה שירים כאן שילוב מרעיש בין תפיסה קוסמית של המציאות ושל מקומו של המשורר בתוכה, עם הבחנה בפרטים ארציים מאוד. בשיר "בראשית" אפשר למצוא "מעל ראשי/ עצים הסתעפו בלי הרף/ וכוכבים נטרפו/ כמו חפיסת קלפים", לצד "הכול עוד היה בכוחי,/ כל חיי,/ כמו טיפה כבדה/ על קצה/ עלה". במונחים של אסכולות בשירה הישראלית אפשר לחוש כאן את קיומם הבו זמני של עיניהם של אלתרמן ושל זך (סוף השיר הוא, למעשה, מעבר בין ציטוט מהשיר המסיים את "שירים שונים" של זך לכתיבה בסגנון הייקו יפני). יש כאן, בשיר אחד, את היקום כולו ואת הטיפה האחת, שהיא עצמה יקום: "כל חיי". הנפלא הוא שהחיבור בין השניים הוא טבעי לגמרי, שקוף, חרישי. הוא חוזר בשירים רבים של אלי אליהו. יש בשיריו דממה, אבל זו דממה של כוכב החולף בלילה, בחושך, בין כאן לשם.

"ער בעלטה ישבתי, כססתי/ את נפשי. המינוס/ בבנק הדאיג/ אותי, ומנוסת המילים,/ ואגרוף הלב/ שאורב לתקוף מעבר לפינה" (עמ' 16). אפשר לראות את האופן שבו המילה "מנוסה" והמילה "מינוס" נחבטות זו בזו בתוך השיר, האחת שייכת לרובד פואטי ודוברת על שירה (מנוסת המילים, דהיינו חוסר היכולת לכתוב שיר), והאחרת מציינת חסרון כיס. ויש קשר בשיר בין המינוס למנוסה. אלי אליהו לא נבהל מהמיקום של השיר ושל הרגע המיתולוגי בתוך מציאות כלכלית פרוזאית. היכולת לשלב אותם בלי לזייף היא לא פחות ממאגית. זו היכולת להכניס גרוטאה להיכל, מבלי לעורר תשומת לב.

יש כאן כמה וכמה שירים שהפילו אותי מהכיסא. אצטט רק כמה שורות המדברות בעד עצמן: "ובלילה חריצי האור במצחי הבניינים/ ואני על מעקה הזמן". אומר רק זאת: השיר הזה זוכר את קול הנביאים. אבל שלא כמו ההצהרתיות הנבואית של ביאליק או אורי צבי גרינברג, או הפרודיה על שירת הנביאים אצל רמי דיצני, אין כאן ציטוט אלא במידה המזערית הנחוצה לייבא לתוך השיר את החשמל הנבואי ולהחיותו (השוו למשל את פתיחת ספר יחזקאל). התנ"ך נוכח בשירי הספר כמו טיפה של צבע בהיר בכוס מים. דהיינו, באופן חרישי ביותר, "הומיאופתי". ולכן רב עוצמה. לטעמי הפרטי, בהשוואה לעשרות השירים של משוררים דתיים בעשור האחרון, בהם המקורות עומדים בחזית חלון הראווה של השיר והופכים את השיר למדרש שכלתני מנוקד, האסטרטגיה של אליהו הרבה יותר משכנעת, וגם הרבה יותר אותנטית מבחינה דתית. ניסיון ישיר לכתוב מחדש סצנה מקראית או סיפור תלמודי הופך את העסק במקרים רבים ללמדני וטרחני. אצל אלי אליהו אין נפילה לתחומי השכל האלו. גם כשהוא מפרש את המקרא, הוא מרחיק ממנו מאוד, ובמהירות: "כל הלילה נאבק במלאך/ המוות". הזעזוע במעבר לשורה השנייה, שבה מלאכו של יעקב מתגלגל במלאך המוות, אינה משחק אינטלקטואלי בטקסטים עתיקים, אלא מכת אגרוף בבטנו של הטקסט המקראי כדי להותירו מאחור.

בכלל, יש בספר הזה הרבה מאוד דיאלוג עם שירה. אבל הוא נעשה לרוב בצורה כל כך מעודנת, שכאילו מבקשת מהקורא המשכיל להתעלם, לא לעשות מהציטוט עניין גדול מדי. הכיוון של הדיאלוג הזה הוא לרוב תיקון זהיר. למשל, את האדם הזקן של דוד אבידן (בשירו "ערב פתאומי"), שהיה יצור פתטי, מתקן אליהו כך: "אדם זקן, תמיד הוא מנסה להיזכר, לשם מה// הלך לאן שהלך" (עמ' 64). המבט חומל, הבוז נמחק, נכנסת האנושיות.
הנה תשובה אחת לשאלת הפנייה המודגשת להורים אצל שני המשוררים: החריגה מה"אני" המוקטן והמבודד מתבטאת בפנייה אל המשפחה, אל השושלת, אל השבט. פניה ביוגרפית, ממשית, לא רק מיתולוגית. זוהי אישיות שירית שמסרבת לעמדה המבודדת של תרבות המערב: אין זה אדם עצמאי, מוגבל בתוך דפנות עורו, מנותק ממסורת, מנותק מסביבה אנושית. אלי אליהו "מתעקש לזכור" את חספוס ידי אביו (עמ' 65) "בשבילו, אבל בעיקר/ מתעקש בשבילי". ואם אפשר לזכור עבור זולתך, זה אומר משהו עקרוני מאוד על עמדתך בעולם. תודעתך אינה בדידה.

הנה עוד כמה התכתבויות: או את ה"אין לי עכשיו" הנודע של אבות ישורון הופך אליהו על ראשו ל"אין לי אלא עכשיו", הופך את הייאוש לאישור של הקיום. ואת קול הציקדות בשיר נודע של המשורר היפני בן המאה ה-17 מצואו באשו, שביפנית נספג בסלע בדממה, הופך אליהו ל"ציפורים הנספגות באפלת העץ" (עמ' 15). והמשורר עצמו הוא העץ שהציפורים נספגות בו.

ובמשפט היפה ביותר בספר אלי אליהו כותב: "אני מטפס מקרקעית הלילה/ בעקשנות של צמח המתרחק משורשיו". הוא מתרחק, אבל יש לו שורשים להתרחק מהם. וזה הדבר שיש להדגיש אצלו, כמו אצל יעקב ביטון. יש להם שורשים. שירתם היא שירה חזקה לא במובן של אדם עצמאי בעל קול שירי תקיף (בנוסח אבידן, נאמר), אלא במובן של מי שמחובר היטב לאדמתו, לעברו, לסביבתו. שאלו את עצמכם: מה, מקריאת שירתו של דוד אבידן, אתם יכולים לדעת על אביו ועל אמו?

והשורשים רבים. וכך זה אצל יעקב ביטון: "סבך השיחים בתחתית גזעי העצים/ הוא שמקדיר ונותן ליער מפֶּרֶא כוחו" (עמ' 64). אין אלו רק שורשים של "בית אבא", אלא שורשים סמויים של הגדול מכל גדול. אין זו בשום אופן שירה פרובינציאלית. לא שירה שכונתית. לא שירה עדתית. היא שירה מקומית, בלי ספק. אבל גם הירח והכוכבים הם חלק מן המקום. וכל מה שמעבר להם.

5. יצירת מופת קטנה א' (אלי אליהו)

"אני פוקח עיניים בבוקר/ דבר ראשון/ מחפש את הגוף/ ללבוֹש.// הוא מונח היכן שעזבתי/ אותו בלילה,/ מקופל.// ככה כבר שנים./ תמיד אני מוצא ותמיד/ נבהל".

(הפשטוּת השקטה של השיר אינה צריכה להטעות. התהום הפעורה בין הדיבור והגוף היא קרע חריף וכואב. ומלאכת המשורר, שהיא בדיוק ה"מציאה" של העצמי, מוארת כמשהו מבהיל. את סוף השיר אפשר להמיר כמעט במשפט "תמיד אני כותב ותמיד נבהל". והבהלה דבקה בקורא).

6. הערה על המזרח

אלי אליהו מצטט את באשו, המשורר היפני, ושירו מלא בדימויים שמקורם עולם ההייקו, כמו "כל חיי,/ כמו טיפה כבדה/ על קצה/ עלה", עמ' 10. השוו למשל לשירו של דוגן: "העולם?/ טיפות מוארות ירח/ נושרות ממקור האנפה" (תרגם יעקב רז). במקום אחר הוא כותב סדרה של מעין שירי הייקו (עמ' 12-13); יעקב ביטון מודה בסוף ספרו, בין שאר מורים, לפרופ' שלמה בידרמן, חוקר הבודהיזם ההודי, ובראיון במוסף "הארץ" מספר שסבתו "גידלה אותו כמו בודהה". חשוב לדבר על המזרחיות של שלושת המשוררים הללו: אני מותיר את זה למומחים גדולים ממני בתולדות השירה המזרחית בישראל. אבל מי שידבר על המזרחיות הזו יצטרך לקחת בחשבון גם את המזרח במובן של המזרח הרחוק, הודו, סין ויפן, שנוכח בשירה הזו לא פחות מאשר במובן היהודי-ערבי.

7. יעקב ביטון

אחיו של המשורר אולי, שכינויו דוגָן האם יש קשר למורה הזן בן המאה ה-13 דוגֶן, ששירו צוטט קודם?) מציע למשורר "לעקור שיניים משלנו, צעירות,/ ולשבץ בחניכיים הריקות" של הסבתא המזדקנת (עמ' 12). הצעה כזו נובעת ממציאות דומה מאוד לזו שמתוכה אלי אליהו יכול לזכור עבור אביו. יש פה משותף. שיני הנכדים יוכנסו אל פיה של הסבתא. הם יעניקו לה את השיניים, בתמורה היא תעניק להם את הקול. את הדיבור בספר הזה אפשר להבין כך. הסבתא מעניקה קול (השוו לספרו של יוסי סוכרי "אמיליה ומלח הארץ", שם קורה דבר דומה בין הנכד והסבתא). הקול בוקע לא מחלל הגוף של המשורר, אלא מחלל הגוף המשפחתי. הוא קול שיש לו זמן גדול יותר מזמן החיים האישיים. הוא נולד עוד קודם ללידתו. מכאן עוצמתו.

ביטון: "אני רוצה להכניס את היד עד המרפק לגוף הזה שלך, למצוא את הנפש המנוולת הדקה הזאת שמתחבאה בך" (עמ' 16); "אנחנו קוקסינלים סבתא" (עמ' 18): האחים לובשים את תחתוני הסבתא, והרצון להתחבר אליה הופך למשהו לגמרי לא אינטלקטואלי: הוא מתקרב לשינוי מין, להסגת גבול. לא, אין זה הרהור על "חיבור אל הזקנים". זהו ניסיון של חיבור גופני. ויש בו משהו מאיים, ארוטי, פיזי.

מה שקורה בספר המהמם של ביטון הוא תהליך של התרוקנות של הסבתא מחיים, שהיא גם התרוקנות גופנית, הצטפדות. אבל ככל שהסבתא נמוגה, הולכת השירה ונטענת בעוד ועוד עוצמה. והעוצמה אינה רק של אבל ושל צער. היא גדלה ומופנית אל העולם, אל הפוליטי. החיבור נראה בלתי אפשרי, אבל הוא מתרחש, וזה פלא השיר (עמ' 22): המשורר פונה אל מהנדסי טילים ("מאונני ההנדסה בטכניון") להמציא לו חומר "למלא את גופה הנסוג" של הסבתא. כך, התפוררות הסבתא קשורה בעולם השירי הזה ישירות לאלימות הצבאית. האלימות הצבאית באה על חשבון דעיכת הסבתא.

כשהלית ישורון כותבת על גב הספר "אני לא זוכרת מתי התייצבו אצלנו שירים כאלה עם הקול שלהם, עם הסבתא שלהם… שירה של משורר טבעי, שהחיים – ולא הספרות – הצמיחו", היא חושבת, כך נדמה לי, על שירת אביה, אדון המשוררים, אבות ישורון. ובאמת, בכך שונה שירת ביטון משירת אלי אליהו, שהיא שירה שלצד החיים, באה מהספרות, שירה ספוגת שירה (ואולי גם מסיבה זו יותר צנועה בהיותה עומדת לצד ה"גדולים"). ומכאן השימוש בציטוט אצל אליהו, שאינו מצוי כמעט אצל ביטון. השירה של אלי אליהו היא, כדברי העורך יקיר בן-משה, קול "צלול ומופנם"; השירה של ביטון היא ההפך מזה: היא קול "עכור", באותו מובן ששירת אבות ישורון הייתה "עכורה", אסוציאטיבית, גסה, בוטה, מוחצנת. ההבדל ניכר בשירה הפוליטית של שניהם, האחת כועסת, האחת מסרבת בשקט (למעשה, הספרים הללו פוליטיים לאורכם ולרוחבם: העוול הפוליטי שנעשה לעולי המזרח הוא עניין אישי לגמרי). אבל שתיהן טעונות אנרגיה, שתיהן מדייקות, כל אחת בדרכה. אם ביטון הוא אורי צבי גרינברג, אליהו הוא פוגל.

יש שני סוגי שירים בספר של ביטון. הסוג האחד הם שירים של עולם פנימי. בעיני, כמה מהם הם שירים שלא התגברו על חומריהם. נשפך יותר מדי צבע. העוצמה הוודאית עדיין מחפשת צורה, והם נותרים לפעמים כמו מבע של אקספרסיוניזם מופשט, כמו התזות של "ציור פעולה" בסגנון ג'קסון פולוק. למשל, משפטים מעט עמומים כמו "שילחתי אותי אל החוגה הטורפנית הזאת/ וקטור נבוך,/ לחצות חיוור את מה?/ לאן תשוש להגיע?", עמ' 59.

אבל בשירים אחרים יש נמענת סמויה לשירים, והיא הסבתא. השירים האלו מופיעים בתחילת הספר ובסופו (ההפרדה של שירי הסבתא לא ברורה לי). אלו השירים החזקים בספר. אני חושב שעוצמתם באה להם מהצורך של המשורר לדייק בגעש הפואטי שלו, מפני שיש אוזן שומעת מדומיינת לשירים האלו. הוא חייב להיות יותר מובן, מפני שהוא מדבר אל מישהי מסוימת שהוא רוחש אליה יראת כבוד. היראה הזו בולמת את השיר לטובה. כשיש מולו זולת, הוא רואה את עצמו טוב יותר: "איזהו אדם המתמיד/ להכיר את פניו שלא מן המראות?/ ידו התועה תחרוט בבשר/ את ציווי מַפֶּלֶת שבריהן" (עמ' 64). שבירת המראה הזו ההופכת לחפירה פנימית ולהכרת הישות נולדת מן היכולת של ביטון לראות את עיני סבתו בתוך בשרו, בתוכו. הפנייה אליה יוצרת בתוכו את היכולת לפנות, לדבר.

8. יצירת מופת קטנה ב' (יעקב ביטון)

"אתמול אכלנו לפתן/ אבא עמד – פותחן שימורים/ האור בחלון התרפה/ נכנס פרפר החלום השחור/ התיישב על מצחו/ העור בפניו מתקשה".

(המקף המפריד בין האבא לפותחן השימורים: האם הוא מסמן הפרדה או שוויון? כלומר, האם האבא עמד ליד פותחן שימורים, או שמא היה האבא פותחן השימורים? מה היה משומר שם שפתח האבא? מה התגלה שם בדיוק? מניין נכנס הפרפר, מן החלון או מן הקופסה? ומדוע עם ההתגלות החלה הנפילה, נכנס המוות? מדוע רפרוף כנפי הפרפר הופך מיד להיפוכו, להתאבנות? והאור בחלון, מה קרה לאור?)

 

הציור הוא העתק של העתק של העתק: ציור שמן על פי חיתוך עץ שעשה ז'אן-בטיסט מילה, אחיו של ז'אן-פרנסואה מילה על פי רישום שעשה ז'אן-פרנסואה, על פי ציור שלו עצמו, כלומר של ז'אן-פרנסואה. מסובך קצת. במילים אחרות, הסדר הוא כזה: ציור של ז'-פ"מ, רישום של ז'-פ"מ, חיתוך עץ של ז'-ב"מ, ציור של וו"ג.

כלומר, ון גוך מחזיר את התמונה למקורה כציור. הוא צייר אותו בשנה שלפני מותו (1889) בבית החולים בסן רמי. אבל אין שום דבר נואש או מבשר-התאבדות בציור הזה. ואני מציין זאת כי יש משהו בתווי הפנים של הרועה שמזכיר לי את תווי פניו של וינסנט עצמו. האוזן ה"חבושה" בכובע הלבן הוא רק פרט אחד כזה. אין זו תופעה יוצאת דופן. היה זה ארנסט גומבריך שהצביע על כך שבדיוקנאות רבים אפשר למצוא שריד לפני הצייר, כלומר, שדיוקנאות של זרים הם לפעמים גם דיוקן עצמי, או ליתר דיוק דיאלוג בין פני הזר לפנייך-שלך.

האוזן המכוסה מפנה אותנו פנימה. הציור מתרחש בשדה זהוב פתוח, אבל כולו פנימי. למשל, לקח לי זמן מה להבחין בכבשים שבצד ימין של הרועה. צבען קרוב כל כך לזה של ערימות החציר, עד שהן נבלעות בו כמעט. כלומר, ספק כבשים ספק מחשבה על כבשים, כמו הדמויות בכמה מציוריו של ז'ורז' דה לה טוּר, שאי אפשר לדעת אם הן "שם" כממשות או כחלום.

הצאן המלחך והדבר שאותו הוא מלחך הופכים להיות כמעט אחד. וזה נכון ביחס לציור כולו. זה כל כך בוטה וחשוף, שכמעט מיותר לציין זאת: המעיל שואל את כחולו מן השמיים, הכובע – מן העננים, קבקב העץ – מהחציר. הכובע מעונן, המעיל מלא רקיע. וגם להפך: השמיים לבושים מעיל של איכרה, מתחת לעננים יש ראש שקוע מהרהור עמוק: כל העולם.

"איזו ארץ נפלאה, איזה כחול נהדר, איזו שמש! ובכל זאת, בינתיים ראיתי רק את הגן ואת מה שאני יכול להבחין בו מבעד לחלוני" (ו' ון גוך, מכתבים לתיאו, תרגום עודד פלד. מכתב מסן רמי, יוני 1889).

מעיון בהדפס (הפגום) של חיתוך העץ שוינסנט השתמש בו אפשר לראות שהחלק של הנעל מחוק. וינסנט השלים את הנעל מן הזיכרון, שהוא זיכרון הולנדי. הנעל הזו היא הולנד בצרפת, כלומר – היא בית. ואני מוסיף כאן ניחוש קלוש: האישה הזו היא אמו של הצייר. תמונת-זיכרון, כמובן. הנה תצלום שלה בזקנתה, וציור מוקדם יותר שלה (שצייר וינסנט). אולי.

 

 

 

ושם, מקצה הנעל, זורם לו פס של צל סגול. גם הוא לקוח מחיתוך-העץ. אבל מה שלא היה אפשר להביע בחיתוך העץ השחור-לבן הוא את המטמורפוזה של הצל לצבע. איך הוא נולד למרות שלא יכול היה להיוולד מתוך ה"נתונים" שבציור.

ומי שיעמוד מול הציור המקורי יראה איך מעל ראש הרועָה, גבוה בשמיים, נסתר בין הכחול העמוק, יש נגיעה קלה של אוקר, הד של החציר, או שמא של הנעל היחידה של הרועה, כמו כוכב עשוי מ"אדמה" אשר ניתז לגובה רב מאוד.

 

[מתוך סדרת רשימות מתוכננת על ציורים במוזיאון תל אביב לאמנות. רשימות קודמות בסדרה: על ז'ורז' סרא ועל אנטון ון דייק].

(דואר זבל, תרגום מכונה):

 

שלום drorb70!!!

אני גברת וילאראן נאניטה אזרח של פיליפפין, אלמנה ויורש לגיטימי לסוף שר קודם של כלכלה שנרצחה לנהיית עבדה עם הנשיא לשעבר יוסף אסטראדה בפיליפפין. ירשתי סכום כולל של 10.5 מיליון דולרים של ארה"ב מהבעל המאוחר שלי, הבטוח מראש מהדאכאיס שלי משפחת הבעל לכסף הזה הכריח אותי לעזוב את מנילה ובעל הכסף שמוסתר ב.קופסת חדק מתכתית הפקידה עם בטחון ומממנת חברה מתחת לסוד ארראנגאם.

זה אומר שחברת הביטחון לא יודעת שהתוכן של הקופסה הזאת שנשלחה מהפיליפפין מתחת לכיסוי דיפלומטי. המטרה שלי של לשאול לעזרה שלך רותחת למטה לעובדה שאני לא רוצה את משפחת הבעל המאוחר שלי להיות מודע לכמות כולל. ומידע הפיקדון של הקופסה אישרה לחברה לעשות את הקופסה הזאת אואליאבל למשלוח במבקש רק לבאסינאסס הזר שלי ייצוגי, אע"פ אנאם. מעתה אני רוצה שאתה תתקשר לחברת הב.טחון.

אני לאחרונה שילמתי כל דאמארראג, אחסנה מאשימה ותשלום המשלוח, כל אתה צריך לעשות את זה לעזור לי קשר חברת הביטחון ומפגיש עצמך כפי ששותף הזר של הבאסינאסס, מבקש את המשלוח של הקופסה. וכאשר סוכן משלוח דיפלומטי אישר את המשלוח ואומר לך את תאריך ההגעה של הקופסה, אז אני אצטרף לך לתת לך 40% של הכסף מיד לפני שאני אלך בעם הצעתי של השקעה בארץ שלך נא אם אתה מעוניין ומוכן למחדש.

אני מחכה לתשובה הדחופה שלך, במיטב האיחולים.

גברת וילאראן נאניטה

מנילה, פילפפין

ראיתי את אתמול את "ארץ קשוחה" של האחים כהן. את לא ארץ לזקנים, הספר של מקארתי, לא קראתי עדיין. התגובה הראשונית אחרי צפיה בסרט היתה של תדהמה, מפני שהוא הולך כל כך נגד הציפייה של "טובים ורעים במרדף אחרי הכסף", שהרושם הוא גדול. אחר כך השתררה מועקה, שנובעת מהחיתוך המפתיע של הסוף, שמזכיר את החיתוך לשחור של "עירום" של מייק לי, ולא רק מבחינה צורנית, חיתוך שזורק אלייך את השחור הזה כמו עשן שחור סמיך שמישהו נושף לך לתוך הריאות.

אבל אחר כך חשבתי קצת אחרת על הסרט, כי נזכרתי במאמר ישן של ג'ון ברגר על פרנסיס בייקון (בספרו about looking). במאמר ההוא טען ברגר שבייקון, לצד היותו אמן מוכשר ומיומן מאוד, מציע תמונת עולם שבה אפסות-הדעת (mindlessness) והקריסה המוחלטת של האדם היא העיקרון היחיד. אצל בייקון הדמויות המעוותות הן הקצנה של מצב אנושי בעייתי, של ריקנות, אבל הצייר אינו מנסה לבחון אותו, לחשוב עליו, לתקן אותו, אלא פשוט מקבל אותו בצורתו המוקצנת ביותר, שוב ושוב ושוב. בייקון, טוען ברגר, קרוב לוולט דיסני, ולא לסמואל בקט למשל, כפי שנוטים לטעון. בקט כותב מחשבה על ריקנות ועל דרדור של בני אדם ושל אנושיות. בייקון לא חושב, הוא קובע שוב ושוב עובדה – הרע מכל כבר קרה.

חשבתי שגם סרטם של האחים כהן קרוב למעשה לסרט של וולט דיסני, ואפילו יותר מאשר הציורים של בייקון. מפני שזה סרט, והממד העלילתי (שאין בציורי בייקון) מדגיש את מה שברגר טען. כי הרי מה הסרט הזה אם לא סרט מיקי מאוס או דונלד או הציפור השחורה הזו ששכחתי את שמה – למבוגרים, שבה כולם יורים בכולם ומפוצצים את כולם, אבל ממשיכים לסחוב עוד ועוד, מתקנים את עצמם ומתחדשים, והכל במרדף אחרי מזוודה של כסף? אמנם ב"ארץ קשוחה" אין דמויות של עכבר וברווז, אבל האם הן רחוקות מזה כל כך? האין הסרט מציג דיסנילנד רצחנית? (הערה מאוחרת: ואולי בגלל זה זכה באוסקרים?)

הרוצח הפסיכופת הוא רוצח פסיכופת וזהו; הצייד-חייל הוא צייד-חייל, המחסל העירוני הוא מחסל עירוני. הרגע היחיד שבו הקרטוניות (האפקטיבית מאוד!) של הדמויות האלו נשברת היא במונולוג המסיים של טומי לי גו'נס. זהו כמעט הרגע היחיד בסרט שבו בוקע משהו אנושי מבעד ל"סרט המצויר" שבו הכסף המוכתם בדם הוא הסמל הברור ל"חוק" של הקיום. כולם קונים ומוכרים בסרט הזה – מחולצה (הן "הטוב" והן "הרע" קונים חולצה בכסף מוכתם בדם, והאנלוגיה ביניהם ברורה), ועד טיפול רפואי ועד את החיים עצמם. אבל ברגע שבוקעת האנושיות הזו (סיפור החלום של השריף) הסרט נחתך ומופסק.

כן, זה סרט חזק, והוא עשוי מצוין. אבל כך גם ציוריו של בייקון. בסופו של דבר, זה סרט מקומם. לא מפני שהוא משקר: הוא לא, אלא מפני שהוא לא אומר את כל האמת.

 

והנה שתי דוגמות להשוואה:

האחים כהן (הטריילר של הסרט) >>>

וולט דיסני >>>

ותיקון מאוחר של ג'ון ברגר ביחס לבייקון (תודה לעומר מיכאליס): >>>

כמה הערות ואסוציאציות לידיעה על הרעלת עשרות אלפי הדגים בכנרת היום.

 

1. הדייגים שהרעילו את המים בכמות שהספיקה להרוג עשרות אלפי דגים גרים, מן הסתם, בסמוך לכנרת. האם לא חלפה במוחם ההבנה כי הם מרעילים את עצמם, ממש כאילו מהלו רעל בתוך כוס המים שלהם? קצת מעבר לשולי התמונה הזו, האם הם אינם יכולים לדמיין את עצמם, את ילדיהם, שוכבים על הצד? (הרי ברור שהדגים עצמם הם עבורם כאין וכאפס).

 

 

2. ברויגל הבין את זה כבר מזמן: דג גדול אוכל דג קטן שאוכל דג קטנטן וכך עד אינסוף. אבל בעולם של ברויגל גם הדג הגדול ביותר לא אכל יותר דגים משיכולה היתה בטנו להכיל. הוא לא חיסל אוכלוסייה שלמה של דגים. ברויגל מזעזע אתכם? חשבו עליו בפעם הבאה שתפתחו קופסת טונה.

 

3. ישראל הרשברג ראה זאת אחרת: עשרות דגים מתים מביטים בך מהציור כעין מפוצלת, בבת אחת: ים שהפך לגלי-קרטון, מים שהפכו לשמנוניות, תנועה שהפכה לערימה, ריבוי שהפך לאחד: אין "סדר טבעי" ברויגלי של דגים גדולים וקטנים: כל הדגים קטנים באותה מידה, ויש רק דג גדול אחד: אנחנו הדג הגדול:

 

 

4. אביב מסתלק / ציפור מקוננת – עין / הדגים דמעה (מצואו באשו, הדרך הצרה לאוקו, תרגום יעקב רז, חרגול 2006, עמ' 16)

 

5. הנה דג סיני (מחוץ למים? לא ולא: קפלי הנייר ותנועת המכחול בקליגרפיה מספקים לו "מים" די והותר): האם גם הוא "אוכל דג קטן"? לא נראה לי.

 

הערה: אין זה בשום אופן תרגום, אלא הד של תרגום (של סטיבן ברג, בספר crow with no mouth). אין לו יומרה להיות יותר מזה. לכן גם איני מנקד. גדולים ממני, כמו צ'סלב מילוש, לא יכלו לעמוד בפיתוי, ותרגמו מן התרגום של שירה סינית. מכל מקום, אם מישהו מן הקוראים שיודע יפנית של המאה ה-15 ירצה לשפר את ההד הקלוש הזה או אף להציע תרגום, אשמח לשמוע הצעות. ועוד הערה: לא כדאי לקרוא אותם ברצף. אין זה שרשור.

איקיוּ סוג'ון (1394-1481)

*
רישום הדיוֹ הזה של רוח נושבת באורנים
מי שומע אותו?

*
נולד נולד הכול תמיד נולד
חושב על זה מנסה שלא

*
גשוּם או לא
לך הרם את שרווליך הכבדים הרטובים

*
אתה יכול לשמוע את זה כשזה אפילו לא זז
אתה יכול לשמוע את זה כשהרוח דוחקת את עצמה מעבר לסלעים

*
עננים גבוהים מאוד הבט
אף לא מילה עזרה להם להגיע לשם

*
כתער הירח יתמלא ויחסר
לפּחות מכלום אבל עכשיו בין ערביים והירח כתער

*
החתול האפור שלי ניתר ברגע שהרמתי את הכף הזו
אנו נולדים אנו מתים

*
אני בתוך זה בכל מקום
איזה פלא עצים אגמים עננים אפילו אבק

*
הסירה הזו קיימת ולא קיימת
כשתשקע ייעלמו שתיהן

*
ירח בודד אין עננים
אנו כושלים לאורך הלילה

*
לפתע שום דבר מלבד צער
לכן אני עוטה את מעיל-הגשם הקרוע הישָן של אבי

*
לידידי הנזיר יש מנהג מוזר להתחבב
הוא קולע סנדלים ומשאיר אותם בחשאי לצד הדרך

*
שבוֹר ופתח את עץ הדובדבן היכן הפרח?
אבל האביב

*
פרפר מרחף לִפְנֵי פָּנֶיהָ
כמה זמן עוד תישן

*
אֱכֹל את הרוח אֱכֹל את המים איש לא יכול לומר כיצד
אני מכיר אדם אשר עמד עשרים שנה על גשר גוֹג'וֹ

קישור לרשימה על התצלומים של יורם וידל באתר שלו. יש גם נוסח מתורגם לאנגלית.

 

 

ב-10 בפברואר 1918, לפני תשעים שנה, כתב קפקא ביומנו: "10 בפברואר. יום ראשון. רעש. שלום אוקראינה. נעלמים ערפילי המצביאים והאמנים, המאהבים והעשירים, המדינאים והמתעמלים, יורדי-הים ו…". (מחברות האוקטבו, תרגם שמעון זנדבנק, עם עובד 1998, עמ' 77-78). מעניין שמקס ריכטר, בתקליט הנפלא "המחברות הכחולות" שמוקדש ל"מחברות האוקטבו" בחר לדלות מתוך היום הזה ביומן רק את הרישא: בקטע "שיר ישן" (בקישור יש רק דגימה ממנו) קוראת טילדה סוינטון את המילים "10 בפברואר. יום ראשון. רעש. שָלום". כאילו בחר ריכטר לבלום את חזרת ה"רעש" אצל קפקא ולהותיר את יומו של קפקא עם ה"שלום", המבטל את ה"רעש" שלפניו, הרעש של מלחמת העולם הראשונה, ובאופן ספציפי יותר, הכרזת העצמאות של אוקראינה מסוף ינואר 1918, שגררה קרבות. אצל ריכטר, במקום המצביאים והאמנים וכו' בא פסנתר, על רקע "עכור" של רעש לא ברור, שמייצג אולי את "ערפילי המצביאים והאמנים, המאהבים והעשירים, המדינאים והמתעמלים, יורדי-הים ו…", שהמייתם בתקליט לא נעלמת אלא ממשיכה לרחוש, מירוץ בין שלום ורעש.

 

נ"ב:

"המדינאים והמתעמלים"!

 

נב"ב:

קליפ של מקס ריכטר מתוך התקליט האחרון >>>, ודגימה מתוך התקליט "בית-זיכרון" ("התאומים [פראג]")