מתחת לשולחן

היה באינטרנט >>>>. פוסט-מודרניזם.

לְבַד בְּאוֹטוֹבּוּס אָרֹךְ
אֲנִי מַבְחִין לְפֶתַע
בְּנוֹסֵעַ נוֹסַף בַּמּוֹשָׁב הָאֲחוֹרִי

נקלעתי ביום חמישי בערב לקניון עזריאלי. זו הפעם השניה שאני נכנס לשם. הפעם הראשונה היתה בבוקר שבת לפני כמה שנים, אז הוא היה ריק כמעט. הפעם נכנסתי לשם ביום חמישי (חבר רצה לראות שם סרט). אני מודה מראש, שאין לי מה לומר על המקום הזה. ולא מפני שאין מה לומר, אלא מפני שזוהי מהותו של המקום הנורא הזה: ביטול והרס של יכולת המחשבה ושל יכולת הדיבור. 

אם יש מקום שבו מעגלי התופת של דאנטה מתקיימים בצד השׂבע של הגבול הישראלי, הרי זה המקום. מין מכונה ענקית של גופים אנושיים, רעש שלא יתואר, וכולם נעים מעלה-מטה על הציר האנכי של המבנה במערכת של מעליות ודרגנועים, רכבת משלימה את התמונה ושופכת/מנקזת צרכנים, מכוניות נשאבות אל החניון, כל הזמן נכנסים ויוצאים טוסטוסים כמו צרעות מכוורת. מחר ייכנסו לכאן החיילים, שהרי כל המקום הזה אינו אלא גם שק"ם ענקי לשירות "הקרייה". אני מתאר לעצמי שיש חיילים שמבלים כאן יותר זמן מאשר בבסיס. רק לדמיין את אנרגיית התיחמונים שמושקעת מדי יום ב"קרייה" כדי להמיר זמן-צבא בזמן-קניון, והאושר על עוד חמש דקות בצד המזרחי של הגשר.

אב ושלוש בנותיו הקטנות הבינו לפתע שאיבדו את הילד הקטן (איציק שמו), ובפאניקה החלו לנסות להיזכר היכן ראו אותו לאחרונה, כלומר באיזו קומה, לוחצים בהיסטריה על מקשי המעלית, יוצאים מבוהלים, קוראים בשמו, איציק, איציק!! אבל המקום אינו מאפשר קריאה-בשם, והילד, גם לו היה במרחק מטרים ספורים, לא היה שומע. ניסיתי לזהות ילד בודד, אבל לא ראיתי כלום. לאבד כאן ילד, הרי לכם סיוט קיצוני: אתה מרים את הראש למעלה, למטה, מביט לצדדים, והכל נראה אותו דבר, כאילו איבדת אותו בלב ים גופים זורם שאין לו סוף. ובאמת, אם יש דבר אחד שאני יכול לומר על המקום הזה הרי הוא שהילד, או הילדות, הולכת בו לאיבוד. מין השחתה מוחלטת של הפנאי, הבילוי, המנוחה. תענוג שמוקסם (מלשון מקסימום) והפך לסיוט. 

 

 

ז'ורז' סרא, דייגת על גדת הסן, 1884, שמן על לוח עץ, מוזיאון תל אביב לאמנות, אוסף שרה ומשה מאייר 

בסופו של דבר נפגוש את האישה הזו בציור הגדול של סרא, "יום ראשון אחר הצהריים בלה גרנד ז'ט" (1886), אבל עד לשם היא תופיע עוד שלוש פעמים: בציור ההכנה שבמוזיאון תל אביב (1884), וכן במתווה הסופי לציור השלם  וברישום הקונטה שנמצאים במוזיאון המטרופוליטן, מאותה שנה. שם, ב"לה גרנד ז'ט", היא תֹּאבַד בין המטיילים הרבים והילדים והקוף והכלב והמטריות, ובעיקר בין כל זהרורי הצבע, דחויה אל שולי הציור השמאליים, כמעט בלתי מורגשת. אבל כאן, בציור ההכנה הקטן על לוח עץ, וברישום ההכנה, היא ניצבת לבדה, תזכורת לכך שפעם הייתה לא רק "חלק מציור" אלא "הציור", מוקד תשומת הלב, לבדה בעולם, בשקט מוחלט.

העמידה הזו, בגוף מלא בפרופיל העסיקה את סרא לאורך כל שנות עבודתו. נשים וגברים, עומדים לפתוח מטריה, שרים אל קהל לא-נראה, נמוגים בטיול לילי אל תוך ערפלים, מתחת לירח, יושבים על גדת נהר, שקועים במחשבות, קוראים, מציירים. עוד ועוד דמויות "מצריות" כאלה, סגורות בעולמן שלהן, לא מביטות פנימה (אל עומק התמונה) ולא החוצה, אלינו, אלא אל הגבול הדק שבין-לבין, המרחב/המישור הדקיק של הבד או הנייר. אינן חלק מעולמנו. אבל עוד כאן לרגע, הביטו בנו, עוד לא מאוחר, הן אומרות, עוד יש הזדמנות.

דייגת, חכה, שובל שמלה (או צל), גזע עץ, מים, אור. אולי מוטב להניח להם כך, פשוטים, מרוכזים, כחום היום. מקובל לתאר את הדייגת הזו כזונה (המתחם היה ידוע כאזור של זנות, ויש משחק מילים בצרפתית המשחק על תפיסת הלקוח כמו תפיסה של דג; עיינו בקטלוג של אוסף מאייר). אבל אם זו הייתה כוונתו של סרא, הציור גבר עליו. אין שום דבר זנותי בדמות הזו. אסתכן ואומר שהאסוציאציה הזו לא יכולה לעלות בדעתו של איש מחוץ אולי לבני התקופה והמקום, וככזו היא כבר לא חלק מעולמנו. ולדעתי גם לא מן העולם של הציור, שמדבר אחרת. לפחות אליי.

מה ראה שם סרא? הוא חשב כאן כמו חשמלאי, שרואה מנורה בחדר אחד, ורואה נקודת חשמל בחדר אחר, ומבין איך לחבר אותם כדי שיהיה אור בחדר.

החכה יוצאת מן הציור (גם בציור הגדול) משמאל, והגזע יוצא מן הציור בימין. מה אין כאן? עומק הנהר מצד אחד, והדגים שהאישה מנסה ללכוד, והצמרת, אולי הציפורים, שבצד השני. הצמרת והציפורים (איני יכול שלא לחשוב על ציפורים, הרי המשוואה מבקשת את זה: הנהר הוא צמרת לדגים, אבל זה לא עקרוני). סרא ראה איך צמרת-עץ ודג קשורים זה לזה, מבלי שהם יודעים זאת. ודאי שהדייגת לא חושבת על זה, לא יודעת שהיא מהווה מוליך בעצם עמידתה שם. קל לנו להבין שנהר מתאדה אל השמיים וששמיים נשפכים אל הנהר, למדנו זאת בבית הספר היסודי ושכחנו את זה אחר כך. סרא לא שכח, וגם לא הניח לזה להישאר כידיעה מופשטת על העולם. הוא ראה את זה באופן פואטי וקונקרטי: מסלול: המים, החכה, הגוף, השובל/צל (אין לדעת מה הסגול הזה "מייצג"), אל הגזע, והחוצה אל השמיים. עיקר הדרמה מתרחשת מעבר לשולי הציור: בעומק המים ובגובה האוויר. הציור, תמיד (ובייחוד אצל סרא) הוא רק פרגמנט, מקטע, תחנת דרכים על מסילת ברזל שאין לה התחלה וסוף.

לא כדאי להתחיל למנות את כל גוני המים כאן, משיחות קטנות של צבע על משטח העץ הנוצץ לפעמים כזהב. כן, זהו "דיקט" שכאן בישראל סימל (בצדק, בהקשר המקומי) דלות. אך כאן ה"דיקט" הוא הד ישיר לעלי הזהב של ציורי ימי הביניים. זה לא עובר ברפרודוקציה. מול הלוח תראו, במיוחד בפינה הימנית התחתונה, כיצד בוקע הזהב מתוך העץ.

וכמו שהוא יודע לנצל את גבשושיות הנייר כדי ליצור אור ברישומי הקונטה, כך הוא מנצל את סיבי העץ, שמושכים את המים גם למעלה, מזרימים אותם על פני משטח העץ ולא רק אופקית. והמים זורמים שם, מבלי שיהיו מים. לבן, כחול, תכלת, ירוק בהיר, אבל גם פה ושם ורוד, ורוד! מניין בא לו הוורוד הזה? אולי הוא נאצל משמלתה הסגולה של הדייגת, הד-משתקף, כמו אבק קסמים משרביטה של מכשפה. הנגיעות הוורודות האלו הן הרגעים בהם הנהר מכיר בקיומה של הדייגת, הרגעים בהם הוא קורא לה. והיא שומעת את הקריאה בעצם היותה שם.

על מה הציור הזה חושב? אולי על הניסיון לתפוס. כן, אולי הכוונה היתה "לתפוס לקוח", אבל כמה עלוב יהיה הציור במבט כזה. מוטב: הדייגת מנסה לתפוס (דג). אבל איך לתפוס משהו, כשאת בעצמך אינך "דבר" מוצק שיש לו קווי גבול ברורים (השמלה גולשת אל העץ, המים הוורודים)? איך לתפוס דג כשאת עצמך היא להקת דגיגי צבע סגול, שאמנם מקובצים, ובעלי צורת אישה פחות או יותר, אבל עדיין – את "להקה" של דגים יותר מ"דג"? אנו רואים את האישה הזו, נכון. אבל האם אנו יודעים עליה הרבה יותר מהנסתר מן העין, מן הדגים, מן השמיים? הדיִג שלנו – מה הוא העלה?

ז'ורז' סרא, דייגת (מתווה ל"לה גרנד ז'ט"), 1884, 30.8*23.5 ס"מ, קונטה על נייר, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

[מתוך סדרת רשימות מתהווה על תמונות במוזיאון תל אביב]
לתערוכת רישומי סרא במומ"א >>>

קשה שלא לראות את הפרסומת ברחובות (אני לא זוכר למה, סביר שלמכון התעמלות) שבה אישה בהריון מוצגת "רגע לפני הלידה" (יפה, עם בטן קטנה ומוכנה להסתער קדימה) ו"רגע אחרי הלידה" (יפה, בלי בטן קטנה ומוכנה להסתער קדימה). יש רק דבר אחד מטריד בפרסומת הזו: אם זהו "רגע אחרי הלידה", איפה הילד? היה זה ג'ון ברגר (בספרו הקלסי ways of seeing) שכתב עד כמה מאיימות הן הפרסומות, אם רק מביטים בהן בעין "עקומה" ולא מקבלים את התעמולה שלהן. הוא השתמש במילה bleak, משהו קר, חשוף, קודר. כל החיוכים האלה, כל המבטים האלה, כל הרמזים האלה, המוצרים המוזרים האלה שאיש אינו יודע מה הם מכילים, המוצגים כאובייקטים נערצים, גדולים מדי, הבחורים העליזים מדי או האטומים מדי, כמעט על סף דביליות… הבחורות הבוהות…

כל פרסומת יכולה לעבור פירוק אם רק תביטו בה לא כביטוי של זוהר אלא כתמונה מסרט אימה. אני שב ושואל: איפה הילד? מה עוללתם לו? הרי רגע אחד לא נתנו לה לנשום, וכבר היא בתפקיד האישה המפתה, נכונה לעשות עוד ילד.

מה שמזכיר לי פרסומת אחרת, של סלקום כמדומני: "אתה אף פעם לא לבד". שוב: לא זוהַר של היותך "מקושר", יצור חברתי מוצלח, אלא סרט אימה: אף פעם לא לבד. אין רגע מנוחה. מתחת לזוהר העליז מסתתרת לשון של משטר טוטליטרי; ממש כמו שמאחורי הקרחת של נינט מבצבצת אלימות מן הסוג של מחנה ריכוז, השפלה נוראית של אישה, כמעט הייתי אומר – אונס קבוצתי סימבולי. מפחיד.

ראשו של האיש הזה נועד להיות חלק מציור גדול יותר, תמונה דתית, והוא אכן שובץ בתמונה כזו – ההכתרה בזר הקוצים הנמצאת בפראדו. אבל בעוד שהתמונה הגדולה במדריד היא "עוד תמונה" טובה מבין מאות ציורים דתיים שהפראדו גדוש בהם, ולמען האמת תמונה לא בולטת במיוחד באוסף הענקי ההוא, הרי שבמוזיאון תל אביב, שאין בו שפע בסדר-גודל ספרדי של יצירות מופת, הופך הראש הזה בעיני לאחת מנקודות הכובד של המוזיאון, לצד עוד כמה ציורים ('בתים לצד הדרך' של סזאן, 'טבע דומם' של מורנדי, הדייגת של סרא, שני ציורים מאוחרים של ון גוך, נוף ים של קורבה, גב' ויק של רובנס, ועוד כמה). הראש הזה קורא לי שוב ושוב לחזור אליו, כמו דוד המתגורר במושב מרוחק, וכבר נדמה ששכחת אותו, והנה הוא מתקשר, ומקולו אתה מבין, הגיע הזמן לעלות על האוטובוס. זהו ראש חזק ביותר גם בין ציוריו של צייר שצייר ראשים הרבה. אין טעם להרחיב על המובן מאליו – מהירות וקלות הביצוע, הרגש העז, אי ההקפדה על גימור המעניקה לציור את כוחו ואת חיי הנצח שלו, כלומר החיים בהווה מתמיד, ולא בעבר מוחלט. הנגיעות של הלבן. חלקת-חזה טבולה באור. פסים שחורים ללא תכלית, מלאי חיים.

הוא צויר כשוון דייק היה בן 19. כאמור, הוא לא נועד להיות דיוקן, כזה המישיר מבט ומנציח מישהו ששמו ידוע, אבל אפשר גם להביט בו כך. אני כותב ש"שאפשר" להביט בו כך, אבל זו בדיוק השאלה כאן: שהרי הוא מסרב למבט הזה. זהו אנטי-דיוקן. הראש הזה נתון בהסבת-ראש תמידית פנימה, אל תוך התמונה. הבעת הפנים היא של מיאון עיקש וכאוב. הרגע הוא בקע מתוך צבע הבסיס החום וכבר הוא מבקש לשוב ולהיבלע בתוכו, כמו אדם שנכנס לחדר ומזהה בו משהו שאין הוא יכול לשאת. אבל אין הוא יכול להסתלק לגמרי. לכן הוא נשאר על עומדו, מסב ראש, כמעט אפשר לומר – ממתין למכה.

 

לא העיניים מופנות אלינו אלא האוזן. האוזן היא עיקר הציור. אפשר להביט בזה כ"ראש עם אוזן", אבל אני חושב שנכון יותר לחשוב על זה כ"אוזן עם ראש". נסו את זה – מקדו את מבטכם באוזן, ורק אחר כך צאו אל שאר הציור, ימינה ושמאלה. כן, זה עדיין אותו ראש. אבל לא. משהו השתנה מן היסוד.

האוזן מופנית אלינו, לא העיניים, ונוכחותה מדגישה עם כמה מסרב האיש הזה להישיר מבט, עד כמה חזק הניגוד בין מִפתח כותנתו ועינו האחת, השואפת פנימה. גם אין לו, בציור, פה. הוא אינו יכול לראות את יכולתנו לראותו. קיומו כציור הוא יגון עבורו. אני חושב על האינדיאנים שנחרדו למחשבה כי יצולמו. הוא מפנה אלינו את האוזן כמבקש שנעצום את עינינו. יש להקשיב לציור הזה, לא רק להתבונן בו. יש קול כלוא בתוך הראש הזה. כמו בתוך הראש שלנו. הראש של ון דייק מבקש מאיתנו לדבר אליו, להקשיב לו, להטות אוזן אל אוזנו, לא רק לראות אותו. להטות אוזן, משמע להטות ראש, ובכך לחזור אל העולם שממנו הגחנו, כפי שהוא ישוב אל עולמו. אבל הוא לא ישוב. גם לא אנחנו. לו ולנו אין מקום אחר זולת החלל שפותח הציור.

כולו אוזן. והאוזן הזו כאילו כווּייה. בחיבור בין האוזן והרקה יש משיחה לא מוסברת, כאילו פצע שהגליד. בציור שבפראדו, יגונו של הראש הזה הוא יגון דתי, אל מול הכתרת הקוצים של ישוע. ואילו כאן, אין ליגון במה להיתלות. הוא כולו יגון פרטי. לכן מנקודת מבט לא-נוצרית ומודרנית, זה ציור הרבה יותר נוגע ללב.

כמו בפסלי העבדים של מיכלאנג'לו, שכיום סִבלם אינו יכול שלא להיתפס כסבל של הגוף שהשתחרר מכבלי החומר (השַיש) רק באופן חלקי, כך הציור הזה, שהיותו מִתווה ולא ציור שלם לא נשאה כל משמעות בעת שצויר. על מה הציור הזה? אולי גם על האימה של הציור, של כל ציור, אימת הריק ממנו הוא נולד ("הדף הלבן") מצד אחד, ואימת הכישלון, העודף, הגלישה מצד שני (במידה רבה עודף כזה קיים בציור שבפראדו). הראש הזה נשאר תקוע בין-לבין, כמו ראש בין סורגים. בין קיום לאי-קיום ניצבים סורגי הציור, האמנות. למטה מהצווארון הוא כאין וכאפס, למעלה ממנו הוא חי ונושם, מגיח החוצה, חי לגמרי, חי כמותי, המתבונן בו, חי יותר ממני. הפלא הוא, שהכאב הזה, התקיעה הזו, מצב-הביניים הזה, הוא הדבר הנפלא ביותר שציור יכול להשיג.

 

 

[מתוך סדרת רשימות מתוכננת על ציורים במוזיאון תל אביב לאמנות]

שתי הערות אגב המשבר בעזה (את ההערה השניה סיפר ח"נ ביאליק, מתוך פרויקט בן-יהודה)

 

1. עד כמה חומה יכולה להפוך, בהטייה קלה, למגלשה, כלומר למכשיר שלא רק שאינו חוסם, הוא גם מגחך על עצם היומרה לחסום.

2. אכן הגדלנו לעשות!

פעם אחת בדקו חכמי חלם ומצאו, כי בית-המרחץ שלהם עומד רחוק מן העיר. מיד נאספו לאספה בעלית בית-הכנסת והרעישו את העולם: היתכן? טורח הצבור!

ישבו בעליה שבעה ימים ושבעה לילות, בקשו עצות, חפשו תחבולות, ולא זזו משם עד שנמנו וגמרו: להעתיק את בית-המרחץ אל העיר פנימה על-ידי דחיפה.

נחרצה, נעשתה: בבוקר השכם, השמש אך יצאה, ואנשי העיר חכמי חלם נאספו כולם למקטן ועד גדול אל מחוץ לעיר לאחורי בית-המרחץ, חגרו בעוז מתניהם וקִפלו כנפות בגדיהם ושרווליהם – ועמדו להדֹף.

היום בער כתנור – ואנשי חלם עמלים בזעת אפם ודוחפים בכל כֹּחם; זה בצד וזה בכתף, אחד בגב ואחד במצח, מי במרפק ומי בארכֻּבּה, איש לרעהו יאמר חֲזָק!" ואחד לחברו קורא:

דחַף היטב, היטב דחָף. ימינה! שמאלה!

בצהרים גבר עליהם החם ומִבּשׂרם שטפו פלגי זֵעה.

עמדו ופשטו קַפּוּטותיהם והניחון צרורות צרורות על הארץ וחזרו מיד לעבודתם.

הם טרודים בדחיפה – ושני גנבים באו שמה בלאט, אספו את צרורות הבגדים – ועין לא רָאָתַם.

לא עברה שעה קלה וחכמי חלם הפכו את פניהם לאחוריהם – והנה אין בגדים ואין כֹל. אז קראו ואמרו בשמחה רבה:

– אכן הגדלנו לעשות! אין זאת כי אם נהדף הבית ממקומו מרחק רב; הלא גם הבגדים לא יֵרָאוּ מֵרֹחַק!

 כל מי שנסע בשעות הבוקר ברכת ישראל מכיר את זה: אתה מגיע כמה דקות לפני הזמן לרכבת של 8:26 בבוקר, ונעמד לפני הקו הצהוב. הכרוזָה (כרוזית? היש צורת נקבה ל"כָּרוֹז"?) בעלת הקול המלטף מודיעה: "נוסעים נכבדים שלום; הרכבת לבנימינה תיכנס לרציף מספר 2". והנה, אתה עומד ברציף מספר 2, והשעה נכונה, אבל שום רכבת אינה מגיעה לרציף מספר 2 או לרציף אחר. דממה מוחלטת ושלמה בתחנת הרכבת. ממתינים. ושוב קול הכרוזית (כרוזה?): "נוסעים נכבדים שלום, הרכבת לבנימינה תעצור בתחנות תל-אביב אוניברסיטה, הרצליה…", והאופן שבו היא מבטאת "הרצליה" נוסך בך אמון והתרוממות רוח, מפני שאינה אומרת "הֶרְצֶלִיָה" כמו כולם (וכמו שמופיע במילון) עם ההטעמה על ה"לִי", אלא הוגה את זה כלשונאית אנינה במיוחד, הצד"י בשווא וההטעמה על ה"יה", מה שמקנה לעיר נופך אגדי כמעט, כאילו נתבשרת על נסיעה לאלדוראדו. וכך ביחס לערים האחרות, הנהגות באופן שמפקיע מהן את ממשותן המוכּרת: הרי ל"עכו" בהטעמה מלרעית אין קיום אלא בפיה של אשת-הכרוז של הרכבת. איש, לא בעולם הזה ולא בעולמות מקבילים, אינו אומר "עכו" במלרע. אבל כאן, בתחנת הרכבת, עכו לבשה חג. ואם לא המקום עצמו לפחות שמו, כאיזה מוישה'לה שמזמנים אותו לעלות לתורה לרגל אירוסי דודתו, והוא הופך פתאום ללא פחות מאשר "משה".

מכל מקום, אתה עומד על הפס הצהוב, והרכבת אינה מגיעה למרות שהשלט הדיגיטלי אומר שהרכבת הבאה תגיע ב-8:26, והשעה כבר 8:35 אם לנקוט לשון המעטה, ודממה. ואז, כמו כדי למלא את הדממה הזו, את הריק של הרכבת הנעדרת, נשמע שוב הקול הנעים, המזהיר את הנוסעים שלא לחצות את הקו הצהוב, כאיזה פרשן לענייני ערבים או לענייני ביטחון המזהיר מפני איוּם חדש. ואתה סומך עליה, ונסוג מעט לאחור, למרות שמפני אוויר אתה נסוג. לא משנה.  

או אז, אחרי שתמו הודעותיה הנעימות של הכרוזינה, המוקלטות מראש, נשמע קול כחכוח וצפצוף, ועל מערכת הכריזה משתלט לרגע קול אחר. אין לטעות, אין זו הבחורה הנפלאה הזו, אלא עובד מעובדי הרכבת, אדם ממשי המדבר אליך עכשיו, בשום אופן לא קריין מקצועי, על קריינית-אישה אין מה לדבּר. אולי זה נהג קטר אשר קוּדם לתפקידי כריזה ופיקוח, והוא אומר את המשפט הבא: "לציבור הנוסעים שלום. הרכבת של 8:20 לבאר שבע עברה בית-יהושע. אנו מתנצלים על האיחור". הנה, לא "עכו" במלרע, לא שמות נוגים-אקזוטיים כ"עין המפרץ" ו"חוצות המפרץ" (הה, ברוּק שילדס עולה בדעתי כל אימת שאני שומע על "עין המפרץ", אבל בפועל, מה? ספק קניון ספק בית חרושת לטקסטיל וגדרות שניילונים קרועים תחובים בהם) – אלא "עברה בית-יהושע". ואתה מבין, שלשווא תעמוד ותחכה, הרכבת משתרכת לה אי שם בצפון הרחוק, חותרת בשלגים ובכפור, רחוקה מאוד – אמנם כבר עברה בית-יהושע, אבל להרצלייה (צד"י בשווא, מלרע) טרם הגיעה ומי יודע, התגיע? ואתה חוזר אל ספסל המתכת, חיילים חמושים מימינך ומשמאלך, כשאותו כרוז פוקד, בלי כל גינונים, אל נהג של רכבת אחרת, שהגיעה מבלי שהבחנת לרציף 4 הרחוק: "ראשון לציון, סע!".
 
 
תחנת רכבת מרכז, 22.1.08

אתמול הסופר שלנו קיבל שוב הודעה על כנס בינלאומי לכבודו. לא היינו צריכים לחכות לטלפון, מיד התחלנו לארוז. בכנס התיישבנו בשורה הראשונה כמובן. הרגשנו שנשובּץ למושב הפתיחה ולמושב הסיום. מי ישובץ אם לא אנחנו? האם שובצנו? שובצנו. ניתחנו את הספר האחרון שלו והצצנו אליו מדי פעם. הוא ישב בקהל, ממש כאחד העם, צווארון פתוח, היה מרוצה, השעין את ראשו על הכתף של אשתו. בכל פעם שהשעין, כולם מאחוריהם הסתכלו וחייכו. גם אשתו היתה מרוצה. כשאמרנו "גאון" הוא הזיז ככה עם היד, בביטול. לכן חזרנו ואמרנו, "גאון", השתמשנו במילה "פוקנר" ובמילה "בלזאק", והוא הזיז עם היד, אמרנו "גאון", והוא הזיז עם היד, הוא לא יכול היה להימנע מלהזיז עם היד כשאמרנו "קפקא" או כשאמרנו "גאון". היו מבקרים אחרים, שהסופר שלנו לא היה מרוצה מהרצאותיהם, והיו מבקרים שאשתו לא היתה מרוצה מהם. כשהם לא היו מרוצים נגמרו ההנחות של הכתף על הראש, וממילא נגמרו החיוכים בקהל. אלו היו ההרצאות החלשות. ומרוב ההרצאות לא הסופר שלנו ולא רעייתו היו מרוצים. הם ישבו בלי לזוז, הוא לא הזיז עם היד. גם כששיבחו אותו, אבל שבחים מתונים, הוא לא הזיז עם היד. שבחים מתונים מרגיזים אותי, הוא אמר לנו אחר כך. אם משבחים, שישבחו כמו שאתם משבחים, עד הסוף! אמרנו לו, מובן, הרי על פחות מהשוואה לפוקנר אין מה לדבר, והא עשה ככה מין תנועה כזו עם היד. קשה להבין, הוא אמר לנו בארוחת הערב, הרי אני מאכיל אתכם, אני מסיע אתכם לכל העולם, ואתם מה? הוא לא התכוון כמובן אלינו אישית, מההרצאות שלנו הרי הוא היה מרוצה. וגם אשתו. בסוף ההרצאה הוא העביר לנו פתק. לא ראינו פתק עובר בסוף של הרצאות אחרות! יש לנו ארכיון של הפתקים שהוא מעביר לנו, ביום מן הימים נמיין את הפתקים, ועל בסיס המיון נכתוב מאמר מכונן על הפתקים של הסופר שלנו. זה לא פתקים, זה ז'אנר חדש, אנו נוכיח. ז'אנר. אנחנו נראה את התילכודת התמטית של הפתקים שלו. ישבנו לידם בארוחת הערב ומדי פעם הבאנו להם סלט קטן מהבאר. היה באר חופשי, וכל המבקרים עמדו בתור. כמה הם פחדו ממנו, וכמה אנחנו היינו רחוקים מרגשות כאלה! רק אנחנו ישבנו ליד הסופר שלנו כל הערב, ואם נזל לו או שהוא היה צריך משהו, מיד דאגנו לו. לכל אחד מאיתנו היו בכיסים מטפחות וסוכריות, טבליות נגד צרבת, הכול, רק שיהיה בריא וימשיך לכתוב. גם אמרנו לו מה שהוא הכי אהב לשמוע, שהארוחה מזכירה לנו את הארוחה מהסיפור שלו "הארוחה". או שהגיבור שלו בסיפור, אמרנו, הוא מאוד מזכיר לנו את האיש ההוא שיושב שם ושותה מיץ. הוא מאוד אהב כשהיינו משווים בין ארועים או חפצים מהספרים שלו ובין ארועים או חפצים בעולם הממשי, ובמיוחד ממשיים בזמן כנסים גדולים שנערכו לכבודו. ומתי לא נערכו כנסים? ואם נערכו כנסים – ונערכו כנסים – מתי לא היו הכנסים האלו גדולים? איך אפשר לדבר על משהו זולת גודל וגדולה ביחס לסופר גדול כזה? למשל המרצָה הזו, היא מזכירה לנו את הגברת הזקנה ההיא מהנובלה שלך, לא? ונכון, הוא כתב את הגברת הזו בדיוק על פי המרצָה הזו, נכון, איזו עין פיתחנו עם השנים! נסענו איתו בכל העולם, כבר שישים שנה אנחנו חוקרים אותו ואת יצירתו. הוא שולח לנו מראש את הספרים, ואנחנו מיד מציעים לכל העיתונים לפרסם עליו ביקורת, ומכיוון שאנחנו יודעים למה הוא התכוון, הביקורת תמיד מתפרסמת ביום שיוצא הספר. זה לא מזיק למכירות! לא שהוא צריך אותנו, הרי הוא מוכר ומוכר, רק רוצים לקנות. מוזר שאת הספר שלנו עליו, הספר החשוב וגם הספר הלא-חשוב, כמעט ולא קנו. הוא עצמו קנה כמה מאות עותקים לחלק בין חבריו. אילו היינו מקבלים אחוזים, התבדחנו. אבל הוא לא אהב את ההלצה, הרי הוא לא אוהב שמזכירים את המיליונים שהוא מרוויח. ארבעה יורו לעותק! צעקנו באחרות הערב, זה הכעיס אותו, הוא רתח, כולם שמעו, שלושה מיליון עותקים, תעשו את החשבון! כל הכנס הסתכל לעברנו. כמה זה היורו היום? שמונה, תשעה שקלים? בוא נעגל לעשרה! הוא דפק עם המזלג בכוס היין, הוא התרתח, איך הבכנו אותו, אבל ידענו שהוא מרוצה בסתר לבו. ואיך ידענו? אולי משום שסיכמנו מראש שנכריז את הנתונים. הרי הוא מכתיב לנו כל מילה, אמן הניסוח, אמן הלשון הזה, הרי הוא תמיד יכול לומר את זה טוב יותר מאיתנו. בין המנה העיקרית לקינוח תכריזו, "שלושה יורו לעותק", שניים וחצי מיליון עותקים. בארוחה, הוא עשה לנו סנדביצ'ים. הוא חתך לחמניה לשניים, מרח חמאה, מרח רוטב, הניח חתיכת גבינה, ונתן לנו, חצי לי וחצי לו. לא העזנו לאכול לידו, הרי הוא יכול היה לשאול שאלה והפה שלנו היה מלא באותו רגע. לפעמים הוא היה שוכח פרטים מהיצירות הגדולות שלו, והוא היה שואל אותנו. איך נגמר הרומן ההוא? איך קראו לגיבור? בלילה נפרדנו ממנו ליד הדלת, אשתו כבר היתה במיטה וקראה את הספר האחרון שלו, שהושק בכנס. היא הקוראת הראשונה שלי, הוא היה נוהג לומר, חוץ מכם, כמובן! הוא הציע לנו להיכנס ולשתות משהו בחדר שלו. סרבנו, הוא התעקש, נכנסנו פנימה, בסרט הזה כבר היינו. מה את קוראת? שאלנו אותה, והיא קראה לנו בקול קטע. "זה שלךָ", ניחשנו מיד, והיה ברור שהוא מאוד מרוצה שאנחנו מזהים את הסגנון שלו. הסגנון שלו היה באמת מובהק, הוא אהב להשתמש במילים קשות וגם במילים קלות, אבל ביותר מילים קשות ממילים קלות – כמובן. כשהיו שואלים אותו מה השעה בבוקר הוא היה אוהב להגיד, "עוד לא הספקתי להסתכל בשעון", ולדפוק עם האצבע על האף שלו. אין אחד שלא היה נקרע מזה. גם היו לו דמויות שעשו ככה בספרים. "עוד לא הספקתי להסתכל בשעון" – ואז האף. אני חילקתי במאמר ישן את הספרים שלו לאלו שהיו ספרים "של מילים קשות" ולאלו שהיו ספרים "של מילים 'קלות'", והראיתי שיש יותר מילים קשות ממילים קלות בספרים שלו, גם בספרים שנחשבים הקלים, למשל בטרילוגיה. הוא שקע במחשבות אבל לבסוף הסכים לאבחנה הזו. אשתו הסכימה לאבחנה הזו ולדוגמה קראה לנו פסקה שהיתה מורכבת בעיקר ממילים קשות. בכל פעם שהיתה מילה קלה היא הרימה את הראש והביטה בנו, ואנחנו הִנהנוּ. בסוף נשארנו לישון אצלם. אשתו זזה קצת, ואנחנו נדחקנו ברווח. המיטה היתה גדולה מאוד בסוויטה, ולא הרגשנו איך באמצע הלילה הוא קם לכתוב. הוא תמיד היה קם לפנות בוקר לכתוב. למען האמת, את חלק מהספרים שלו אנחנו כתבנו לו, אבל זה סוד. דווקא את הספרים הקשים אנחנו כתבנו, ואלו הרי הספרים שנמכרו הכי הרבה, אלו יצירות המופת, אלו הספרים שהם חובה לבחינת הבגרות. יש בדפוס של ההוצאה מכונה אחת שמדפיסה רק את הספרים שלו, המכונה לא נחה לרגע. הסתפקנו בקרדיט של העורכים, שיהיה לו לבריאות. גם הפעם הוא קם לפנות בוקר לכתוב, הנוכחות שלנו לא הפריעה לו, אדרבא. למעשה, הוא המשיך לישון, אנחנו אלו שקמו לכתוב. ירדנו ביחד אל אולם ההרצאות, לא לפני שנכנסנו ביחד אל חדר האוכל. כולם הסתכלו עלינו נכנסים איתו, זה היה שווה את כל השנים האלה, שהיו שנים די רעות רוב הזמן, כי כמה כבר נוסעים, כי כמה כבר נותנים ארוחת בוקר? אבל מאוד הקפדנו לאכול אתו ארוחת בוקר ביחד, ידענו בדיוק איך הוא אוהב את הקפה שלו. מי יידע אם לא אנחנו, הרי הספרים שלו מלאים קפה, תמיד היו מלאים קפה, וגם תה, אבל קפה יותר מִתה, אם כי גם התה היה מוטיב בספרים שלו, הרי הוא היה מומחה לתה לא פחות מלקפה, ובכל זאת הקפה היה המוטיב העיקרי ואילו מוטיב התה שולי לגמרי, בניגוד למה שכמה חוקרים שוליים טוענים בקריאות המעוותות שלהם. כשהוא גמע את הקפה אמרנו לו את זה, והוא אמר, נכון, הקפה נכנס אל הספרות שלי יותר מהתה, אפשר לומר שהפרוזה שלי היתה פרוזה של קפה ולא פרוזה של תה. רשמנו את זה מיד בפנקס האפוריזמים שאנו מלקטים מפיו כבר שנים. כשנחזור לבריסל נתחיל בכתיבת הספר החדש שלנו, שעוסק בהיבטים הפילוסופיים של ספריו המוקדמים תוך התייחסות מתמדת למוטיב התה. סיפרנו לו על התוכנית והוא היה מרוצה מאוד. הוא מעולם לא דרש מאיתנו לשבח את הספרים שלו, אבל שיבחנו בכל זאת. הרי אנחנו כתבנו אותם – ואיך לא נשבח? לפעמים אנחנו מנסים לחשוב מה הספר האחרון הטוב שקראנו שאינו של הסופר שלנו, ובאמת לא מצליחים. מבחינתנו, הספרות הבלגית נישאת על גבו של איש אחד. ככל שהדברים נוגעים לנו, שאר הספרות בבלגיה ומחוצה לה יכולה להימחק ברגע זה מעל פני האדמה. הסופר שלנו ייקח אותנו על הכתפיים ויעביר אותנו את התקופה הקשה הזו, ואז יישב ויתחיל לכתוב את הספרות מאפס, ואנחנו נהיה שם לצידו.