הדרמה

אונורה דומייה, "הדרמה", הפינקותק החדש, מינכן

 

אין הוכחה טובה יותר לחוסר ההבנה שזכה לו הצייר אונורה דומייה (1808-1879) מאשר היותו חביב כל כך על אחראֵי הקישוט במשרדי עורכי דין. אלו מציגים את דומייה לראווה. ציורי המשפט שלו נתפסים כקריקטורה בלתי מזיקה, משעשעת לכל היותר, בניגוד לפרוזה של קפקא, למשל, שנתפסת כייצוג חמור וקודר של עולם החוק. את דומייה ראיתי פעמים לא מעטות על קירות משרדי עורכי דין ובפקולטה למשפטים בירושלים הוא מתנוסס לראווה, אבל איני מכיר משרד עורכי דין המציג דיוקן של קפקא בחדר ההמתנה שלו. אבל המרחק בין קפקא לדומייה אינו גדול כל כך.

אבל לא על ציורי המשפט של דומייה אכתוב כאן. עם זאת, חוסר ההבנה שבתפיסת הצייר הזה כ"תמים" ובלתי מזיק חלה גם על הציור שלפנינו (1860). הציור הזה הוא דוגמה לסכנה הטמונה בתפיסה מוקדמת של אמנות, סכנת המבט המשוחד. המבט המשוחד בדומייה מניח כי לפניו קריקטורה, ולכל היותר סוג של קריקטורה "אמנותית" מעט יותר מזו שבעיתון. המבט המשוחד הזה רואה בציור שלפניכם תאטרון, שבו סצנת רצח: גופה על הקרשים, אשה נמלטת לשמאל, אולי נורית בידי הגבר בשחור. פרטי הפשע לא ברורים לגמרי, אבל סביר כי זהו פשע על רקע רומנטי.

חזית הציור היא המצוירת כאן בפירוט, וברור כי היא מוקד העניין של היצירה: הקהל. אנו מתבוננים בהם מתבוננים, ואמורים לצחוק לתגובתם הרצינית מדי של צופי התיאטרון: הם כה שקועים בדרמה שלפניהם, עד שהם מגיבים אליה כילדים, אינם מודעים לחוק של הדרמה: מבועתים, נסערים, קפואים באימה, במקום שבו אין מקום לתגובה כזו, במקום שמתקיימת בו הפרדה בין במה לקהל, הפרדה המסמנת את המלאכותיות של ההתרחשות הדרמטית. לכן, הציור צריך להצחיק אותנו: אנו חשים בפער בין מה שאנו יודעים ("זו רק הצגה") לבין מה שהדמויות יודעות ("זהו פשע מזוויע"). גם אנו מתבוננים כרגע ביצירת אמנות (ציור), ואיננו כה תמימים כמו ההם מן התיאטרון, אנו חושבים לעצמנו. ואכן, ראיתי: המתבוננים בציור זה, במוזיאון (במינכן), צוחקים לשניה וחולפים הלאה.

אבל האם לא החמצנו משהו? כי אולי מה שמתרחש על הבמה הוא באמת רצח, ולא סצנת רצח בהצגה? הרי בציור הזה אי אפשר לדעת אם שלוש הדמויות על הבמה מתפקדות "במסגרת" הדרמה, או שמא "שברו את הכלים" והפרו את חוקי האמנות. שתיקת הציור היא המולידה את המבט הכפול, את אפשרותו של מבט אחר, כלומר של חוק אחר. האם על הבמה אכן שחקנים בהצגה, או שמא שלושה צופים שפרצו לבמה במסגרת משולש רומנטי שאינו כתוב במחזה אלא "בחיים"? או שמא השחקנים עצמם הם אלו שהפסיקו לשחק וחזרו לסכסוכיהם הפרטיים, ואקדח הפלסטיק התחלף, כמסתבר, באקדח פלדה?

מבט לא משוחד יודה: אי אפשר לדעת. זה היופי בציור הזה. כי אם על הבמה מתרחש פשע אמיתי, הרי שתגובת הצופים בציור אינה כלל מגוחכת או מצחיקה, אלא תגובה הולמת: הם הלומי זוועה בדיוק מפני שלנגד עיניהם מופר חוק התיאטרון, מפני שהפשע שהם עדים לו הוא פשע שכה דומה לאמנות, אבל אינו אמנות. הם רומו באופן המבהיל ביותר.

היופי בציור הזה טמון בכפילות האפשרית הבו-זמנית של המבטים. לפנינו, בעת ובעונה אחת, סצנה תיאטרלית, שבה יש צופי תאטרון שמצחיקים אותנו בתמימותם, וגם סצנת פשע מבהילה, שבה צופי התאטרון אינם מצחיקים אלא מעוררים בנו הזדהות ואימה. המעבר בין שני המבטים מערער. אבל האין כל מבט באמנות כולל את שני המבטים הללו, את ה"כאילו" ואת ה"באמת", ביחד? 

הצחוק קופא על השפתיים, כמו מתכסה בדוק של קרח. צחוקנו אפשרי רק אם הזוועה בציור "מוטעית" (כי זו רק הצגה). אבל אם הזוועה אינה מוטעית אלא ממשית, הצחוק, צחוקנו שלנו, הופך פתאום לזוועתי בעצמו. לא הצופים הפרו את חוק הדרמה, אנו הפרנו את חוק המוסר. כן-כן: שוב נתפסנו צוחקים אל מול פשע. שוב נתפסנו מזדהים עם רוצח. אנו מושיטים את זרועותינו אל האזיקים. זוועת הצופים שבתוך הציור הופכת לזוועה המופנית כלפינו, כלפי אטימות מבטנו, צחוקנו קל הדעת, אשר עד לפני רגע קט דימה לדעת הכול.

המכתב

 

גבּריאל מטסו, גברת קוראת מכתב, 1662-5

 

אשה קוראת כאן מכתב בתשומת לב. מה כתוב בו? אפשר כמובן לראות את המשרתת המסיטה את הווילון הירוק כמי שחושפת עבורנו (המביטים כמו מעיני הכלב) את ההקשר של כתיבת המכתב, שהוא ההקשר הקולוניאלי של האימפריה ההולנדית: הספינות הן כלי התחבורה אל המושבות החדשות במזרח; האהוב הוא חלק ממערכת הסחר/כיבוש של האימפריה המתהווה, והוא שולח את מכתבו מעבר לים. או, סביר יותר, על המסע בים הוא מספר במכתבו (זה סביר יותר; יש לציור ציור תאום, ובו מתואר הצעיר במה שנראה כחדר הולנדי אחר, כותב את המכתב). הנעל הבודדה כמו מתמלאת לרגע מכוח נוכחותה של הספינה שבציור, ההופכת עבורה בת-זוג: עתה, לזמן קריאת המכתב, תהיה הספינה מעין נעל שנייה, ומשהו מן האהבה הביתית, שהחוץ פרם, יושב על כנו.

סביר שלמשהו מעין זה התכוון הצייר. אבל אפשר גם להביט בציור אחרת. המשרתת אוחזת בדלי ריק ובפיסת נייר: זוהי המעטפה שבתוכה הובא המכתב. מרובע הנייר הזה, המצוי במרכזו של הציור, יכול להיות המפתח להבנתו של הציור, אף יותר מציור הנוף הימי המכוסה למחצה. מה שאי אפשר לראות ברפרודוקציה, אך ניכר בציור המקורי, הוא שעל פיסת הנייר, או המעטפה, כתוב "מטסוּ", חתימת הצייר. הציור, לפי מבט כזה, אינו עוסק רק בענייני אהבה וגעגוע, אלא גם בעצמו. כלומר, הציור הזה אומר גם משהו על "מה זה ציור". המכתב אינו רק מאהוב אל אהובה, אלא גם מִצייר אל מתבוננים.

זהו ציור שמלא ב"ציורים" אחרים, כלומר בדברים אחרים שקוראים להתבוננות. ראשית, כמובן, הציור המכוסה בווילון. אבל גם המראה שמעל ראשה של הגבירה היא מין ציור ממוסגר כזה, המשקף את סורגי החלון; החלון שמשמאל אף הוא מכוסה, ממש כמו הציור, בווילון (כחול). לכך יש להוסיף את המכתב ואת המעטפה (שוב, כיסוי), הנושאת אף היא מסר. הציור של מטסו הופך לנקודת הצטלבות של חללים חיצוניים מרומזים. 

אבל למרות זרימתם של חללי החוץ (ים, חצר, קולוניה) פנימה, הכול כאן מכוסה. העולם שממנו בא האור אל החדר; רובו של הים ועלילתו; המכתבים. המַראה אף היא אינה מציגה לנו דבר-מה חשוב: רק את מה שאנו ממילא רואים בממש: החלון. דווקא היא, שיכולה היתה "לפרוץ" את החלל הסגור – מאכזבת. היא מציגה לנגד עינינו המייחלות רק סורגים. שלא כמו המראה הקמורה של פאן אייק, התופסת את פנים הציור, את החוץ, ואף את "צדו האחורי" (נוכחות פאן אייק עצמו בסיטואציה המתוארת), ציור זה של מטסו מכביר אמצעי תקשורת רק כדי להדגיש את היותם דוממים ומנותקים. אין תקשורת באמת, ממש כפי שהכד של המשרתת אינו יכול לשאוב ממי הים הגועשים שבציור.

המכתב שמטסו שולח אלינו בידי המשרתת הוא מכתב שתוכנו: אותי אין לקרוא. אין כאן דבר זולת מה שלנגד עיניכם. הנכם חושבים שהצצתם מעבר לפרגוד שהוסט קמעא, אבל למעשה אינכם יודעים באמת מה קורה שם, בים, כמו במכתב, כמו בחוץ. רב הנסתר על הגלוי, פשוטו כמשמעו. באוסף המבטים שיש כאן: מבט הגבירה, מבט המשרתת ומבט הכלב – מבטכם, הצופים, הוא הנחוּת מכולם. אפילו את פני המשרתת, פנים שהכלב יכול לתפוס, אינכם מסוגלים לראות. לא, יותר מזה: אפילו את פני הכלב אינכם רואים. איננו יכולים לראות כמעט כלום: ציור מבוא מאת מטסו לדיון בשאלה מה זה לראות ציורים, מה זה ציור.

הכובד והחסד

חואן סנצ'ס קוטאן, טבע דומם, בערך 1600

"הכובד והחסד". סימון וייל כתבה ספר מופלא בשם זה. אולי אפשר להביט בציורו של קוטאן דרך הספר. הכותרת מדברת בעד עצמה ואת ההרחבה אפשר לקרוא בספר. הכובד מושך את העוף הצבעוני למטה. דווקא הוא, שיכול היה להמריא כה גבוה, נמשך בקו אנכי כלפי מטה, ללא רחם. דווקא הירק, שהיה מחובר לקרקע, לא יכול לזוז, קבור בחייו, דווקא הוא מגיח ומסתער כלפי מעלה, יוצא מגזעו האחד אל ריבוי של כפול-שמונה, מעין אוקטבה מוסיקלית, כלומר אינסוף, מול יחידותו של ראש העוף.

משהו דרסטי מתרחש כאן, במעבר של הדברים מסביבתם הטבעית אל החלל הסודי שבו הם משמשים כמודלים לציור: הצומח מחקה את צורת החי, והחי – את צורת הצומח. ראו את קצה הירק, שכמו מגולף בדמות ראש ציפור. ראו את רגלי העוף, שבמקום לרוץ ולנתר הופכות לשורשים, שורשי אוויר. הציור מחולל טרנספיגורציה, שינוי צורה. כך תמיד. כל דבר הופך לדבר אחר מרגע שהוא "נכנס" אל המרחב של הציור, או, מוטב, כך זה צריך להיות.

כל אחד משני האובייקטים נפתח כלפי חברו. ואז נוצר כאן מעגל, והמעגל אינסופי. לכן אין זה "ריאליזם", למרות הווירטואוזיות הטכנית. וכאן אני שב אל "הכובד והחסד" של וייל. הציפור שבציור מבטאת סבל, מוות, אשר ממומשים בציור על ידי מטפורת הכובד. ביטול החיים הוא ביטול התנועה הציפורית כלפי מעלה, והמרת הציפור במשקולת אנכית. כל כולה דוברת משקל, גרביטציה. מתוך החושך היא היא מצביעה אל תוך האדמה. הירק, מצד שני, פורח ומשגשג למרות שנעקר מאדמתו, למרות שקוּצץ. הוא ממריא, פורש כנף, מִצְטַפֵּר. האין כל אמנות גדולה מתפקדת כמו הירק הזה, כנגד הכובד המופעל עלינו, הדומים כל-כך לציפור הזו?

כותבת סימון וייל: "צריך לצפות תמיד שהדברים יקרו לפי חוק הכובד, אלא אם כן מתערב העל-טבעי"; "לא להפעיל את כל הכוח שיש בידך, פירוש הדבר לשאת את הריק. זה מנוגד לכל חוקי הטבע: החסד לבדו מסוגל לזה"; "כל סבל שאינו מביא להתנתקות הוא סבל מבוזבז"; "אם נרד אל תוכנוּ פנימה, נראה שיש לנו בדיוק מה שאנו משתוקקים אליו". את כל אחד מן המשפטים הללו אפשר לכתוב לצד הציור הזה.

רגע האמת

מושג האמת היום, בישראל, לא נעלם. אלא מה? הוא "לא רלבנטי". כלומר, הוא מצוי, אבל "שָם". אין קשר בין הכרת האמת, אפילו במובן הסוביקטיבי ביותר, לבין החיים והמעשים של זה שמכיר באמת הזו. לכן, ב"כיכר הלחם" (לשעבר) שליד ביתי בתל אביב מתראיינת אישה לטלוויזיה, השובתת במחאה על עונייה, ומודיעה כי תצביע – כמובן! – למפלגת השלטון. זה ההישג הגדול של תקופתנו: מושג האמת לא נהרס, אלא הורחק, הוגלה, הושם בסוגריים. הושם על איזה כַּן גבוה. אפשר להביט בו, אבל זה לא חלק מהמציאות "שלנו", שאותה מכתיבים שיקולים ועקרונות אחרים, "מעשיים". למשל: עקרון הרווח. "הנה נשיאי ישראל איש לזרועו היו בך, למען שפָך דם" (יחזקאל, כב', ו'), ורש"י מפרש: כל דאלים גבר.

אנו מכירים היום את משחק הליוּבּוֹ הסיני העתיק: אבל זהו משחק שכלליו אבדו. נשאר לוח המשחק, וקיימות גם יצירות אמנות שמתארות את האנשים שמשחקים ליוּבּוֹ. יצירת האמנות היא, במובן מסוים, משחק כזה, משחק שכלליו אבדו, אבל נותר ממנו משהו מוחשי, כלומר, נותר לוח המשחק. איש אינו יודע בוודאות איך "לשחק" נכון באמנות, מה מטרת המשחק, מה מותר ומה אסור בו, מה קובע מהו ניצחון ומהו הפסד במשחק הזה. ולמרות זאת, ברור לכול שיש לוח משחק, שקיימים שחקנים, שיש "שדה" של אמנות, גם אם לא ברור תמיד מה גבולות השדה ברגע נתון, ברור שיש כזה שדה בכל רגע נתון.

דייגו ולסקס, ישו בבית מרתה ומרים, 1620 בערך, הגלריה הלאומית, לונדון

 

זהו הציור "סצנת מטבח עם ישו בביתן של מרתה ומרים" מאת ולסקס, משנת 1620 בערך. הצייר היה בן 20 בערך כשהשלימו. יש תחבולה, או תכונה חוזרת בציורים, שנובעת מעצם מהותו של המדיום, והיא הטשטוש שבין ייצוגים חזותיים שונים בתוך הציור. כלומר, קשה להבחין, בציור שמצויר בתוך ציור, האם מה שמצויר הוא עוד ציור או חלון (שדרכו ניבטת ממשות). אם זה נשמע מופשט מדי, הסתכלו בציור. הריבוע בפינה הימנית העליונה – מהו? הוא יכול להיות חלון, אבל גם ציור שתלוי על הקיר בחדר המצויר, וגם מראָה.

בחזית מצויר מטבח ספרדי של המאה ה-17, אבל מה יש ברקע? האם ישו, מרתה ומרים נוכחות בחדר הסמוך למטבח הספרדי של 1620, או שמא ישו ושתי הנשים "רק" תלויים על כותל המטבח, כיצירת אמנות? האם הציור מכיל שכבה אחת של מציאות (שני חדרים בבית אחד), או שמא שתי שכבות (מטבח וציור)? ואם כך, האם לפנינו התגלות של ישו בחדר הסמוך, 1620 שנים אחרי לידתו, או שמא "שאיבה" של הנשים הספרדיות אל העבר, המאה הראשונה לספירה?

התשובה אולי פשוטה יותר מן השאלות: זה לא משנה. כך או כך, עבורנו, הצופים בציור, המטבח והמיתוס, הפלפל וישו, נמצאים על אותו מישור דק, על הבד. עבורנו, המביטים בציור, המטבח שבחזית הוא מיתי לא פחות מהחלון/ציור. לכן, איך שלא נביט, הציור כולו הוא התגלות. הדגים והביצים בחזית הם התגלות, בדיוק כפי שישו והנשים (המתוארות ב"בשורה על פי לוקאס", פרק י') מהוות התגלות. הן השום שעל השולחן והן ישו ניצבים כאן מול העיניים ופועלים, כלומר מתגלים. מושגי הדתי והחילוני מתאחדים לגמרי באמנות כפי שאני תופס אותה.

אחד מרגעי הגילוי כאן הוא רגע ההבחנה בפרט שולי: גם לציור/חלון/מראָה שבציור יש פתח, או חלון – או ציור! – בגבו של ישו אנו מבחינים בעוד מסגרת, שיכולה להיות משקוף, מראָה, או מסגרת של תמונה. מה יש שם? ואולי מוטב: מי שם? אם זוהי מראה, האין אנחנו משתקפים בה, במובן זה ששם מצאנו את עצמנו, בעומק הציור, ביחד עם כל המתרחש בו, שומעים את הקול הדובר בו (גם אם איננו נוצְרים)? רגע ההתגלות הוא רגע שבו המרחק בין האמנות והתודעה נתפס כמרחק מדומה. כל ה"שכבות" בציור נעלמות, והכל ניכר פתאום כספֵרה אחת, כחיבור. זה רגע הגילוי, רגע האמת. מה "טוען" ולסקס? בשלוש מילים: האמת נוגעת לחיינו.

דיוקן האמן ככלב צעיר

דילן תומס, דיוקן האמן ככלב צעיר, מאנגלית: עודד פלד, רסלינג 2004, 187 עמ'.

פרננדו פסואה, בספר האי-נחת, כתב: "אני מחשיב את השירה כיצור-ביניים, מעבר מן המוסיקה אל הפרוזה" (תרגם יורם מלצר, בבל 2000, עמ' 18). סביר שדילן תומס, אילו היה נשאל, היה טוען טענה הפוכה-סימטרית: השירה היא אכן יצור ביניים, אבל כחוליית מעבר מן הפרוזה אל המוסיקה. ובאמת, לפני כל דיון בתכנים ובנושאים של ספר הסיפורים המופלא הזה, יש להדגיש את חשיבותו דווקא כיצירה לשונית, כלומר לא כיצירה שמספרת משהו על "העולם", או על ילדותו של המחבר. המופת של הסיפורים האלו, הנשמר בהצלחה מעוררת השתאות גם בתרגום, אינו בנושאי הכתיבה אלא בתפיסה העקרונית של אמנות הפרוזה, אשר האופק המתמיד שלה הוא המוסיקה.

האופק הזה, האור הבא ממנו, מציף את כל המרחב הספרותי והופך את שגרת הפרוזה של תומס לשירה. קטעי השיר (המנוקדים) המשולבים בכמה מן הסיפורים מדגישים עד כמה הפרוזה של תומס יכולה להיות שירית יותר משירים. למעשה, הסיפורים האלו הם דוגמה לביטול ההפרדה בין שירה ופרוזה. בעצם קיומם הם מכירים רק בשירה: שירה שנראית כמו שירה ושירה שנראית כמו סיפור. היחס של התרבות לשירה מתבטא גם בלשון הפרוזה של אותה תרבות.

ישראל היא מקום בו השירה כשלעצמה נדחקת יותר ויותר לשוליים, אבל הנפגעת הישירה ממועקת השירה היא הפרוזה. השירה "כבר תסתדר", וממילא אין לה ברירה אלא להיות מה שהיא. הפרוזה, המקיאה מתוכה את השירה, הופכת במקרים רבים מדי להיות סיפור עיתונאי "מעובּה". בדיוק אל תוך מציאות כזו דרוש ייבוא של "שחקן חיזוק" ממקום ומזמן אחרים.

עיקרם של סיפורי הקובץ (1940) הם סיפורי ילדות בפרובינציה הוולשית שגיבורם הוא דילן הצעיר בשנים שבין שתי מלחמות העולם. כמעט בכל הסיפורים מצוי רגע קריטי, בו עולם הילדות, הנבנה בסיפור כעולם חצי-אגדתי, נסדק, ומבעד לסדק מבצבצת איזו הכרה קודרת מן העתיד של עולם המבוגרים. המחבר כאילו חוזר אל עולם הילדות כדי לתהות, שוב ושוב, "כיצד החל כל זה?", כלומר, היכן, על רצף הזמן, היה הרגע הראשון בו הילדות היתה כבר לא לגמרי מה שהיא, ועולם האגדה הפך לחיים הממשיים. בדיוק כדי להגיע להבנה הזו, כדי לחזור, כמו בהיפנוזה, אל הוויה אחרת, דרושה לתומס לשון השירה, הטראנס שלה. הטראנס הזה הוא המעביר אותו, ואת הקוראים מעצמו הבוגר אל עצמו הילד.

וכך, עולם הילדות נמלא "סימנים" למה שיבוא. לפעמים הסימנים הללו מופיעים כמעין הצגות תיאטרון קטנות בתוך הסיפור. ב"האפרסקים" (בעמ' 23) מציג נער בוגר "תיאטרון" של אשמה וקלון נוצריים אל הילד דילן (יש בקטע הזה פרודיה על סצנה ההטפה בדיוקן האמן כאיש צעיר של ג'ויס, שכותרת הספר קורצת אליו). ב"הקרב" (עמ' 65) משחקים דילן וחברו ב"חיים ספרותיים" ומקימים "כתב עת" על קופסת כובעים מקרטון.

הביטוי המרגש ביותר ל"משחק בבגרות" מצוי בסיפור "שיעול קטן מיוחד במינו" (עמ' 86). בסיפור אנו פוגשים חבורת מתבגרים הפוגשת בכמה נערות. אחד הנערים, המכונה "שיעול קטן", נטוע עדיין עמוק בעולם הילדים, בעוד חבריו, והנערות שהם פוגשים, מגלים כבר את הארוטיקה. וכך, בעוד הנערים שכבר חצו את הסף אל הבגרות עסוקים באהבות ובגידות ראשונות, יוצא "שיעול קטן" לריצה בחושך, כדי "להראות" לחבריו שהוא אינו נופל מהם. כש"שיעול קטן" עוזב את חבריו, הם עדיין בין הילדות לבגרות; כשהוא חוזר מהריצה – הם עברו כבר אל עולם המבוגרים, ניתקו ממנו לבלי שוב. ברגע זה נבקע הזמן; את הרגע הזה בדיוק מחפש דילן תומס, ומצליח למצוא, שוב ושוב.

 

[פורסם במוסף לספרות של "ידיעות אחרונות"]

תפוחים נעולים

סזאן, טבע דומם, 1885, פינקותק חדש, מינכן

 

 

כד ירוק-צהוב, כד במנשא מרושת, כד מעוטר קטן, צלחת פירות. אנו ‏מכירים את החפצים הללו מכמה ציורים אחרים של סזאן, נדמה כי ברור שבהם העניין. אך ‏פתאום מתאפשר המבט הנוסף: אולי מה שהוא כביכול "רקע נייטרלי" בציור הזה חשוב אף יותר מהכדים ומהפֵרות? המגֵירות, גם הן פתאום שָם.

המגֵירות: אחת בחזית השולחן הקטן, האחרות (רק שתיים נראות בבירור) בשידה שמאחוריו. מי שישמע את שיחת המגרות האלו ההולכת לעומק הציור, ישמע את הציור. הבד המקומט והלבן מגלה קצת ומסתיר קצת: הן מן המגֵירה שבחזית והן מהמגֵירות של השידה. בכך הבד הרפוי שבתוך הציור זהה לבד המתוח שעליו הציור מצויר. אם לפני סזאן היו ‏מגירות סגורות, הרי שבד הציור שלו יכול, לכל היותר, להראות אותן מצִדן החיצון. הוא אינו יכול לפתוח ‏אותן. אסור לו לפתוח, כי בכך יחטא בהרס היצירה. לכל היותר הוא יכול להניח לפני עיניו (ועינינו) דבר מקביל למה שיש בתוך המגרה, דבר מקביל לחושך הנעול. זה בדיוק מה שמונח על השולחן: מקבילה דוממת ‏של הסוד שב"מרתף", המחשה של הריק והאפל שנעול בפנים. לא שיש במגירות כדים ופֵירות (סביר כי אין שם ‏דבר), אבל אפשר להבין מה שיש (כלומר: אין) שם בפנים (רק) על ידי מבט בכדים ובפירות.‏

שימו לב לדמיון הגלוי שבין צורת התפוחים לצורת המנעולים של השידה, לצבעי הפֵירות שכמו ‏מאירים את המנעולים ואת הידיות של השידה. האין זה מה שסזאן מראה לנו: איך כל תפוח המצויר, גלוי, הוא ‏מנעול וידית גם יחד. כלומר: איך הציור כולו הוא מנעול וידית-פתיחה. החפצים שעל השולחן הם "סכום" ‏של כוח הנעילה  ושל כוח הפתיחה (גילוי וכיסוי) של האמנות. הפרי על השולחן גלוי לעין, והציור באשר הוא הוא "פרי" גלוי לעין שכזה. אבל ‏הפרי אומר לך: ראית, אך לא ראית הכל. ראית את חזית המגרה. את חור המנעול.

הנה מה שאפשר להבין כאן: איננו מביטים בְּציורים, אלא מציצים בהם, ואולי: מציצים בעדם. ‏

בצד שמאל של הציור מתרחש משהו מוזר. מה זה? טפט? שטיח-קיר? הפס החום שבתחתית ‏הדבר הזה גם הוא מין מגֵירה, האין זאת? כלומר, חוסר הצורה, אי הסדר, גם הם תכולה אפשרית של ‏השידה. הנה מתברר מצבנו העגום: גם לאחר פתיחת המגירות (ההבנה האפשרית), פתיחת השידה, לפנינו עדיין חפצים ‏סגורים. הביטו בשלושת הכדים (משפחה, בברור ‏‎–‎‏ עיינו ב"גנטיקה" של הצבעים שהורישו ההורים לכד ‏הקטן). הגדול פתוח רק לכאורה, הצהוב הזה למעלה סוגר אותו לגמרי. המרושת פתוח אך מכיל שחור, ‏הקטן מכוסה (בראשו ‏‎–‎‏ עוד ידית!). 

אכן: פתחנו אולי את המגרה, ‏אך מה שקיבלנו הוא חומר סגור (על השולחן) או סתום (על הקיר). פתאום אנו מבינים: לשווא דימינו ‏לראות מאחורי חורי המנעולים הללו חלל מוגדר, ביתי ומצומצם של מגֵרה. נסו לדמות את זה: ההליכה ‏המהוססת פנימה לתוך הבד, ההתקרבות אל השידה, הרכינה, קירוב העין‎ המהוסס…‎‏ אין זו שידה כי אם פרגוד. מאחורי חור ‏המנעול מצוי חלל; ריק ואטוּם. סזאן ראה את החלל הזה רוחש בתוך החדר, על ‏השולחן שממולו, בכד, בבד המקומט, כאן.

סזאן / שאלון

  • פול סזאן / שאלון (1860)
    (מתורגם מהתרגום האנגלי)

 

סזאן, בתים לצד הדרך

  • שאלה: מה הצבע האהוב עליך?
    תשובה: הרמוניה כללית.
  • ש: מה הריח האהוב עליך?
    ת: ריח השׂדות.
  • ש: מה הפרח החביב עליך?
    ת: סקבּיוזה.
  • ש: איזו חיה הכי מעניינת אותך?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: איזה צבע עיניים ושיער אתה מעדיף?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: מה אתה מחשיב כערך החשוב ביותר?
    ת: ידידוּת.
  • ש: איזה חטא אתה מתעב יותר מכל?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: איזו עבודה אתה מעדיף?
    ת: ציור.
  • ש: מאיזו פעילות פנאי אתה הכי נהנה?
    ת: שחייה.
  • ש: מה נראה לך כאידיאל של האושר הארצי?
    ת: להשיג צורה יפה.
  • ש: מה נראה לך כגורל הכי רע?
    ת: להיות חסר-כל.
  • ש: האם אפשר לשאול בן כמה אתה?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: איזה שם פרטי היית בוחר אילו יכולת?
    ת: שמי שלי.
  • ש: מה היה הרגע הטוב ביותר בחייך?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: מה היה הרגע המכאיב ביותר?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: מה היא השראתך הגדולה ביותר?
    ת: ודאות.
  • ש: האם אתה מאמין בידידוּת?
    ת: כן.
  • ש: איזה חלק של היום אתה מחשיב כנעים מכל?
    ת: הבוקר.
  • ש: לאיזו דמות היסטורית אתה נמשך יותר מכל?
    ת: נפוליון.
  • ש: ולאיזו דמות מהספרות או התיאטרון?
    ת: פרנהופר [אמן מתוסכל מסיפור של בלזק, ד"ב]
  • ש: באיזה אזור היית רוצה לגור?
    ת: פרובנס ופריז.
  • ש: איזה כותב אתה מעריץ יותר מכל?
    ת: ראסין.
  • ש: איזה צייר?
    ת: רוּבּנס.
  • ש: איזה מוזיקאי?
    ת: וֶבֶּר.
  • ש: איזה מוטו היית מקבל [לעצמך] אילו היית חייב לבחור?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: מה אתה מחשיב כיצירת המופת של הטבע?
    ת: המגוון האינסופי שלו.
  • ש: מאיזה מקום יש לך הזכרון הנעים ביותר?
    ת: הגבעות של סן מארק.
  • ש: מהו המאכל האהוב עליך?
    ת: תפוחי אדמה בשמן.
  • ש: האם אתה מעדיף מיטה קשה או רכה?
    ת: בין לבין.
  • ש: לעם של איזו מדינה זרה אתה נמשך יותר מכל?
    ת: לאף אחד.
  • ש: כתוב מחשבה אחת שלך, או ציטוט שאתה מסכים לו."אלוהים, יצרת אותי חזק ובודד
    תן לי לישון את שנת האדמה" (דה ויני)

מתוך רשימות על ספר קהלת

פרק א' פס' (ג) מה יתרון לאדם בכל עמלו שיעמול תחת השמש

יש בפסוק שני זמנים. זמן השמש וזמן העמל. זמן השמש, או הזמן הקוסמי, הוא מעגלי ומתמעט. השמש בוערת ומתכלה מדי יום. והנה, למרות שהשמש נמצאת בתהליך של כליון, אנו תופסים אותה כעדיפה על הזמן שלנו, זמן העבודה, שהוא מעגלי גם הוא (מרוויחים – מבזבזים – עובדים – מרוויחים, וחוזר חלילה). מה שקהלת רואה, בפשטות, הוא שהשמש והאדם הם אותו דבר. "מה יתרון", כאילו שאל: מה עדיף מצבו של האדם העמל מול ה"עָמַל" של השמש הבוערת? כאילו אמר, "תחת השמש" = "בהשוואה לשמש". ובאמת אין יתרון.

אבל גם אין "חסרון": כלומר, האדם הוא כמו השמש. החיים הם בערה מתמשכת. רווחים הם זמניים כמו התפרצויות של להבות על פני השמש. לא נוצר שום יש מאין. הרווחת 100 כי השקעת משהו אחר. מה שקהלת מסביר הוא, שאין לך למה לצפות להיות "יותר" מהשמש, אלא כמוהַ. ללמוד מהשמש. לדעת שאתה נשרף ולא צובר – ושזה עצם הקיום. כמו שזה עצם הקיום של השמש (האור והחום) זה עצם הקיום האנושי. שֶמָה שלא יהיו האור והחום שכל אדם מפיק מעצמו, הם הצד השני של ההתכלות שלו, של הקיום שלו בתוך הזמן, של הסופיות שלו. אם אתה מצייר ציור, נגיד, והפקת איזה אור בעולם הזה, לא צברת שום דבר, כפי שהשמש לא צברה כלום באור שנתנה היום בבוקר. פריחת השמש שורפת את עצמה ומאירה את העולם. אבל גם אור העולם ועמל האדם מאירים את השמש, בכך שהם נותנים לה משמעות. בלי עמל האדם היתה השמש סתם כדור אש חסר משמעות לחלוטין. האור המוטל כאן, על העץ הזה, על הכסא הזה, הוא ההופך את השמש מגז בוער ל"שמש", המילה המוזרה הזו, שבשני קצותיה בוערים שלושה לפידים.

 

ציור: מאיר אפלפלד

 

מה יש בו, בציור הזה, יצירת מופת של מאיר אפלפלד, הטורד את מנוחתי כבר כמה ימים? גם זה: הראיה הבהירה, כיצד פריחה של פרח מתרחשת לא רק בפרח אלא בכל העולם שסביבו, וכיצד העולם כולו, העולם ש"מסביב", משתתף בפעולה הפשוטה והבלתי מורגשת של פריחת פרח. אם הפרח הוא השמש, אנו נמצאים "על השולחן". אין יתרון.

מתוך רשימות על ספר קהלת (2)

פרק א' פס' (ב) הבל הבלים אמר קהלת הבל הבלים הכול הבל

חמש פעמים "הבל". למה? אולי כך: ההבלות מתייחסת גם לאמירת "הבל הבלים". כלומר, זו אמירה שבוחנת גם את עצמה וכוללת את עצמה בעצמה. "הכול הבל", כלומר, כמו רוצה לומר "גם לומר 'הבל הבלים' – זה בעצמו הבל". בעצם, הספר היה יכול להסתיים כאן. ה"הכול הבל" מכניס כל דבר אפשרי וכל אמירה אפשרית ל"סוגריים" של הבל. אבל אם זה ככה, נשאלת השאלה, למה הספר ממשיך בכל זאת עוד 220 פסוקים.

התשובה אולי טמונה בפסוק א'. פסוק א' מוציא את העוקץ, מראש, מ"כלליות" הטענה של פסוק ב'. מה אומר פסוק א'? כלומר, מה יש בו ברמה המשמעית הדי בסיסית?

דברי = דיבור
קהלת = שם-פרטי, שם-ספרותי
בן-דוד = משפחה, אבא, בן
מלך = יחסי שלטון, קהילה, עַם, צדק-משפט
בירושלים = מקום, אלוהים, מקדש, יחסי סגידה

כלומר, כבר בפסוק א', עוד לפני פסוק ב', יש המון דברים שאינם "הבל" במובן הפשוט של "סתם", של "אפס". המון דברים שמרכיבים את חיינו ואת המשמעות שאנו מקנים להם. כמובן, יתכן שבדיוק בא פסוק ב' לאפס את פסוק א'. יש את כל זה, ואני אומר לכם בכל זאת שהכול הבל. אבל אז חוזרת השאלה, למה יש עוד 220 פסוקים, שבחלקם חוזרים על ה"תוכן" שיש בפסוק א'? (למשל פסוק יב' להלן).

אולי אפשר להציע תשובה: הספר כולו מתנהל ברווח שבין פסוק א' לפסוק ב'. מצד אחד כל היש הממשי שבעולם: דברים, משפחה, קהילה, אלוהים וכו'. מצד שני – הביטול של כל זה. ספר קהלת לא אומר שהכול חסר משמעות ושהכול הוא אפס. הוא אומר שהכול הוא "הבל", וצריך להבין את המילה הזו אולי אחרת. הוא לא טוען טענה על אפס משמעות של הכול אלא טענה על סוג אחר של משמעות. לא שאין כלום, לא שהכול לא קיים. אלא הכול, דווקא בגלל קיומו, דווקא בגלל שהוא ישנו, אינו משנה. מזה שלא משנה לא מתחייבת למשל התאבדות, רוע, בוז או שלילת הכול. אבל כן נובע מזה סוג מסוים של אדישות. לא אדישות אפאטית, זומבית, אלא אדישות שבאה מתוך ערנות, מתוך הבנה מחודדת.

האופן שבו "אמר קהלת" כלוא בתוך הררי ההבל, הרי זה נפלא. הוא יכול היה לכתוב: "אמר קהלת: הבל הבלים…", אבל בחר לצלול לתוך הבִּיצה הזו בעצמו, לא לעמוד מנגד עם ההגנה של הנקודותיים המבדילות בין דובר לדיבור. אני מדמה אותו, כמו אחד הגיבורים של סמואל בקט, מפלס את דרכו בביצה ומדבר.