קניון מלחה, ירושלים

רק בישראל כל מי שנכנס לקניון, מקום שאמורים להוציא בו כסף, לבלות, עובר טקס צבאי: שומר חמוש עוצר אותו, תא המטען נפתח. חיפוש. טקס המעבר הביזארי הזה המאגד מחנה צבאי עם עולם הצריכה הוא קיצור ההיסטוריה של הישראליות. המרכיב העיקרי של הטקס הוא הסיסמה. השומר יוזם שיחה חסרת-משמעות: "מה שלומך, אחי?", או בירושלים, לפני כמה שנים: "איך קוראים לך"? כל הנכנס לקניון צריך לעמוד במבחן הדיבור. סיסמאות מעידות על זהות משותפת, השתייכות לאיזה "אנחנו". מכיוון שאין מניעה לבדות שם, הרי איש אינו בודק, ברור שהסיסמה היא שאלה שכולם יכולים להשיב עליה, אבל רק יהודים יכולים להשיב עליה במבטא נכון.

 

בקניון אחר, בחיפה, היה תלוי פעם קישוט: טיל סקאד אשר נפל בעיר בזמן "מלחמת המפרץ". תזכורת חביבה לכל מי שקונה: יש איומים. יש התראות. לכן המסקנה: צריך לקנות. לקנות הרבה. זה ישחרר אותך מן האימה.

 אנחנו עומדים בשער הקניון. עכשיו אנו מביטים בשם שמעליו, אבל כשננסה להיזכר – ההיתה זו "כלנית", "חרצית", "נורית"? – לא נזכור אלא שהיה זה פרח. כינוי השערים בשמות שמשתייכים לקבוצה אחת נועדה למטרה אחת: הארכת השהות בתוך המרחב הפנימי של הקניון. רותם או נרקיס? בעוד אתה תוהה ומחפש, הקניון הרוויח לירה. יותר זמן בפנים הוא יותר הוצאות, יותר קניה. עוד כוס קפה, עוד סיבוב על המכונית לילד, עוד זוג נעליים. בקניון באמת הזמן (שלך) שווה כסף (של אחרים).

השער מאחורינו, וכבר שכחנו את שמו. אבל גם אם נזכור, עדיין ניצב בפנינו המבוך הסימטרי התלת קומתי. הקניון בנוי על כמה צירי סימטריה, כלומר על עקרון של השתקפויות, של מבוך. בכל מקום בקניון תמיד מהדהדים מקומות אחרים: כל נקודה במרחב מזמינה החלפה בלפחות שני מקומות אחרים, סימטריים, באותה קומה, ובעוד שני מקומות בכל אחת משתי הקומות האחרות, שבנויות כהעתקים זו של זו. כל מקום בקניון הוא מקום של הליכה-לאיבוד בפוטנציה, מכיוון שבנוסף על אי היכולת לזכור את השער שממנו באת, אינך יודע אף פעם היכן אתה נמצא באמת. התוצאה היא הליכה אינסופית בקניון, בחיפוש אחרי השער הנכון, שבסופה מבין הנודד כי הפרח שהוא מחפש אינו מצוי כלל בקומה שבה הוא נמצא. תיאורטית, המסע הזה יכול לקחת זמן וכסף אינסופיים. אפשר לחשוב על מישהו שלא יוכל לצאת.

הקניון הוא לכאורה המון חנויות במרחב אחד, "מקדש צריכה". אבל לקניון יש פינות אפלות. מאחורי החללים הנוצצים, חלונות הראווה הנקיים, המוצרים, מצויים בקניון מקומות נסתרים. הכלל הוא כזה: כל שאין לו כוח מכירה הוא סמוי מן העין. כמו בחנויות הספרים. כך, ליד חנות המחשבים ומול הסטיקייה, מצויות מעליות. הקניון, שחשבנו כי הוא מקום בן שלוש קומות, מקבל פתאום קומה רביעית וחמישית. בקומה החמישית מצויות המרפאות. החולים נשאבים החוצה מהמרחב הצרכני, נמחקים ממנו אל קומה שאיש אינו מודע לקיומה. במרבית החנויות, ספרי השירה הם החולים. מיקומה של הקליניקה של המומחה למחלות עור ומין בסמוך לחנות הקרפ הצרפתי אינה אפשרית כמובן. באופן דומה נדחקים ומוסתרים מקומות נוספים: השירותים (הגעה אליהם מצריכה תמיד הליכה לא קצרה במסדרון מפותל), בית הכנסת. מקומו של אלוהים בקניון דומה למקומה של המשתנה הציבורית ולמקומו של החולה. "הרוח הוא העושה את האדם עשיר" קובעת כרזה ממוסגרת מעל המשתנה. הרוח בקניון מרובבת רסיסי שתינה.

בקניון, האלוהים הוא קול. כמו בגן עדן, מתהלך כאן האלוהים שקיומו אינו חדל כמעט לרגע. הוא הדוחק בך בכל רגע, בכל רגע: "קנה!". מבצעים, הנחות, מכירת סוף עונה, עכשיו כדאי. כמו אדם בגן עדן, אין מקום בו הנך יכול להסתתר. קולו של אלוהים נמצא בכל. ובעצם, יש מקומות מסתור, שניים: אחד הוא המקומות הנסתרים (בית הכנסת, השירותים וכו'). אבל הליכה אליהם הוא הסתלקות מרצון מגן-העדן, היא יציאה מהקניון: לא טוב. המקום השני הוא החנויות: הזמן היחיד בו הרעש המשדל לקנות ייעלם הוא הזמן בו תיכנע לו ותיכנס אל חנות. הקול הממלא את הקניון משדל לקנות לא בגלל מה שהוא אומר, אלא בגלל עצם קיומו הבלתי נסבל. נכנסת לאחת החנויות. אבל היכן אתה? הסופרמרקט הוא גם סניף בנק; בית המרקחת הוא חנות ספרים, חנות מוזיקה, חנות לטלפונים סלולריים; חנות לבגדי ילדים היא גם גן שעשועים; בגלידריה מוכרים גם קרפ צרפתי. חנויות הקניון שואפות להיות קניונים בעצמן.

הבדידות בקניון. לכאורה, מעין "עיר עתיקה" חדשה, קהילת צרכנים. האביזר השכיח ביותר כאן הוא הטלפון הסלולרי. כל אחד מדבר עם מישהו, ויותר מזה מראה שהוא מדבר עם מישהו: אני מדבר משמע יש לי עם מי לדבר. זוגות יושבים בבתי קפה, אחד מהם מדבר בסלולרי. המסר: "אני מוצף באפשרויות שיחה". כולם מעמידים פנים שהם אינם לבד, בעוד שאיש אינו מקושר לאיש. אני מעז לומר שללא הטלפון הסלולרי אין לקניון יכולת קיום. לאנשים שתחושת הביתיות הוסרה מהם בבת אחת נותר רק השיטוט הבוהה בתוך חיקוי של בית, ולמעשה חיקוי של עיר, מנסים לגבור על קול הכרוז האלוהי הבולע אותם ללא קושי, צועקים החוצה, לעולם לא ייצאו.

[עוד בנושא זה, על קניון ויצמן-איכילוב: כאן ועל הג'מבו, כאן]

האנציקלופדיה

J. G. Heck, Iconographic Encyclopedia, L'Aventurine, 2002, 572 pp.

 
  • כותרת הספר הזה, "אנציקלופדיה איקונוגרפית", מסתירה את מה שיש בו באמת: עולם ומלואו. "עולם ומלואו" לא כביטוי שחוּק של הגזמה, אלא במובן המדויק: יש כאן העולם וכל מה שיש בו. הספר הוא אוסף של מאות תחריטים שפורסמו לראשונה ב- 1844 בגרמניה. התחריטים מכסים, כאמור, את העולם ואת מה שבתוכו: חיות, עופות, גוף האדם, ספינות, אמנות, טכנולוגיה, ארכיטקטורה, חרקים, מפות, אסטרונומיה, בוטניקה, כימיה, ועוד ועוד. עמוד הפתיחה של הספר מודע לגמרי למשימה שלקח על עצמו, והוא מציג במרכזו שני גלובוסים: שניים, ולא אחד. הגלובוס השני הוא תוכן הספר הזה.
  • ריח המאה ה- 19, שאיש מאתנו לא חי בה, נודף מן הספר. מי שביקר בפריז מכיר את חנויות התחריטים, שנותרו בה עד היום. ובכן, הספר הזה הוא חנות כזו, אולי החנות האולטימטיבית. ולטר בנימין חשב על הרחוב הפריזאי כעל חלל ביתי (ספרו הלא-גמור, "פרוייקט הפסז'ים" הוא עוד "חנות" כזו, של ידע והבנה). עבורו, החנויות היו ארונות, ופנסי הרחוב – מנורות קריאה. הכניסה המקרית אל הספר הזה בחנות הספרים היתה עבורי כניסה אל ארון, שבתוכו ומתוכו נכנסים, במין מעבר מסתורי, בחזרה אל העולם כולו. עיר-ארון-עולם, זה הסדר הנכון כשמדובר בספרים כגון אלה ובחנויות הספרים הטובות. כמו הפסז'ים של פריז עבור בנימין, הספר הזה הוא משהו שכולו פְּנים, משהו שאין לו חוּץ. עולם מלא. בנימין מדבר באותה נשימה על מוזיאונים ועל פסז'ים, כמשתייכים למשפחה שלמה של ארכיטקטורות-חלום (עוד במשפחה: גני חורף, בתי חרושת, מוזיאוני שעווה, בתי קזינו, תחנות רכבת). ובאמת הספר הזה הוא מוזיאון ענקי שקופל בתוך כרך אחד.
  • אבל אם זהו מוזיאון, איזה מין מוזיאון הוא זה? מה המשותף לתמונות של לווייתנים שנפלטו אל החוף לצד מתבוננים מהורהרים, צורות שונות של עננים, עשרות גבישים, קונכיות, מפת העיר ורשה לצד מפת פטרבורג, וציִד ציפורים בשכיבה על הגב? קל להתפתות ולראות במוזיאון הזה את החדרים, כלומר את הקירות המפרידים: אמנות, גאוגרפיה, אנתרופולוגיה, אסטרונומיה… אבל מבט כזה יחמיץ את העניין. המוזיאון הזה הוא מוזיאון של סיפורים. ליתר דיוק, מוזיאון של סיפור. אחד. כינוס אלפי התמונות בכרך אחד הופך את הספר לסיפור עצום ממדים ומסועף ביותר של העולם. רגע הגילוי כאן הוא זה שבו מובן שכל התמונות הללו, הריבוי העצום של נושאים ותחומים, הוא חלק מסיפור אחד, גדול, אינסופי למעשה.
  • האינסופיות אינה טמונה בריבוי הפרטים, אלא בקומבינציות שלהם: כי מערכת השמש מהפרק הראשון היא חלק מן הסיפור של כלי הנשק, שהוא חלק מן הסיפור של כיבוש אמריקה בעמוד אחר, שהוא חלק מן הסיפור של הארכיטקטורה היוונית, שהוא חלק מן הסיפור של בעלי החיים האקזוטיים, שהוא חלק מן הסיפור של החרקים, שהוא חלק מן הסיפור של מערכת השמש… אין לזה סוף. הספר הזה, שייעודו המקורי לשמש מאגר דימויים למעצבים גרפיים, מתגלה למעשה כמשהו רציני בהרבה, בסגנון "הספר האותנטי" של ברונו שולץ: "ספר… אי-שם בשחר הילדות, בדמדומי החיים הראשונים, התבהר האופק באורו השלֵו. מונח היה הספר במלוא הדרו על מכתבת אבי, ואבי, בהיותו שקוע בו חרש, חיכך באורך רוח באצבעו הטבולה ברוק את גב התדפיסים, עד אשר החל הנייר להתערפל, להתעכר, להזות בתחושה צופנת עונג, ולפתע היה מתקלף ומשיל נעורת נייר עדין…" (ברונו שולץ, חנויות קינמון, תרגום א' אורלב ור' קליימן, שוקן, עמ' 85).
  • הקורא בספר הזה יחוש, לפני הכל, את אבהותו הגדולה של הספר, את שייכותו לעולם שהוא תמיד עולם סגור, גבוה (כשולחן הכתיבה של האב עבור הילד). לפני הספר הזה יעמוד הקורא כילד קטן המתאמץ לעמוד על קצות האצבעות אל מול שולחן הכתיבה הגדול של העולם.

הכחולים

יורם קופרמינץ, ללא כותרת, 2003, תצלום דיגיטלי

 

התצלום המופיע כאן הוא אחד מסדרה "כחוּלה" של יורם קופרמינץ: תצלומי נוף לילי של תל-אביב, באזור מגוריו של הצלם במרכז העיר. יש לעולם זה גם איכות ייחודית של זמן. הצבע הכחול שמשוך על התצלומים עומד בדיסוננס עם כל מה שהעין שלנו יודעת על השמיים. איננו זוכרים כחול כזה מיום האתמול, או מן העבר הקרוב. 

הכחול הזה נגלה לרגעים ספורים בכל יום. כמו ציפור השרה שיר אחד בשעת בוקר מוקדמת ואז נאלמת דום עד ליום הבא, כך הכחול הזה, קול שיר של ציפור השמיים, מבליח ונגוז. לרגע הפצעתו אורבת האמנות. זמנו של העולם הזה הוא זמן תמציתי, או רגעים שבהם הזמן מגלה את עצמו בצורת האור הזר הזה. התצלומים של קופרמינץ יוצרים, בהצטרפותם, רצף של רגעים כאלו. אם לחזור למטפורת הציפור, הרי שמולחן כאן פסקול של השירה הנדירה הזו: בתוך סדרת התצלומים הזו הרגע האחד נכפל ומתפשט והופך לזמן היחיד שבנמצא.

במבט ראשון אין אלו אלא גגות תל אביביים רגילים, אור ירח, אורות חשמל. אבל הכניסה אל הכחול היא גם כניסה אל מחויבות אחרת של מבט. אל דריכוּת אחרת. לכן, האנטנה השנייה משמאל היא גם "סתם" אנטנה, אבל גם צינור שמעביר את המים מן העננים אל המֵכלים שעל הגגות, כלומר אלינו, היושבים בבתים. לפנינו מערכת, או מכשיר, של המרה, אלגוריה של מבט: הענן לוכד את האור הכחול כספוג האוחז דיו, מהענן אל צינור האנטנה, וממנו אל הדוּד, שכאן אינו דוד שמש אלא דוד ירח, ומשם, אולי אלינו, אל עינינו הצמאה.

האור הכחול אופף אורות אחרים. האור הגבוה, הירחי, מתייחס אל האורות הקטנים. כל אחד יכול לראות או לשמוע כאן שיחה אחרת, אבל קשה להתעלם מהכיווניות הברורה למעלה שנמשכת מן האורות הזעירים אל המאור הקטן. הכיוון כלפי מעלה הופך את השמיים האלו לדומים קצת לבּד של מארק רותקו. הבתים מתפללים כאן, ולפחות מייללים כתנים אל האור-האבא. בל נשכח, יש כאן אור נוסף, שאיננו רואים: אור המצלמה, ה"פלאש", שגם אם אינו מבזיק כאן הוא קיים באופן סמלי במצלמה. נסו לדמות את החוטים הנטווים כאן לרוחב ולעומק, כמו חוּפת אוהל ענקי. האוהל הזה הוא המקום של יצירת האמנות הזו.

אבל למה הכחול? יורם קופרמינץ, בספרו המעולה אוקטובר: יומן מלחמה (בבל 2000, עמ' 23), שהוא יומן של חייל צעיר בימים הראשונים של מלחמת יום כיפור, כותב "אני בטוח שעבר היום לקראת זריחה של מחר/ הצבע הכחול יאשר לי את זה/ לדעת משהו בוודאות בחוסר הוודאות המוחלט". אם כן: הכחול הזה המציף את העולם לפני הזריחה אינו סתם "יופי", אלא אישור של קיום. אבל גם (עמ' 22): "הכלל היה, רק פעם ביום מותר לי לצבוט את עצמי/ זה השאיר סימנים כחולים, וככה ידעתי/ הייתי אומר שאני הולך להשתין/ ובעצם הלכתי לראות איך הסימן [הכחול] נראה".

הכחול הוא גם שמיים וגם גוף פגוע. יופי וכאב. בסדרת התצלומים הזו העולם מוצף בסימן הכחול הזה על שתי משמעויותיו. מה שנדמה אולי כיופי טהור של צבע מזוקק מכיל גם כאב של צביטה. בדרכם המשונה והיפה, מבטיחים התצלומים האלה ודאות של המשך הקיום, מאפשרים "לדעת משהו בוודאות" מתוך הצפת העולם כולו באוהל של סימני צביטה כחולים ויפים.

פלורנטין-פירנצה

את תצלום השחור-לבן הזה, מאת עילית אזולאי (2003), ראיתי בתערוכה קבוצתית בגלריה ג'ה פן בפלורנטין, תל אביב, שאצרה טלי בן נון. חלל הגלריה ההיא מורכב מִתאים נמוכים, שתקרותיהם קמורות, משהו בין קטקומבות לחדרים. לי התאים הללו הזכירו את תאי הנזירים במנזר סן מרקו בפירנצה, "פלורנס", אותם תאים קמורים בהם ציירו פרא אנג'ליקו ותלמידיו סצנות יסוד מן הברית החדשה על הקירות. בעוד האסוציאציה הזו מרחפת באוויר סביב ראשי, נתקלתי בתצלום הזה שלפניכם, והמקום הזה, חלל קומת הקרקע של דרום תל אביב, הפך, בבת אחת, למשהו שאינו פלורנטין ואינו פירנצה, חלל שהיה בו, למשך זמן ההתבוננות בתצלום, משהו משני המקומות הללו גם יחד, כאילו שתי מרפסות נגעו זו בזו, כל אחת ממקומה, ויצרו בבת אחת רצפה חדשה.

המפגש הזה בין המקומות הוא בדיוק העניין בתצלום של עילית אזולאי. בתצלום ניצבים שלושה סוסים כהים מעל סוס בהיר, שרוע על הקרקע. בימין – משאית. מאחור – אקליפטוס ענקי. מלפנים, חוסם את המבט, סורג. זהו בערך כל מה שיש כאן. כמדומה, תמונה חקלאית פרוזאית. אבל לא יכול להיות רושם מוטעה מזה. אפשר להתייחס לתצלום הזה גם מצד מה שיש בו בלבד, אבל מבט כזה יחמיץ את לב ההתגלות שמאפשר הדימוי הזה. הלב, בעיניי, פועם כאן בדיוק מתוך כך שהוא משחזר פעימה אחרת. במילים פשוטות, התצלום הזה הוא ציטוט, ציטוט של ז'אנר. הוא מצטט סצנה נוצרית, שצוירה עשרות פעמים, הסצנה של ההורדה מן הצלב, או אולי הקינה על ישו שהורד מן הצלב. ציור אחד כזה לדוגמא, מאת פרא ברתולומאו (מוצג ב"אופיצי", פירנצה) מובא כאן:

 


פרא ברתולומאו, ההורדה מן הצלב, בערך 1515

ההורדה מן הצלב נמצאת כאן כתת-טקסט מבלי להרוס את הממשות הפשוטה, ה"חקלאית" והישראלית, של התצלום. זה בדיוק מקור הכוח של יצירת האמנות הזו: זה גם ישו וגם סוס לבן; אלו גם סוסים שחורים וגם, נגיד, מרים המגדלית, מרים אם ישו, ויוחנן; זהו גם אקליפטוס גדול, אבל זהו גם צלב; זוהי גם סתם משאית, אולי משאית להובלת סוסים, אבל זהו גם רכבו של יוסף איש רמתיים, תלמידו הנסתר של ישו, שביקש (וקיבל) את גופת ישו מפילאטוס, והוליכה לקבורה בגן הסמוך למקום הצליבה. כל שעלינו לעשות הוא להשלים את ההילות מעל לבהמות. התצלום הפנטסטי של עילית אזולאי מצליח לתפוס את פרטי המיתוס בתוך הקשר שזר לגמרי לא רק למיתוס, אלא גם לאנושי: הרי אין כאן אפילו בני אדם. המרחק בין החומר למטען המיתולוגי רק מדגיש את גודל ההישג. הסורג שבקדמת התצלום מתפקד בדיוק כמצביע על עצם המבט, כאומר: אל תרפרפו על זה במבט חטוף. כאן יש משהו שאורגן, משהו שנבנה. יש למה שהנכם רואים "שלד", קונסטרוקציה. "זה לא סתם".

בסִפרו של ישראל אלירז, מיניאטורות קלמנטה ושירים אחרים (הקיבוץ המאוחד, 2001), קיימות השורות: "לְמַד איך לראות/ דברים שאינם". עינו של אלירז פקוחה בשירים האלו אל אותו המקום שאליו פקוח התצלום של עילית אזולאי. זהו מקום שבו האלים קיימים באופן פשוט, גלוי לעין. אבל לשם התגלותם עליהם לעטות איזה מסווה, לפעמים עד כדי כך, שהם הופכים עצמם ל"דברים שאינם". "אינם" – כמו סוסים. השירה תפקידה לראות את התחפושת הזו. אין האלים מתגלים "כמו פעם", רוכבים על מרכבת עננים או אוחזים בברק. הראווה הזו הסתיימה כבר. ההתגלות הידקקה ונעשתה כמעט שקופה. אבל האלים ("המיתוסים") אינם מוותרים על קיומם: אצל אלירז, נער לבן הוא "האל קאמא", או ורד "נפער פתאום ומראה/ את מלוא עצמו". מה אומר תצלום הסוסים הזה? אולי רק זה, בלשונו של ישראל אלירז: "הגיע הזמן שיקרה/ מה שכבר קרה".

ספינת האהבה

ב"תוכנית המציאות" הקנדית הפופולרית "ספינת האהבה" פתח אמש אחד המשתתפים באש אוטומטית בסיוע תת-מקלע מסוג "עוזי" שהצליח, כמסתבר, להגניב אל הסיפון, על כל יתר חבריו וחברותיו לתוכנית וטָבַח בכולם, עד האחרון שבהם, לפני שהשליך את עצמו אל מימי מפרץ האדסון. צוות התוכנית, שנותר על הסיפון שטוף-הדם הצליח, בכוחות אחרונים, לנווט את הספינה עמוסת הגופות בחזרה אל היבשה. בתחקיר שלאחר הארוע הודה מפיק התוכנית כי כבר במבחני-הבד עשה היורה רושם חשוד במקצת, כשלשאלה מה הכי מגניב אותך לעשות עם בחורות במסיבות, אחי ענה כי הוא מעדיף, קטגורית, להימנע ממסיבות ותחת זאת לעיין בלילות בספריו של – כדבריו – פילוסוף בשם שפינוזה.