א. מה זה רישום?
תולדות המחשבה על האמנות במערב מלאות בשאלות ובתשובות לשאלה הזו. שרל לה ברון (1672) חשב כי “הרישום מחקה את כל מה שאמיתי, בעוד שהצבע מייצג את המקרי”. וזארי (1568) הגדיר רישום כ”מימוש נראה לעין של הקונספט” שברוחו של האמן. צ’ניני (1437) הבחין בין “רישום” כרעיון פנימי ורישום “על הנייר”. לאונרדו חשב על הרישום כמכשיר של חקירה ומדע. הגדרה פורמלית מספק רואסון: “כרישום אני מגדיר: ‘האלמנט בעבודת אמנות [חזותית] שהוא בלתי תלוי בצבע או בחלל תלת ממדי, הבסיס הרעיוני שאפשר לתארו בעזרת צבע אחד בלבד”. צוקרי (1607) מזהה את הרישום עם ה”אידיאה” האפלטונית של אוביקט; מקס ליברמן, כ-300 שנה אחר כך, מגדיר רישום כ”אמנות ההחסרה”; פאול קליי רואה ברישום הזדמנות ל”אלתור נפשי”. סזאן, הפותח את העידן “שלנו” בציור וברישום, אמר: “הרישום והציור פסקו מלהיות גורמים נבדלים. כשאתה מצייר אתה רושם: ככל שגדלה ההרמוניה של הצבעים, כן נעשה הרישום מדויק יותר… כאשר מופיע הצבע במלוא עושרו, מגיעה גם הצורה לשיא שלמותה”.
אם כן, מה זה רישום? בעידן שלרוב לא ברור בו ההבדל בין “ציור” ל”רישום בצבע”, מוטב אולי לדבר על “היסוד הרישומי”, או “המהות הרישומית” שביצירת אמנות. “הרישום הולך מן היציב אל הכאוטי”, כותב נוישטיין. לכאורה, אין לכך בסיס. הרי קיימים רישומים רבים שתנועתם הפוכה, ושאיפתם אל היציב והמוקפד דווקא, אל האפקט ה”ציורי” הריאליסטי. אבל דומה שנוישטיין לא מתכוון לתיאור הרישום, אלא לתיאור ה”רישומי”, שאפשר להגדירו כאותו יסוד ביצירת האמנות ההולך מן היציב אל הכאוטי. “רישום” לפי גישה כזו לא יתמקד בחומריות של יצירת האמנות (מצע, מדיום) אלא במהות הרוחנית שלה. לפי הגדרה כזו, אפשר, מטפורית, לדבר על הרישומי שברומן, על הרישומי שבסימפוניה ועל הרישומי שבריקוד; באותה מידה אפשר לדבר על רישום לא רישומי, כלומר על רישום “ציורי”. מנשה קדישמן כתב: “הרישום הוא הרצון להבין את הצורה שמאחורי הצורה”. גם כאן, מוטב אם נבין את המילה “הרישום” באופן מטפורי. נוכל לומר כי יצירת אמנות המנסה להבין את הצורה שמאחורי הצורה היא יצירת אמנות המפנימה ערכים רישומיים, או יצירת אמנות “רישומית”. כך, למשל, יהיו הרומנים של קפקא ושל ג’ויס רומנים שיש בהם, אם לנקוט לשון מטפורית, יסודות “רישומיים” חזקים, הן בגלל הליכתם מן היציב אל הכאוטי והן בגלל עיסוקם הלא פתור לגמרי בצורתם העצמית. הרבה מן הג’אז יוגדר, מטפורית, כמוזיקה רישומית. מנגד, רישומים אקדמיים רבים לא מכילים יסוד “רישומי”. הם רישומים לא רישומיים אלא “צילומיים” בהתכוונותם.
ב. רישום עכשיו
בדיבור על “היסוד הרישומי” באמנות קיימת סכנה של טשטוש מוחלט של המובן. ואכן, בכתיבה הרווחת היום, נעשה כבר הצעד הבא. אין מדברים על “היסוד הרישומי” שבאמנות, אלא על פעילויות אמנותיות שונות כ”רישום” כפשוטו, ללא ההסתייגות המטפורית. המילה “רישום” סוחבת על גבה היום הרבה מאוד דברים שונים זה מזה. המרחק בין רישומיו של דירר, רשם גדול של ראשית המאה ה-16, לרישומיו של רמברנדט, רשם גדול בן המאה ה-17, לרישומיו של ז’ורז’ סרה, רשם גדול של המאה ה-19, הוא גדול מכל בחינה, אבל עדיין מתקיים כאן יחס “משפחתי”. אפשר לדבר על סרה ועל רמברנדט “בנשימה אחת”. קצה הנשימה הזה יספיק לכלול עבודות “סמוכות” בזמן, יחסית (לאלו של סרה, כמובן) כמו של סי טוומבלי או ג’ספר ג’ונס (מאמצע המאה ה-20), שעבדו עדיין על משטח דו ממדי ובעזרת אמצעי-רישום מסורתיים, גם אם מתוך דקונסטרוקציה של המסורת הרישומית.
המרחק הזה גדל פי כמה היום. המילה “רישום” כוללת, לפחות מבחינת השימוש שנעשה בה בשיח הביקורתי, בין השאר, תצלומי הכנה לעבודת וידאו, רישום “עיוור” (האמן מביט באובייקט בלבד ורושם בלי להביט בדף, מה שנראה כתרגיל תיאורטי בהשראת דרידה), אלתור בתיאטרון, רישום תווים מוזיקליים היוצר צורה גרפית, אנימציה ממוחשבת לסרטי קולנוע, ועוד. כמעט כל אמנות שיש בה יסוד של אלתור, לפי קו מחשבה זה, היא “רישום”, ומכיוון שהאמנות היום נוטה לכלול יסודות “חופשיים” כאלו, “הכול הוא רישום”. האמנית לוסי גנינג מתייחסת “לחלל הסטודיו כמו לדף”, והרישום מוגדר באופן מעורפל למדי כ”משהו שקורה בדרך לעשיית דברים”. צילום הכנה שנעשה בפיתוח מהיר מוגדר, לפי תפיסה זו, כ”רישום”, ואפילו “רישום על פי הגדרה קונבנציונלית”, בהיותו מניב תוצאה מיידית תוך שימוש באמצעים מוגבלים, בדרך ליצירת אמנות אחרת, “מוגמרת” יותר. “תנועות המצלמה אינן שונות בהרבה מתנועות העיפרון”. כך מדברים על רישום היום. דומה, שהרישום מסוג זה מקביל למה שברנסנס כונה “פנסיירו”, או “סקיצה” בלשון זמננו – טיוטה ראשונה של הרעיון, ולא לשלבים האחרים, החקרניים, של הרישום (ה”סקיצו”, ה”סטודיו” וה”דיסנו”). כך, המונח “רישום” נתפס כמונח “חופשי”, ותרגומו המטפורי מרופפו עוד יותר. מציאות זו היא רקע נתון של התערוכה הזו, גם אם בהחלט לא הלוגוס שלה. התערוכה שלפנינו מציגה את הרישומי שברישום. אם הכול באמנות הוא רישום, אפילו לרישום מותר להיקרא רישום.
מעבר להתרחבות של המונח “רישום” היום, קיימת גם אי בהירות ביחס ל”אופיו” של הרישום “עכשיו”. בשנים האחרונות פורסמו שני ספרים הדוברים את “המילה האחרונה” ברישום, ומציגים תמונות מצב הפוכות זו מזו: מצד אחד, הספר “רישום עכשיו” (2002) המציג רישום עכשווי תח
ת הכותרת “רישום כשם-עצם” (noun), וזאת בניגוד ל”רישום כפועל” (verb, קביעתו הידועה של ריצ’רד סרה). האמנים בספר זה אינם רואים ברישום כלי לביטוי תהליכים או פעולות אלא דווקא כלי להצגת דבר מוגמר. לעתים רישום זה הוא מה שמכונה “פרויקטיבי”, השלכתי (טבע את המונח איב-אלן בואה), כלומר, רישום המגשים רעיונות שהיו מוגמרים עוד בשלב המחשבתי, ואינם מחפשים דבר שלא היה כבר במוחו של האמן. רישום “כשם-עצם” אינו מחפש את הצורה אלא מגשים אותה.
כנגד תזת ה”רישום כשם-עצם” עומדת תפיסה אחרת, חדישה באותה מידה, שכבר נזכרה. הספר “מה זה רישום?” (2003) מציג אמנים שכל עניינם הוא ב”רישום כפועל”, כתהליך. רישומיו של קלוד הית’ הם כל כולם עדות לתהליך הלא-מופרע של היד הרושמת. עבודותיו הן תהליך טהור. גם לוסי גנינג מצהירה כי “היעד הוא המסע”. שתי התפיסות הללו מופיעות כאמור, סינכרונית.
הדיכוטומיה של “שם-עצם/פועל”, כמו הרבה מאוד סיסמאות מן הסוג הזה, נראית מלאכותית ופשטנית, כותרת מחץ קליטה של תיאורטיקנים, מפני שכל רישום הוא גם זה וגם זה, כל עוד מוחו של האדם לא מחובר ישירות למדפסת וכל עוד יש משהו שבו מתבוננים. לפחות כל יצירת אמנות שנעשתה ביד, ותהא זו היצירה בעלת ה”פיניש” הוירטואוזי ביותר (נגיד, ציור שמן של יאן פאן אייק) יכולה להתפענח, במבט מקרוב, כ”פועל”, ואחת היא כמה מוגמר יהיה מופעה כ”שם-עצם”. למעשה, הדבר המרתק ברישומים רבים, גם כאלו המוצגים בתערוכה, הוא בדיוק ההיסוס בין התהליך לשלב הסופי של העבודה, שלא תמיד ברור אם אכן התממש. מובן שיש רישומים הנוטים להותיר בתוכם יותר או פחות את עקבות עשייתם, אבל כל רישום, בהיותו נעשה בתוך הזמן, אינו יכול להיות נטול “פעלים” לגמרי. אפילו תצלום, המקרה המובהק של אמנות “שם-עצם”, מסתיר פעלים רבים: היכן עמד הצלם, מה היתה תנוחת עמידתו, איך עבד בחדר החושך, איזו מצלמה בחר להפעיל וכו’.
ציינתי בראשית הפרק כמה הגדרות היסטוריות למושג הרישום. חשוב לענייננו הוא תוקף הגדרות כאלו עכשיו. נדמה לפעמים כי הגדרתו של קליי היא היחידה הנתפסת היום כרלוונטית בעיני האמנים החושבים על רישום. אבל “רישום” אינו רק “אלתור”, ואינו רק “פנסיירו”. רישום אינו קייטנה של אמנות, שבה יכול כל אחד לשרבט כרצונו כל דבר. כותב משה ברש: “משמעות כינונו של הרישום כמדיום עצמאי… הוא אחד הביטויים המרכזיים לגיבוש דמותו החדשה של האמן. שכן בהערכה הרבה של הרישום מקופלת ההשקפה, כי חזונו של האמן הוא המקור של היצירה המעוצבת”. בימינו, בהם מושג “רישום ההכנה” כבר כמעט ונעלם, הופכת אחריותו של הרישום לכבדה עוד יותר. הרישום אינו היתר לפטפוט, אלא ערטול של הרוח, של האידיאה, של החזון – יבחר לו כל אחד את הניסוח ההולם בעיניו.
ג. רישום וזמן
הציור המושלם כבר צויר. יותר מפעם אחת. אין אולי יצירות מוזיקליות מושלמות, אין אולי יצירות ספרות מושלמות. יש ציורים מושלמים. אפשר כמובן להתווכח על זהותם. אין ספק שלא תהיה הסכמה על מה ראוי לתואר “ציור מושלם”, אבל אפשר יהיה, כמדומה, להשיג הסכמה על עצם אפשרותו של ציור כזה, כלומר על עצם אפשרותו של מושג השלמות ביחס לאמנות הציור. היתה תקופה שהציור אף שאף אל השלמות הזו. ביחס לאמנות הרישום שאיפה כזו נראית לא אפשרית. ברישום, כל הסימפוניות הן “בלתי גמורות” גם כשהפיקסטיב הותז על הנייר. החומרים מהם עשוי הרישום מסמנים תמיד, אם מעט ואם הרבה, גם את החלקי, את הרועד, את הבלתי ניתן למימוש ולהשלמה. גם רישום ריאליסטי “דייקני”, לוחש תמיד את טיוטתיות חומריו: העיפרון, הפחם, הגיר… אבל אין זה כלל ועיקר גורם של תבוסתנות או של מלנכוליה באמנות הזו. להפך. אין רישום מושלם, ולכן כל רישום יכול להיות מושלם. השלמות, מכיוון שאין היא אפשרית כלל ביחס לאמנות הרישום, מאפשרת לכל רישום, חלקי, מהיר, מרושל, קטוע ככל שיהיה, לטעון לשלמות מלאה במסגרת ה”אפשרי” של המדיום ובמסגרת הגשמת מטרותיו הספציפיות. אפשר לומר, שהרישום הוא בדיוק הז’אנר החזותי המאפשר את חוסר השלמות וחוגג אותה. בוויתורו-מראש על השלמות, הוא מאפשר שלמות במקום שנחשב בדרך-כלל חלקי, פגום או מגומגם. לכן, במיוחד היום, נוח לרישום להימצא ליד השירה. על כך בהמשך.
הוויתור של הרישום על השלמות נובע במישרין מפתיחותו אל הזמן. הרישום, גם אם לא תמיד, הוא אמנות שיש בה יסוד “נרטיבי” חזק. לא משנה עד כמה נטול נרטיב יהיה הנושא של הרישום (נניח: אטיוד של פיסת אריג מאת דירר. האם זה בד או הרים נישאים הקוראים למסע?) הרישום מתווה “מפה” של התקדמות, של אזורי השתהות, של מעקשים, של ארצות אור ושל הרי חושך. רישומים שנוצרים בגרפיקה ממוחשבת אינם חלק מן התערוכה הזו כפי ששירה שכותב מחשב (ופותחה תוכנה כזו) אינם תלויים על הקירות כאן. רישום ממוחשב הוא רישום מושלם ולכן נוטה להיות רישום לא מעניין.
הרישום מותיר עקבות. ביחס לציור, קשה לו לטשטש אותן והוא לרוב אינו מעוניין בטשטוש כזה. במקום שיש בו רצף עקבות כזה, יש גם, מטפורית, סיפור. סיפור של עבודה. ובמקום שיש סיפור, יש זמן. הרישום יכול להביע כל נושא, דומם ככל שיהיה, אבל כמעט תמיד הוא יביע תמיד גם משהו ביחס לזמן יצירתו. זמן במובן אובייקטיבי (זמן קצר, זמן ממושך, מִזמן, מהר, לאט) אבל גם משהו שאפשר לכנותו הריתמוס הנפשי של האמן בעת העבודה על הרישום. הרישום אינו משמר את סדר הזמנים של יצירתו. כמעט תמיד ראשיתו לוטה בערפל, כמו סופו. איננו יודעים היכן היה נמל הבית שממנו הפליג
עיפרון למסעו. כולו נתון בבת אחת. אבל הוא משמר את סך כל איכויות הזמן שהתרחשו בעת שהוא נוצר, ולכן גם את סך כל הוויותיו המתחלפות של האמן בעת העבודה. הרישום הוא פרוטוקול חזותי של עדויות על הוויה אנושית מִשתנה-בזמן, שהתבטאה באופן נראה לעין. מכאן אפשר להבין את ניסוחיו של נוישטיין. למשל: מושגי החקרנות, השבירות, השאלה וההליכה אל הכאוטי נובעים כולם מהיותו של הרישום משמר של זמן: הזמן מוליד את השאלות ואת החקירה, את ההכרה בפגימות ובשבירות, את ההתפרדות ואת הכאוס. רק יצירת אמנות שהזמן הוא חלק כל כך תוסס בה יכולה ללכת אל הכאוס, כדברי נוישטיין, או לחפש את “הצורה שמאחורי הצורה”, כלומר את זכרון-הצורה, כדברי קדישמן. יצירה שאין בה זמן היא “שם עצם”, צורה מוגמרת וקפואה. יצירה שהיתה, לאורך זמן, משהו אחר, ואז הפכה לקצת אחרת, ולבסוף נהייתה צורה שלישית – לצורה כזו אפשר לחזור, בגלריה, ולהתחקות אחרי הארכיאולוגיה שלה. הרישום הוא דרך המלך שבה תודעה לא גמורה, לא אחידה, ולא מושלמת יכולה לבוא לידי ביטוי חזותי הולם.
ד. רישום ושירה
“עבור המשורר מהווים הפתקים, המכתבים, היומנים והטיוטות הראשונות מה שעבור האמן מהווים הרישומים”, כותב יוזף מדר בפתח ספרו הקלאסי על רישום. יתכן שלפעמים זה כך. אבל כל מי שכתב שירה יודע, שלעתים אין פתקים, רישומי יומן, או טיוטות כלשהן “בדרך” אל השיר: במקרים רבים, ואולי אלו המקרים הטעונים והחשובים יותר, השיר הוא הטיוטה, השיר הוא ה”פתק”, וזולת ה”פתק” אין כלום. ייתכנו אחר כך קצת תיקונים ושינויים, אבל השיר נכתב, פעמים רבות, בבת אחת, באקסטזה שקטה, בלי-דעת. במקרים אלו אפשר לשנות את דבריו של מדר ולכתוב: “עבור המשורר מהווים השירים מה שעבור האמן מהווים הרישומים”.
שירה היא צורת דיבור, ‘a kind of saying’, דיאלקט מיוחד של השפה, “לשון בתוך לשון”. רישום היא צורה של הצגה חזותית, a kind of showing, או דיאלקט מיוחד של שפת האמנות, ואולי “ציור בתוך ציור”. הדיבור המיוחד אינו סתם מניירה. הוא נובע מראייה מיוחדת של העולם ומגבולות הביטוי הלשוני הרגיל. שיר, כתב קלינת’ ברוקס לפני 60 שנה, לא סתם מוביל לקראת איזו מסקנה הגיונית הנובעת מהתפתחותו ה”טיעונית”. שיר אינו רק “תמטיקה” ממש כפי שציור אינו רק “דימוי”. ה”מסקנה” של שיר היא העיבוד התהליכי של מערכת מגוונת של מתחים הנפרשים לאורך זמן הקריאה. ה”שורה התחתונה” שלו, “על מה הוא מדבר”, “למה התכוון המשורר” – כל אלו הם כמעט חסרי חשיבות כשהמדובר בשירה, וכך ביחס לרישום.
ניקח לדוגמה את הכוס של עוזי קצב. רישום של כוס איננו “סתם” כוס רשומה, אלא ייצוג של ה”דרמה” של רשימתה; כלומר, התהוותה כדימוי רשום בזמן. הכוס היא גם ייצוג של כוס ישראלית זולה המוכרת לכל אחד, אבל היא גם ייצוג של הוויה אנושית בפרק הזמן שתחילתו בהעדרה של הכוס על הנייר וסיומו בקיומה. הכוס הזו, למרות שהיא חצי ריקה, מכילה הרבה מאוד. אין היא יכולה להרוות את צמאוננו, אך היא משקה את העין. מכאן קרבת הנוזל שהיא מכילה לדמעה. מבלי להכנס לפרטי הפרטים של הסקיצה הזו, אפשר להבחין בו בכמה איכויות של נפש ושל זמן: אזור האור משמאל, שהוא אולי הבעיה שהרישום ניסה לפתור; אזורי הרקע, שבהם נע העיפרון כמגשש בדרגות שונות של אינטנסיביות, כמו מישהו שעוקף את כלוב האריה המאיים על ידי טיול בשבילים שסביבו, מין שריקה בחושך; אזורי ההתנגשות של האור והחומר, מעבר האור בידית הכוס ונפילתו על השולחן ברעש שרק הרישום שומע, וכתם מוארך צמוד לכוס, בהם פעימות הלב מואצות, מקומות בהם כל תנועה לא נכונה יכולה למוטט את כל המבנה; רגל השולחן, השייכת כבר לתחום שבין האור לבין החומר, משהו מעורפל, ספק קיים, כאילו לא יכלה העין לאחוז גם במה שעל השולחן ובמה שמתחתיו, והמבט התערפל או הזדגג; וכמובן כל השליש התחתון של הנייר, שהוא קווים סתומים ורועדים, כאילו שורטטו ביד שמאל, צד העומד כמשוואה מוזרה ב”דיפטיך” האנכי, מול המוצקות של החלק העליון, כאילו מבטל את כל הניסיון לתפוס את הדבר, כותב נספח ביטול, או סיכום, או מערך חדש של איזון, מול החלק העליון, ה”מוצלח” והבנוי, שקוע בשרעפים, מנסה את העיפרון, ממלמל משהו. רגל השולחן ה”משעממת” אינה מקרית: היא מפנה את תשומת הלב אל מה שמעליה, החשוב יותר, בונה את המבט מלמטה למעלה, עומדת מול החצי הריקה של הכוס, כמשהו שמכיל את הריקות בתוך החומר. תכונה זו של הרישום, אגב, מושווה מפורשות, בידי רסקין, לרטוריקה של השירה. ממש כפי שבשירים לא מעטים נמצא שורה “חלשה” למראית עין, אבל למעשה “מוצדקת” רטורית, לפני שיאו של השיר. כך, למשל, בשירה של תמר קרול: “… בה דרכים עודן מתעקלות” מציג נוף שגרתי למדי, רק כדי להניח למשפט-הנוף הבא, המהמם, להפציע: “וטבע חבוי פורץ כתגרה”. מגוון הזמנים שהרישום “זוכר” הוא המחייב תמיד התבוננות ממושכת ברישום, גם כשהוא נעשה במהירות רמברנדטית, בדיוק כדי לנסות ולאתר בו – וזה לוקח זמן – את זמניו השונים. רישום, כמו שיר, יש לקרוא “בקול רם”, להניח ליד לשחזר את המהלך. רישום יכיל לרוב כמה שעונים, כמו בתחריט המטא-רישומי של ג’ולה זילצר. לכן גם אי אפשר לקרוא שירה שירה מהר, כפי שאפשר לפעמים לעשות ביחס לפרוזה מלוטשת. רק שיר ממושטר במשקל קבוע, כלומר שיר ה”זוכר” במוזיקה שלו רק סוג אחד של זמן, מאפשר קריאה מהירה, וגם זה רק במקרה שהסמנטיקה שלו אינה “נאבקת” בריתמוס המכניסטי (וזה יקרה רק בשירה לא טובה). אבל שיר שמשתמש בריתמוס משתנה, לא יציב, מחיי
ב קריאה אטית, ולמעשה קריאות רבות, ומאותה סיבה שהזכרתי ביחס לרישום.
משותפת לשני אופני ה”דיבור” האלו, השירה והרישום, ההסתפקות במועט. הדיבור המוגבל. כמשורר וכרשם אתה תמיד מגביל את עצמך. בחנות הציוד מוכרים גם קנווסים ושפופרות של צבע, ועל אותו מעבד התמלילים יכול היית לכתוב רומן של 1,000 עמודים. אבל ההגבלה הזו מיתרגמת מיד ליתרון פוטנציאלי. המשורר יכול לומר הרבה פחות מכמות הדברים שאומר מחבר רומן. הוא יכול לומר לרוב דבר אחד בלבד. אבל עוצמת הדבר הזה לעתים מכה הדים כך שהיא נכפלת והופכת למין עולם של משמעות כמו נר המוצב בין שתי מראות מגבילות. הרשם, אם נרים שוב את הכוס של עוזי קצב, אינו יכול להביע בדידות וקיום בשיווי משקל רופף על פי תהום בתוך הבית. איך בכלל אפשר לדבר על זה? לא מדברים. לכן הוא רושם כוס חצי ריקה ליד קצה שולחן. אורית גידלי רואה את “המדבר הגדול הסמוך לעיר”. נדרש רומן שלם, או סרט קולנוע ארוך, כדי לומר את הכוס הזו, את המדבר הזה.
ה. רישום וראווה
הרישום והשירה הן אמנויות שוליות מבחינה כלכלית. שווי השוק שלהן נמצא בתחתית המחירון אפילו כשמדובר באמנים היקרים. רישום של ואן גוך נמכר בעשירית מציור שלו (העשירית היתה כ-8 מיליון דולר). הערך הכלכלי הוא העומד בבסיס ההיררכיה ה”אמנותית”. כמה אנשים יודו כי תחריט קטן של מורנדי שווה ויקר עבורם פי מאה מתקרה שלמה של קורג’ו? ציור שמן, לפחות הציור המסורתי, שואב הרבה מכוחו מאשליית ה”מגע” שהוא מקנה למתבונן (בעליו, ואחר-כך הצופה במוזיאון). אשליית המגע מאפשרת אשליית בעלות על הציור כרכוש ועל מה שהוא מייצג (חפצים, נשים, מרחבים) כרכוש נוסף. ג’ון ברגר כתב על העונג של המבט בדבר המביע את היותו ניתן לבעילה, ממש כמו דוגמנית במודעת פרסומת. הרישום, גם כשהוא משתמש בצבע (כלומר גם כשהוא ציור רישומי), שולל את אשליית המישוש, ולכן “מוציא את האוויר” מאשליית הנטילה והבעלות, בין אם הוא רק סקיצה ובין אם מוגמר לעילא. מה שמכיל הרבה זמנים לא יכול להיות רכוש נצחי מכיון שהוא מטיל ספק במושג הנצח כזמן “עדיף”. הרישום אומר תמיד: איני מוכן להעניק לך אשליית כוח ואת ההנאה שבהתבוננות בדבר הדובר בהנאה את דומותו לרכוש, לאשה, לנוף של ארץ כבושה, לבית. אני יכול להיות רק פרודיה (רצינית) על כל אלה. הרישום כמו מתבדח תמיד על אשליית המגע והבעלות שברגר מעמיד במרכז היחס התרבותי לאמנות המערבית. הרישום אף פעם לא ייתן לעין לגעת. הדיסטאנס של הרישום (בלי תלות בנושאים, שיכולים להיות אינטימיים) הוא דיסטאנס עקרוני. רישומי הטבע הדומם של מאיר אפלפלד, שכמו קוראים להתכופפות ולרכינה-פנימה, כמו בכניסה אל בית יפני, יזכירו לנו תמיד את אי-קיומם ככלים. מי שיביט בהם ללא כיסוי זכוכית יראה איך הם מתפרקים, אבק ברוח, נשיפה חזקה מדי והם כאילו נמחים. כלים כאלו, שבקושי עשויים להחזיק את עצמם, איך יכילו משהו אחר?
ולכן אולי העידן שלנו מוכשר יותר מכל עידן אחר להעריץ את הרישום, אילולי היה העידן שלנו מעריץ כל כך את הכסף והראווה. אני מודה שרישומי ההכנה של הקפלה הסיסטינית נראים לי היום יותר ניתנים לעיכול מאשר בני דמותם המשוחים על התקרה, מעל להמוני התיירים הדחוסים עד מחנק, ממש כמו שאעדיף עשרות מונים את פסלי העבדים הלא גמורים של מיקלאנג’לו שבגלריה של האקדמיה בפירנצה, ביחס ל”דוד” של אותו אמן, הניצב באותו חלל. יש לכך סיבות אסתטיות עקרוניות, אבל גם סיבות טריוויאליות: “דוד” שועתק כבר עד זרא. אזור החלציים של הפסל הודפס על תחתוני גברים. מאות אלפי פסלוני גבס שלו נמכרים ברחבי פירנצה. ה”עבדים” לא, ולא יוכלו להיות, לעולם, מוצרים ראוותניים או פופולאריים. הפופיזציה הזו אינה מנותקת לגמרי מן העבודה, גם אם היא נעשית שלא באשמתה. הפופ מרחרח אחר היסוד הראוותני הרדום ביצירות אמנות ומעוות אותו לצרכיו. נכותם של פסלי העבדים חיסנה אותם מפני הראווה. כוחות הכיבוש הקפיטליסטיים אינם מתעניינים בהם. נסו לדמיין אותם על תחתונים. כך גם באשר לכמה וכמה רישומים. אני מודה בקצת בושה, שאיני יכול להביט בציור של רובנס, בעוד שרישומיו יקרים ללבי. אעדיף בלי היסוס את רישומיהם של פוסן, לורן, ון-דייק, קונסטבל או טרנר (הייתי יכול להאריך את הרשימה בהרבה, אך ממילא חילופין כאלו אינם עומדים על הפרק, לעת עתה) על פני הרוב המכריע של ציוריהם. אפשר להבין מדוע אנשים כה רבים אינם יכולים לשאת כל כך הרבה ציורים שרחקו ממידת האנוש כפי שהעידן שלנו עיצב אותה. אולי ההבדל נעוץ בכך שהנמען המדומיין של ציורים רבים כולל את הפטרון, הכסף, ואת ההפיכה של הציור לסחורה. לא כל אמן יכול, כפי שעשו ולאסקס וגויא, לסכל את הסחורתיות של העבודה באופן חתרני, מבפנים. הרישומים, דווקא אלו שלא נועדו להצגה, פנקסי המסעות, מחברות האטיודים, חפים מזה. על מה שאינך משער שייקנה, אינך מדביק תווית מחיר. כשרובנס מצייר, אפילו כשהוא מצייר את עצמו לצד אשתו, הוא חושב על הנצח. הנמען שלו נמצא גם אלף שנים קדימה. הרישום, לעומתו, הוא הכי “בן תמותה” והכי “ארעי” מכל סוגי האמנות. אין לו צורך ביפיוף מוגזם או בגדולה מופרזת מפני שממילא אין הוא יכול להרחיק לכת בכך יותר מכמה צעדים. רישום אינו חושב אלף שנה קדימה אלא מנסה בכל כוחו לזכור את הדקות בהן הוא התהווה. הזיכרון, מעיר דרידה, מעורב במעשה הרישום מיד עם תחילתו. דרידה תמה: איך מישהו יכול לטעון שהוא מביט גם על המודל ועל הקווים הנרשמים ביחד? האם אין הכרח להיות עיוור כלפי האובייקט
– או כלפי הרישום? בדיוק את החילוף הזה “תופס” הרישום, את זמנו של האמן בעת העבודה, זמן של התכלות אנושית החולף “לאט”, בקצב החיים, ואת זמן הבנייה של הרישום, החולף מהר (תמיד מהר יותר מקצב החיים), כנגד הזמן ה”גדול”, ומנהל אתו גם מאבק (של הנבנה מול הנהרס), אך גם דיאלוג של התאמה וייצוג. האין כל רישום מהווה מפת-חיים מופשטת, כלומר מהווה תמיד מטפורה של מסע (שהותיר עקבות על שביל שהוא עצמו יצר), ממש כפי שכל מסע מהווה מימוש של הצירוף “דרך החיים”? (מכאן אכזבת התיירים הנפוצה אחרי ביקורי הבזק בערי הראווה, כמו אמרו לעצמם: “האמנם אלו היו חיינו, ולא יותר”? רישום טוב מונע תגובה כזו).
ו. רישום והתגלות
כותב ג’יימס אלקינס: “מה שקובע בציור הוא הלחיצה על הארצי-הרגיל (mundane) לכיוון הרגע של הטרנסנדנציה […] ממש כפי שמים מתחממים ולפתע נעלמים [מתאדים], כלומר ברגע אחד חומר הופך לחומר אחר”. יש נקודת רתיחה במעשה האמנות, וקצת לפניה צריך להביא את היצירה. לא לגרום לה ללכת לאיבוד ולהתנדף, אלא להניח לה להיות כמעט משהו אחר, בגבולות החומר שלה (הצבע הפשוט שעל הבד הפשוט). הגעה לנקודת הרתיחה הזו, שבה החומרי והרגיל עובר את הגבול אל עבר האמנותי (יש שיכנו זאת רגע ה”ההתגלות” או היחשפות ה”אמת” שביצירת האמנות) קשה הרבה יותר כשמדובר ברישום, מפני שיותר קשה “להרתיח” את הרישומי מאשר את הציורי: הרישומי כולל בחובו איזה תזכורת תמידית לכך שהוא mundane, ארצי, שייך לעולם הזה, רגיל. הציור (הצבע, הגימור) הוא חומר שמתמסר בקלות יותר לזיקוק האלכימי שאלקינס מתאר בספרו. רישום, אפילו המושלם ביותר, מסרב תמיד לשלמות, בעצם הוויתור שלו על הצבעוניות המלאה. ולכן, כשרשם מצליח בכל זאת “להרתיח” רישום ולהפקיע אותו מן הרגיל-הארצי, ההישג הוא עוד יותר מרשים והרואי. הרישום, מעצם טיבו, מחפש נקודת מנוחה בין הדף הריק והדף המקושקש עד מילואו. הרישום הוא איזו פשרה בין שניהם. כל רישום – פשרה חדשה. אמת, גם לצבעים אורב הבד העירום, או המשטח המצויר במלואו (נוסח רותקו), אבל זה “נגד” הטבע של הפאלטה, שהוא רבגוני, ושואף למימוש של גוונים שונים. הרישום טומן בחובו, “מזמין”, את הזרע המסוכן של ה”אחד”: הסכנה האינהרנטית של המונוטוניות, מצד אחד, ומצד שני – הסכנה של הריק. הרישום מנסה למצוא את מקום המנוחה הבלתי גמור בין הריק למלא. הציור שואף אל המלא. השירה היא עצירה בין שתיקה (דף שירי מכיל, לרוב, יותר לבן משחור) לבין דיבור רגיל. היא כבר לא שתיקה, אבל עדיין לא ממש דיבור. גם זו אולי הגדרה אפשרית לרישום.
כתב היידגר: “מהות האמנות היא שירה. מהות השירה היא כינון של אמת”. מהות האמנות היא התגלות של הוויה אנושית, שהתרחשה במקום וברגע מסוימים. יצירת האמנות מעידה על כך כי ההתגלות הזו התרחשה “כאן”, ביצירת האמנות, בפעם הראשונה. אפשר להבחין בשני סוגים של התגלות באמנות. הסוג הראשון מתייחס להתגלות הבאה מתוך מעשה האמנות עצמו ובמהלכו. ההתגלות במובן זה דומה להליכה ביער עבות, לגישוש, מבלי לדעת להיכן מוליכה הדרך ואם היא מוליכה בכלל למקום שהוא. פתאום מתארגן משהו על הבד, או על מסך המחשב, או על בימת התיאטרון. נגלה משהו, אבל לא מלאך הצונח מן העננים רכוב על ברבור, אלא משהו שהיה חבוי בתוך הממשות הפשוטה. ציפור מנתרת מענף, צפרדע קופצת לבריכה, קו כלשהו מתייצב “נכון” על הבד (או על הנייר, או הדיקט). דברים מעין אלה. אמנים, בכל תחום, אם הם אמנים ולא תיאורטיקנים שמבקשים לבצע אילוסטרציה חזותית לרעיון, שואפים אל רגעים כאלו וחרדים מפניהם כמו מפני העדרם. רגעים כאלו יכולים להסתיר גם זיוף, הטעיה. עוצמת ההבנה יכולה להסתיר גם שקר עצמי. אבל אי אפשר להגיע למשמעות באמנות בלי להגיע למקום כזה בו, פתאום, מובן משהו.
ה”משהו” הזה ניתן להסבר על ידי המונח The Objective Correlative המזוהה עם ת”ס אליוט. אליוט טען כי השירה (והאמנות בכלל) ממירה רגשות ותחושות באלמנטים קונקרטיים מקבילים-תואמים המבטאים ומעוררים את הרגשות או התחושות הללו באופן בלתי מפורש. כל יצירת אמנות מילולית טובה מעלה חפצים, מחוות, דמויות וכו’, המהווים ביטוי מוחשי, נראה לעין, של רגש או רעיון מופשטים. כך למשל, בשירה של טל ניצן-קרן מהווים המים ואופני תנועתם קורלטיב אובייקטיבי לרגש עדין מדי, מורכב מדי, מכדי לתארו בלקסיקון רגשי יומיומי, משהו שהוא גם מחנק וגם שקיפות, גם עביר וגם חסום; כך, בשירו של ישראל אלירז, הכיסא הופך להיות עצם המכיל בתוכו את האופן שבו העולם מתייצב מולנו, קשה ומזמין, מוכן לקלוט אך מתגרה ומפחיד ככלב החושף שיניים. שירה מנסה לבטא את הלא-ניתן-לביטוי-מפורט בקיצור נמרץ, בדימוי, בחפץ, בתנועת יד. הרישום הוא, כדברי מקס ליברמן שצוטטו, “אמנות ההחסרה” משום שדי לו במעט מאוד כדי להעביר “אינפורמציה” עצומה. השיר רואה את הרעיון או את ההרגשה בתוך משהו “סתמי”. זה בדיוק הדבר המבחין משורר ממי שכותב שירה אך אינו משורר: היכולת לראות “בתוך חריצי הספה” (בשירה של סיון בסקין) תהום של התרחשות אפלה. צמצומו של השיר כופה עליו את הכורח לומר הרבה מאוד במעט מאוד. הקורלטיב האובייקטיבי הוא נשמת אפו של השיר מכיוון שהוא האופן המובהק של הביטוי השירי הדחוס הניתן לקומוניקציה עם נמען. על הכיסא של ישראל אלירז גם אנחנו יכולים לשבת, כפי שמכוסו של עוזי קצב אנו יכולים לשתות. גשרים.
המונח של אליוט עדיין שימושי (אם כי לא אופנתי, בתחום ביקורת השירה), אבל לא רבים זוכרים כי לא אליוט היה זה שהגה אותו.
את המונח שאל אליוט, ככל הנראה, מאחר. אדם זה לא היה משורר ולא מבקר שירה אלא צייר. זהו וושינגטון אלסטון (Allston), הצייר הרומנטי האמריקאי (1779 -1843). תודעת הצייר זקוקה לקורלטיב האובייקטיבי כדי להתבטא, כתב אלסטון. זוהי, אולי נקודת החיבור האמיצה ביותר בין השירה לאמנות החזותית, והסיבה שמסבירה מדוע כוס פשוטה יכולה להיות בעלת חשיבות עצומה למישהו, כמו כיסא. יכולת הראייה והזיהוי – הגילוי – של הקונקרטי המכיל את המופשט, הוא גם המבחין בין אמן למי שאינו אמן. כך למשל היכולת לראות בתוך קומקום (ברישומו של מאיר אפלפלד) לחץ מסתורי ומאיים, במקום שאחרים רואים רק את כוס התה שבדרך. הקורלטיב האובייקטיבי הוא האופן שבו נאמר מה שאי אפשר לאמרו ומוראה מה שאי אפשר לראותו. הדברים אינם מוגבלים לשירה ולרישום אלא לאמנות בכלל, אבל בשירה וברישום במיוחד יש סיכוי גבוה יחסית לפגוש בקורלטיב האובייקטיבי ברגע שבו הוא נתפס ככזה על ידי המשורר או הרשם, לפני עיבודו השכלתני והקפדני (על בד הציור או על יריעות ההגהה).
בניגוד לרישום, קשה לראות מבעד למילים את אופן הכתיבה. במובן זה הכתיבה דומה דווקא לציור בשכבות, והשכבה האחרונה היא אטומה לגמרי. השיר המודפס מסתיר תמיד את שכבותיו, את מחיקותיו, את התיקונים שנעשו בו. משוררים אינם מציגים לרוב טיוטות שירים. אבל בכל זאת אפשר לזהות בשיר איכות שאפשר לחוש בה את עוצמת הרגע המהיר, הקו הדחוף, ההיווצרות הפתאומית. הסימן לזה יכול להיות טמון במשמעות אבל הוא נוכח יותר במוזיקה של השיר. המוזיקה של השיר מכילה את הדבר המקביל לסימני הרישום. המוזיקה פורמת את הדפוס הנקי ומחזירה את השיר אל הזמן של כתיבתו. המוזיקה הזו יכולה לשמר משהו מעוצמת הריתמוס הנפשי של המשורר ברגע הכתיבה. במיוחד בצורות חופשיות של שירה אפשר לחוש ביתר עוצמה ברגע שבו הגיעה מוזיקת השיר אל משהו חשוב לה, אל שיא, או אל שפל. רגע שבו העיפרון התעכב, נבהל, או נשבר. הרישומי באמנות מצוי בנכונות של האמן להשאיר לנמעניו את סימני הדרך כולל התעיה בדרך, העיכובים, הדרכים החסומות – בדרך אל האמת או האמיתות של יצירתו, על חשבון הפיתוי להתייצב לפניהם כ”מושלם”. כתב לאונרדו אל נמען-אמן: “כלום לא התבוננת מעולם במשוררים שעה שהם כותבים את חרוזיהם? אין הם מתאמצים לרשום אותיות יפות ואין זה מפריע להם למחוק חרוזים אחדים כדי לחבר טובים יותר”.
יש שירים שבהם אפשר לסמן על הדף במדויק היכן המשורר הבין את מה שהוא מוסר עכשיו. השיר מוליך אותך בשביל שהוא עצמו סלל הוא ממשיך לסלול, דרך שעבר בה מישהו כבר. אתה יכול לחוות לא רק את הגעתו אלא את תלאותיה. כך גם ביחס לרישום. לא בהכרח, כמובן: מה שכונה לעיל רישום “פרויקטיבי”, כזה המגשים באופן מחושב רעיונות קודמים לו מייצג, למשל, את ההפך מרישומי ה”התגלות” מכל סוג. זהו רישום שאינו מעוניין בגילוי, אולי אינו מסוגל לגילוי, אלא רק לבנייה של הידוע כבר מראש. גם ספרי השירה מלאים באלפי שירים שנכתבו מתוך היכולת ליצור שיר שידמה לשיר אמיתי. אבל לפעמים מתגלה משהו פתאום באמת. הגוף מגיב אל משהו, היד רושמת או כותבת לפעמים עוד לפני שמובן מה מתרחש. מתרחש רעש אדמה קל, והיד מגיבה כמו סיסמוגרף. כן: אפשר לרשום באופן אקדמי ומחושב לגמרי, אפשר לכתוב שירה ליטראטית בחרוז ובמשקל. גם לזה יש מקום. אבל אין בכך כדי לפגוע באפשרות העקרונית של שירה או רישום המשמרים בתוכם משהו מעוצמת הרגע שבו הראה העולם למישהו משהו שהיה קודם לכן, עבורו לפחות, בבחינת סוד או כיסוי, רגע שבו, כמו בשירו של אלכס בן-ארי,
בבת אחת
דבר מה נלכד ומתפענח.
מתחת לשולחן 