מדפים צפופי סחורה (שתי רשימות על "נעליים" של צ'לה בניה)

 

רשימה בעקבות דברים שנאמרו בערב ב"סיפור פשוט" לספרה של צ'לה בניה "נעליים: אחד עשר סיפורים ארגנטינאיים", בעריכתי, הוצאת כרמל 2014.

ראשית, הנה סיפור קצר מתוך הספר, בשלמותו:

חלוק

עם הקומקום הקרמי והמגבון לתינוקות נתקענו בקופה המהירה. האיש לפנינו לבש בגדי ספורט אלגנטי ונראה נמרץ. הייתי בטוחה שתוך שניות הקופאית תתפנה אלינו. מאחורינו התאסף תור של קונים. הקופה הרגילה היתה זריזה יותר מהמהירה. קופאית נוספת קראה לנו ואמרה: "בואי, אני פותחת". שמחתי שהיא חילצה אותי מהמצוקה הרגעית. שוב לא בחרתי נכון. יחד עם בתי עקפנו את המבצעים שמאחורי הקופה בדרכנו למצילה שלנו. איש שמן עם חולצה ירקרקה חתך אותי כמו חץ נחוש והעמיד את עצמו מול הקופאית. מלמלתי בקול צרוד, "כזה ישראלי". בתי הסתכלה אלי.
נכנסנו לשוק האיכרים. הריחות מילאו את ריאותַי. הים תמך בגבינו ואנו פנינו לכיוון פארק הירקון. שתינו רצינו לדבר אך המילים נתקעו בפלונטר משותף. נפרדנו. היא, בשמלתה הכחולה, המשיכה לקראת הפגישה עם חבריה, אני המשכתי לשוטט בעיר.
מצאתי את עצמי על אבן גבירול מול חנות בגדים של נשים מבוגרות. שוב הגעתי לכאן. כעת, כשאני מנסה להיזכר בשמה של החנות, עולים כמה שמות, אבל אף אחד לא נראה לי ודאי. אופליה או ורדה, או אולי ויקטוריה? בחלון הראווה לא היה שום בגד שמצא חן בעיני. כל הדגמים שהוצגו שם לא הצליחו לעורר את תשומת-ליבי ובכל זאת נשארתי בלי תנועה, בלי יכולת לזוז משם. בכל פעם שאני יוצאת ללא מטרה לטיול ברחובותיה של תל אביב, אני מוצאת את עצמי נעמדת מול החלון הזה, נטול החן, מביטה על כל בגד. הם נראים ישנים, הצבעים דהויים, המידות גדולות, הרוב שחור-לבן, הכפתורים מפעם. הבחנתי בתריס שהתקפל וגונן על הסחורה. עדיין עמדתי שם. גם בבואנוס איירס התנהגתי כך מול חלונות ראווה של נשים מבוגרות. שתי הערים האלה מתבלבלות אצלי, לפעמים כשאני רוצה להגיד שם של אחת יוצא לי השם של האחרת. פתח קטן, דמוי דלת, נפתח בתריס ואישה נעימה הזמינה אותי להיכנס פנימה, "בואי, נמצא לך איזה בגד אלגנטי", קולה הרך עטף אותי. "שבת היום", ניסיתי להתנגד, "אשוב מחר, אני גרה קרוב". "בואי, אני צריכה רק להראות לך שמלה פרחונית חדשה, היא תהיה תפורה עלייך". היא הסתכלה ובחנה את בגדַי. התלבשתי להליכה, מכנס שחור בלוי במקצת וחולצה רחבה. "אישה יפה, אבל זה לא מספיק, מה עם הבגדים, בגד לא משקר". מדפים צפופֵי סחורה התגלו לפני. היא התקרבה למתלה השמלות והחלה להוריד אותן. "את חייבת ללבוש אך ורק שמלות". פניתי לעברה. היא נעלמה.
בהיסח-הדעת המשכתי למשש את השמלות. מתחתי את ידי ונגעתי בקולב אחד. הוא נראָה מוכר, ולא שייך למקום. פתאום הבנתי: הרי זה החלוק של אימא! איך הוא הגיע לכאן? החלוק-תכלת השנוא עלי! כתמים ישנים היו מפוזרים לאורכו ובכל אחד היה ספוג ריח הבישולים שלה, גפילטע פיש ופרפלעך, עוגת שמרים וקומישברויט, מצה-בריי וכבד קצוץ. הכפתורים, שמונה במספר, אחד לא דומה למשנהו, כל אחד יחיד במינו, כל אחד מתקופה אחרת, כמו בתל שהחפצים מתגודדים בו לערימה אקראית. אין-ספור פעמים ביקשתי ממנה שתוריד אותו, "אימא, את כל כך יפה עם השמלה הפרחונית ונעלי העקב, בבקשה, תלבשי אותם לא רק בערב חג". לאימא היו כמה חלוקים, זה היה האהוב ביותר. איתם היא הסתובבה בבית אך לא פעם הם ליוו אותה החוצה.
עוד שתי נשים נכנסו לחנות. הקשבתי במלוא תשומת-הלב. המוכרת התפנתה אליהן. הן תאומות, אך לא זהות. מיד נוצרה אווירה משפחתית, נעימה. נראה שהן נהגו לבקר בחנות לעתים קרובות. הן מדדו שמלות באותה גזרה בדיוק רק בצבעים שונים. בעוד שהאישה המלאה יותר תבעה את בגדיה בגוֹני סגול, החטובה יותר ביקשה גוני ירוק. לסגלגלה קראה המוכרת בתיה, אך אחותה התאומה קראה לה בת-שבע. היא עצמה הציגה לפני את עצמה כבטי, ואחר-כך צחקה והוסיפה, גם בשקל'ה הוא שמי. הירוקה שמה רבקה, ואחותה קראה לה רבקה'לה. היא היתה שקטה. נדף ממנה ריח מלאכי, עדין וחמקמק כלשהו. לעומתה, השנייה היתה יותר בוטה, גסה ופטפטנית, נראתה כשומרת ראש של אחותה התאומה. שמותיהן היו שמותיהן של אמי ושל אחותה התאומה, זו שמעולם לא פגשתי. אימא, בלבוש של אישה אלגנטית, פנתה אלי. היא לא זיהתה אותי. "מתאימה לך השמלה הפרחונית הזו", אמרה לי. "איך קוראים לך?".
הנשים בחנות המשיכו למדוד שמלות. "תנסי את הכחולה", אמרה המוכרת בניגון יֶקי כבד. האחות הושיטה יד אל החלוק.

 

1. "מדפים צפופֵי סחורה התגלו לפני": צפיפות-טקסט כזאת מתגלה גם בספר הזה, ובמיוחד בסיפורים החותמים אותו. הסיפור "חלוק" הוא אחד מהם. רק קצת יותר משש-מאות מילים יש בו, אבל איזו תנועה רחבה ודחוסה, כמה "אינפורמציה", לא במובן הטכני אלא במובן הספרותי והרגשי. קומקום קרמי מופיע בתחילה, וכמוהו הסיפור מתחיל במהלך של התחממות מהירה למדי, עד לסופו – סף רתיחה. הסיפור נעצר רגע לפנֵי.

*
2. שלוש חנויות: סופרמרקט, שוק איכרים, חנות בגדים. הסיפור עובר מחנות לחנות במהירות, וכבר אנו מאבדים את העולם שמחוץ לסיפור. לא בטוח לאן אפשר לצאת מחנות הבגדים הזאת. הקורא חושש ששם יישאר. זה קורה בגלל סף-ההרתחה והעזיבה; בעת ובעונה אחת. אתה נותר תלוי באוויר.

*
3. הסופרמרקט הוא עולם גברי, מסוכן ("חץ חותך"), דורסני, נמרץ, מתקדם אל העתיד בכוח, ישראלי במובן הלא-טוב. עולם הסיפור כמעט מוגדר כהיפוכו של העולם הזה. יש לצאת מהעולם הזה, להינצל ממנו, על מנת לכתוב, להיות.

*
4. ויש מהעולם הזה אפשרות הצלה. המילה "מצילה" המופיעה בהקשר של הקופאית מעוררת תהייה. מילה "חזקה מדי" לקופאית בסופרמרקט. מדוע? כבר עכשיו אפשר לומר: הקופאית הזאת היא חלק מ"רשת" קטנה של נשים, המובילות את הגיבורה אל אִמה.

*
5. כל המצילות בעולם הזה הן נשים. הגברים בסיפור זה חוסמים, סוגרים. רק עם הנשים אפשרית תקשורת. רק הן "פותחות", מאפשרות תנועה. הגברים הם נוכחויות פיזיות שועטות. ההצלה היא תנועה של פתיחה. "בואי, אני פותחת" (בסופרמרקט), ואחר כך "פֶּתַח קטן נפתח" – בחנות הבגדים.

*
6. חלוק הוא בגד עם פתח. המילה "חלוק" נובעת מהאופי המחולק, הפתוח, של הבגד הזה. חלוק של אמא הוא חלוק שמאפשר פנטזיה של חזרה פנימה. חלוק הוא רחם שהומר בטקסטיל. גם אם, כפי שנראה, החלוק הוא מוכתם, בלוי. הציצו בציורו של פיירו דלה פרנצ'סקה (האוהל, השמלה); קראו, אם תרצו, את איבֶּר דאמיש ואת לאה דובב בספר הזה. פיירו וצ'לה חשבו וראו, נדמה לי, אותו דבר, ממרחק של 500 שנה.

*
7. בין הסופרמרקט לחנות הבגדים יש מעבר, ליד הים, במקום שהוא אזור סְפָר (שוק "כפרי" בעיר, חוף). מרחב הסף הזה, שיש בו מפגש בין אדמה לים ובין כפר לעיר, הוא גם מרחב השיחה בין האמא והבת. אך השיחה לא מצליחה, נתקעת. משל היה שוק האיכרים סגור, וחוף הים מתחת דגל שחור.

*
8. הבת קנתה מגבונים לתינוקות. דהיינו, יש עוד דור בתמונה. או בשוליה.

*
9. כישלון השיחה עם הבת מוביל את האמא לחיפוש שיחה אחרת. באופן מדהים למדי היא מגיעה בשבת אל חנות סגורה, אבל החנות נפתחת – למרות שזהו יום השבת. ואולי בגלל השבת, כלומר, מה שנפתח הוא פתח של חסד. פתח שלא אמור היה להיפתח. כך קרה גם בסופרמרקט. יש בסיפור הזה המון תקווה והמון ייאוש. גם וגם.

*
10. המנגנון הבסיסי בסיפור הוא – דלת נסגרת, וחיפוש אחר כניסה חלופית. הגבר חוסם – פותחת הקופאית. השיחה עם הבת נחסמת – נפתחת דלת חנות הבגדים. המוכרת "נעלמה" – באות שתי הנשים, התאומות/כְּפִילוֹת. אולי מנגנון זה נובע, באופן חלקי לפחות, מהכשרתה המקצועית של הסופרת – הפסיכותרפיה: להגיע מהצד. להיכנס מהחלון. ואם החלון סגור, מחלון של חדר אחר. כל עוד יודעים שיש שם משהו בפנים, אפשר לנסות דרך אחרת.

*
11. אני קורא את הסיפור הזה כסיפור על רצון להגיע לאמא. בגלל החלוק ומה שאמרתי עליו – אולי אפילו בגלל פיירו וציורו (שעמדתי מולו ארוכות במוֹנְטֶרְקִי, וברומן שכתבתי בשם "קרוב", שעסק אף הוא בענייני אימהוּת, הגעתי להפתעתי, עם הגיבור, לציור הזה, וליתר דיוק להעתקו, שהמצאתי, ועד היום איני יודע מדוע זה היה צריך להיות העתק, והמבקרים לא הסבירו לי, אך בני אמר לי אז כמה דברים). ההגעה אינה אפשרית באופן ישיר, זוהי דרך חתחתים. בדרך זו יש נשים מסייעות-מצילות (הקופאית, הזבנית) ונשים כפילות. אבל ההתקדמות היא של אָסִימְפְּטוֹטָה, ללא מגע בסוף הדרך, רק שאיפה אינסופית למגע, הושטת יד. הסיפור מסתיים במחווה הגדולה של ההושטה. נקודת המגע קיימת. אבל באינסוף.

*
12. הזבנית אומרת לגיבורת הסיפור "ללבוש אך ורק שמלות" ומציעה לה את השמלה הפרחונית. והרי זהו הד למשהו שהבת אמרה לאִמה בעבר. מעניין שיש הקשחה של ההיגד. הבת ביקשה ("בבקשה, תלבשי אותם לא רק בערב חג"), הזבנית מְצווה ("את חייבת ללבוש אך ורק שמלות"). כלומר, הזבנית הופכת, מבחינת הגיבורה, לאמא שלה, שכמו אומרת לה, כאל בת: "זוכרת מה אמרת לי על השמלה? עכשיו אני אומרת את זה לָךְ. אני מחזירה לך מה שאמרת לי".

*
13. ואז נעלמת הזבנית, וכמו בחלום מופיעה שם וריאציה שלה, מישהי שהיא ספק האמא שחוזרת מהמתים וספק "רק" מישהי שנושאת את שמה. והיא מציעה לבת את השמלה הפרחונית – השמלה של האמא. היא מציעה לה להיכנס לבגדי האמא ("לבוא בנעלֵי" האמא). במילים אחרות, האמא, דרך הכפילה שלה, מעבירה לבתה את השמלה, ואת האישור שהיא "מתאימה" לה. אמה של המספרת אומרת לה, על ידי העברת השמלה: עכשיו אַתְּ עצמך אמא. ואולי: עכשיו אַתְּ אני. זו העברה נפלאה, אבל לא בהכרח רגע של אושר. יש כאן משהו מאיים. מישהו נותנת את בגדיה במתנה לבתה: זה לא סיפור מתוק.

*
14. ומתגלה החלוק. חלוק של אמא בחנות שהיתה אמורה להיות סגורה: פתיחה כפולה, של הדלת ושל המלבוש המחולק לשניים, כדלתות. זהו חלוק-זמן. מלא כתמי מזון עתיקים. מעין פרודיה קודרת על חבל-טבור. חורבה של הזנה. זהו חלוק שלבישתו משמעה כניסה אל העבר. פחד אלוהים.

*
15. הזבנית מציעה לְאחות-הרפאים את השמלה הכחולה. ואנו זוכרים שׂמלה כחולה בסיפור: לבת הצעירה, זאת שנפרדה בנמל, היתה שמלה כזאת. הזבנית מציעה לאחות-האם (הדודה של הגיבורה) להיות הבת (של הגיבורה). כמו שהגיבורה אמורה להיכנס לשמלתה של האמא, הדודה אמורה להיכנס לשמלתה של הבת. אם נשף התחפושות הזה יתגשם, מה שיתקבל הוא זה: הגיבורה שמחופשת לאמא שלה, כלומר לסבתא של הבת הצעירה (בשמלה הפרחונית) לצד האחות, כלומר הדודה של הגיבורה, מחופשת לבת הצעירה: הסבתא והנכדה, השמלה הפרחונית והשמלה הכחולה. כלומר, מי שייעלם משם היא הגיבורה עצמה. היא תהפוך רק לחיבור בין הדורות, למיותרת.

*
16. ברגע האחרון זה נמנע. ובאופן מבריק. סופרת פחות מוכשרת היתה נותנת לאמא לאחוז בחלוק הישן שלה וסוגרת את המעגל. לא כאן. כאן נוצר אלכסון טורד שלווה: האחות (הדודה) לא מקבלת את הצעת הזבנית, והיא זאת שפונה אל החלוק, שאינו שלה. האחות, במילים אחרות, מסרבת לקחת את תפקיד הבת הצעירה, אבל יש לזה מחיר: היא פונה אל תפקיד האמא.

*
17. אבל הסיפור לא מאפשר לזה לקרות. הוא בולם את היד באוויר, בבחינת "אל תשלחי ידך אל החלוק". מדוע? אולי כי אם הדודה תהפוך להיות האמא של הגיבורה ו"תשתלט" על החלוק, לא רק שהאמא "האמיתית" תיעלם, תנושל (ותישאר רק הכפילה שבחנות), אלא שגם הדודה, שאותה הגיבורה "לא ראתה מעולם", תיעלם, תהפוך לאחרת.

*
18. הסיפור מפסיק כאן את נשף המסכות, אבל כלל לא ברור איך ייצאו שלוש הנשים הללו מהחנות, מה יקנו, מה ילבשו, מי יהיו: הסיפור בולם באמצע תהליך המדידה: חלוק-הסיפור נותר פעור, חבל החגורה הקושר לא נכרך. הסיפור הזה הוא גם על הרווח הטעון הזה, הבור, שבין חלקי החלוק, על אפשרות התנועה, ההתקרבות בין צד לצד, בין אישה לאישה, אך גם על אפשרות הריחוק. לאחוז בספר הזה, כאובייקט כרוך, משמעו לאחוז בחלוק-כתוב, שיש בו את שתי הכנפיים, אבל גם את הרווח שבין עמוד לעמוד.

 

 

 

 

————————————————————————-

תוספת מאוחרת:

דברים לכבוד הספר "נעליים" מאת צ'לה בניה | עדי שורק

על אף שהספר "נעליים" הוא קובץ סיפורים, ועל אף שסדרם של הסיפורים אינו כרונולוגי בהכרח ועל אף שהסיפורים אינם מובילים, מבחינת העלילה, מהאחד לשני – עניין אותי לבדוק מה מוביל מתחילת הספר אל סופו, ובמיוחד מה מאפשר את שתי מילותיו האחרונות. אלו שתי מילים שלמעשה נמסרו לנו כבר קודם, הרבה קודם, שכבר ידענו אותן, שכבר קיבלו תוקף עלילתי, שכבר היו למעשה או למקרה או לנתון – שהיוו, בגלגול אחר, שער ופתיחה לספר כולו.

אם כן, לאן הגענו לבסוף, בשתי המילים החותמות את הספר, האם לנקודת ההתחלה?

הסיפור הראשון, "נעליים", מתאר את ימיה האחרונים של האם ואת הבת המגיעה, דואגת, מגייסת את כל כוחותיה ההוריים כדי להרגיע את אימה המתקשה לישון, ולהציל אותה מניתוח מיותר לכריתת הרגליים. הבת המגייסת סיפור קטן מילדותה שלה בארגנטינה, ומתוכו בוקע קולו הסמכותי הרך של רופא הילדים, המזכיר לאם את היכולת לשכב ולנוח.

לאחר מכן, איננו יודעים בדיוק כמה זמן אחר כך, מתה האם. מותה חותם את הסיפור:

"היא נפטרה ביום ראשון, 14 בנובמבר. אחי ואני היינו לידה. נפרדנו בקצב הלב: היא פקחה את עיניה ואני עצמתי את עיני, היא עצמה את יניה ואני פקחתי את שלי." [עמ' 15]

מות האם פותח אם כן את הספר. אולי הוא זה המאפשר אותו, המאפשר לספר סודות של היות לבד עימה בימיה האחרונים, להמשיך אל פחדים ואל ידיעות עמומות שכבר אין עם מי לעמת, לתור אחר שבילי ירושות-מידע שנמסרו מפי דודים רחוקים, לאסוף את כל הסיפורים. את כל הסיפורים האלו על כפר בארגנטינה ומשפחה אמא, אבא, שלושה ילדים, דוד דודה וילדיהם שחיים יחדיו במעין פואבלו, פורח ומלא חיות ובמקביל גם חפוּר ומסתיר ומתגבר ומנסה שלא ליפול לבור.
משפחה שמגיעה בשרידים. שרידים של משפחות אחרות שנמחו ונרצחו באכזריות, לעיתים לעיני הדמויות הפועלות. משפחות שנוצרו בגבורה מתוך התאהבות ברכבת והצלה מפני גורל מדכדך של נישואי תמורה, או מתוך פחד מפני אונס ומפני התדרדרות למי יודעת מה. וילדה אחת. הדוברת. זו שנדמה כי לאורך הרקמה כולה נותרת בת קטנה, קשובה מן הצד לרחשי המבוגרים.
כמעט לאורך הרקמה כולה. לקראת הסוף קורה משהו אחר, והיא בוקעת.

עם מות האם בפתיחת הספר יש להתחיל בעמלנות – יש לאגד את כל הגעגועים, לתת מילים לשתיקות, לא לתת לדמויות להעלם, שלא ילכו וידהו תוויהן, כפי שקרה להוריה שאיבדו הכל מאחור, אולי אפילו את הזיכרון. עם מות האם יש לתאר את הדמויות על שפתן, תסרוקתן, על פיאותיהן השונות – האבא המעתיר על ביתו הקטנה, המטפח אותה והיודע למלל את הקורות, האב הנוקשה כלפי האם, האב הקמל לקראת סופו. דודה רושקה, זו הטיפשה, התאוותנית, ההפך מאמא, שקונה בגדים יקרים והולכת למסעדות טובות ואומרת לדוד שרול "בוא". זו שצוחקים על אודותיה מאחורי גבה ומכלכּלים את משפחתה, זו שמגלים אחר כך, מפי הדוד ליאון, הרבה אחר כך – את קורותיה המחרידים במלחמה. עם מות האם יש לתת לכל זה קיום, לאגד, לתת מילים.

מות האם נמסר לנו כבר בתחילת הספר ופותח שער לכל הסיפורים כולם. מה אם כן מוביל אל סוף הספר, ואל שתי המילים החותמות אותו, שאנחנו כבר יודעים את מה שהן מוסרות, שאינן מוסיפות לנו דבר מבחינת עלילה.

"אמא מתה" נאמר בהן. "אמא מתה". מדוע מגיעה לשם שוב הבת, לאחר שכבר סיפרה לנו את הקורות, על הימים בבית החולים, על השיחות האינטימיות, על נוכחותה ונוכחות אחיה לצד אמם בשעת עצימת העיניים.

מה מהווה הסיגור של הספר, אם פתיחתו הייתה המנוע של פעילות איסוף ואיגוד והצפה? כיצד מתה האם הפעם ומה מאפשר להשאיר לאחר שתי המילים הללו דף ריק, ולחתום את הספר, את המסע שהוא עושה.

כדי להגיע לשם אני רוצה להביט לרגע על מהלך קטן שקורה בשלושת הסיפורים האחרונים: "חלוק", "שמות" ו"הבור". ולראות מה קורה שם מבחינת הדוברת-הבת ובמקביל גם מבחינה פואטית. לאן אנחנו עוברים שם, יחד עימה. בסיפור "חלוק", שלישי לפני סיום הספר – אנחנו הולכים עם הבת ברחוב אבן גבירול ביום שבת. לפתע נפתחת חנות בגדים והיא מוזמנת בידי המוכרת המבוגרת להכנס. אחריה מגיעות עוד שתי נשים מבוגרות שמשוחחות ביניהן. לאט לאט מבינה הבת שאלו הן אימה ודודתה שעולם לא הכירה. הן בוחרות בגדים ומייעצות גם לבת מה ללבוש. הן אינן מזהות אותה. הן שואלות אותה לשמה.

"אמא, בלבוש של אישה אלגנטית, פנתה אלי. היא לא זיהתה אותי. 'מתאימה לך השמלה הפרחונית הזו', אמרה לי. 'איך קוראים לך?'." [עמ' 67]

לאן עברנו מבעד לחלון הראווה של חנות הבגדים ברחוב תל אביבי שמתבלבל תדיר עם רחוב בבואנוס איירס, מהו הבלבול הזה בין מציאות ודמיון, מהי הפנטזיה שהטקסט משאיר צנומה, פנטזיה שכבר אינה מובילה אל מרקם חיים רחב, אל זכרונות ומידע שאסור שיאבדו? מהו חופש התנועה הזה?

"איך קוראים לך?" שואלת האם את ביתה. והבת ממשיכה הלאה, אל הסיפור הבא, סיפור ששמו "שמות". הסיפור "שמות", אחד לפני אחרון בספר, הוא לכאורה קטן ואנקדוטלי. הוא מתאר את יכולתה האינטואיטיבית של הדוברת לנחש שמות של אנשים המוזכרים בסיפורים של אחרים: "'אם מישהו סיפר לי סיפור על מישהו, קרה שהיה נפלט לי, 'קוראים לו אריה?'. והתגובה היתה לרוב, 'איך ידעת, הרי עוד לא אמרתי לך'". [70].

אבל מהאנקדוטה הזו אנחנו מגיעים אל פיסקה שתקרב אותנו אל סוף הספר, אל המילים החותמות אותו, אל היכולת לחתום. הדוברת מגיעה לבית כנסת בפראג ומתחילה לנוע בין ערים, שפות, שמות:

כאשר הגעתי לפראג נקלעתי לבית הכנסת "פנקס". […] בכניסה הייתה המולה, קולות נשמעו כמו במקהלה מזייפת בשפות שונות, סינית, יפנית, רוסית, ספרדית, צרפתית, אנגלית, עברית. ניסיתי לפלס לי דרך בהמון. חלל בית הכנסת היה מרוקן מכל ריהוט ואנשים הסתובבו בו במעגלים. כותלי בית הכנסת היו עטופים באותיות. התקרבתי לקיר המערבי. ראיתי שמות. מאות אלפי שמות. פתאום לא יכולתי לנחש. נגמרו לי המילים.המשכתי ללכת ברובע היהודי. הגעתי לבית הקברות העתיק. נכנסתי. הבנתי שאינני יודעת מה יהיה השם שיהיה חקוק על המצבה שלי.

"הבנתי שאינני יודעת מה יהיה השם שיהיה חקוק על המצבה שלי". משפט קטן. הרהור כמעט סתמי, בעל קשרים ריאליים למציאות – שם נעורים או שם נישואין.

אבל למעשה הוא ממקם את הדוברת-הבת במקום שעדיין כמעט ולא הייתה בו בספר הזה. אישה המתעמתת עם עתיד מותה שלה, השואלת את עצמה לשמה. אולי גם עולה השאלה איזו כותרת תנתן. ומי יכתוב על מצבתה את התואר "בת". אולי עולה ההכרה כי משהו נחתם ומשהו עומד להחתם וכי יש להתחיל לחשוב עליה, על החתימה.
זהו בעיני מעבר נוסף מבעד למראה, מבעד לחלון הראווה, שוב, בסיפור צנום מאוד שיכול לנוע בקלות בין בדיה ומציאות.

הסוף. כיצד אנחנו מגיעים הפעם אל מות האם? מה הוא המסע שערך ספרה של צ'לה כדי לנוע מנקודה אחת לנקודה אחרת? מסיפור מותה של האם פעם אחת, לסיפור מותה של האם פעם אחרת, ומה האפשרות הפואטית העולה מכך?

בסוף מצפה לנו בור. בור פעור באדמה, קונקרטי מאין כמוהו, פנטסטי לחלוטין:

הבור | צ'לה בניה

הבית שלנו דומה לכל הבתים האחרים ברחוב שבו פורחות חנויות של יהודים בין בתי המגורים. המבנה הוא כזה: דלת הכניסה צרה ומובילה לחנות גדולה, חלון ראווה מציג את הסחורה. לצידה דלת עץ כבדה שמובילה למגורים של המשפחה. שמו של  הרחוב הוא "בואנוס איירס", אך הוא מוכר בשם "רחוב היהודים". הקהילה הוקמה על ידי יהודים שהגיעו לעיר בצפון ארגנטינה על גבול פרגוואי ממזרח אירופה ומטורקיה בשנות העשרים של המאה העשרים.

המשפחה שלנו ועוד אחת בלבד הגיעו אחרי 1945. בחצר היה בור ענק באדמה. בור שלא נמצא בשום מקום אחר. אי אפשר היה אפילו להסתכל עליו, רק ללכת מסביב ולהפנות לו את הגב. בילדותי חשבתי ש"היטלר" הוא עַם שלם ושכנראה הורַי הביאו את הבור הזה מהעם ההוא, כי לא ראיתי בור כזה בשום בית אחר. כל בני משפחתי הלכו סביבו ולא ראו אותו, אך גם לא נפלו לתוכו. שעות ישבתי בין עצי המנגו והתבוננתי בהם. כולם התהלכו כאילו הוא איננו. ניסיתי לתפוס איך הם מצליחים לעבור במהירות כזו, כאילו אין שום סכנת נפילה. אחותי בכלל לא נכנסה לחצר, החלק האחורי של הבית לא עניין אותה. אחי נצמד לקירות הגלריה שהקיפה את החצר, כמעט שלא דרך על האדמה. אבא ברגליו הארוכות היה מדלג בספורטיביות, כל כך רגיל ללכת כך שהתנועה הזו נראתה טבעית לחלוטין. רק תנועותיה של אימא סביבו היו מסורבלות ומודגשות. כבר ממרחק ידעה שהוא שם, ובאיטיות הייתה מפנה את גבה, מתקרבת לשוליו, ואז שרירי הרגלים החזקות שלה היו מתכווצים והיא הייתה נלחמת לא ליפול למטה. בכל פעם בדיוק אותן תנועות. היא חשבה שאף אחד לא שם לב להרגל הזה.

בשעות הערב המוקדמות, כשכולם היו מותשים מהיום שעבר וממהרים לסגור אותו, הייתי מתקרבת בזהירות ומצמידה את אוזניי. שנים רבות שמעתי רק רעשים לא ברורים. לפעמים הייתי מבחינה באיזו אות ולעיתים רחוקות במילה שלמה. הצלילים נשמעו בשפות רבות, חלקן לא ידועות לי. המילים האלה ליוו אותי בשנתי. הייתי שוכבת במיטה, חוזרת ומשננת אותן שלא יברחו עם שחר. הן נראו לי כה חדות, גם אם לא תמיד תפסתי את המשמעות שלהן. הייתי מצמידה צבע לכל אות ולכל מילה ברורה. גליציאַנער – חוּם כהה, ליטבאַק'ה – כחול עמוק, לאַגער – שחור בהיר, מאַמע – לבן בוהק, טאַטע – צהוב זהב. עם בוקר הן היו נעלמות. כל המאמץ של הערב הקודם לא עזר לי לשמור אותן בזיכרוני.

יום אחד יצאתי מהבית. כמוה הפלגתי למקום רחוק. מדי פעם הייתי חוזרת, כבר לא שמעתי את הקולות, כבר לא שאלתי שאלות. אימא הייתה עייפה ולא נכנסה עוד לחצר. אחיי מזמן לא ביקרו. עיניו של אבא נחלשו והוא לא ראה דבר. יכולתי להתקרב לבור כל אימת שרציתי. בכל הזדמנות ניסיתי אסטרטגיה חדשה. אך כבר לא שמעתי דבר. הייתי שם כשהבית עמד להימכר.

באחד הימים הבחנתי שרגלי הימנית קבורה בבור. אמנם הלכתי על שתי רגליי והן נראו מוצקות, ובכל זאת אחת מהן, הימנית, הייתה תקועה שם. לא הופתעתי.

הרסו את הבניין.

התרגלתי לרגלי החסרה. איתה המשכתי ללכת. בחנויות אופנה המוכרות היו מעודדות אותי למדוד שמלות: "רגליך ארוכות ויפות למה להסתיר אותן?". במבוכה מדדתי את השמלות ומול השבחים שלהן לרגע האמנתי שרגלי הימנית נוכחת, אך מול המראה שוב  ראיתי את היעדרותה. בהליכתי לעתים איבדתי את שיווי משקלי, פעמים רק מעדתי ולא נפלתי, פעמים אחרות ישר נפלתי. על רגל אחת התרוממתי וקמתי. הכי קשה היה לי לרקוד. על במת הריקודים כאֵב רגלי החסרה היה כמעט בלתי נסבל. היו מקרים לא מעטים שנעצרתי. כוחותיי אזלו. שוב ושוב מצאתי את עצמי במקום שלא התאים לי. ככל שרציתי יותר את שתי רגליי כך התבהר לי שרגלי הימנית קבורה בבור. המצאתי את משחקי ה"כאילו". כאילו הייתי כמו כל אדם הבוטח בשתי רגליו. רגלי הקבורה מעולם לא התנתקה מגופי. הסתובבתי בשפגאטים ענקיים, כמו המצפן בשיעורי הגיאומטריה. עמדתי עם רגל אחת בבור והשנייה הסתובבה בסיבובים רחבים סביב צירה. כנראה שהגזמתי. שתי האצבעות של רגל שמאל החלו להשתתק בהליכה. המאמץ הפך קשה. המשכתי להתעלם.  שוב נעצרתי,  מעירה את האצבעות. המעגלים נהיו צרים יותר. גיליתי את הנקודה במרחב, את המרכז. נעמדתי עליה. ראיתי את העומק. אימא מתה.

הבת מגיעה אל אותו המקום אבל ברובד אחר לחלוטין. בסיפור הראשון סופרו לנו קורות מות אימה באופן כרונולוגי, שנאמן לריאליה ולמורכבות העולה ממנה; לקראת חתימה נאמן הטקסט לטון אחר, ומאפשר לנו, דרך סיפור שנדמה פנטסטי לחלוטין, להיות נאמנים לריאליה של הנפש, לראות כיצד הבור המשפחתי, שכמו הניע את המשפחה המורחבת כמנגנון של שעון פנימי, בור שהבת הקטנה כרתה לו אוזן, כיצד, אולי באופן פרדוקסלי, הבור הזה הופך אט אט לשלה, והיא יכולה לתת לרגל הנעדרת להתקיים.

נפתח דבר-מה במרחב הטקסט שמאפשר את הקשב הפנימי הזה. רגע לפני חתימה, לאחר שנוצר מקום לזכרונות, לשתיקות, לדמויות, לסיפורים, לאסוציאציות, לגעגועים – אפשר להסכית לקולה של אישה אחת, המבררת מה שמה ומה השם שיהיה חקוק על מצבתה, זו שיש לה רגל אחת חסרה, הממציאה את משחקי הכאילו. משחקי הכאילו שכבר נעזרים במידע שצברנו במהלך הקריאה, שמשתחררים מעט מעולו – ומאפשרים ריקוד כאוב ויפהפה שמתוכו היא מגיעה של הנקודה במרחב, אל המרכז, ונעמדת מעליה, שמתוכו היא רואה את העומק ואומרת "אמא מתה". הפעם ממקום אחר לגמרי, לא עוד בעזרת כרוניקת האירועים. הפעם אומרת "אמא מתה" מבפנים.

זהו המסע הפנימי והפואטי שעשתה הבת ושהובילה אותנו בו. מסע אל השלמה, ולו השלמה רגעית, מסע אל חתימה היכולה לגעת במעמקים. ודאי שזוהי חתימה רגעית, שהרי מותה של אם, ומותו של אב, לעולם הם ספיראליים. ודאי שזו חתימה ספרותית, שהרי עצם החתימה של סיפור ובוודאי של סיפור המסתיים במות אם – אינה אלא  בדיון, אינה אלא פיקציה. והמעבר הזה, מהריאליה האסוציאטיבית, הפעלתנית, הכוללת אחריות על סיפורים ההיסטוריים המשפחתיים, אל הריאליה של הנפש של הדוברת, החופש לצייר את ריקודה המשונה של הנשמה, מורגש כאן בעוצמה.

אמא מתה. גיליתי את הנקודה במרחב, את המרכז. נעמדתי עליה. ראיתי את עומקה.

 

31/3/14, "סיפור פשוט"