מתוך החוברת: דרגון / במקום האמיתי, גליון 5, אביב 2005. החוברת מחולקת בתחנות דלק.

(משחק "ארץ-עיר" לילדים. קטגוריות הארץ והעיר – אגב – נמחקו ממנו לטובת קטגוריות רלוונטיות יותר).

 

אגב: בריתני ספירס היא "דמות מהטלוויזיה", "שם של זמרת", "שם של ילדה", או "שם של משחק"?

• רמברנדט – מאה תצריבים מקוריים, מוזיאון תל אביב, אוצר: דורון לוריא  (הערה מאוחרת)
  

  רמברנדט, שלושת העצים, 1643

• העולם נבקע לשניים, מבעד חשרת עננים בוקע אור השמש. זה יחלוף מיד, הפתח ייסגר, הקווים הישרים שכמו שורטטו בדיו וסרגל ייעלמו, העולם ישוב לקדמותו. אבל בינתיים, העולם נבקע מכוח הקווים. נס קרה (אגב, יש סברה שאת הקווים הוסיף אמן אחר). למי אכפת מזה? למען האמת, לאיש לא. רמברנדט רואה את העולם, וכולו מצביע אל האור: אלכסונים זעירים של כנפי טחנת רוח, מוט ארוך ביד דמות בין שני הגזעים הראשונים מימין, ועוד. אבל איש בעולם אינו מבחין ברמזים האלו: לא הדייג, שחכתו מציגה זווית ישרה, ימינה ולמטה, לא זו שלידו, הבוהה במים, לא נוסעי העגלה הפונים ימינה, הלאה מכל זה – אפילו לא הדמות הבודדת, היושבת, מתבוננת ימינה – אולי דמות של אמן הבוחן את הנוף.
• "וכל העם רואים את הקולות" וממשיכים בשלהם. לאיש זה לא אכפת. רק ציפור אחת מנתרת מן הענף של העץ השמאלי כלפי מעלה, מחברת במשהו את "העולם" האדיש עם האור השופע. ללא הציפור אולי היה קשה להבחין בסגידתו של העץ שממנה היא קפצה, בענפי-הזרועות הפשוטים לצדדים. הציפור מקנה לעץ את מלוא נוכחותו. ובסמוך לזה ענף קטן, כפוף מעט כלפי מטה, אולי עליו ישבה אותה ציפור מופתעת עד לפני רגע, שניתרה מן העצים שנחשפו, לאור השמש הפתאומית, כגלגול של שלושת הצלבים, או "סתם" כעצים מפליאים בנוף.
• יש לתמונה הזו שתי איכויות הפוכות לגמרי. לצד הישרים הסרגליים של האור הבוקע מחוץ לעולם העטוף עננים עומדים השמיים "של" רמברנדט. הוא, שראה את הישר שמנחית האל אל העולם יודע שמוטב לו למשוך ידיו מיתר השמיים, לא לנסות לגנוב את ההצגה. מי שיביט בהדפס המקורי יראה את הקווים המרושלים במתכוון בצד הימני של השמיים, כמעט נראים כטעויות, קווים קלושים ועלובים מול עבודת הרישום שמשמאל. ובאמת, ההתגלות המאירה שמתרחשת כאן היא, על הנייר, שחורה. הן אין זו רק אלומת "אור", אלא בה בעת קווים של מחיקה. האור מוחק ומסנוור את כל העבודה. ובאמת, אנו יכולים לראות מה שקרה כאן רק משום שזה קרה "בפינה", ולא על פני כל היקום. האור הזה, אילו היה בוקע ומציף את העולם ואת הנוף כולו, היה מותיר לנו רק מחיקה. אבל גם במופעו המצומצם הוא מאיים כפי שהוא מפעים, כלומר נשגב. ואת כל זה, כלומר את הנשגב, אין איש (מהדמויות בתוך התמונה) רוצה לראות כאן.
• "שלושת העצים" של רמברנדט (1643) עשויים להזכיר עבודה אחרת של צייר צפוני אחר, הלא הוא פיטר ברויגל, בנוף עם נפילת איקרוס שלו, מוקדמת בשמונים וחמש שנה. כמו בציורו של ברויגל, העולם מוצג כאן כמופת של אדישות, וליתר דיוק כמופת של אדישויות שונות, כלומר כמופת של החמצה מדהימה. אבל בעוד שאצל ברויגל נופל איקרוס, אצל רמברנדט נופל רק אור. מבטו של האמן, הן בציורו של ברויגל והן בתצריב של רמברנדט מוצג כמבט התופס את ההתגלות ואת החמצתה בבת אחת. כאמור: קווים שחורים אלו, האם הם אור? ואולי בדיוק מפני כוחה המוחק, המאיים, של ההתגלות, מופנים מבטי הכול בנוף הזה, בצדק גמור? ונניח שהיינו מבחינים באיקרוס נופל למים; ונניח ששחיינים מצוינים אנחנו; בשלוש תנועות אנחנו מגיעים אליו, מושים אותו כמו נעל משלולית – מי מאִתנו יכול היה להיות חצוף דיו כדי לקפוץ ולהציל את מי שמיתולוגיה מפורטת כתבה אותו אל הטביעה?

אסנת בר-אור, בית, ספר, הקיבוץ-המאוחד ‏2002;

Gilad Ophir, From the Series Necropolis,  2001 (ללא ציון שם ההוצאה)

 

 

• כמו שני חוצבי מנהרה לא-מתואמים משני עבריו של הר, נפגשים גלעד אופיר ואסנת בר-אור בטריטוריה אחת, או בשני מחוזות שכנים של ארץ אחת. גלעד אופיר קורא לה "נקרופוליס", כלומר הפוליס (עיר, או עיר-מדינה) של המתים. אבל הדבר הקבור בנקרופוליס אינו אנשים מתים, אלא המקום עצמו: הוא בית-הקברות והוא המת.
• כמה דברים משותפים יש לשני הספרים האלה, אבל אולי המשותף המדהים ביותר הוא שכל אחד מהם צולם במספר אתרים רחוקים זה מזה. אופיר מצלם בין השאר בגולן, בנגב, במעלה אדומים, בסיני. בר-אור מצלמת בג'ת, בהרצליה, בבנימינה, בנגב ועוד. והנה, כל אחד מהספרים מציג למתבונן, למרות ריבוי אתרי הצילום, מקום אחד, מרחב אחד. כמו בערים המטפיסיות של דה-קיריקו, המתבונן בספרים הללו מציץ בכל תצלום, כמבעד לחלון, במקטע שונה של עיר אחת.
• אני מביט בסככה הנטושה, הנכתשת תחת שמש צהריים אנכית במחנה צבאי נטוש ליד ירוחם, בתצלום של גלעד אופיר. האין היא הד קלוש למבנה אחר? כמובן: הרי זהו הפרתנון. העמודים, שיפוע הגג, הסימטריה, המקצב… המרחק בין נקרופוליס לאקרופוליס אינו רב כפי שאולי נדמה היה. והמחנה הסורי בגולן: האין זו "וילה סדרתית" טיפוסית של לה קורבוזיה שפשתה בה צרעת מכונות-יריה? והמחנה הצבאי הנטוש במצפה רמון, עם גדר התיל, האין זהו הצריף האושוויצי שנדד למדבר (ומי יבחין במילה השחורה "מקלחות" חבויה על קיר אחד הצריפים?). נקרופוליס של אופיר היא קודם כל פרודיה קודרת על ביטוייו האדריכליים של "פרויקט" הנאורות המערבית. הפרודיה כפולה: לא רק שהיא מראה את חורבנו של הפרויקט, היא מניחה למתבונן לשער את עיוותיו גם בטרם החורבן והנטישה. במילים אחרות, התצלומים אינם מראים סתם את חורבנו של האתוס, אלא את חורבנו של האתוס מתוכו. מה שדיבר שליטה, סדר, פחד ומוות החל, בסופו של דבר, להשתגע: הוא החל לדבר אל עצמו. נקרופוליס היא הדיבור הזה.
• כל כולה של נקרופוליס מושתתת על ארכיטקטורה של פחד (כשם ספר בעריכת Nan Ellin). גדרות, וגדרות כפולות ומשולשות (גדרות המגוננות על גדרות), חלונות גבוהים מדי וצרים מדי, עמדות שמירה, מבוכי בטון, בונקרים, ואפילו חייל-קרטון, דחליל בקסדה, בעמדת בקרה. מפני מה מתגוננת נקרופוליס בתרגילי הסדר הפתטיים שלה (יש מספרים על הבתים הרבועים, גם כשהם מנוקבי כדורים)? שתי מערכות מתחרות של סימון משוחחות בנקרופוליס: מצד אחד שפת המודרנה האדריכלית, "המחויבות לסדר… ערובה כנגד השרירותי" (לה קורבוזיה, תרגום ע' בסוק). אבל על השפה הזו, בפועל ממש, נכתבים בנקרופוליס סימנים אחרים, בעיקר סימני נקודות, שיוצרים חורי הקליעים הרבים.
• אם הארכיטקטורה היא המילים, הקליעים הם סימני הניקוד. ביחד, אלו בתי השיר של נקרופוליס, העשויים בטון ופלדה מחוררים. הנקודה היא, שאת המילים ואת הניקוד כתב אותו אתוס נאור עצמו. שהרי מי שסימן את הספרות על בתי נקרופוליס עשה זאת לא כדי לאפשר לדוור לחלק שם מכתבים, אלא כדי להורות את סדר ההתקדמות ליורים. עם זאת, היריות אינן רק חלק אינטגרלי מן הסדר של נקרופוליס, הן גם מרידה בו, שנאה שלו. הדבר היחיד שאנו יכולים לומר על תושבי נקרופוליס הוא זה: הם שנאו את מקומם בכל לבם. הם רצחו אותו, ושבו ורצחו אותו, מדי יום.
• שתי מערכות של סימון: זו גם הקטסטרופה הנפרשת במחוז הצדדי, הנקרופוליס-לנוער, של אסנת בר-אור. מצד אחד נמצא כאן כתב-גיר על הלוחות הירוקים, קול הסמכות, וכתבי דפוס אחרים: מגילת העצמאות, שרידי שיעור בדקדוק ("הווה פשוט" כתוב שם), "התקווה", וכן האמנות-כביכול שנכפית על תושבי המקום: אינספור קישוטי קיר בסגנון "לך אתן את הארץ הזאת ולזרעך עד עולם"; אבל הרי "הארץ הזאת" היא נקרופוליס, ולכן ההבטחה כה סרקסטית. עד עולם: שהרי מן הנקרופוליס-לנוער יוקאו התושבים הישר אל נקרופוליס הצבאית, וכך הלאה (אין שיעור לתחומי השתרעותה של ממלכת נקרופוליס. האין הבטון של מוזיאון הרצליה, שבו הוצגו תצלומיה של בר-אור, בגדר מס-שפתיים למלכות?).
• מול מערכת הסימנים הראשונה, הרשמית, רוחשת במושבת-העונשין הזו מערכת הפוכה. היא כתובה לפעמים בטיפקס, על גב משטחים אסורים בכתיבה: שולחנות, דלתות, קירות, ולפעמים, בהתרסה, על המשטח הרשמי, הלוח. דברים כמו "רוצים קצת חרא?", או "שיר למעלות אשא עיני אל ההרים מאין יבוא עזרי". משפט אחרון זה, הלקוח מספר תהילים (קכ"א), מתפקד באופן זהה ליריות בנקרופוליס של אופיר: הוא בעת ובעונה אחת גם תוצר של המקום, וגם התקוממות כנגדו.
• הארכיטקטורה בבתי הספר של בר-אור דומה להבהיל לזו של המחנות של אופיר (גם באחד מבתי הספר יש פרתנון, זהה כמעט לפרתנון-האסבסט של המחנה הצבאי). המביט במסדרון חסום-פרספקטיבה בכפר-קרע יראה כיצד ידיות הדלתות (הסגורות) משתקפות בשיש של הקירות, שצבעו זהה (בז' כבוי) כשל הדלתות. זו המטפורה: דלת קירית. ובתצלום האחרון בספר, בקצה פרספקטיבה בונקרית, קצרה, נמוכה ואפורה, מכריז שלט: "ברוכים הבאים", סמוך לדלת שעליה שני שלטים: "כיתות א", ו"עמדת כיבוי אש". ובכן, מה באמת מצוי מעבר לדלת הזו? ה"נאורות" של הלימוד המובטח, או ה"עמדה" עם הדחליל-החייל? ברוכים הבאים.

פורסם ב"סטודיו" 136.

עקרונית, היד עם השעון יכולה להיות ידו של פרס. עקרונית, היד בלי השעון יכולה להיות ידו של ברק. שתי הידיים, מכל מקום, נתונות בשרוולים לבנים. לכן, עקרונית, יתכן שהידיים המצולמות אכן אינן ידיהם של פרס ולא של ברק, אלא של אדם שלישי נעלם, השוכב או עומד מתחתם, אולי איש קצר-קומה במיוחד, לבוש חולצה לבנה, לעולם לא יגיע גבוה מספיק כדי להיות חלק מהתמונה, והוא, כל תפקידו בתיאטרון הזה, הוא להחזיק לשני האנשים האלה את הראשים בזמן שהם מדברים. לפעמים הוא חושב שהם מדברים עליו. הא! הדבר שהוא אינו רואה (אבל אנו יכולים לראותו), הוא שהאנשים האלה אינם מדברים כלל. פיותיהם סגורים. הם אפילו לא מביטים זה בזה: מבטיהם יוצרים זווית ישרה; הם שותקים כי הם יודעים משהו והם לא יגידו לנו אותו לעולם. לפעמים אני מרגיש כמו הגמד הזה.

 

השׂר הצרפתי שהעלה הצעת חוק לאיסור מכירתה, אכילתה וייצורה – ולמעשה איסור על הזכרתה – של החֶמאה, בהיותה מזון מזיק, מתועב אפילו, שׂטני במקרים מסוימים, שיש לעשות כל דבר כדי למנוע את צריכתו על ידי אזרחינו חסרי הישע והנתונים למניפולציות ערמומיות של אינטרסנטים כולסטרוליים בענף החמאה-והגבינות-השמֵנות, כפי שנרשם במפורש בדברי ההסבר להצעת החוק, נתפס במסעדה של רוֹבּישוֹ בפאריז כשהוא חותך – ומגיש אל פיו, שכבר היה עסוק במלאכת הלעיסה – סטייק אנטרקוט מדמם לצד אצבעות צ'יפס עבות, שהוא, כלומר כבוד השׂר, טבל במיץ האדום שניגר מהסטייק. השר המופתע הסביר שהצעת החוק כנגד החמאה היתה – כמובן – הצעת חוק אלגורית, ואת מאבקו כנגד החמאה הרי אין להבין באופן מילולי – הרי הסטייק הזה עצמו, אמר והניף לנגד המצלמות נתח נאה – נמשח בחמאה קודם שנצלה על הגחלים! – אלא כמסווה למאבקו כנגד כוחות השׂמאל המאיימים, בתחבולותיהם הקומוניסטיות ובתככיהם המרושעים והבלתי פוסקים על שלמוּת העם הצרפתי והרפובליקה ועל המוראל הלאומי הרקוב ממילא. את הסטייק שהוא אוכל, לעומת זאת, ושהתקרר בינתיים לגמרי, הכריז השר, אין להבין אלא כִּפשוטו.

עורך דין בכיר מתל-אביב הגיש לבית המשפט לענייני משפחה בקשה לצו-מניעה נגד רעייתו, שופטת בבית המשפט המחוזי בירושלים, ובו ביקש מבית המשפט הנכבד להורות לרעייתו שלא להיכנס להריון ממנו, כלומר מבעלה, לתקופה של עשר שנים מיום מתן פסק הדין, וזאת מכוח סעיף מפורש בהסכם הנישואין שלהם. כשהעיר אב בית המשפט לענייני משפחה כי בִּמקום צו המניעה אפשר היה להשתמש באמצעי מניעה ובכך להשיג את אותה תוצאה מבלי להטריד את בית המשפט, ענה עורך הדין הבכיר כי חשב – כמובן – על פתרון כזה, אבל העדיף לנקוט תחילה את הדרך הבטוחה יותר.

שיחות בין זרים, אלו השיחות החשובות. שהרי מה בין יוחנן סימון, איש הגופים הרבועים, החומים, האטומים, היצרניים, לבין עדי נס, שמצלם נרקיסוס עדין, מהורהר, מביט בחצי-בבואתו? האמת – אין קשר, מלבד העובדה ששני האמנים תלויים בזמן אחד ובמקום אחד, חודש יוני 2001, מוזיאון תל-אביב. למרות שמן הסתם איש במוזיאון לא תכנן את השיחה הזו, הם משוחחים, מתווכחים. עדי נס צילם משהו שסימון צייר יותר מחמישים שנה קודם.

האם עדי נס ראה את הציור של סימון? ספק גדול. כך או כך, סימון ונס מייצגים סצנות של הנפה: גבר מניף גבר יותר צעיר (ילד / נער). ב"שבת בקיבוץ" (1947) הגבר של סימון מניף את הילד לשמיים. לילד הזה אין פרצוף. אצל סימון הילד צריך להתרכז כולו במצב של ההיות-מונף, ולכן סימון אינו יכול להרשות לו להיות אנושי. אצל סימון הידיים והרגליים נשאבות למעלה. אצל עדי נס: למטה, היפוך גמור. הג'סטה של ההנפה הזו שכיחה אצל סימון בשנות הארבעים, אבל ב"שבת בקיבוץ" היא דרמטית במיוחד מפני שהילד מגיע בה עד שולי הבד העליונים. עבור דמות מצוירת, היציאה-מציור שקולה לכניסה אל ציור עבור דמות חיה. כלומר – היא מוות.

המגע בגבול הבד מצביע על הזוועתיות של ההנפה הזו, על קרבתה הגדולה לביטול של המונף. סימון מצייר אנשים כמהויות אטומות-אחידות, וזה קונבנציונלי בהקשר של ציור התעמולה הסובייטי ודומיו. אבל כשהוא מצייר ילדים גם הקונבנציה לא יכולה לאחוז את הדמות. כאן היומרה נהרסת, מתמוטטת מפנים מכוח יומרתה-שלה. ילדים ללא פרצופים? עד כאן.

אבל סימון אינו הנושא כאן, אלא עדי נס. כאמור, מפתה לחשוב שהתצלום הזה הוא פרודיה רצינית מודעת על סימון (אחת הסצנות של נס אפילו מתרחשת על רקע ציור קיר של דייגים בסגנון הסימונאי). מכל מקום, ההיפוך כפול-הצירים (של הקשת שיוצר הילד ושל כיוון המבט של הילד המונף) בולט. המונף של עדי נס אינו אובייקט סגור אלא כפיל מוקטן של המניף; המניף אינו פונה אל מחוץ לציור (אל השמיים) אלא אל העולם, והמונף שותף למבט הזה. בעוד שסימון שואף להוציא את הילד מן הציור, אצל נס הילד הוא-הוא הצילום, הוא הדבר ש"מראים" לנו כאן. לכן גם אצל נס מתרחש דבר שלא יכול להתרחש אצל סימון: בתצלום אחר המניף והמונף עומדים בחצי-חיבוק, שווים לגמרי. עדי נס כאילו אומר: מיתוס של עקידה לא יכול להתקיים בין אחים. כבר בביטול של ההיררכיה המשפחתית, בבחירת הדמויות, המיתוס הפטריארכלי מתערער.

ההיפוך הזה חוזר שוב ושוב אצל עדי נס. כשהוא מצלם "סעודה אחרונה" בבסיס צבאי הוא לא רק מעתיק את ההקשר הישועי אל ההווה, הוא גם מבטל את ההיררכיה שבין ישו לתלמידיו: אצל עדי נס הנס אינו של הפיכת מים ליין, אלא דווקא של הפיכת יין למים. החייל שמוזג מים מתוך קנקן פלסטיק הופך את הנס לאחור, וכך עושה גם עדי נס עצמו: הוא מייחד את ישו לא בהוספת ההילה והדרמה (כמו, נגיד, ב"סעודה" של טינטורטו; כאן ההילה היא זר-קוצים אמיתי, שיח עלוב, שנמצא בשדה שמאחור, הנראה מבעד לחלון) או בקדושה המאוזנת והחרישית של לאונרדו, אלא דווקא ב"אִזרוח" שלו, בלי דרמה, בלי שקט מודגש, והאפקט מושג בראש ובראשונה על ידי ההשוואה של ישו לתלמידיו. למעשה, אין כאן ישו אלא רק תלמידים, ואולי מוטב לומר, אין תלמידים, רק חבורת ישועים, כולם.

את הדמוקרטיה הזו נס משיג דווקא בהקשר הכי היררכי – הצבא. אבל הישועים האלה הם גם חיילים, כלומר "קרובי משפחה" של החיילים הרומאים דווקא, וכל התצלום הופך פתאום ל"אנטי-כריסטיאנה", לנגטיב מוחלט של ההקשר הנוצרי, ולא לסתם עיבוד "עכשווי" שלו. זהו ערבוב של הצולבים והנצלב. האוצרת כותבת בקטלוג על "הרגע שבו מתגלה תבנית המיתוס בתוך המציאות", אבל אצל עדי נס הרגע הזה מכיל כמעט תמיד גם את סתירת המיתוס, את הריסתו: ישו הוא חייל. בתוך הדמות נשמע הדיאלוג בין ממשותה להריסתה.

וכך, נרקיס, בתצלום שמתייחס אולי ל"נרקיס" של קרוואג'ו, אינו רואה את בבואתו (פניו ורוב גופו המשתקפים – מחוץ לפריים, מחוץ למבטנו שלנו!); הסנה הבוער-ואינו-אוּכּל הוא מגלשה, שמשקיף עליה חלון מואר בודד ורחוק, שהוא אור החלטי ומתמיד הרבה יותר מן האור הנסי (הפלסטיק הצהוב כבר אכול לגמרי); אפרודיטה בסצנת הנשים האדוניסית היא דוגמנית בפרסומת; ואת השאול והאולימפוס של שני בניו של זאוס מחליפים פתח שרוף ופתח אטום-מסורג של מקלט, כלומר שני פתחים שמובילים לאותו האדס של בטון.

נדמה לי שלא מיתיזציה של המציאות עושה עדי נס, אלא מיתיזציה של המיתוס, שהיא הצבעה על אפשרות התקיימותו של המיתוס היום רק כסותר את עצמו, רק במופע פגום, פצוע, כמיתוס חדש שמסמן משהו אחר לגמרי מהסימון של המיתוס ה"מקורי". כפי שכתב בארת ב"המיתוס היום" (בתוך: מיתולוגיות, תרגם עדו בסוק, בבל, 1998, עמ' 265), המיתוס הזה יבסס את המיתוס המקורי (של ישו, של נרקיס, של אדוניס וכו') "כנאיוויות שמתבוננים בה": נרקיס, אדוניס, ישו, הסנה הבוער, תאומיו של זאוס – כל אלה יכולים להתקיים היום רק כמהויות זרות לעצמן. הד קלוש למיתוס המקורי נשמר בהן, כמובן, אבל במיתולוגיה של עדי נס ישו צריך ללבוש גם מדים של פונטיוס פילאטוס כדי שלא יצלבו אותו, כדי שהוא יוכל לחיות.

פורסם בסטודיו 126, אוגוסט-ספטמבר 2001, בעקבות תערוכה שהיתה במוזיאון תל אביב באביב 2001.

מפות השולחן המוכתמות, סימנים של סיגריות סביב הצלחות על שולחן הישיבות באולימפוס, מפיות שלא הוחלפו, פרחים באגרטלי בדולח וגם התפריט החדגוני, מבחר היינות החלש – זה כשלעצמו העיד על משבר עמוק בעולם האלים. האלים חדלו לבוא או שהיו מסתלקים מהישיבות בשרירות לב. את מתנות האלים אכלו באורח לא אסתטי (ובניגוד לכללים), נמנמו ליד השולחן או הוציאו קולות רמים מן הגוף. גורל העולם הלך ונשמט מידם. זאוס נפגש עם הרמס בארבע עיניים, יותר מהרגיל.
אפשר היה לחזות מראש סוף-עולם כזה – אומר זאוס להרמס – אין אנו בני אלמוות, למרבה הצער. אבל מהלך המאורעות הוא מחפיר בצורתו ומזעזע. לא נותיר אחרינו דבר, אף לא זיכרון טוב. והרי לא הכל בתקופתנו היה רע – יש לטכס עצה – אומר זאוס להרמס.
הרמס יועץ לבחור את אחד האלים לקורבן ולהקריב אותו בידי אדם. כזה סופיזמַט קטן. הרי זו היא, בסופו של דבר, דרך הנפשה שדתות הרבה נזקקות לה. עד כה לא עלה הדבר יפה, אבל אפשר לנסות פעם נוספת. דומה הדבר כאילו התפרץ אלוהים להרצאה של פרופסור לפילוסופיה, גם אם אלה הן הרצאות של אתיאיסט. אחרי ככלות הכל, אין אדם מסכן כאן דבר. המסך המפריד בין העולמות – העל-טבעי והארצי – מחורר כבר מזמן.
בקלות מתמיהה הסכים דיוניסוס, באורח נסיוני על כל פנים, להסתכן בתפקיד הקורבן. הוא הסביר שהחיים איבדו בשבילו מזמן את קסמם ופשרם, וחוץ מזה הוא סובל ממיגרנה ומתלות באלכוהול המקשים עליו למלא את חובותיו. כל העניין נראה מהיר ביצוע ונטול כאב – ואם כך, יצא אל הפועל.
אך האם באמת נטול כאב? לזאוס היו ספקות קלים.
–       אז ספּר בדיוק איך זה היה?  הוא שואל את הרמס.
–       נו, הכל עבר בלי כפייה ובלי סצנות לא-נעימות וטריוויאליות.
–       האם דיוניסוס סבל?  שאל זאוס בנאיביות.
–       הוא לא רק סבל. הוא בכה. והוא קרא לאלוהים להיות עֵד.
 
 
————- 
מתוך: "מלך הנמלים", 2001.
מפולנית: דוד וינפלד
פורסם בסטודיו 150, פברואר 2004
 
 

הוּא נָהַג לִלְבֹּשׁ שְׁחֹרִים,

כְּמוֹ פָּקִיד בְּמִשְׂרַד בִּטּוּחַ,

מֻמְחֶה לְעִנְיָנִים אֲבוּדִים.

הָיִיתִי פּוֹגֵשׁ אוֹתוֹ בִּרְחוֹב אוּזֶ'נְדְנִיצָ'ה –      

מְמַהֵר בְּדֶרֶךְ כְּלָל לַחַשְׁמַלִּית –

וּבְמַרְתֵּף הָאָמָּנִים, מָקוֹם שֶׁכִּהֵן בּוֹ שָׁעוֹת רַבּוֹת,

בַּחֲגִיגִיּוּת, מְקַבֵּל עַל יַד שֻׁלְחָנוֹ

אָמָּנִים אֲחֵרִים, גַּם הֵם לוֹבְשֵׁי שְׁחֹרִים.

חָשַׁבְתִּי עָלָיו בַּאֲדִישׁוּת, כִּמְעַט בְּהִתְנַשְּׂאוּת,

כְּמוֹ אָדָם שֶׁעוֹד לֹא עָשָׂה בְּחַיָּיו כְּלוּם

וְהוּא מְגַנֶּה אֶת פְּגִימוּת הַדְּבָרִים הַקַּיָּמִים.

אֲבָל יוֹם אֶחָד, כַּעֲבֹר זְמַן רַב,

רָאִיתִי אֶת 'הַכִּתָּה הַמֵּתָה' וְהַצָּגוֹת אֲחֵרוֹת,

וְנֶאֱלַמְתִּי דֹּם מֵאֵימָה וְהִתְפַּעֲלוּת –

רָאִיתִי גְּוִיעָה שִׁיטָתִית,

הִסְתַּלְּקוּת, רָאִיתִי כֵּיצַד פּוֹעֵל

הַזְּמַן בְּתוֹכֵנוּ, הַזְּמַן הַתָּפוּר בִּבְגָדִים, בִּבְלוֹיֵי סְחָבוֹת,

וּבְתָוֵי הַפָּנִים הַמִּתְרַכְּכִים לְאַט,

כֵּיצַד פּוֹעֲלִים בְּתוֹכֵנוּ הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק,

כֵּיצַד פּוֹעֲלִים הַשִּׁעֲמוּם וְהַגַּעְגּוּעַ, כֵּיצַד יָכְלָה

לִחְיוֹת בְּתוֹכֵנוּ הַתְּפִלָּה, אִלּוּ יָדַעְנוּ לְקַבְּלָהּ,

מַה הֵם בֶּאֱמֶת מַרְשִׁים צְבָאִיִּים רַאַוְתָנִיִּים,

מַהוּ הֶרֶג, מַה יְּכוֹלָה לִהְיוֹת הָאַחֲוָה

וּמַה הֵן מִלְחָמוֹת, גְּלוּיוֹת לָעַיִן אוֹ לֹא, נִקְלוֹת אוֹ לֹא,

מַה פֵּרוּשׁ לִהְיוֹת יְהוּדִי אוֹ גֶּרְמָנִי,

פּוֹלָנִי וְאוּלַי סְתָם בֶּן אָדָם,

מַדּוּעַ זְקֵנִים הֵם יְלָדִים

וִילָדִים שׁוֹכְנִים בְּגוּפוֹת זְקֵנִים

בְּקוֹמָה גְּבוֹהָה לְלֹא מַעֲלִית וְהֵם מְנַסִּים

לוֹמַר לָנוּ דְּבַר מַה, לְהוֹדִיעֵנוּ, אֲבָל הֵם מִשְׁתַּדְּלִים

בִּכְדִי, מְנוֹפְפִים לַשָּׁוְא בְּמִטְפַּחַת אֲפֹרָה,

מִשְׁתַּרְבְּבִים מֵהַסַּפְסָל-הַמְּחֻתָּךְ בְּאוֹלָר-שֶׁל-בֵּית-הַסֵּפֶר

– כְּבָר יוֹדְעִים שֶׁלֹּא נוֹתְרוּ לָהֶם אֶלָּא

אֵין סְפֹר אָפְנֵי הִסְתַּלְּקוּת,

פָּתוֹס שֶׁל חִיּוּךְ חֲסַר אוֹנִים,

אֵין סְפֹר אָפְנֵי פְּרֵדָה מֵהָעוֹלָם

וְהֵם אֵינָם שׁוֹמְעִים אֲפִלּוּ כִּי הַתַּפְאוּרוֹת הַמְּלֻכְלָכוֹת

שָׁרוֹת אִתָּם יַחַד, שָׁרוֹת בִּמְבֻיָּשׁ     

וְכַנִּרְאֶה עוֹלוֹת הַשָּׁמַיְמָה.

 

‏2003

 

מפולנית: דוד וינפלד

—————————————————

* טדאוש קנטור (1990-1915), צייר ובמאי פולני שפעל בקרקוב. 

פורסם בסטודיו 150, פברואר 2004.

עוד מִשל אדם זגייבסקי >>