מחבר דרור בורשטיין

1

מריצה ישנה ריקה נשענת אל עץ תאנה. הפירות כבר גדולים אך קשים למראה ולמגע. דבורת עצים שחורה מרחפת מעל גומחה עתיקה מלאה מי גשמים. הבוקר ירד גשם שיהיה ככל הנראה האחרון השנה. מסביב פרחים צהובים, ורודים וסגולים, שאין טעם להתחיל לקרוא בשמם. גפן עושה צעדים ראשונים בטיפוס על עמוד התמך של הבית. סוכר התאנה ויין הענבים מוחשיים בפה כמו ניחוש בטוח של המספר הנכון בהגרלה. סטירית פקוחה, שהיא מין פרפר חום-כתום שעל כנפו ציור עין פקוחה, מרצדת לרוחב המבט, בדרכה ממקום למקום. אני נכנס בעקבותיה אל הבית בכליל ומתיישב בחוץ לטבול קצת בדממה.

 

2

לא חולפות שתי דקות והם מופיעים ממערב. שני מטוסי קרב. ראשית נראים, מעפילים בשמים אטוּמים של חילופי עונות. הם נעלמים, ואז עולה הרעש כמו ערימה ענקית של זפת רותחת שנשפכת עליך ממשאית, בעוד המשאית עצמה כבר דהרה הלאה. רעש חזק, נשפך על העולם כולו, כמדומה. ניגר מלמעלה באשדים עזים, מחריש הכול, הופך להיות אטמוספרה של רעש. התאנה נראית אומללה מאוד בתוך המפל הזה. הפרפר עוד חי אבל לא הייתי מופתע אילו הרעש היה קורע אותו לגזרים. האם החרקים שומעים את זה כמוני? האם הם חושבים שזאת סופת רעמים? זה רעש רחב, תקיף, נחרץ, כמו אופנוע בגודל של צוללת שעוקף אותך. הוא שוכך בהדרגה כמו שריפה שיורדת לאט מראשי העצים אל הגזעים ואל העשב. לאט חוזרת הדממה. ואז עולה עוד צמד מטוסים.

 

3

באתי לכליל בגלל חלום על לחם. בפעם הראשונה שביקרתי בבית של אַליק פלמן שכאן, בחורף שעבר, הוא ובת זוגו, נעמה אביטל, כיבדו אותי בלחם שאפו. המילה ״לחם״ מעוררת אסוציאציות שונות על המוצרים שנמכרים בחנויות בעיר, מבאגט וג'בטה ועד לחם אחיד. נא לשכוח מכל זה. הלחם הזה הוא משהו אחר. ראשית, אתה מוקף בחיטה שממנה בא הלחם. אליק יצר משק אוטרקי קטן, והוא מגדל את מזונו בעצמו. לכן, כשהרוח עוברת בחיטה שמסביב לבית, הפה הלועס שלך מתמלא ברחש הזה. הקִרבה למקורו הצומח של הלחם מרגשת, הופכת את הלחם ללחם חי. אני מניח שהדבר דומה לענידת טבעת זהב שזה עתה כרית מבטן האדמה וצרפתָ במָקום. אתה עונד על אצבעך את כל העומק. אתה יודע מאיפה העיגול הזה בא.

הלחם שאכלתי כאן נראה יותר כמו גוש אפוי של קדרים או כמו חומר שסופרי מסופוטמיה היו כותבים עליו את עלילות גלגמש בכתב היתדות. הוא נראה כמו אדמה מקופלת ואפויה, והאדמה הזאת טעימה יותר מכל מעדני העיר. למחרת הביקור הקודם, החורפי, חלמתי על הלחם הזה. איני זוכר את החלום. אבל ידעתי שאהיה חייב לחזור לעוד כיכר. לא הייתי צריך לבקש במפורש מאַליק. הלחם חיכה לי בכליל.

 

4

שתי יונים לבנות חוצות את קרני השמש שיורדות באלכסון ופותחות בים הרחוק מעין אשנב לשמש שתרד לשם בעוד כמה שעות. האור חזק כל כך עד שכנפי היונים נראות שקופות ככנפי עשים גדולים ובהירים מול אש. מעבר למסך הקליל של אוושת החיטה ברוח שר סבכי שחור-ראש את שירו המרוסק והשופע. יש בציפור קטנה כל כך כמות שירה שאינה פחותה מהכמות שהיתה בפיו של הומרוס. אך מהצד השני של הוואדי אני שומע כלים כבדים חוצבים, הורסים את ההר שאינני רואה בעקשנות של חולד. טרקטור נתקע על הילוך אחורי, מצפצף ומזהיר בלא הפוגה.

 

5

כליל הוא מקום בן ארבעים. חלק מרעיון "ייהוד הגליל". אבל היישוב הזה הוא גם רעיון, אפשרות חריגה של מקום ושל מקומיוּת ישראלית חריגה. היא חריגה כי יש יותר מדי אנשים ומעט מדי מקום. כליל הוא כפר שאינו עיר אבל גם לא קיבוץ קולקטיבי ולא מושב מהוגן, פרברי. אין גדר מסביב. הבית שאני מתארח בו לכמה ימים מאפשר דבר כל כך פשוט, עד ששכחנו את אפשרותו: לאכול את הפוּל שגידלת בחצרך, ששתה מי גשמים, שנטבל בשמן זית מן העץ המצל עליו, שנמרח על לחם מחיטה שאפשר לשמוע אותה שרה. אפשר להוסיף פרפר וחיפושית או שתיים לתמונה. וגזר שלפני רגע היה חלק מן האדמה ועכשיו הוא כתום בפיך. ככה נראית התערבבות עם מקום, או מקומיוּת. לא ברעיונות, אלא בחומרים הפשוטים. לפני הכול, דרך הגוף, דרך האכילה. את הצואה שלך אתה לא מסלק בלחיצת כפתור אלא לוקח בדלי ומחזיר לערימת הזבל האורגני. שם היא תנוח זמן מה, ואז תהפוך לעץ הזית, ולשמן זית. יש אושר פשוט בידיעה שיש תועלת גם בצואתך, שהיא לא פסולת שנפטרים ממנה בבושה.

דבורי הדבש יורדות לשתות מבריכת מי הגשמים העתיקה. אני בטוח שאילו היינו מציעים להן לנסוע מכאן לניו יורק לתערוכה חשובה או לקונצרט בברלין הן היו מסרבות בנימוס. האם זה אפשרי גם עבורנו? להיות כל כך עם המקום עד שאין צורך במקום אחר, ואף אין צורך במחשבה, בפנטזיה, על מקום אחר?

6

רחוק מאוד אפשר לשמוע מסור חשמלי מהול בניסור צרצרים. איפה אפשר לגור? כדאי להתייעץ בחרקים. אפשר להגדיר את העיר כאזור המוות של מרבית החרקים. המעטים בהם שמתגלים בה נמצאים בסכנת הרעלה. כאן, בשטח של שני דונם, ראיתי יותר מיני חרקים משראיתי בכל תל אביב, כולל פארק הירקון. זה פשוט מאוד: מקום שִׂמחת חרקים הוא מקום שִמחה לי. ולא קשה לזהות פרפר עליז או חרגול שאנן. אם טוב לחרקים משמע שאין רעל בשטח, שיש פרחים, שיש מים, שלא קר מדי, שהאוויר טוב. ואם יש חרקים יש גם פרחים וציפורים. אני יושב בחצר הקדמית, יום לפני פסח. במרחק של כמה מטרים עוברת זכר סטירית פקוחה שעף כאילו הוא נרדף, אך אין מאחוריו אף אחד. הוא מרצד בין שיבולים, העין שעל כנפו פקוחה באור כמו שירת הסבכי הקרובה, במקטעים קצרים המצטרפים לזרימה. במרחק, השמש מנמיכה לאט. המרחק ממני לפרפר הוא שלושה מטרים. המרחק מהפרפר לכוכב (השמש) הוא 150 מיליון קילומטרים. המרחקים ידועים. אבל רק כאן אני מרגיש חיבור נינוח בין המרחקים ובין היצורים: פרפר, אדם, כוכב. שריחוף הפרפר וריחוף השמש, עם כל ההבדל ביניהם, הם רציפות קלילה אחת. שהסבכי, החיטה והדבורה שרים ביחד. ושיש גם לי סיכוי להצטרף, להשמיע קולות רקע.

 

7

אני נזכר בשורה ״אני נושם שירה״ של המשורר היפני בסוף הסרט ״פטרסון״ של ג'ים ג׳רמוש. היפני יושב עם פטרסון, נהג האוטובוס, על ספסל מול מפלים ומעניק לו מחברת ריקה. היפני נפרד מפטרסון (האיש והעיר) בקריאת ״אהה!״ שהיא קריאת ההתגלות או ההתעוררות שמשוררים מתרגמים אחר כך למילים. אבל  כאן, בתוך ההתרחשות החיה שאינה פוסקת, אפשר גם לשכוח מה״אהה!״, כי כאן הכול ״אהה!״. בעיר אתה מייחל לרגעים של התבהרות בתוך העכירות האופפת. לעומת זאת, כאן הכול גלוי. אין צורך לבודד את הציפור או את הפרפר או את זוג החיפושיות (פרחיות נעמי שחורות, זרועות נקודות לבנות, שנמצאות כאן במאות, תקועות, פשוטו כמשמעו, בחרציות) המזדווג על החרצית, או את הפשפש האדמוני המבחין בי וחומק כמשרת בריטי רב- טַקְט לצד השני של הפרח. העניין כאן אינו דבר זה או דבר אחר, אלא המכלול. לא פרי זה או זה של התאנה, אלא העץ כולו; לא העץ בניגוד לשדה החיטה, אלא המרחב הכולל; לא נגיסה אחת בלחם הטוב, אלא כל הכיכר. לא כל הכיכר אלא הכיכר, והחיטה, והשדה, והאדמה, והמים, והשמש השוקעת בקצב העתיק שלה, נפרדת מראשי השיבולים, שיהיו בחודש סיוון ללחם שאדם אחר יאכל.

 

8

במקום כל כך אחר כמו כליל אפשר לדמיין גם ספרות אחרת לגמרי. ספרות שלא האדם ולא הפעולה עומדים במרכזה. לא סרטי פעולה, לא אברהם עוקד את יצחק, לא האיליאדה, לא שאול נופל על חרבו בגלבוע, אלא תיאור מפורט, קשוב, של הגלבוע, הצומח עליו, החי בו, לפני 3,000 שנה. אילו פרחים פרחו שם? אילו ציפורים עפו מעל החמור שליווה את אברהם ויצחק? אילו פרפרים ראה אכילס? ברוב סרטי הפעולה אין שום חיה ושום חרק ושום צומח. הכול התרוצצות בעיר שאינה אלא מחסן קופסאות ענקי. מה מעניין יותר בסרטי "מלחמת הכוכבים": העלילה ("אני אביך, לוּק"!) או המרחבים והחייזרים? הייתי רוצה לדעת קצת יותר על חרגולי גן עדן, אבל ספר בראשית עסוק בפרטים אחרים.

9

רק במקום כמו כליל אפשר להבין מה המשמעות והמחיר של כביש, של בית, של מגרש. כמה חיים רומס כל בית, כמה מִגוון ויופי מחסל כביש. יש כאן עשרות מיני צומח וחי בדונם אחד. קוצים, פרחים, עצי פרי וגידולי תרבות. כל כך הרבה מינים יש כאן, כאילו התפרקו מגדירי הצמחים והחרקים הישנים מכריכתם, ודפיהם התפזרו לכל עבר. בפחות משעה, עם דחפור אחד, אפשר להרוס את זה. ואני מבין פתאום בחרדה שזה אכן יקרה. לא מחר. בעוד כמה שנים. בעוד מאה שנה ודאי כל השטח שבין כליל לים יהיה בנוי צפוף וייראה כמו ראשון לציון או רחובות. וכמו שאף אחד לא מחפש את התאואים שחיו ברחוב פנקס בתל אביב איש לא יחפש את המִצחן הדו-גוני שראיתי כאן, חגב מפואר ודינוזאורי, כשמישהו יחליט שהגיע הזמן לשים לזה סוף ולבנות קניון על ביתו, כי את מי מעניין חגב? ומי יודע אם אין כבר תכניות על הנייר שהן גזר דין המוות של כליל. אולי גזר הדין כבר נחתם, ועכשיו זאת רק שאלה של זמן עד לביצוע.

10

רוח מערבית חזקה. הים מצהיר הבטחות על גשם. אני ניגש לכוורות הדבורים ומניח עליהן אבנים, שלא יעופו. ערב פסח. אלוהים פוסח על בתינו ומכה את בכוריהם גם השנה. להם המרור, לנו החרוסת העשירה. בעזה צועדים לעבר הגדר החונקת, והגדר צריכה שמירה, כלומר פתיחה באש. עבדים היינו; לא עוד. הייתי רוצה לבהות בשמש השוקעת ולבהות רק מערבה, בלי שהמבט יימשך לאורך החוף דרומה. אולי יום יבוא ונזכה לאלוהים שמניח אבנים על בתים כשרוח מאיימת עליהם, לא אלוהים המכה בכוורות. ליל הסדר. אני יושב לבד. שקט כל כך, עד שאפשר לשמוע את הירח מתחכך בענני הלילה הלבנים. במקום פנטזיות על מכת צפרדע אתבונן בצפרדע אחת, בבריכת מי הגשמים, צפה ליד הדבורים, נשענת על קנה צף. במקום דמיון על מכת ארבה אשב ליד אחד החגבים הרבים שראיתי כאן ואקווה שלא יקפוץ וייעלם. הם לא רוצים להכות באף אחד. רק להסתתר ולחיות.

11

עב שחור גדול נישא על גב ענן לבן ספוּג אור שמש שבוקע ומגיע לא ברור מאיפה וכיצד. תנועת עבים אטית מעל כליל, נוסעים מזרחה. אני מאזין למוזיקה שמתאימה את עצמה לקצב של התנועה שם למעלה. שני כלבים מתנערים מגשם וחומקים בשקט אל תוך מטע זיתים. על הרכס הירוק ניגר צל כמו לבה אטית מאוד, דקה מאוד, כמעט שקופה ומלטפת. אני יוצא החוצה. חרסי כלים על השביל מזכירים אנשים אחרים שחיו, שחייהם נשברו עם כליהם. אני מרים ידית קנקן. יש בושה לכתוב על מקום שיש בו אפשרות רבה כל כך לאושר, שנמצא קרוב כל כך למקומות סגורים, שבורים, מדוכאים. כולם ראויים לעמוד באור ירח ולהתבונן בים, לשאוף את ריח ההווה הטוב. אבל בקרבת מקום יש כל כך הרבה מקומות פגועי עבר, חסרי עתיד. אני יודע את כל זה, אבל מישהו חייב לכתוב גם על הנמלים האלה, ההולכות בטור שחור ארוך כהמחשה של הזמן הדקדוקי "הווה מתמשך". זה מה שעצוב בעולם הזה, ובישראל בפרט, שאינך יכול להצביע על לַבְנִין התלתן, שהוא פרפר צהוב כנף וירוק עין, מבלי שאצבעך תרעד.

12

במזרח, שם ראיתי אתמול בלילה את הירח המלא של ניסן, נשמע הבוקר קול נקר. שבת וחג באותו היום. קול גשם רך, קצר, על עלי הגפן. דבורי הדבש באות לשתות בבוקר מבריכת מי הגשמים. הן נעמדות על הטחב שעל שפת המים ורוכנות לשתות כמו גמלים בנווה מדבר. במים צפה חיפושית שחורה גדולה שמעדה פנימה וטבעה. ואז גם דבורה אחת נופלת פנימה. היא מנסה לעוף במים אבל זה בלתי אפשרי. המראה מזעזע כמו דג שהושלך אל החוף. אני רוכן ומושיט לה קנה חיטה יבש. היא נאחזת בו ומטפסת ואני מרים אותה אל האבן. נמלים חולפות לידה, עיזים שחורות ליד זברה. ועוד שעה ארוכה היא שוהה שם, אולי מקיאה את רסיסי המים. אני ממשיך לשבת לידה, ממתין למעוף.

 

[פורסם ב'טיים-אאוט', אפריל 2018, עם תצלומים אחרים]

 

 

 

מדרש 'פסיקתא דרב כהנא' הוא אחד המדרשים העתיקים. הוא נכתב בארץ ישראל וזמנו ככל הנראה המאה החמישית או השישית, לפני כ-1,500 שנה. קל לקרוא בו, לרוב אף בלא עזרת ביאור, ולעתים בעזרתו, כפי שיש במהדורה חדשה בהוצאת "זיכרון אהרון", המחליפה ומכילה את מהדורת בובר הישנה, שהיתה צפופה וקשה לקריאה.

הטקסט נפלא, ומכיל אוצרות של הומור, דמיון וחידוש. למשל: "מטרונה [גברת] שאלה את רבי יוסי […], אמרה לו: "לכמה ימים ברא הקדוש ברוך הוא את עולמו?" אמר לה, "לשישה ימים" […]. אמרה לו "ומה הוא יושב ועושה מאותה השעה"? זה מצחיק, כי למרות שיש לר' יוסי תשובה, המדרש מאפשר לגברת לשאול שאלת תם חצופה, ולהשמיעה בלשונה של השואלת ("ומה הוא יושב ועושה?"). התשובה מעניינת מאוד: אלוהים "מזווג זיווגים", כלומר הוא מעין שדכן עליון, ושלא כצפוי, אין הדבר תענוג כזה גדול בעבורו. הוא "מזווגן על כורחן, שלא בטובתן", כלומר לא שידוכים רומנטיים אלא שידוכים הכרחיים, או נחוצים – אין פרטים מה קובע את הזוגות. כמה מעניין שהשידוכים כוללים, לצד עניין מתבקש כמו "בתו של פלוני לפלוני", גם "אשתו של פלוני לפלוני", כלומר הם כוללים גם ארגון-מחדש של משפחות ויחסים; יתרה מזאת, ברור כי הזיווגים אינם רק ענייני שדכנות, אלא מערכת תמסורת רחבה בהרבה, הכוללת גם "ממונו של פלוני לפלוני", כלומר "שידוך" של כסף, ויש להניח כי אפשר להרחיב את הזיווגים האלוהיים עוד ועוד, במסגרת התהוות הגומלין הגדולה, עד זיווג של כוכב לכוכב (כך, הגלקסיה 'ענני מגלן' מזוּוגות לגלקסיית 'שביל החלב').

אבל הקטע שרציתי להתעכב עליו כאן הוא אחר, והוא עוסק בבניית המִשְכָּן. אפשר ללמוד ממנו גם משהו על אמנות. המדרש אומר שמֹשה יכול היה פשוט להביא "ארבעה קונטיסין ולמתוח את המשכן עליהן", כלומר היה אפשר לתקוע ארבעה עמודים ולזרוק עליהם אריג, והרי לנו משכּן. אלא שמשה קיבל הוראות מדויקות מלמעלה. "מלמד שהראה לו הקדוש ברוך הוא למשה למעלה אש אדומה, אש ירוקה, אש שחורה, אש לבנה, ואמר לו – עשה לי משכן". משה מקבל מודל של משכן עשוי ארבעה סוגי אש; ולעשות ארכיטקטורה המבוססת על אש זה בלתי אפשרי, מה גם שיש לה ארבעה צבעים לא מצויים. לכן "אמר לו משה להקדוש ברוך הוא: 'ריבון העולמים, וכי מניין לי אש אדומה, אש ירוקה, אש שחורה, אש לבנה'?". התשובה: "וּרְאֵה וַעֲשֵׂה  בְּתַבְנִיתָם אֲשֶׁר אַתָּה מָרְאֶה בָּהָר" (שמות כה, מ). כלומר, אתה לא אמור לבנות באש, ולא בצבעי האש, אלא ליצור משהו מקביל, "בתבניתם" של האש וצבעיה. ואי אפשר לדבר על "מימזיס", חיקוי, מפני שאין שום קשר ישיר אפשרי בין אש ובין קיר, או גג, או דלת. ברור שהמבנה מתייחס לחזון ומחקה אותו באופן עקיף, ממש כמו שצייר שמצייר עץ אינו יכול ליצור שחזור של עץ, ולוּ מהסיבה שעץ לא עשוי מצבעי שמן, והוא לא קטן כל כך. אבל גם ברור שיש הנחה במדרש שאפשר ליצור מקבילה, שתהיה שונה חיצונית בכל פרט, ובכל זאת תשמר משהו מלהט המקור. ואם תרצו, יש כאן גם מחשבה על תרגום.

הקטע הכי מעניין במדרש הוא מה שבא אחר כך, והוא המשל. מה שתיארתי עד כה מעורר משל "למלך שנגלה לבן-ביתו בלבוש אוֹלוֹ מַרְגְּלִיטוֹן. אמר ליה [=לו], 'עשה לי כזה'. אמר ליה, 'אדוני המלך, וכי מניין יש לי לבוש אוֹלוֹ מַרְגְּלִיטוֹן'? אמר ליה, 'אתה בסימנך [נוסח אחר: בסממניך] ואני בכבודי'". על פי הפירושים, "אולו" קרוב למילה המוכרת לנו all (דרך היוונית), ומרגליטון קרוב למרגליות, ובקיצור, זהו בגד שכולו מצופה אבנים טובות. המלך אומר לצייר: אין לך בגד כזה ויהלומים כאלה, אבל יש לך מילים (סימנים) או לפי גרסה אחרת, צבעים (סממנים), ואתה יכול לתאר או לצייר את היהלומים. ובביאור שבמהדורה החדשה: "שתצייר צורת המרגליות בבגד כדרך הציירי[ם], וכבוד המלך במקומו מונח". זהו משפט נהדר (ההדגשה שלי), שציירים וסופרים כדאי להם להרהר בו. תפקידך אינו להעתיק או לשחזר את הטבע. כבודו של העולם, או של המלך, "במקומו מונח" – ולא במקומך. ואין אתה יכול ליטול אותו ממקומו ולהעבירו לרשותך. אבל אתה יכול ליצור לו מקבילה, מתוך הכרת המרחק והפער הלא ניתן לגישור בין כבוד המלך ויכולת האָמן, שאינו המלך.

בהמשך אומר המדרש, כי אלוהים אמר למשה: "משה, אם אתה עושה מה שלמעלה למטה, אני מניח סנקליטין [=יועצים] שלי של מעלן [=מעלה] ויורד ומצמצם שכינתי ביניכם למטן [=למטה]". כלומר, אם המקבילה הארצית תהיה הולמת, אם המִשכן יצליח ליצור מקבילה ראויה לשמַים, תשרה בו השכינה. שוב, אי אפשר לחשוב על המִשכן כחיקוי של השמַים, מפני שאי אפשר לחקות אש בחומרי בנייה. החיקוי יש בו סוד, סוד של תמורה וגלגול שנשארים נאמנים למקור, ממש כמו בתרגום מעולה.

ואכן, ממשיך המדרש, המִשכן היה מקום כזה. "מה למעלה 'שְׂרָפִים עֹמְדִים' (ישעיהו ו, ב), אף למט[ה] 'עֲצֵי שִׁטִּים עֹמְדִים' (שמות כו, טו). מה למעלה כוכבים, אף למטה קרסים. אמר רבי [חייא בר] אבא, מלמד שהיו קרסי זהב נראין במשכן, ככוכבים הקבועין ברקיע". המדרש נאחז במילה "עומדים" כדי לתאר את עמידת הקרשים הפשוטים במשכן כמקבילה למלאכים. אתה רואה קיר פשוט, קרש לצד קרש, והוא מקביל בעיניך לשורת מלאכים; אתה רואה קרסים פשוטים בגג וחושב על כוכבים בלילה. ולא מצד צורתם החיצונית. עוד לא ראיתי שׂרף אבל ברור לי שקרש לא נראה כמותו, ושקרס לא נראה כמו כוכב (קרסים וכוכבים ראיתי). המבנה מתרגם לא את החזות החיצונית של האש, השׂרף והכוכב (כולם, אגב, קשורים בלהבות), שאין כל דרך לייצגם בציור או בארכיטקטורה, אבל מצליח לשמור את רוחם, להבדיל מצורתם החיצונית, בדרך פלאית.

מדרש המשכן יכול לעניין מי שאמנות מעניינת אותו כי המשכן מעלה את שאלת הכלת האינסופי (או: הריקוּת) בתוך צורה מוגדרת ומוגבלת במרחב האנושי, וזאת שאלה שכל בד ציור וכל ספר של ממש מעוררים. יש בפסיקתא תיאור מדהים של הכלת שפע אינסופי במרחב תָחום. אין צורך להגיע עד הַקַּבָּלָה והחסידוּת מאות שנים מאוחר יותר כדי למצוא את הרעיונות האלה, בפשטות ישירה וציורית. וכך לשונו: "אלא שאין מקום בארץ פנוי מן השכינה. רבי יהושע דסִכנין בשם רבי לוי: לְמה היה אוהל מועד דומה? למערה שהיא נתונה על שפת הים, ועלה הים והציף. המערה נתמלאת מן הים, והים לא חסר".

אפשר ללכת עם המשפט הזה לחנות ספרים, ולחשוב על כל ספר כמערה. מה גודל המערה? האם היא נתונה על שפת ים או ליד משהו אחר? (מִדבר? מזבלה? שלולית רדודה? מערה אחרת?). מה החומר שמציף אותה? עד כמה היא הופכת בעצמה למעין ים קטן, עולם קטן, שדגי הים יכולים לשחות בו?

 

אתה מבין, כחלוף הזמן, שהם קיימים, מפוזרים ומפוזרות במקומות שונים ורחוקים. פעם היה קשה להגיע אליהם, אבל האינטרנט הקל על זה. הז'אנר, כלומר הייקו, מאפשר לנו להבין אותם. כי יש לז'אנר הנחות יסוד ברורות פחות או יותר, ורוח דומה, או במילים אחרות: מסורת משותפת. לכן אפשר לתרגם הייקו בלי קושי רב. מובן שיש תמיד כמה חלופות לתרגום ושאר הבעיות הרגילות, אבל העיקר – נשאר. עובר. ידועה אמרתו של רוברט פרוֹסט ששירה היא מה שהולך לאיבוד בתרגום. אבל דוד אבידן חשב אחרת: לדעתו שירה היא מה שעובר בתרגום. ואני יכול להסכים לכך בתרגום הייקו. המילים משתנות, המוזיקה אחרת, אבל העיקר עובר. מדוע? כי העיקר בהייקו אינו מילולי. הוא שתיקה, רמיזה למשהו שאינו כתוב. ואת זה אין בעיה לתרגם. שתיקה יפנית ושתיקה ישראלית, ובספר שלפנינו, שתיקה וֶלשית – כמה דומות.

השיר הבא מתוך הספר החדש שהגיע היום מבית הדפוס, הפוגה בטרם חושך, הוא שיר כזה, שהשתיקה היא הנושא שלו:

אִמִּי –

אַחֲרֵי מוֹתָהּ

הַשְּׁתִיקָה שֶׁלָּהּ

כן, זה פשוט מאוד. שיר על שתיקה שנמסר בדיבור קצר מאוד. פחות מקִצבת ההברות הרגילה של הייקו. השיר הזה נפלא בעיני כי הוא עושה כמה דברים. ראשית, אחרי המילה "אמי", המעלה כמובן מאליו דמות חיה, השיר עובר לזמן שכבר אחרי מותה. כאילו רק נולדה וכבר נטמנה. חיים שלמים באו והלכו. גם לידת המשוררת מוסתרת במרווח הזה שבמקף אחרי המילה "אמי".

שנית, אחרי מותה היא שותקת. השתיקה קיימת, רק את זה אומר השיר. יש "תוכן" לשתיקה? יש לה "אופי"? השיר שותק על זה. זאת שתיקה טובה? מטרידה? מפחידה? שתיקה. השיר והמשוררת שותקים על השתיקה של האמא, ובכך הופכים לשותפים לדבר שתיקה; והנה, המשוררת נהיית דומָה לאמא שלה מעצם העובדה שהיא כותבת הייקו, שבסיסו דומיה. השיר גם אומר, מעצם האופן שהוא מונח על הדף, גם "השתיקה שלי".

שלישית, המילה שתיקה אינה משויכת באופן טבעי למתים. רק החיים יכולים לשתוק, כי הם יכולים גם לדבר. באורח פלא מטריד ומרגש, שתיקה האמא מחייה אותה. היא יכולה לשתוק.

ורביעית, אפשר לקרוא את "השתיקה שלה" לא כשתיקת האמא המתה היום, אלא כשתיקתה בעודה בחייה. לפי קריאה זו, המשוררת נזכרת בשתיקת האֵם לפני כמה שנים. שתיקה אחת באירוע מסוים? שתיקה כנוהג קבוע, כלומר כשתקנות? כך או אחרת, השיר פותח חלל דומם טעון שבין חיים למוות, שבין בת לאֵם. וכל זה בחמש מילים בלבד. חמש מילים!

*

שמחתי למצוא את שירי קרוליין גורליי (איני זוכר כבר היכן) אחרי תרגום שירי גארי הותם. יש ביניהם קרבה מסוימת של לשון המעטה וענייניות, ובעיקר של יכולת הבחנה. אבל שירתה של קרוליין רכה יותר, אולי בגלל המגדר, אולי בגלל הגיל – היא תהיה בת 80 בשנה הבאה. אולי בגלל הנופים. היא נולדה בלונדון ומתגוררת בחווה בוויילס. מעט מאוד ידוע לי עליה. נדמה לי שקראתי במקום כלשהו שהיתה מורה לפסנתר. היא ערכה כתב עת בריטי חשוב להייקו במשך כשלוש שנים. אלו השירים הראשונים שלה שתורגמו לעברית.

לדף הספר >>>

[פורסם במקור באתר "ירח חסר"]

נגה אלבלך, האיש הזקן. פרידה, הוצאת הקיבוץ המאוחד 2018

היו לי תכניות אחרות להיום, והעיר היתה ריקה למדי בגלל המרתון (לאן הם רצים?), אבל אז נתקלתי ב"תולעת ספרים" בקו המוזר שעל כריכת הספר, וקניתי אותו. תכננתי להניח בערימה ולקרוא מתישהו, אבל הצצתי בפתיחה. "האיש הזקן" שמופיע שם נשאל כל מיני שאלות: היכן הוא גר (לא יודע). מה גילו (טועה בשלושים שנה). זה מכמיר לב (מיד אתה שואל את עצמך: זה יכול לקרות גם לי מתישהו? לא-לא, אין שום סיכוי), אבל לא פחות מזה המשפט האגבי שכותבת המספרת על הבת: "רק אז הבינה את המצב לאשורו". האב הזקן "איבד את זה", אבל אפשר לחוש בשמץ מהבלבול הזה כבר אצל הבת: היא נזקקת למבחן פסיכולוגי רשמי כדי להבין את המציאות. הבלבול שלה אינו מבהיל; של אביה – כן. אבל דרך פיזור הדעת שלה היא מחברת את עצמה, בלי לומר זאת במפורש, אל האיש הזקן, שהוא אביה.

השאלות לאב ממשיכות, עד שלבסוף – וזה עוד בעמוד הראשון של הספר – הוא מרים את ידו ואומר לבוחנת: "את תכתבי בבקשה בטופס שלך שבמלחמת השחרור אני לחמתי עם רבין". הפרק נגמר כאן, ואנו לא יודעים: זה אכן קרה? הוא המציא את זה בתודעתו המתרופפת? ופתאום אתה מבין שזה לא כל כך חשוב, וזה שובר לב. זה לא כל כך חשוב אם היית חלק מההיסטוריה או לא. זה עבר. במצבו המנטלי של האיש כל הנכסים, כולל זיכרונות, כולל הישגים, מתפוגגים. בלי נְדמה שמצבו של האיש הזקן שונה משלנו.

במהלך הספר מזכירה המחברת, בדרך אגב, את מושג "התחבולה הספרותית" (לא כהגיג אינטלקטואלי אלא כחלק מהביוגרפיה של אביה). התחבולה העיקרית כאן היא הדיבור בגוף שלישי, הן על מי שאמור היה להיות מכונה "אבא שלי" והופך ל"איש הזקן", והן על ה"אני" שהופכת ל"בתו של האיש הזקן". הכול מורחק ועובר מעין "קירור", אבל זה יוצר באופן מפעים קִרבה גדולה. אבל זה יותר מזה: התחבולה הזאת מבהירה לקורא: הספר הזה הוא לא עניין פרטי שלי ושל אבי. הוא של כל אדם במצב דומה, ושל כל בת. גיבור הספר הוא "הזקן במסדרון", שהספר לא יניח לנו להיות אדישים כלפיו עוד. הגוף השלישי מרחיב את תחולת הספר.

זהו אחד הספרים המוקפדים בניסוחם שנכתבו כאן, ומצד שני אחד הספרים הכי טעונים רגשית. זה כמו להתבונן בהר געש מבעד לקרחון שקוף. הניסוח הוא הכול: "הוא אומר שהוא צריך לנסוע לאשתו, אמרה אשתו של האיש הזקן". מי שישכתב את זה לפרוזה יותר "ברורה", כמו "הוא אומר שהוא צריך לנסוע לאשתו, אמרה אמי", יהרוס את התיאור.

קצת יותר מחצי הספר הוא תיאור של אדם זקן שתודעתו מתרופפת. המדהים בספר הוא שהתרופפות זאת היא בעת ובעונה אחת קורעת לב וגם מעוררת השתאות. כוונתי לכך שהתודעה הזאת מדברת, מגלה ורואה דברים שהיינו מגדירים כשירה בהקשר אחר. רגע מצמרר ממש הוא בעמ' 32. הבת שואלת, ליד מיטת בית החולים: "תגיד, אבא, אתה יודע מי אני?". והאיש הזקן עונה: "מי שואל?". מי שמכיר את ספרות הקואן של הצ'אן/זן יודע שלפניו משהו שהוא ממש בז'אנר הזה. מצד אחד אדם שאיבד את הקשר למציאות, ומצד שני – חוכמה עמוקה. איך להבין את זה?

האב (שחיבר מילון בולגרי-עברי!) מאבד את העברית, אבל זוכה בשפה חדשה, שהבת לא ידעה שהוא דובר (עמ' 12). לכאורה זהו "איזון" של אובדן מול זכייה. בהרחבה, הוא מאבד תודעה אחת וזוכה באחרת. אי אפשר, כמובן, להיות שווה נפש מול המאזן הזה, ואנו יודעים כי זהו הפסד. אבל הספר מסרב לשפוט את התודעה החדשה. הוא מציג אותה כמות שהיא, את היגון עליה מניח לרגע בצד, ורואה שהיא שפה שיכולה להיות יפה, שפת-ספרות. כששואלים אוותו איך הוא מרגיש, הוא אומר "כמו כובע בתחת". זה ביטוי בולגרי ידוע? זה משהו שהוא המציא? בהקשר אחר היינו משבחים אותו על הברק הלשוני. האם לכתוב ספרות ושירה משמעו להיות, מראש, קצת בטריטוריה הדמנטית הזאת?

ואכן, גם כאן יפה ומרגש לראות איך הבת נוגעת בתחומו של האב. הראש שלה, כסופרת, עובד גם כך, "מוזר". "היא חושבת: מגדלי השחקים האלה הם שהביאו אלינו את המטפלת החביבה מהפיליפינים" (עמ' 18). זה מוסבר אחר כך, אבל בתחילה אתה תוהה: מה עניין שמיטה להר סיני? מִגדלים מביאים מטפלת? ושימו לב גם לצירוף "מגדלי השחקים". לא "גורדי שחקים". והרי כך פועלת גם השפה של האב: "ספינה וגלידה, לא ידעת?" (עמ' 30).

יש עוד הרבה מה לומר על הספר הזה. הוא בעיני יצירת מופת, בית-ספר אנושי וספרותי להתבוננות, לחמלה, לחסכנות בכתיבה. אני באמת לא זוכר קריאת ספר שבו כמעט כל עמוד (עד אמצעיתו בערך) מביא לסף בכי ("סף", כי קראתי אותו בישיבה אחת, בחנות הספרים).

 

 

אתמול בנגב והיום בירושלים – שני עצי שקד, לבנים מתחת עננים לבנים. דבורים רוחשות בהם. איני יכול להיות גם כאן וגם שם בו זמנית, אך אין לי ספק שזה קורה עכשיו גם שם, בנגב. קשה לצלם או לראות. הפריחה עשירה כל כך שהיא מכניסה את הדבורים לקדחת. כמו מבקר להוט מדי במוזיאון לאמנות. כשאני רואה את הדבורים האלה אני מבין את עצמי במקומות כמו הלובר, המטרופוליטן, הפראדו, עולה ויורד בין הקומות, פונה לכאן ולשם, נעצר, שותה, יוצא, חוזר, ממשיך. השקדייה הזאת ודאי נראית לדבורים, לזבובים, לחיפושיות ולפשפשים שראיתי בתוך הפרחים הלבנים אינסופית, קוסמוס צחור. מי שזומם לכרות עץ, אפילו עץ אחד, צריך לחשוב עליו כך, מצד האינסוף שיש בו בעבור אחרים. עץ הוא עולם.

פַּרְפַּר צָהֹב רָחוֹק –

רַקֶּפֶת בְּלִי פְּרָחִים

יוֹצֵאת מִסֶּלַע

שתי צוּפיות, זכר ונקבה, מקפצות בין ענפי הקטלב. כתום הטורקיז של זכר הצופית הבוהקת מחזיר אותי כמעט לציורים, אבל לא, זה לא קשור. איך אפשר לחיות כשצבע כזה הוא חלק מגופך? אנחנו, בני האדם, לובשים כתמים כאלה כבגדים או כאיפור, אך לעולם לא נוכל לזהור כך מעצם קיומנו. המואזין מן הכפר הסמוך אף הוא אינו יכול להתחרות בשירה הקצרה של הצופיות, שמעין נקישת לשון בסוף משפטיה. כל ציפור היא מואזין והיא תמיד אומרת: אללה הוא אכבּר. אם מבינים את זה לא צריך כנסיות, מסגדים, בתי כנסת, חזנים, מואזינים, מקהלות א-קפלה.

פִּשְׁפֵּשׁ בְּדַרְכּוֹ

מַבְחִין בִּי –– נֶעֱצַר ––

צֵל מַדְרֵגָה בַּגַּן

דבורי הדבש הרבות ודבורי העץ הבודדות שראיתי בנגב ובירושלים ועצי השקד כאן ושם פועלים בתיאום ממרחק. מישהו בעל ראש ספרותי יותר משלִי היה משלים את התמונה ומתאר לעצמו שגם לכותב על השקד ועל הדבורים יש מישהו מקביל שמגיב ופועל מכוח אותם עקרונות – מישהו שיושב עכשיו מול שקדייה אחרת ודבורים אחרות, והיות שהוא, כמוני, לא יכול להתעלם ממראה עיניו, כותב גם הוא דברים דומים למדי למה שכתוב כאן. בתחילה אני כותב לעצמי שזה כמובן הבל, אבל אחר כך אני חושב שזה בעצם די סביר. בעצם אין ספק שיש עוד אחד כמוני. הרי זה לא יכול להיות שרק אני רואה את זה.

ירגזים נחתו אל הקטלב. הפשפש, ואולי זה רעהו, יורד במורד השביל לאחר שסיים את ענייניו בסתר המדרגה. זהו פשפש מן המין סרחן, ושמו מעיד עליו. הוא מעין פשפש-בואש. הדרך שעליו לעשות קצה השביל אינה ארוכה, גם עבורו, אבל זהו מין עתיק שמופיע בסוף עידן היוּרה, לפני כ-150 מיליון שנה, ואולי עוד קודם לכן. אבות אבותיו ראו דינוזאורים. במובן זה דרכו ארוכה מאוד. אני עד רק למקטע קצרצר. הבוקר קראתי שמצאו חרק אחר, מקלון ממין זכר, הגם שהיו סבורים עד כה כי אין זכרים. בתוך הכתבה מובלע משפט אגבי: "כעת, הזכר הנדיר הומת, יובּש והוצב באוסף החרקים של המוזיאון להיסטוריה של הטבע בלונדון". הומת, יובּש, הוצב. אני מקווה שלעולם לא יגלו חיים מחוץ לכדור הארץ כי זה יהיה בדיוק גם גורלם.

הוא מתרחק ממני ועולה מדי פעם על מחטי אורן ירוקים וחומים שנשרו. הם עבורו כקורות עץ שנכרתו בידי מְבָרְאִים וקרסו לרוחב שביל ביער, חוסמות את דרך האדם. ממקומי על הספסל אני עוקב אחריו, שחור כולו זולת כתם בהיר, כעין השנהב, על קצה בטנו, כמעין תזכורת לפילים ולקרנפים ההולכים ונכחדים מן העולם. אני מבין פתאום שיש לו תפקיד, שהוא יצא למה שקראו פעם "סידורים" שאת טיבם לא אדע לעולם. בעודי יושב ומתבטל על הספסל, הוא עובד. הירגזים שרים מעליו כמו האֵלים מעל ראשו של אודיסאוס.

 

 

 

 

חברות וחברים, נדפס אדם בחלל. לפרטים נוספים ולפרק מהספר – נא עברו לאתר הוצאת בבל.

לרכישה מקוונת בהנחה >>>

—

[פורסם לראשונה ב-2005. הנוסח כאן נכתב כמעט לגמרי מחדש]

https://www.atzuma.co.il/vahavtem

 

"לפני החוק" של קפקא, שהוא חלק מהרומן "המשפט" (1915), נעשה אחד הטקסטים הידועים ביותר במאה העשרים. מעין משל על אי-היכולת לפרש, טקסט שהורס את הכניסה אליו, מעכב ומשבש את הבנתו. והנה, כמאה שנה לפני כתיבתו של קפקא, אמר ר' נחמן מברסלב דברים דומים (ליקוטי מוהר"ן ח"א, תורה רמ"ה). אבל יותר מהדמיון מעניין כאן ההבדל. באתר ברסלב עימדו את הדברים כמעין שיר, ואניח לזה כך. כאן אצטט בהשמטות; בקישור אפשר וכדאי לקרוא את התורה במלואה:

דַּע שֶׁיֵּשׁ חַדְרֵי תּוֹרָה
וּמִי שֶׁזּוֹכֶה לָהֶם
כְּשֶׁמַּתְחִיל לְחַדֵּשׁ בַּתּוֹרָה, הוּא נִכְנָס בְּהַחֲדָרִים
וְנִכְנָס מֵחֶדֶר לְחֶדֶר וּמֵחֶדֶר לְחֶדֶר
כִּי בְּכָל חֶדֶר וָחֶדֶר יֵשׁ כַּמָּה וְכַמָּה פְּתָחִים לַחֲדָרִים אֲחֵרִים
וְכֵן מֵאוֹתָן הַחֲדָרִים לַחֲדָרִים אֲחֵרִים
וְהוּא נִכְנָס וּמְטַיֵּל בְּכֻלָּם, וּמְלַקֵּט מִשָּׁם אוֹצָרוֹת וּסְגֻלּוֹת יְקָרוֹת וַחֲמוּדוֹת מְאד, אַשְׁרֵי חֶלְקוֹ.
אֲבָל דַּע, שֶׁצָּרִיך לִזָּהֵר מְאד, לְבַל יִטְעֶה בְּעַצְמוֹ, כִּי לא בִּמְהֵרָה זוֹכִין לָזֶה
[…] אֲבָל הַכְּלָל שֶׁאָסוּר לִטְעוֹת בְּעַצְמוֹ, לִסְבּוֹר שֶׁכְּבָר בָּא אֶל הַהַשָּׂגָה הָרָאוּי,
כִּי אִם יִסְבּוֹר כֵּן – יִשָּׁאֵר שָׁם, חַס וְשָׁלוֹם.
[…] וַאֲפִילּוּ בְּתַאֲוֹות עוֹלָם-הַזֶּה יֵשׁ דֻּגְמָא לָזֶה.
כְּגוֹן לְמָשָׁל כְּשֶׁעוֹשִׂין שְׂחוֹק וְקוֹמֶדְיֶע
אֲזַי נוֹסֵעַ אֶחָד וּמַכְרִיז וְחוֹשֵׁב כָּל הַדְּבָרִים שֶׁיַּעֲשׂוּ עַל הַקּוֹמֶדְיֶע
וְאַף שֶׁהוּא תַּאֲוָה לִשְׁמעַ
אַף עַל פִּי כֵן אֵין זֶה הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ
וְכֵן כְּשֶׁבָּא לְהַחֶדֶר שֶׁעוֹשִׂין שָׁם הַקּוֹמֶדְיֶע
יֵשׁ שָׁם מְצֻיָּר עַל הַטַּבְלָה כָּל הַדְּבָרִים שֶׁיַּעֲשׂוּ שָׁם
וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ,
וַאֲפִילּוּ כְּשֶׁבָּאִים לְשָׁם לִפְנִים, עוֹמֵד לֵץ אֶחָד, וְעוֹשֶׂה כְּמַעֲשֵׂה קוֹף,
וְכָל הַדְּבָרִים שֶׁעוֹשֶׂה הַבַּעַל קוֹמֶדְיֶע הוּא עוֹשֶׂה אַחֲרָיו בְּלֵיצָנוּת –
וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ.
וְעִקָּר הוּא הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ שֶׁעוֹשִׂין שָׁם.
[…]

בשני הטקסטים מתואר החוק, או התורה, כמערכת שהכניסה אליה קשה. וכבר ברובד תיאור המרחב התיאור של ר' נחמן מעניין יותר. אצל קפקא זהו תיאור של שורת שומרים ליניארית, מעין טור אינסופי של שומרים, ככל הנראה בהשפעת הפרדוקסים של זנון. אצל ר' נחמן התיאור משכנע וריאליסטי יותר, כי בכל חדר יש פתחים לחדרים אחרים והמבוכה הרבה יותר משכנעת בשל ההתפצלות.

אבל זה לא הכול. שלא כמו קפקא, ר' נחמן מתאר אפשרות של הגעה אל "החוק" – ומזהיר מפניה. מה שאצל קפקא הוא איזה מחוז חפץ מרוחק ולא-מושג, המביא את האדם אל סוף חייו מבלי להתקדם צעד אחד, הוא אצל ר' נחמן מצב אפשרי – ומזיק. הסכנה אינה לא להגיע לחוק, להבנת הפשר, אלא להגיע אליו ולהישאר בו! אני מודה שאחרי קריאת דבריו של ר' נחמן נראה לי המשל של קפקא מופרז ומופרך, בכל מִשמוע שלו. אף אחד לא נשאר על סף השער הראשון בשום הקשר. לא?

אבל גם לא בזה עיקר העניין. הדבר המדהים ביותר בקטע של ר' נחמן הוא המשל שהוא ממשיל למצב של המבוכה בין חדרי התורה. והמשל הזה הוא גם הולם וגם פרודיה עצמית נפלאה. הוא מדמה את מצב המבוכה הקיומי ה"קפקאי" להליכה להופעת סטנד-אפ. ראשית יש מישהו שמספר כמה מצחיקה תהיה הופעת הבידור. מעין יחצ"ן. הסיפור על המופע מצחיק כשלעצמו, היחצ"ן עצמו הוא בדרן לא קטן, אבל זה לא המופע בה"א הידיעה: "אֵין זֶה הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ". אחר כך, בפתח החדר של המופע כתובים דברים על המופע. כמו ברשימת ביקורת בעיתון או כמו בגב של ספר. "וְגַם זֶה אֵינוֹ הַדָּבָר בְּעַצְמוֹ". אחר כך נכנסים לאולם, ויש שם הופעת חימום, ומישהו מחקה את הבדרן ("כמו קוף"), אבל זה רק חימום, זה רק חיקוי של הבדרן, אולי חיקוי של החקיין, וגם זה לא הדבר בעצמו.

מהו הדבר? הצחוק בעצמו. "וְעִקָּר הוּא הַשְּׂחוֹק בְּעַצְמוֹ שֶׁעוֹשִׂין שָׁם". ואין תחליף לצחוק בעצמו, וכל השאר אולי גם מצחיק, אבל לא עד כדי כך. אין תחליף למלך הבידור. שימו לב שר' נחמן לא אומר האם אפשר להגיע להופעה העיקרית ולצחוק את הצחוק שאין בלתו. הסיפור נקטע, ובקטע המקורי הוא עובר לתיאור הנמשל. במובן זה דומה הסיפור לסיפורו של קפקא. אין הגעה אל הצ/חוק. אבל כאן גם טמון ההבדל, מפני שאצל ר' נחמן צוחקים גם בדרך. החקיין של הבדרן ודומיו אולי אינם הבדרן, אבל גם הם יכול לגרום לנו לצחוק טוב. אולי החקיין הזה הוא משל לצדיק, בעוד שהבדרן בה"א הידיעה הוא דבר האל, הפשר המוחלט.

העניין הוא שההתקדמות בין כל ה"סגנים" של מלך הבידור אינה מוצגת אצל ר' נחמן כאסון קיומי מצמית. ועצם הבחירה במשל שנושאו הוא צחוק גדול בהקשר של תיאור דרך החיים היא נדיבה ומועילה הרבה יותר מהמשל המעיק של קפקא.

                                                                                                                        למאיר

אחד הסיפורים הטעונים ביותר של אהרן אפלפלד (1932-2018), שיובא למנוחות ביום ראשון הקרוב, הוא סיפור שלא נכתב. הסיפור נדפס, אך לא נכתב ולא פורסם כסיפור; הוא סופּר מפיו של אהרן אפלפלד בעל פה למראיין מיכאל גלוזמן, ופורסם כתשובה קצרה במסגרת הריאיון. הנה הסיפור:[1]

ראיתי את שמו של אבא ברשימה בסוכנות ולא ידעתי אם זה אבא או לא. לא ידעתי אם מיכאל אפלפלד הוא אבא, או מיכאל אפלפלד אחר, אף על פי שהשם אפלפלד הוא נדיר מאוד. פשוט, אבל נדיר. שאלתי איפה הוא נמצא, אמרו לי שהוא במעברה בִּבְאֵר טוביה. בבאר טוביה אמרו לי שהוא עובד בפרדס. הוא היה בבאר טוביה כבר עשרה ימים, מצא עבודה ועבד בקטיף. אני הולך[2] לפרדס ושואל איפה הוא, אומרים לי "בעץ ההוא". אני רואה סולם, ועל העץ עומד יהודי זקן מאוד. הייתי כבן שלושים, כבר סיימתי את לימודי באוניברסיטה, והוא היה בן למעלה משישים. אני פונה אליו בגרמנית ואומר לו: "Herr Appelfeld?" והוא יורד מן הסולם, מסתכל עלי ולא יכול להגיד מילה אחת, ורק דמעות שוטפות אותו. ובמשך יום שלם הוא לא יכול להוציא הגה מפיו, רק איזה בכי איום. הוא לא אומר לי שהוא האבא שלי, אני לא אומר לו שאני הבן שלו. עד היום אני לא יכול לעשות מזה שום דבר.

הילד, שהוא כבר בן עשרים ושמונה, ניגש אל אביו, עדיין אינו יודע אם זה אביו או לא, אבל הלב מנחש. את האב לא ראה עשרים שנה. סופר אחר היה כותב מזה מלודרמה; אפלפלד, לאמתו של דבר, לא כותב את זה כלל, אלא משיב לשאלה שהופנתה אליו בריאיון. הוא שותק בנוגע לפגישה הזאת ארבעים שנה. וגם אז הוא רק רומז לה, והוא רומז לה כדי להגיד מפורשות שייתכן שלעולם לא יכתוב אותה. "אולי בעוד עשרים שנה אוכל לגעת באש הזאת", הוא אומר בהמשך, ומוסיף, "אני צריך עוד שלושים שנה כדי שאמצא את הצירוף לזה", וכבר ברור שאין זה עניין של זמן, ו"עשרים שנה" או "שלושים שנה" נאמרים כתיאור של עתיד רחוק מאוד ואולי בלתי מושג.

אהרן אפלפלד ניגש אל אביו. הוא לא מתנפל עליו ולא צועק לעברו. הוא מתייצב מולו – מול רגליו המוגבהות על הסולם – ושואל אותו בחשש: Herr Appelfeld?. הוא אף לא קורא לו "אבא", אלא פונה אליו בנוסח רשמי. הוא לא קובע דבר, אלא שואל. מדוע? תשובה אחת יכולה להיות, כי השאלה, בניגוד לקביעת העובדה, היא פתח מילוט – אם אין זה אביו, הרי הבּן לא נהרס מן הזיהוי המוטעה.

שניהם במדינת ישראל, אך השאלה שנשאלת בגרמנית מציבה את שניהם לרגע בתוך מובלעת לשונית, שמפקיעה אותם מן המקום הישראלי ומייבאת אליו זמן אחר, הזמן של אירופה, צ'רנוביץ ושפת האֵם השדודה. הבן לא יכול לפגוש באביו ב"כאן ועכשיו" הפשוטים, בפרדס הישראלי. ואם נקרא היטב נראה שכאן צריך להיות ברור שהבן כבר יודע שהאיש הזה הוא אביו. הוא אמנם רק שואל, אבל הוא שואל בגרמנית, לא בעברית. עצם השימוש בלשון הגרמנית הוא כבר תשובה חיובית מובלעת בתוך השאלה, ולפחות ציפייה לתשובה כזו. כדי להסב את תשומת לבו של האב שהגרמנים – כך היה הבּן סבור עד לפני כמה דקות – רצחו, עליו לדבר גרמנית. והלשון הזאת הופכת, רק לרגע, להד של מלחמה בלב הפרדס השקט בבאר טוביה.

כמה עצמה יש בפנייה בתואר Herr אל אדם שהגרמנית פנתה אליו, אם פנתה בכלל, לא כאל "אדון", אלא כאל עבד. כמה עצמה יש בפנייה הזאת כאשר אנו יודעים כי בפעם האחרונה שנפגשו הופרדו האב והבן זה מזה בכוח, וצעקות הבן נחרתו עמוק בזיכרונות של אנשים שנכחו שם.[3]

"לא ידעתי אם מיכאל אפלפלד הוא אבא", הוא אומר. יש לשאלה הזאת שני מובנים. אחד: "האם לא טעיתי בזיהוי"? המובן האחר נותר כשאלה גם אחרי שהתברר כי הזיהוי לא היה שגוי: אדם פוגש את אביו שלא ראה אותו במשך עשרים שנה. מגיל שמונה עד עשרים ושמונה. השאלה מובנת פתאום כך: האם האיש הזה, שהיה אבא בגיל שמונה, הוא עדיין אבא? כמה היעדר יכולה לשאת המילה "אבא" מבלי להיקרע ולקרוס מבפנים? כיצד מדלגים חזרה מעל לָאֵבֶל?

שהרי אם ה"אני" שלי מוגדר, בין השאר, על ידי ה"אני" של הוריי, הרי מות האב ומצב היתמוּת (משני הוריו) הוא גם מוות שדבק בבן. במילים אחרות, מה שהבן נדרש לעשות עכשיו הוא לחדול מלהיות יתום. לחדול מיתמות, הרי זה כמעט כמו לומר – לשוב מן המתים. יש בצירוף הזה, "לחדול מיתמות", סתירה פנימית, פרדוקס, אי-אפשרות לוגית. היתמות משני הורים היא מצב בלתי הפיך בהגדרתו. והנה, הוא מתהפך לנגד עינינו (וכבר מתרקמת אימה חדשה, שהאב ימות באמת באחד הימים, והילד ישוב להיות יתום כשהיה, בשנית).

הבּן מבין עד כמה הלם באביו בשאלתו התמימה. המפגש הזה אינו "רגע מאוּשר".[4] האב מגיב בהלם מוחלט, בשתיקה ממושכת, ואחר כך בבכי בלתי פוסק. הסיפור הזה הוא גם סיפור על אשמה: אשמת האב ש"לא היה שָם" לצד בנו; אשמת הבּן שמתייצב מול האב ובבת אחת פוער בו את ידיעת ההיעדרות המתמשכת ואת אשמתה. סופר אחר היה הופך את המפגש הזה לסיום טוב, ל-Happy End. לחיבוק, לזיהוי הדדי. לאפלפלד, הפגישה הזאת היא רק התחלה, התחלה של בעיה, בעיה שעשרות שנים הוא לא מצליח למצוא לה מקבילה ספרותית. בגיל שבעים הוא אומר "אני צריך עוד שלושים שנה כדי שאמצא את הצירוף לזה". ובכך הוא מודה שהמפגש עם אביו לא רק איחה קרע בחייו, אלא גם קרע בהם קרע חדש. שהוא קיבל מתנה שאי אפשר להכיל, אבל אין בררה אלא להכילה.

השאלה שאפלפלד שואל את עצמו בהיותו סופר היא אילו מילים אפשר להעמיד מול הבכי הבלתי פוסק מצד אחד והשתיקה הנמשכת מצד אחר. הסיפור שלו – לא רק הסיפור מן הריאיון – הוא כתיבה במילים שיודעות היטב את שתי האופציות האלה, שהמשותף להן הוא שהן אינן מילים שאפשר לבטא בעזרתן משמעות וליצור ספרות. הוא צריך לדבר על אביו לא בלשונו של אביו, שהיא לשון הָאֵלֶם – או לשון הבכי.[5] ומי ששמע את דיבורו של אפלפלד זוכר היטב את קולו, שהוא לחישה מתמדת. הלחישה היא המוצא של אפלפלד בין השתיקה לבכי. כי יש בלחישה הזאת כאב גדול, לפעמים אימה כפשוטה. אבל אין בה שתיקה. היא אומרת משהו. ואין היא מניחה את הדיבור כמובן מאליו. בכל רגע יכול הדיבור להיעלם – או לצרום. הלחישה של אפלפלד נושאת בקרבה את סימני המאבק בין זעקה לדממה.

אפלפלד רואה את המפגש הזה לא רק כרגע ביוגרפי מכריע, אלא גם כרגע של התגלות דתית. חיזיון. לפנינו מעין סצנה של "הורדה מן הצלב". אלא שאצל אפלפלד הבן מוריד את האב, ולא להפך. וחשוב לא פחות – האב חי, קם לתחייה ברדתו מצלב הסולם. דמו לא ניגר ואוזל, אלא כביכול שב וממלא אותו, את גופו, בחיים שכבר אזלו בתודעת הבּן. ודווקא העובדה שהמת התגלה כחי נעשית מקור אדיר של מצוקה, לא לתשועה "נוצרית". זהו היפוך שלם של "המאיים" הפרוידיאני שבו המת "קורא" לחי להצטרף אליו; כאן האב החי קורא לבן החי להצטרף אליו, אלא שהחי, שהיה עד לפני שעה בבחינת מת, מאיים אף יותר מן המת הגמור: הוא עצמו מכיל את אפשרות המוות, את "זהותו" עד כה כמת. נְדמה את הדבר: על כף המאזניים עשרים שנות "אבא מת" מצד אחד, ומצד אחר שעה, או יום, של "אבא חי". האם הכף ה"קלה" של האב החי מבטלת בקלות את הכף הכבדה, הטעונה? מובן שלא. לכן אפלפלד צריך עשרים שנה ויותר כדי "להתאזן": שנה של "אבא חי" מול כל שנה של "אבא מת". ואפילו זה כנראה לא מספיק.

הבּן ניגש "לקטוף" את אביו מן העץ. מובן, זה קרה בדיוק כך. אבל אפלפלד, בהיותו סופר, רואה היטב שברגע זה החיים הם ספרותיים לגמרי. ודווקא סִפרותִיוּתם היא בעיה גדולה בעבורו, הסופר. כיצד לספּר על דבר שמצד אחד הוא אמתי, "כך זה בדיוק קרה", ומצד אחר הוא בבחינת לא ייאמן, מופרך מבחינה הסתברותית וסימבולי לגמרי? והרי זהו הקושי הקבוע בכתיבה על השואה.

* * *

ואולי הדבר החשוב ביותר לא נאמר בסיפור. הרי האב כבר נמצא בישראל עשרה ימים. השנה היא 1960. חמש-עשרה שנה אחרי תום המלחמה. מדוע אין האב עונה לשאלה שבּנו מפנה אליו? אולי אין הוא עונה כי גם האב היה בטוח שבּנוֹ כבר מת. לכן הוא אינו עסוק בחיפושים אחרי בנו, אלא הולך לעבוד בקטיף בבאר טוביה. ואהרן אפלפלד, שהולך לפגוש אותו, יודע שהוא הולך לפגוש מישהו שחושב שהוא, בנו, אינו חי: הוא עומד להופיע לפני אביו כרוח רפאים – והוא יודע את זה. כשאהרן נעמד מול אביו הוא רואה את עצמו מבעד לעיני אביו, והמראה מבהיל אותו.

כיוון שאהרן מוּדע למעמדו האיוֹם, השאלה "Herr Appelfeld?" נועדה בראש ובראשונה לגונן על האב ולא על השואל. הבן נוהג כאדם המכחכח בגרונו כשהוא נכנס לחדר שמישהו אחר נמצא בו ושקוע בקריאה. הבן יודע שהאב עלול ליפול מן העץ בבת אחת; שהפגישה, בפועל ממש, לא רק ברמה הסימבולית והרגשית, עלולה להכאיב לו, להפיל אותו מן הסולם. הבּן דואג לרכך את נפילת אביו, שהיא בלתי נמנעת. אבל סימן השאלה בשאלת הבן כבר צופה את הבכי, שיהיה התשובה היחידה האפשרית לשאלה הזאת.

מצבנו, בתור קוראים של סיפורים על השואה, דומה מאוד למצבו של מיכאל אפלפלד על העץ. כמותו, סיפור על השואה הוא דין וחשבון על אסון שיש לספרו לנו אבל אי אפשר לספרו כך סתם. השאלה "Herr Appelfeld?" היא נגיעה באב, קריאה בשמו, אבל היא גם נגיעה ששומרת על הנוגע, שומרת על הנִנגע, ושומרת על הקוראים, המביטים בשניהם כשהם מתקרבים זה אל זה, ומבינים את התשובה לשאלה שהאב משיב לבנו בלי לומר אותה, ובלי שיהיה צורך לומר אותה גם לקוראים. שהרי לשאלה ששואל כאן הבּן את אביו אין תשובה בלשון אדם.

וכי מה היה יכול האב לענות לבנו? "כּן"?

הערות

פורסם בספר 24 קריאות בכתבי אהרן אפלפלד, בעריכת אבידב ליפסקר ואבי שגיא, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בר אילן ומכון שלום הרטמן, תשע"א, עמ' 51-56.

[1] "עד עכשיו כתבתי את השליש הראשון", מיכאל גלוזמן, ריאיון עם אהרן אפלפלד, מכאן, א (מאי 2000), עמ' 150–165, בעמ' 161. אפלפלד מתייחס ברמז לאפיזודה זו גם בספרו עוד היום גדול, ירושלים 2001, עמ' 120.

[2] שימו לב למעבר ללשון הווה; נדמה שבעת הסיפור "נכנס" אפלפלד לסיטואציה, וחווה אותה כמתרחשת עכשיו. מזיכרון של אירוע הדבר הופך לאירוע נפשי בהתרחשותו.

[3] בריאיון, שם, עמ' 161.

[4] במילים אחרות, בחזרת האב-הבן לא מהדהד המיתוס הנוצרי האופטימי (לוקס טו) של "הבן האובד" (prodigal son), אלא דווקא המיתוס המהופך, היהודי, של "בן סורר ומורה" (דברים כא). הפרדה אינה באה על תיקונה, אלא קורעת קרע שאולי אף מחריף עם ניסיון התיקון. לא היה אפשר להוסיף, כאילוסטרציה לסיפורו של אפלפלד, ציור כמו "שיבת הבן האובד" של רמברנדט.

[5] או בלשונו של אפלפלד עצמו, "למצוא צורה לזעקה, שאם לא כן היא תישמע כטירוף, חמור יותר – כזיוף". ראו א' אפלפלד, מסות בגוף ראשון, ירושלים 1979, עמ' 49.

בראיון עם אביגדור שנאן אמר מאיר שלו כי ספרו גינת בר (הוצאת עם עובד) הוא תיאור "נורמלי ונינוח" של גינה, תיאור המנותק מפוליטיקה ומסכסוכים לאומיים. במובן מסוים זה נכון, והספר היפה הזה מהלך קסם ביצירת מובלעת פרטית מנותקת של אדם ויחסיו עם חצרו האחורית שהוא עשה לבר פרטי, מרחב פרטי שהוא בעבור רוב יושבי הערים פנטזיה לא פחות מטירת הוגוורטס. בפשטות, אני קורא את זה ואומר "הלוואי עלי", וזו קנאה נורמלית ונינוחה.

אבל הנורמליות של שלו היא נורמליות במובן הישראלי. באחד הפרקים מבקרת בגינתו ואוכלת ממנתו הבשרית "הצרעה הגרמנית". הוא ממהר לומר שקן הצרעות אינו "דימוי ביטחוני ישראלי", אבל למעשה כל תגובתו לצרעות ספוגה בשיח "ביטחוני". הוא מצפה שהחיות "יכירו בי ובזכויותיי, ובעיקר בזכותי הבסיסית להתהלך [בגינה] בביטחון ולחזור הביתה בשלום". הנה כי כן, פסקה אחת אחרי ההתנערות מה"דימוי הבטחוני" מדבר שלו על גינתו במונחים של "שלום וביטחון". בפרק המוקדש לצרעות מתוארת לא פחות מפעולת תגמול של שלו בעורף האויב, נגד הצרעות, וכל תיאורן כפוף לשיח של "שלום וביטחון".

השלב הבא בתיאור, אחרי העקיצה, הוא תפיסתו העצמית כ"בעל חיים בסכנת הכחדה". זוהי כמובן הגזמה, אבל היא מובנת לאור השיח הביטחוני-פוליטי שברקע התיאור. זהו בדיוק הלך הרוח הפוליטי הישראלי, שמגדיל כל סכנה (ואין לזלזל בעקיצת צרעה!) לממדים קיומיים. ואכן, ההמשך מתואר מפורשות במונחים של "מלחמת חורמה", "מלחמה שתוצאותיה בריחה לבלי שוב או השמדה גמורה של הצד המובס". היות שהצרעה היא "גרמנית" יתכן שמזדחל בדל ניחוח שוֹאתי למלחמת שלו והצרעות, ממש כמו בשיח הפוליטי הישראלי, ביחס לכמעט כל מערכה צבאית.

כל תיאור הצרעות רווי בסממני התיאור של השיח הפוליטי. הצרעות הן "חברה טוטליטרית שחיי לוחמיה נחשבים בעיניה כקליפת השום, קל וחומר חיי האויב", בעוד הוא "דמוקרט שוחר חופש". מכוח העמדה זו של הדברים, השמדתן של הצרעות מקבלת אופי של פעולת מנע של הצד ההגון והחלש. הוא יוצא בלילה לפעולת תגמול על העקיצות, סופג עקיצות נוספות אך משמיד את הקן.

לאחר מכן הוא מדגיש כי יש גם "צרעות טובות" (זה לא ביטוי שלו) – אלו צרעות הפלך שמתגוררות בגינתו אך לא עוקצות אותו. בכך הוא מבהיר שהוא מוכן להכיל נוכחות שיש לה פוטנציאל של איוּם, לאור היותו דמוקרט, כל עוד הנוכחות הזאת אינה מורדת ואינה מפגינה כוח כנגד הריבון. גם הפרדה זו רִקעהּ בשיח הפוליטי הישראלי, והמבין יבין.

איני בא למחות כאן על פעולותיו של שלו נגד הצרעות. מה שמעניין אותי הוא לראות כיצד השיח הביטחוני מכתיב את נקודת המבט, את גבולות הגזרה של התיאור, ואת מידת הנכונות לתיאור מפורט של "האויב" (אולי בלי מירכאות). כוונתי לכך ששלו מונע מהקורא, אולי באופן שאינו מודע, כל תיאור של עולמן. ה-Vespula germanica מוגדרות כחברה "טוטליטרית" והן עוקצות – זה מה שאנו יודעים עליהן בטקסט ותו לא. ויש עוד הרבה מה לראות ולתאר, גם אם מחליטים לצאת למלחמת חורמה: למשל, בניין הקן של הצרעות הוא פלא גדול. היא טוחנת צמחים בפיה ומערבבת אותם ברוק, וכך מייצרת מעין נייר שאותו היא צרה לכדי תאים אחידים, בארכיטקטורה חרקית קדמונית (יש מאובנים של דבוראים קדומים בני כ-230 מיליון שנה). היא משתמשת לעתים במחילות נטושות של יונקים כדי לבנות בהן את הקן. מחזור החיים של קן הוא מורכב – מ"מלכה" המטילה ביצים ספורות שבוקעות ועוברות גלגול מלא, ועד להקמת קן גדול. בקן הגדול הצרעות יבנו תאים גדולים יותר, שיכילו זכרים ומלכות. דאגתן בהאכלת הזחלים היא מופתית. הן בעלות זיכרון מצוין ויודעות לחזור למקורות מזון. עצם מספר מיני הצרעות הוא עניין מדהים – 125,000 מינים ידועים למדע, אך הערכות מדברות על 600,000-1,200,000 מיני צרעות, ואף על 2.5 מיליון מינים (לפי הערכה זו המדע מכיר רק 5% ממיני הצרעות). אולי גם זה חלק מן ההקשר.

אלו רק דוגמאות קצרות למידע אפשרי. מי שרוצה לקרוא על צרעות (אמנם מין אחר, הצרעה המזרחית, ולא הגרמנית) מופנה לספרון הנהדר "עולמה של הצרעה המזרחית" מאת יעקב ישי (אוניברסיטה משודרת).

אני ממליץ בכל פה על הספר של מאיר שלו, אבל מעניין לראות בפרק הזה בספרו (עמ' 185-187) כיצד נקודת המבט הפוליטית-ביטחונית ביחס למי שמוגדר כאויב, ואולי בכלל, מצמצמת את שדה הראיה. ברגע שיצור נתפס כאויב נמחק קלסתר פניו, וכל עולמו הופך לבלתי חשוב – רק היותו מזיק דוקרת ומציפה את תודעתנו.