ארבע הערות

 

יש לאחרונה שלטי קרטון ברחובות: "מתיחת פנים בשיטה טבעית", עם מספר סלולרי. אני מנסה ממש לדמיין את זה: אני הולך ברחוב, נעמד, מחייג את המספר מיד, קובע תור, מגיע הבנאדם, לוקח אותי בטנדר לקליניקה, מותחים לי, אני חוזר באוטובוס הביתה, רואה את השלט, נעמד, מתקשר, מגיע הבנאדם. אבל מכיוון שמתחו לי את הפנים בשיטה טבעית הוא לא מזהה אותי.

 

יש בציבור הדתי מנהג, ללכת בשבתות על הכבישים. כשמגיעה מכונית הם לרוב מפנים את הכביש רק אחרי כמה שניות, קצת באטיות. אפשר להבין מזה משהו על הציבור הזה ויחסו לשטחים הכבושים.

 

עיון ראשון בספר חדש של ארנה קזין, "על הנוחות" (בבל). השערה: קיימת "ספרות נוחה". לא עוד ספר "טוב", "מעניין", "חשוב" – אלא ספר "נוח" להבדיל מ"ספר לא נוח". שיחה אפשרית בחנות: –"איך החדש של X"? –"נוח, ממש נוח". – "הוא כלול במבצע?" – "לא, אבל הוא באמת ספר ממש-ממש נוח".

 

"כשהייתי קטן…", אמר לי בני בן התשע היום.

"הצעה פתוחה, לנשים ולגברים, להתנהלות אחרת בעולם, בארץ"

מוצגת עכשיו בגלריה גורדון תערוכה מרוממת-רוח של דליה אמוץ, אחת האמניות הגדולות שפעלו כאן אי פעם. אין הרבה מה לכתוב על עבודתה של אמוץ אחרי המסה של שרה בריטברג-סמל שנספחה כספרון ("קשָה שׂפה") לקטלוג של תערוכתה במוזיאון תל אביב. הספרון של שב"ס הוא יצירת מופת קטנה של כתיבה על אמנות.

שב"ס רואה את הסרבנויות של הצילום של אמוץ: איך הוא מסרב לנקודת המבט הגבוהה, הבעלנית (הוא מופנה כלפי מטה לרוב). לא לצילום של "מעל פסגת הר הצופים שלום לך ירושלים"; הוא מסרב להתפעמות הארוטית מהנוף (הנוף שרוף, שחור, בקושי רואים אותו, השמש מכה בו כמו פטיש); הוא מסרב לשילוב של כוחניות ונוף; דליה אמוץ לא מצלמת את "אתרי הציונות". היא לא פוגשת את "האתר של הציונות, החדש, האופטימי, מוצף האור" (שב"ס, 37). אדרבא, זו יצירה "שזוכרת כל הזמן את אפשרות מותה" (שב"ס, 12).

יתרה מזאת, הצילום הזה מראה כביכול מה עתיד לקרות לארץ הזאת אם הכוחניות תימשך: הנופים שהיא מצלמת הם מצד אחד "מלפני הציונות"; שב"ס: "כמעט כל מה שצילמה היה יכול להיות מצולם גם במאה ה-19". ומצד שני הוא "אחרי הציונות", אחרי איזו קטסטרופה. או על סף שריפה. השמש נוגעת בשדה כמו גפרור שמתקרב לאצבע. מציתה כבר את ראשי העשבים. כמעט ממוססת את הסלעים, אבל לא לגמרי. גדר בשדה הופכת למשהו חסר אונים: זו הנוכחות האנושית בנוף. גדר דחויה, בקושי גודרת משהו. סוליות נעליים של מישהו שרוע בנוף, בתמונה המוצגת ליד פתח הגלריה, מתאדות באור חזק (מניין בא האור הזה אל כפות הרגליים?).

נוף: הדיאלוג הוא בין העצים והסלעים (הדומים זה לזה), לא בין העין והנוף. אין לתודעה במה להיאחז; הנוף קיים כשלעצמו.

שב"ס: הוא מסרב לתפיסה הגברית של הנוף כמשהו שלוקחים, מתגברים-על, כובשים.היא מצלמת לא מהעין אלא מהאגן, לא כבעלת-בית. הצילום שלה הוא "מכשיר חתרני היוצא נגד עצמו" (חיים לוסקי, מצוטט אצל שב"ס, 89), כלומר מצלמה ששואפת אל השרוף והמסונוור. "ייצוג של קרבה נשית בצילום… נוף חסר קצה, חסר חוד… זה אינו נוף מובהק של ראייה… עין מעורפלת, הזויה, מסונוורת… הנוף אינו 'שם', ממול. האדמה יוצאת מבין רגליה וממשיכה בזרימה עד האופק ורק שם הנוף מתייצב מנגד… אין עמדת שליטה מול נוף… במקום כיבוש הנוף קיים מין ריחוף איטי… יחס אחר לעולם. קרבה נשית. ההצעה היא הצעה פתוחה, לנשים ולגברים, להתנהלות אחרת בעולם, בארץ" (שב"ס, 91-93). איזה משפט יפה, אמיתי, מהדהד, על אמנות. 

כמו בצילום ציוני מגויס, המרוקן את הארץ מיושביה לטובת נוכחות של חייל מול נוף, גם הנופים של אמוץ ריקים, אבל הריקות נטענת במשמעות אחרת לגמרי. הסרת המרכיב הציוני (המבנה, האדם) מהריקות היא כל ההבדל שבעולם. אמוץ רואה את הריקוּת מנקודת מבט של יליד, לא של כובש (שב"ס 65). "תפיסה של האדם כמי שמתארח לזמן מוגבל". אתה אורח בנוף. הוא לא שלך. "שאלת הבעלות על הארץ נותרת עמומה". והשוו רש"י לבראשית א', א'.

והסירוב האחרון שמציינת שב"ס: הסירוב ל"עגל הזהב", כלומר לאפשרות של צילום כחלק ממכונת הכסף הקפיטליסטית. לא לסגידה לאובייקט (מכאן השחור-לבן). לא לצילום אובייקטים בכלל. לא לצילום של "כוכבים" או פוליטיקאים, דימויי זיוף שמכבירים דימוי על דימוי, fake בריבוע (דוגמת הדימויים של מ' קירשנר). לא לצילום של חושׂפנוּת מתפייטת. הכאב מונע את סכנת האוריינטליזם.

שב"ס, 73: "הצילום המייצג והמשגשג של התקופה היה הצילום המגזיני הנוצץ… הוא יצא אל המתבונן והלם בו. דליה, לעומת זאת, רמזה לו להיכנס פנימה, אל המרחב השקט", והיא צילמה "תמונות של לא כלום", לא של רכוש. לא של דימוי פתייני שמוכר את עצמו ואיזה מוצר. סירוב מוחלט לשתף פעולה עם עולם התקשורת והפרסום, וליתר דיוק עולם התקשורת/פרסום. עם ה"ארט/כרוניקה".

לכאורה הצילום המגזיני שונה ומנוגד לצילום המגויס של שנות ה-50/60 (ולפני כן). הוא צבעוני, נהנתני, קליל, לא מגויס, לא אידיאולוגי. אבל למען האמת אין זה כך. מדובר בצילום שמגויס לגמרי במקום לציונות – לקפיטליזם, לראווה, לקלות הדעת, להאלהת השטחי והריקני, למכירה. לכן זה צילום מאוד אידיאולוגי. ודליה אמוץ מסרבת הן לאידיאולוגיה הלאומית והן לאידיאולוגיה הרכושנית. היא מצאה את פתח ההימלטות. היא מסרבת לפטריוטיזם של הצילום המגויס מבלי ליפול למלכודת של הריקנות ש"ביום שאחרי" העידן הפטריוטי.

משהו אחד שאולי חסר אצל שב"ס: דיבור על הצילום הזה במונחים רליגיוזיים (כלשהם). איך האדמה מתקערת כלפי השמש, השולחת קרניים כמו בציור ילדים. איך השמש נוגהת על ראשי העשבים, קיימת בכל אחד מהם, מעניקה חיים, מושכת למעלה, אל סף הבעירה, הכול תלוי על בלימה, עוד רגע ויבער, אבל לא, עדיין חי. וכל מה שרואים למרות הסנוור המתמיד, ובעצם בעזרתו. וצילומי הלילה (הדפסות פוסט מורטם?), איך השמש נבלעת באורות קטנים של מכוניות, ואיך יכול החושך לסנוור, עד כמה קרוב החושך לאור.

כתב חידה

 

דיויד אייזקס, מתוך התערוכה "אנימה"

 
כשמוריס בלנשו (במאמרו "הולדת האמנות") עומד מול ציורי המערות של לסקו הוא חושב לעצמו, שהדבר המפליא ביותר בציורים האלו הוא היותם ראייה לכך שהאמנות אכן יכולה להשתנות באופן בלתי פוסק, להתחדש באופן מתמיד, אבל לא להשתפר. לסקו, כותב בלנשו, היא מקום עתיק מאוד (15000 לפני הספירה לערך, לפי הערכה זהירה), אבל גם "אמנות עכשווית": היא פועלת בעוצמה עכשיו, למרות שהעולם שמתוכה הגיחה זר לעולמנו במידה שלא תשוער. אין זו אמנות ארכאית – למעשה, ביחס אלינו היא "ארכאית" פחות מן האמנות היוונית הקלסית, רחוקה פחות ממנה.

הזמן זורם אחרת במערות האלו. ובלנשו מבין פתאום שלסקו היא רק חוליה אחת בהיסטוריה של אמנות, שהתחילה הרבה לפני כן. שֶמה שנדמה לנו כ"רגע ההולדת" של האמנות הוא למעשה רק שלב מאוחר יחסית בהיסטוריה של ציור, שראשיתו אלפי שנים לפני לסקו. ובאמת, יש כבר ציורי מערות אוסטרליים שתיארוכם הוא לסביבות שנת 75000 לפני הספירה. רגע ההולדת נסוג עוד ועוד אל אפלולית העבר הרחוק, ואילו באמנות הישראלית, ציורים מלפני חמישים שנה נחשבים כבר ל"מיושנים".

ג'ון ברגר, במאמר אחר על ציורי מערות (בספרו "צורה של כיס"), מבחין בין הפרספקטיבה המערבית, שעניינה ריחוק, ובין הפרספקטיבה הנוודית, שעניינה קיום-ביחד, או דו-קיום (coexistence). אין בציורי המערות הללו דבר שדומה לבימת תיאטרון, כמו ברבים כל כך מהציור שלנו. אין כאן פרספקטיבה במובן המקובל מכיוון שאין במערות האלה דלת או חלון, האלמנטים העירוניים שמתוכם צמחה הפרספקטיבה. העדר החלון משמעו העדר של ריחוק. לא התבוננות או עיון בחפץ, כתב זביגנייב הרברט על לסקו (בספר "ברברי בגן"), אלא לכידה של משהו חי, כמו צייד.

הציור של דיוויד איזקס הוא הד צנוע למסורת הרחוקה הזו. ההשטחה של הצורות על המצע ופעולת החריתה יוצרים הרגשה דומה לזו שברגר מדבר עליה: לא תיאטרון, לא הצגה, לא ריחוק, אלא בו-זמניוּת, קיום-ביחד של הדברים בעולם המצויר. ועם זאת, הוא אינו מצייר מתוך המערות, כמובן, אלא מתוך מציאות פוסט-מודרנית, שיש בה רעש אחר, ודחיסות אחרת של דימויים, ו-all-over-ness. השילוב בין הפרימיטיביות ההיא ובין החזותיות התזזיתית של שפת המדיה העכשווית, המאופיינת בערימה דינמית של דימויים, יכולה להסביר את שפתם של הציורים האלו.

העמידה מול הציורים האלו יכולה להיות מתסכלת, מפני שלפנינו כתב חידה שמסכל את יכולת פענוחו. הדבר דומה במקצת למשחק המילולי של ה"תפזורת" שאפשר למצוא בחוברות תשבצים: אתה מקבל "שטיח" שתי וערב של אותיות, וצריך לחלץ מתוכן מילים ומשמעות. כך גם כאן. אלא שבניגוד למשחק ה"תפזורת", כאן המילים שאתה אמור לסמן הן בחלקן הגדול מילים משפה נשכחת, מילים שאינך מכיר ושכנראה אין איש מכיר (לרבות הצייר). פה ושם מגיח משהו שנראה מוכר: דמות אדם, צמח, ספינה… ועדיין אתה עומד מול כמו מול דובר של לשון נכחדת: אתה משוכנע שהוא דובר איזו לשון, שיש מאחורי הצלילים שהוא מפיק איזה תחביר, איזה לקסיקון. ופה ושם אתה קולט מילה מוכרת, ודי בה כדי לשכנע אותך בקיומה של השפה, בקיומו של המכלול. אפשר להביט בזה אחרת: אתה מתבונן, במוזיאון לארכיאולוגיה, במאובן. אינך יכול לדעת בוודאות איזה מין יצור זה, אבל מתוך קיומו של המאובן הזה ברור קיומו של עולם שלם של חי וצומח. ומשהו מן האיכות המאובנת הזו קיים בטקסטורת הצבע הפריכה של אייזקס. את הצורות החרותות אפשר להבין כסימנים שטבעו על משטח הצבע יצורים שחלפו שם לרגע, נעלמו והותירו סימן. האם כולם, כל הצורות, "היו שם" בבת אחת? או שמא לפנינו שכבות-שכבות, עולמות שונים שנפגשו ונפרשו על מרובע אחד לאורך זמן? כמו במערות, המבטים ב"אמנות" וב"ארכיאולוגיה" הופכים כאן אחד.

אבל מה משמעותן העקרונית של היצירות האלו? מה מסתתר מאחורי אוסף הקווים, הקטיעות, הרמיזות החלקיות? הרי מאחורי ה"מערות" האלו עומד אדם אחד, צייר אחד. מה מקומו בעולם הסבוך הזה? אני שב למאמרו של מוריס בלנשו. אפשר למצוא בו תשובה: כמו בציור של לסקו שבלנשו כותב עליו, גם אצל אייזקס מופיעה דמות האדם בשולי הציור, כחלק לא מרכזי של המכלול. גם בלסקו, לא ברור מה מעמדו: האם האדם הזה חי? מת? חולם? וכמו בלסקו, אפשר להבין את מעשה הציור הזה כמעשה שבו אתה מוחק את עצמך כדי לגלות את עצמך. כמו אצל לסקו של בלנשו, האין הדמות הזו, יותר מכל דבר אחר, חתימת האמן, הצהרת קיום בלב עולמו החזותי, כחלק ממנו – לא כבעלים שלו?    

 

 

יבוטל ל"ג בעומר

ל"ג בעומר, באופן בו הוא נחגג בישראל, הוא חג מתועב. בסדרת החגים "זוקפי הקומה" שמתחילים בפסח (הרסנו את פרעה וחילו), ומסתיימת (אחרי "הרכנת ראש זמנית" של ימי הזיכרון) ביום העצמאות (הנחגג בפיצוצים מבוקרים וצבעוניים, לאימת הכלבים), מגיע המיצג הקולקטיבי הזה, בו שורפים. שורפים מה? לא ברור. שורפים. אי אפשר היה לנשום בתל אביב אתמול. הבוקר העיר מסריחה כמו גוויה. האירוע היה הדמייה של אסון מופשט – סיכום של מצרים, המלחמות, הקרמטוריום. ערימות של אפר. אנשים מקימים בכיכר המדינה, מול חנויות המותגים, מדורות ענקיות, ליד העצים, העצים מתחילים להישרף, מכבי האש מגיעים. שורפים. פעם דיברו על "מדורת השבט", אבל לכל שני ילדים היתה בכיכר המדינה מדורה קטנה משלהם. נחנקים מהעשן, רעש סירנות, אוכלים אבטיח. העיר לא יכולה לשאת כזאת כמות של זיהום, אבל אנשים משליכים עוד דלת לאש. מי שהתבונן בחלונות הראווה של חנויות הספרים שסביב הכיכר יכול היה לראות את רבי המכר עולים באש המשתקפת בחלונות. מיצג קולקטיבי של ונדליזם, הדמייה של חורבן. איש מבאי הכיכר לא סופר את העומר, איש לא שר כבר את השירים הישנים של המדורות (מטופשים כשלעצמם). איש לא שורף אפילו בובה של היטלר, נניח. פשוט שורפים, כולם ביחד. זה הכול.  לא להקטין את המדורות – לאסור אותן. מי שרוצה אש, שידליק אצלו בבית.

צבי מאירוביץ

 

באתר אינטרנט חדש אפשר למצוא מבחר מקיף מעבודותיו של הצייר צבי מאירוביץ (1911-1974). באופן מוזר, יש התאמה בין עבודותיו הנודעות ביותר של הצייר, ציורי הפנדה, ובין האכסניה החדשה שלהן, מפני שאלו עבודות שבראש ובראשונה מבטאות תפיסה "מרושתת" של המציאות ושל המחשבה. לא מרושתת במובן השכלתני, כלומר ה"מסורג", אלא מרושתת כפעולה, כהתרחשות (שיש בה גם הפסקות דרמטיות של ההתרשתות, אזורי שתיקה גדולים, כמו בציור שלמעלה; גם זה חלק מן ה"רשת"). נדיר למצוא בציור הישראלי עבודות כל כך הרפתקניות, מושלכות, תועות – ועם זאת בנויות, מוצדקות בעליל מתוך עצמן. מעניין לחשוב על הציורים האלו ביחס לאלו של צייר חזק אחר, קופפרמן, ולראות כיצד מאירוביץ התחיל במקומות שקופפרמן נמנע מלהגיע אליהם, כיצד מה שעבור קופפרמן היה גבול היה עבור מאירוביץ סבך להיכנס אליו. המשימה היא לבנות גוף חי ללא שלד, ולפחות ללא שלד נראה לעין; גוף שהשרירים יישאו אותו למרות היותו נטול עצמות. הפלא שזה הצליח בציורים רבים שלו. מכאן האופי הכפול של כמה מן הציורים הללו – בנוי והרוס בעת ובעונה אחת. מובן שאין בהם שום סיפור, אבל במובן מופשט הסיפור קיים – נרטיב שיש לו התחלה (החלטה נחושה לעשות ציור, שיש בה כבר מראש שמץ מלנכוליה, שהופך ליותר משמץ בהמשך), אמצע (כל האפשרויות, כל הציורים שהותחל בהם ונגנזו – נותרים בתמונה, כולל המחיקה, כולל סימני המחיקה – בית חדש שהאתר הארכאולוגי שעליו הוקם נותר על תלו), וסוף (שאינו לגמרי סוף, מפני שהציורים הללו מופסקים, לא "גמורים", ובזה כוחם).

מעבר לעבודות הרבות באתר קיימת בו תחושה של רשת גם במובן של מיקום הצייר ועבודתו בהקשר תרבותי ורוחני רחב יותר. למשל, שירו של אבות ישורון שנכתב בעקבות תערוכה פוסט-מורטם של הצייר, או מכתבים של אצ"ג לצייר או לרעייתו, הסופרת יהודית הנדל. ובאמת אפשר לחשוב על מאירוביץ כמצוי בדיאלוג עם שני המשוררים הגדולים האלו, אבות וגרינברג – בין הגדולה והארציוּת, הקיימת אצל שניהם במינונים משתנים; בין האופי המחורץ, החומרי לגמרי, הסדוק, של שירת אבות, ובין ההעפלה וההגבהה של הפואמות של גרינברג. במיטב הציורים האלו יש מאיכות פיסת האדמה המצומצמת, המתפוררת מתחת לכף הרגל, ומאיכות הרקיע שמאופק עד אופק, בעת ובעונה אחת.

 

 

 

המלכה-האם

 

לפני שנים רבות התגוררתי בלונדון, וכחלוף הימים שמתי לב כי אחד מנושאי השיחה העיקריים של הלונדונים, למעט כמובן מזג האוויר, היה המלכה-האֵם, The Queen Mother. שוב ושוב שמעתי אנשים משוחחים על "המלכה-האם", ועל פי רוב הפליגו בשבחה. "אישה נפלאה, נפלאה", אמרו. "אישה דגולה", ולפעמים הניפו את שתי ידיהם כאומרים "אין מילים". היו שסיפרו איך סייעה להם המלכה-האם בעת מצוקה, ודווקא כשהיה נראה כי הכול כבר אבוד, בסימטה נידחת בגלזגו, בחורף מוכה ברד, הופיעה המלכה-האם ובידה שטר טרי. המלכה-האם עלתה לדיון בכל פעם שהשיחה נקטעה ליותר מכמה רגעים, עד שמצאתי את עצמי, באותן שנים לונדוניות, מזכיר את המלכה-האם לפחות פעם ביום, ואם להיות ישר עם עצמי, כמעט בכל שיחה, מתוך מחשבה כי זרותי הבולטת בעיר תעומעם מעט. נתפסתי לזה, כלומר למלכה-האם, ודיברתי בשבחיה – בעדינותה, בטוב-לבה, בכישרונותיה הרבים כציירת וכמוזיקאית, וכמובן באהבת הילדים שלה. אחרי שנה או שנתיים, כשכבר חשבתי כי אשאר בלונדון לתמיד, נודע לי כי תשודר תוכנית מיוחדת ב-BBC, תוכנית שתוקדש כולה למלכה-האם. מובן שפיניתי את לוח הזמנים – אותו ערב הייתי אמור לתת רסיטל מיצירות ג'ון דאולנד ללאוטה סולו באולם הקאמרי של הוויגמור הול – והתיישבתי מול הטלוויזיה שעה לפני תחילת התוכנית המיוחדת, קנקן תה על השולחן ועוגיות "ווינדזור" על צלוחית. התוכנית החלה בדיוק בזמן, ולאחר הצגה קצרה של המלכה-האם על ידי הקריין, נראו המלכה-האם והמראיין מתהלכים בגני הארמון. המראיין, שקולו בקע ללא הפסק ממכשיר הטלוויזיה, דיבר בשבחה של המלכה האם, ילידת 1900; הוא סיפר על נישואיה למלך ג'ורג' השישי; הוא תיאר את גני הארמון; הוא העלה זיכרונות ממפגשה של המלכה-האם עם להקת "הביטלס" אי-אז; הוא תהה, מחויך ומתרפס, על נישואיו של הנסיך צ'רלס; הוא התרעם בקול רם על התבטאות כלשהי של אחד הלורדים בגנות המלכה-האם; הוא שאל מדוע לא מתערבת המלכה-האם יותר ביחסי החוץ של בריטניה הגדולה; הוא שאל מדוע לא נפגשת המלכה-האם עם ראש ממשלת בריטניה, שהייתה אז מרגרט תאצ'ר, לעתים סדירות. כל אותה העת הלכה לצדו המלכה-האם, ולא הוציאה מילה מפיה. מדי פעם החוותה בידה השמאלית תנועה זעירה – פעם על ערוגת פרחים, פעם על קיר מכוסה קיסוס, ופעם על סוס שעבר בסך, מלווה בסייס לבוש מדי שרד. רק בצפייה השלישית בסרט, שהקלטתי כמובן, הבחנתי בקושי כי בכל פעם שהחוותה בידה – על הערוגה, הקיר, הסוס וכיוצא בזה – הוסיפה המלכה-האם את המילה delightful, תמיד את המילה הזו, ובאותו טון תמיד, והמראיין איש ה-BBC עצר לרגע קט מדיבורו והניד ראשו בהסכמה.  
 
 

הישרדות

 

מניין הנספים הרשמי, לפי ממשלת סין, עומד כעת על למעלה מ-22 אלף בני אדם, אך ההערכות הן כי המספר הסופי יעלה על 50 אלף. כ-4.8 מיליון בני אדם איבדו את בתיהם. ביום שישי, נמצאו ניצולים רבים, לרבות ששה כורים שמצאו מקלט בבור במשך 88 שעות. לפי דיווח סוכנות החדשות הממלכתית בסין, 33 בני אדם חולצו בחיים מההריסות בבייצ'ואן.

בעיר יינגשיו, הסמוכה למוקד הרעש, חילצו החיילים נערה צעירה מתוך הריסות בית ספר שקרס. אתמול (שבת), חולץ אדם בחיים לאחר ששהה 123 שעות תחת ההריסות של בית מלון.

 

(מקור: walla.co.il)

הערה בעניין הנאצי

הדברים הגיעו לכדי כך, שנאצים זוטרים שבזוטרים היו יכולים – אילו היו בחיים – ומי יודע בעצם – לייחל כיום ברצינות להופעת ביוגרפיה שלהם בתרגום לעברית. רק בשנה-שנתיים האחרונות שטפו את המדפים, למשל, שתי ביוגרפיות של הימלר ("הימלר" הממוקדת ו"האחים הימלר" ההיקפית יותר), ביוגרפיה בשני כרכים של היטלר (איאן קרשו), ביוגרפיה ממוקדת של הנ"ל בימיו האחרונים ("14 הימים האחרונים בבונקר" המציצני משהו), וביוגרפיה כפולה של היטלר-סטאלין ("הדיקטטורים"), המעלָה בזיכרוני, על דרך האסוציאציה, את הספר "הדיקטטורה הגרמנית" שיצא אף הוא בספריית אופקים. היום בבוקר, עוד לפני הקפה, נתקלתי בחנות בביוגרפיה חדשה של אלברט שפאר, שנעמדת על המדף לצד "בתוככי הרייך השלישי" הישן פרי עטו; איני מזכיר כלל את "נאציזם", "ראיית העולם הנאצית" ו"לחיות ברפובליקת ויימאר" של הנאציסט הבכיר המקומי בועז נוימן, ואת ספרי ה-hardcore "אנשים רגילים" ו"הדרך לפתרון הסופי" של בראונינג, ומן הצד התיאורטי יותר את "הפסיכולוגיה של הנאציזם" של פלוני בורשטיין (אין קרבת משפחה). לחובבי האספקט המלחמתי פרופר, אציין רק את "ארמדגון" ואת "דרזדן 1945", וכמובן את "הרייך השלישי – היסטוריה חדשה" מאת מ' ברליי. איני גולש לאזוטריה כמו "נשות הצמרת הנאצית", המאיר – יש להניח – באור חדש את תרומתן הצנועה של נשות הצמרת הנאצית למאמץ הכולל.

כל הספרים האלו, שאני מונה מן הזיכרון, בוודאי אינם אלא חלק קטן של הפרסומים בנושא הנאצי. אישית, נראה לי שיש משהו פרברטי בעיסוק כל כך דקדקני ופרטני במנגנון הנאצי – הרי אדם יכול להקדיש את כל חייו לבכירי המפלגה ולמשפחותיהם ולא לשבוֹע – הרי אם הימלר נכנס, מדוע לא לפרסם ביוגרפיות מקיפות של רהם, של גבלס, של ברונר, של גרינג (כמובן – פשיטא – גרינג!), של היידריך ואולי גם של אלמנתו של היידריך (אם היה נשוי), של עלם החמודות רודולף הס ושל מיודענו ממרד גטו ורשה הלא הוא יורגן שטרופ? ומה עם גיבורים עלומים יחסית, מדוע להדירם? כוונתי לטיפוסים כמו הצדיק הנסתר אריך פון דם באך צלבסקי או החסיד הנודע לוץ גראף שוורין פון קרוסיגק? הרי אין לדבר סוף, ולכל נאצי בכיר יש עשרה זוטרים שפעלו לצדו בנחישות, ולכל זוטר – זוטרי-הזוטרים, ואלו שהכירו אותם אישית או רשמו בפנקס אִמרות-שפר מפיהם; והמשפחות? והרעיות? והילדים וזיכרונותיהם המיוסרים? – האם לא ראוי להציג לקורא העברי את זיכרונותיה של אחייניתו של יוזף "זֶפ" דיטריך? מי יודע מה כמוס בהם, איזה אור חדש תוכל האחיינית – אם יש אחיינית – ומדוע שלא תהיה, מדוע הפסימיות? – לשפוך על הרוע האנושי?

הנה כי כן, לקורא ישראלי הממוצע כיום יש נגישות רבה יותר לשבועיים האחרונים בבונקר של היטלר מאשר לכל חייו של – נאמר – סופר כמו י"ל פרץ, או לכתביו. התרבות היהודית שהושמדה בשואה זוכה להרבה פחות אהדה מו"לית מהמשמידים. ביוגרפיה על היטלר – יש ויש; ביוגרפיה של גנסין, או אף ספר של גנסין – אין; זיכרונות בית אבא ממשפחת הימלר – בשפע; "זכרונותי" של י"ל פרץ – לא תשיג כאן לעולם.

סין

נִמְשַׁךְ מִתּוֹךְ הַבִּנְיָן הֶהָרוּס – עֲדַיִן חַי וּמְמַלְמֵל
בּוֹקֵעַ קוֹל מִתּוֹךְ סֶדֶק הַבֵּטוֹן – בּוֹקֵעַ גּוּף
בְּאֶמְצַע הַשִּׁעוּר – הַקְּרִיסָה – סוֹף הַלִּמּוּדִים – הַגֶּשֶׁם הַדַּק – עֶפְרוֹנוֹת
צְעָקוֹת הַמְחַלְּצִים – שַׂקִּיוֹת נַיְלוֹן בְּבִנְיָנִים טְחוּנִים
הָאֲדָמָה זוֹלֶלֶת – בָּתִּים חוֹזְרִים אֶל הָאֲבָנִים שֶׁהָיוּ – עֲצַמוֹת  
תְּמוּנָה לְלֹא יָרֵחַ – תְּמוּנָה לְלֹא עָנָן
יוֹשְׁבִים עַל הָאֲדָמָה – רְעִידוֹת קַלּוֹת שֶׁל
דַּחְפּוֹרִים תְּשׁוּשִׁים נוֹבְרִים בַּחֲדָרִים
אָבָק – כּוֹבַעִים – גֶּשֶׁם – תַּקְלִיטִים – שְׂמָלוֹת – עָצִיץ
שׁוֹכֵב מִתַּחַת לַבַּיִת
צוֹפֶה אֶל הֶהָרִים מִבַּעַד לְחַלּוֹן שָׁבוּר

 

 

כסף, חלום

 

ההרגשה הזו של קבלת הרבה כסף מזומן במעטפה, איך האיש נכנס, תמיד אני מופתע, אבל תמיד גם מצפה לזה, והוא סוגר את הדלת מאחוריו, שלום, בוקר טוב, גם כשאמצע הלילה, "בוקר טוב", ולא ניגשים מיד לעניין, אבל אני מסתכל עליו, איפה הוא שׂם את המעטפה, בכיס, בתיק, אין לו תיק, וכמה הוא הביא הפעם, מעניין כמה הביא, אני יודע שאני אופתע, לטובה או לרעה, אבל השאלה כמה אופתע, אם ממש אופתע או שאתאכזב קלות רק בגלל שלא אופתע מאוד אלא אופתע רק הפתעה מתונה שכמוה כאכזבה, והוא מסתכל על הקירות, על התמונות, הוא אוהב לגעת בקצות האצבעות בתמונות, מי הוא בכלל, אני יודע רק את שמו הפרטי, אלכס, שמו אלכס, והוא מרים איזה ספר, הוא נבוך, גם אני נבוך, הוא נבוך ממבוכתי ואני ממבוכתו, הוא היה רוצה לשים את המעטפה על השולחן וללכת משם, אבל הוא גם היה רוצה לראות אותי פותח את המעטפה, כמו ביום הולדת של ילדים, שנשארים לפתיחת המתנות, הוא אמר לי מפורשות עוד מזמן, שאל אם מותר לו להישאר, לא ידעתי מה לענות, והוא התנצל, הוא הביך אותי, הוא רגיש למבוכה, אני שואל את עצמי אם הוא לפעמים מציץ במעטפות, אם הוא לוקח לעצמו, כי לפעמים המעטפות סגורות, אבל לפעמים אני כמעט בטוח שפתחו וסגרו בסלוטייפ, אבל אולי פתח רק כדי לבדוק כמה, רק מסקרנות, לא על מנת לסחוב, ספר והחזיר, אבל אני לא יכול לשאול שום דבר, זה לא-לעניין לשאול, הוא שואל אותי פתאום בצעקה מה עם הילדים, עדיין כותב שירה?, הוא צועק, אני ממלמל משהו, אני רואה שהוא מזיע בבתי השחי, שהמעטפה מעיקה עליו, ואני רוצה לשחרר אותו מהנטל, לא בגלל הכסף, לא, הרי את הכסף אני אקבל ואני יודע את זה, והוא יודע, אין כאן אלמנט של משא ומתן כמו, נגיד, במכירת מכונית, שלא ברור אם תימכר או לא, ויהיה ויכוח על המחיר; לא, כאן ברור שאין שום ויכוח, שהסכום כבר קבוע, אם כי לפעמים יש הפתעות, כל מיני מטבעות זרים שההוא שמשלם צריך להיפטר מהם דחוּף, לרוב ירוק, אבל לפעמים מטבעות אחרים, ובהתחלה לא ברור כמה זה שווה, ואני סופר מהר, קודם לסגור את הדלת, ברור, ונכנס לאינטרנט וממיר לשקלים, יש לי אתר של המרות ב"שמורים", ויש את השנייה הזו עד שהאתר עולה והסכום בשקלים מופיע, והלב ממש מפסיק לפעום לרגע, כמה זה ייצא, ויש איזה שנייה אחרי שכבר העיניים ראו את הסכום עד שהמוח מעכל את המשמעות, ואז מתפשטת הרגשה נעימה, אני מוצף כולי, כי לרוב יש הפתעה לטובה, לפעמים פי שלושה ממה שחשבתי, כל פעם נשבר שיא חדש, ואני מרגיש פתאום טוב ורגוע אחרי האושר החריף, ואני ניגש ושותה מים ויוצא בחיוך עם המעטפה בכיס הפנימי – אבל אני מבחין פתאום שהשליח עוד אצלי בחדר, יושב ומעיין בספר, יש לי ש"ס ו"שולחן ערוך" על המדף, והוא יושב, הוא לא מגולח, והוא קורא ומניע את השפתיים, וזה מרגיז אותי, ואני טופח לו על הכתף והוא הולך תוך כדי קריאה ומחזיר את הספר למדף ויוצא בלי לומר שלום, ואני עומד קצת ליד הדלת ומחכה בראש מורכן, כמו ברגעים של עצב עמוק, ואז מתיישר ופוקח עיניים ויוצא החוצה, ואני מרגיש רצון גדול להעניק, לתת למישהו אחר דבר-מה קטן, או סתם להתקשר לחבר, או להורים, אבל אני נזכר, קול אומר לי בחלום, שאבא כבר לא, ובכל זאת כן, כן לשאול מה נשמע, להתעניין בשלומו. מקצה המסדרון אני רואה את השליח עומד ליד המעלית, מסדר את הסוודר שלו, או מעשן, מושך את הזמן, הרי יש ארבע מעליות, ואני שונא אותו פתאום אבל שולט בעצמי, ואני חוזר למשרד ומחכה עשר דקות או רבע שעה עד שאני בטוח שהוא הלך כבר ויצא מהבניין, ורק אז קם ויוצא שוב למסדרון ונכנס למעלית, ולפעמים הוא מחכה לי שָם.