מחבר דרור בורשטיין

לא צריך להיות אידיאולוג גדול כדי להבין איך עובדת מערכת החינוך (במובן הרחב, לא רק בתי ספר) בישראל ביחס לתרבויות הערביות. מספיק להיות ילד אשכנזי שגדל בעיר רגילה בשנות השבעים: הכניסה היחידה של ערבית הביתה היתה ב"סרט הערבי" של יום שישי, שלרוב נסגר מיד עם התחלתו, כסימן של "זה לא ראוי לצפיה". הסרט הערבי היה הפורנוגרפיה/אלימות של הימים ההם. מוסיקה ערבית ברדיו לא היתה. ואם נקלטה – כובתה. אלי אליהו כתב על זה שיר בספרו "אני ולא מלאך". אני שואל את עצמי אם הגזענות שהמדינה הזו ספוגה בה כמו סמרטוט רצפה בדלי היתה משתנה קצת אם ילדים היו שומעים את המוזיקה הזו ומנגנים אותה ורוקדים אותה. מוזר, שהישראלי הממוצע מרגיש שעולמו המוזיקלי קשור יותר למלחין גרמני מהמאה ה-17 מאשר למלחין שחי היום בנצרת.

בשנים האחרונות אני מגלה, לאט, את העולם של המוסיקה הערבית הקלסית, ובמיוחד את המוסיקה לעוּד סולו. ההרגשה היא של גילוי שווה בעוצמתו לגילוי שהיה לי, לפני עשרים שנה, של באך ושוברט (מלחינים) ושל גלן גולד או יצחק פרלמן (מבצעים). מכיוון שמדובר במוזיקה מאולתרת, המלחין והמבצע מאוחדים באדם אחד. בפעם הראשונה ששמעתי את מוניר באשיר ידעתי שכל מה שחשבתי על מוסיקה ישתנה בבת אחת. וזה היה נכון. הנה כמה סרטונים שידגימו למה הכוונה. ויש תקליטים.  [עדכון מאוחר: האתר הזה הוא תיבת אוצרות ענקית להורדות של מוסיקה ערבית, כולל של השמות המופיעים למטה, כולל תקליטים נדירים שבנדירים, שלא תשיגו לעולם בישראל היהודית].

 

נאסיר שאמה

מוניר באשיר

ויסאם ג'ובראן

שלישיית ג'ובראן

סמיר ג'ובראן

דריס אל-מלעומי

רחים אלחאג'

 

תָּמִיד אֲרוּחוֹת הַבֹּקֶר הָאֵלּוּ
בִּמְלוֹנוֹת לְלַיְלָה אֶחָד, נֶחְפָּזִים
בְּשֶׁבַע בַּבֹּקֶר, דְּשֵׁנוֹת וּמְהִירוֹת, בָּשָׂר דַּק,
בְּטֶרֶם יֵצְאוּ אֶל הַיּוֹם הַבָּא, לְמַרְגְּלוֹת
הָרִים אוֹ עַל שְׂפַת אֲגַם, "כְּמוֹ בַּתְּמוּנָה",
סַנְטֵר חוֹלֵף מֵעַל הַתַּיָּרִים הַקְּשִׁישִׁים עֲבֹתֵי-הַגַּבּוֹת
לוֹגְמִים אֶת הַתֵּה בֶּחָלָב הַנּוֹדָע לְשִׁמְצָה, כְּבָר מִחוּץ לַמִּשְׂחָק,
מְפַעְנְחִים מִלָּה-מִלָּה בְּעִתּוֹן בַּלָּשׁוֹן הַשַׁלֶּטֶת בְּבֵית הַמָּלוֹן
מְזַהִים אֶת הָאֵרוּעַ, שָׁם – הַרְחֵק – בַּבַּיִת – הוֹ לֹא –
נִזְהָרִים שֶׁלֹּא לַעֲקֹף אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ בַּתּוֹר לַלַּחְמָנִיּוֹת, מָחָר כְּבָר יִהְיוּ רְחוֹקִים
מָחָר כְּבָר עַל הַר עַל פִּסְגָּה – מִתְנַשְּׁפִים, בְּתִיק הַצַּד לַחֲמַנִיָה יְבֵשָׁה – מְאֻבָּן רִאשׁוֹן שֶׁל הַטִּיּוּל הַזֶּה
אֲבָל הַיּוֹם עֲדַיִן עַל שְׂפַת הָאֲגַם, כּוֹתְבִים
הַבַּיְתָה מִתּוֹכְכֵי מוּזֵאוֹנִים כּוֹתְבִים
שִׁירָה עַל נְיָרוֹת מִכְתָּבִים שֶׁל בָּתֵּי מָלוֹן לְלַיְלָה אֶחָד
בְּעֵט שֶׁכּוֹכָבִים רְשׁוּמִים עַל רְקִיעוֹ, כְּמוֹ בַּלַּיְלָה.
 
 

מלון וינה, 27.4.08

 

בבודפשט עברנו ליד מה שהסתבר כבית הכנסת היהודי, והלכנו ברחוב לאורכו במטרה להגיע לשוק הבגדים והיין, כשהבחנו במספר גדול של לוחות-שיש שהיו מונחים על האדמה, נשענים על משטחי בטון נמוכים. על כל אחד מלוחות השיש, שנעקרו כמדומה ממצבות, היה כתוב שם, לפעמים בהונגרית ולפעמים בלשון שלא הכרנו, ולצדו שנת הלידה והפטירה, כמקובל. הבחנו כי בעוד שתאריכי הלידה היו שונים זה מזה – 1886, 1870, 1912, 1940 וכדומה, היו תאריכי הפטירה, כולם עד האחרון שבהם, 1944 או 1945. שאלנו את העוברים והשבים לפשר העובדה המוזרה הזו, אך איש מהם לא ידע להסבירה.

– "הם ישנים כל יום בין שתיים לארבע"

– "מאיפה אתה יודע?"

– "כי הם דתיים"

 

(שיחה עם הילד, אתמול)

 

* * * * *

 

"דחוס את כל ההיסטוריה של הפלנטה שלנו, 4.5 ביליון שנה, לתוך יממה בת 24 שעות. על פי שעון זה, התפרצות צורות החיים המורכבות של תקופת הקמבריום לפני כ-530 מיליון שנה מתרחשת רק בשעה עשר בלילה, כלומר אחרי שחלפו כבר 22 שעות מ-24 השעות של תולדות הפלנטה! הדינוזאורים עולים על הבמה אחרי השעה אחת-עשרה, ונקטלים עד אחד בפגיעת אסטרואיד או שביט כעשרים דקות לפני חצות. ומה איתנו, בני האדם המודרניים? אם נניח שאנו גדולי המוח החלפנו את קודמינו ההומינידים לפני כמאה אלף שנה, הרי שהומו סאפיינס מתהלך בארץ במשך שתי השניות האחרונות של עשרים וארבע שעות היממה הזאת. כל התרבות האנושית המתועדת – כחמשת אלפי שנים של מלכויות, אמנות, פוליטיקה, דת וסערות נפש – דחוסה בעשירית השנייה האחרונה".

 

(מתוך: פיטר ד' וורד, דונלד בראונלי, חייו ומותו של כדור הארץ, תרגם מאנגלית איתמר פרת, עם עובד / אפקים מדע, עורכת הסדרה עתליה זילבר, 2006, עמ' 20. זהו הספר היפה ביותר שקראתי בשנת 2006: הוא מעניק לך שילוב מוזר של חרדה ושלווה. הוא מתאר מדעית את העתיד הצפוי לכדור הארץ, וככזה הוא שילוב של ספרות יפה (הספר מתורגם להפליא), עם חומרה מדעית (גם כשמדובר במדע ספקולטיבי במידת מה). אני קורא אותו שוב עכשיו, כשאירן וישראל מאיימות ב"מחיקה" הדדית, וזה פתאום מצחיק – תמחקו, למה לא, הרי ממילא. הסוף הצפוי, בגדול, הוא התחממות עד מיצוי משאבי הנפט, ואז עידן קרח, קרח מכסה את כדור הארץ כמעט עד קו המשווה – אולי אפילו שלג בתל אביב – ואז התחממות גדולה, האוקיינוסים מתאדים, השמש מתנפחת, הכול נשרף ונמחק, כמו גפרור שבוער לרגע וזהו. כדור הארץ ימות בסדרה של פרכוסים, חלקם חמים, חלקם קרים. ומחשבה שמעסיקה אותי לאחרונה: כיצד לחבר בין ספר כמו זה לאופן שבו אנו מבינים אמנות וספרות. כי אם יש למבט הרחב הזה נגיעה להווה שלנו, ואני מאמין שלא יתכן אחרת, הרי שאולי צריך לחשוב על תרבות ואמנות בהקשר הזה. הרי כל ספר, ציור, סרט נוצר בתוך אותה "עשירית שנייה אחרונה". האם הוא יכול להעמיד פנים ברצינות שלא? ואיך "לא מעמידים פנים"? בצריך עיון)

 

* * * * *

 

רעיון לא מפותח: על הקשר בין האופנה של כתובות קעקע על גופם של "א/נשים יפים" והאופנה של השגת "מספר יפה" (99.666.00 וכו') למכוניות יקרות: התוספת המפנה את המבט אל האובייקט שבעליו מתגאה בו. אין זו מכונית יקרה סתם, אלא מכונית יקרה שאני מודע להיותה מכונית יקרה ואני מבקש מכולם להיות מודעים להיותי מודע לזה.

פַּרְפַּר-הַלַּיְלָה הַמֵּת שֶׁהִנַּחְתִּי עַל הַתְּרִיס
מִתְנַעֵר וְעָף
בַּחֲזָרָה אֶל הַבַּיִת

בחופשתנו האחרונה בפאריס פגשנו באחד מבתי הקפה אדם כבן חמישים, בעל זקן-מידות עשוי תלתלים-תלתלים, שהיה בעל מחשב-נייד משוכלל, שהבחין במבטינו ופתח בשיחה. הזדהינו, כרגיל, כגרמנים ואף הנחנו את דרכונינו הגרמניים כבדרך-אגב על השולחן, והגבר המזוקן, שכמדומה לא הבחין בכך, הפך את המחשב אלינו והראה לנו את האתר שלו, תוך שסיפר לנו כי הוא במוצאו בן לעם האשורי, ושאיפת חייו, עליה הוא עמל כבר כמעט שלושים שנה היא שיבת הפזורה האשורית למולדתה, הקמתה מחדש של נינווה הבירה והחזרת האכדית לשימוש שוטף. דרך האתר שלו כבר גייס כמה עשרות אלפים מבין שני מיליון האשורים הגולים, שביום פקודה יארזו את חפציהם וישובו הביתה. בהתרגשות לא מוסתרת סיפר לנו על קבוצת הכדורגל האשורית השוודית הנודעת, Assyriska Föreningen, שהוא אחד מאוהדיה המושבעים, ושהבטיחה את השתתפותה במשחקים החגיגיים שילוו את הכרזת העצמאות של המדינה ואת חגיגות העצמאות של המדינה, אמר, ובחרדת קודש תיקן ולחש: האימפריה. שאלתי אותו מה יעשה, כנשיא האימפריה האשורית המחודשת, לאחר שתיכּוֹן המדינה לשביעות רצונו, והוא, כממתיק סוד, סיפר לנו כי מיד עם הכרזת המדינה וקבלתה כחברה בארגון האומות-המאוחדות יגייס את הצבא האימפריאלי ויעלה על יהודה וירושלים, על מנת, כדבריו, להחריבן עד היסוד.

יֵשׁ עוֹד תִּקְוָה לִפְגֹּשׁ בַּאֲנָשִׁים כַּאֵלֶּה, בְּטָעוּת. נִכְנַסְתָּ כְּדֵי לִשְׁתוֹת, לָשֶׁבֶת, הַמָּקוֹם בְּשִּׁפּוּצִים, הַסֵּפֶר לֹא בִּמְקוֹמוֹ, אֶלָּא בַּעֲרֵמָה אַחֶרֶת, וְלָקַחְתָּ אֶת הַסֵּפֶר שֶׁהָיָה מוּנָח שָׁם לְצִדּוֹ, וְהוּא נָפַל בִּגְלַל תְּנוּעָה לֹא זְהִירָה שֶׁל הַמּוֹכֶרֶת, שֶׁסִּפְּרָה עַל תְּלָאוֹתֶיהָ בַּחֲנוּת, חֲנוּיוֹת גְּדוֹלוֹת מְכַרְסְמוֹת אֶת עֶצֶם הַסִּפְרוּת, וְהִיא הֵרִימָה וּבְטָעוּת נָתְנָה לְךָ אֶת "אֲנָשִׁים כָּמוֹנוּ", חָשְׁבָה שֶׁמִּישֶׁהוּ אַחֵר אַתָּה, אֲבָל סֵרַבְתָּ וְיָצָאתָ, וְאוֹר הָיָה מוּנָח עַל הָרְחוֹב כְּמוֹ שַׂקִּית נַיְלוֹן קְרוּעָה מִסְתַּבֶּכֶת, וְהִסְתּוֹבַבְתָּ כְּדֵי לַחֲזֹר, אֲבָל הָעֹתֶק כְּבָר נִמְכַּר לְמִישֶׁהוּ אַחֵר, וְשׁוּב אַתָּה יוֹצֵא, נִרְגָּז, וּפוֹגֵשׁ יָדִיד שֶׁלֹּא רָאִיתָ כְּבָר שָׁנִים, וְהוּא מוֹשֵׁךְ בִּמְעִילְךָ, גּוֹרֵר לֶחָצֵר אֲחוֹרִית שֶׁל בַּיִת, נֶאֱבַק לְהִשְׁתַּחְרֵר, בְּכֹחַ רַב, וְשָׁם, בֵּין פַּחֵי אַשְׁפָּה, כּוֹרֵעַ, הוּא חוֹלֵץ אֶת הָעֹתֶק הָאַחֲרוֹן, זֶה בִּשְׁבִילְךָ, קַח, קַח, וְאַתָּה מְסָרֵב, וְהוּא מִתְעַקֵּשׁ וּמַרְאֶה פָּנִים קָשׁוֹת, וּמְהַדֵּק יָדַיִם בְּחָזְקָה, יוֹם הֻלֶּדֶת שָׂמֵחַ, קַח אֶת הַסֵּפֶר אוֹמְרִים לְךָ, וּבִמְבוּכָה אַתָּה מֵגִיחַ מִשָּׁם, מְטֻנָּף, וּבְתִיקךָ הַסֵּפֶר, שֶׁיִּהְיֶה, וְחוֹצֶה אֶת הַכְּבִישׁ וְיוֹשֵׁב וּלְכֹל רֹחַב הַמַּבָּט, שָׁמַיִם רְחָבִים, עֲנָנִים חוֹלְפִים בְּצַמְּרוֹת עֵצִים מֵעַל שָׂדוֹת, אַתָּה מַאֲהִיל עַל עֵינֵיךָ מִפְּנֵי אוֹר הַשֶּׁמֶשׁ.

נכתב על עותק של "אנשים כמונו" מאת רוברט בליי, מאנגלית: משה דור, הוצאת קשב לשירה, 2008, 9.4.08.
 

הנה נושא לעבודה בחוג לתקשורת באוניברסיטה: כותרות עיתונים מז'אנר "החשש נקודתיים". הנה כמה דוגמאות שליקטתי באקראי מהרשת.

 

החשש: מחבלים ירכשו תעודות זהות מזויפות

החשש: קוסובו – ראש חץ מוסלמי

החשש: הציפיות יגשימו את עצמן

החשש מאצות כחוליות בכינרת – אולי מוגזם

החשש: נוער קיצוני, מתבצר ומתאבד

החשש: השלמת כיכר התזמורת תידחה

 

המטרה היא להפחיד אותנו. אחת לשבוע בערך. "אשרי אדם מפחד תמיד", אבל לא במובן המקורי. אדם שחושש תמיד הוא אדם שנמצא במגננה תמידית. כל חוש מוסרי לעוול כלפי זולתו משתתק אז. בהקשר הקפיטליסטי, הוא גם אדם שצורך הרבה. זה המשולש הישראלי הקדוש: חשש – אטימוּת – צרכנות. וחלק מהצרכנות היא צרכנות של תקשורת, המעוררת שוב את "החשש:", וחוזר חלילה. או צרכנות של בידור, המפיגה רגעית את החשש ומגבירה את האטימות. חביב ונעים.

אבל אפשר לראות את זה גם אחרת. ההנחה היא שהישראלי מצוי במצב מתמיד של חרדה עמומה, חשש נטול מושא. הוא חושש, אבל הוא לא יודע ממה בדיוק. באים העיתונים ואומרים לו ממה לחשוש. יתרה מכך, הם אומרים לו שהחשש הזה קיים בעולם, ושהוא משותף ל"כולנו". מאחורי ז'אנר "החשש נקודתיים" עומדת מעין נדיבות גדולה של עורכי העיתונים: הם מספקים לנו חשש אוביקטיבי לשימוש מיידי, וכך הופך החשש העמום, המציק, למשהו מוגדר, וממילא פחות מאיים. במילים אחרות, בישראל הכרזה על חשש נועדה להרגיע, ולא לעורר חשש. הדבר נובע מהאופי הפסיכוטי של המדינה, בה הנחת היסוד היא כי אנו נמצאים במצב קטסטרופלי של שואה בלתי מוגדרת כל הזמן. על רקע הנחה זו, הגדרת "החשש" מתפקדת כצפירת ארגעה. צפירה אמנם – מבהילה ומחרישת אוזניים – אבל ארגעה – יחסית.

אבל לא צריך לחשוש, באמת שלא. עורכי העיתונים בסך הכול משוועים לעזרה. כותרות העיתונים הם קריאות המצוקה שלהם. נסו את התרגיל הפשוט הבא. במקום "החשש: שואה גרעינית", שכתבו את הכותרת למה שהיא מביעה באמת, ומבּושה של העורך אינה יכולה להתנסח: "אני, עורך העיתון, חושש: שואה גרעינית". הרי אין "חשש" סתם בעולם. מי שחושש – חושש, ומי שלא – לא. כמו שכותרת שתטען "האושר: הפועל מרמורק ניצלה מירידה" היא מגוחכת. אושר של מי? ואם אני אוהד הכוח רמת גן או צפרירים חולון?

בפעם הבאה שתקראו על "החשש:", אל תקנו את העיתון; גשו למערכת העיתון, חפשו את העורך, הכינו לו כוס תה. הוא מבוהל, הוא משדר מצוקה, מדוע אִמו אינו נמצאת שם כדי ללטף את ראשו, להרגיעו בשיר שהיתה מפזמת באוזניו כשהיה קטן.

  

אחותי הכירה נהג מרוצים שזכה פעם במקום השני באליפות קנדה, אבל נפצע בתאונה כשנדרס בידי אופנוע, וכשעלה לארץ התקבל לעבודה ב"דן", ונהג בקו 24 שנים על גבי שנים, בשום אופן לא הסכים לעבור לקו אחר, עד הפעם הראשונה בה בגלל תקלה באוטובוס שלו לקח את קו 14, שמסלולו חופף חלקית את זה של קו 24, ונוסע, שחשב – היות שזיהה את הנהג הקבוע שלו – כי היה זה קו 24, צלצל וצלצל בפעמון, אבל הנהג האיץ פתאום והמשיך לנסוע ולא עצר בתחנה של הקו שהכיר טוב כל כך, עד שהנוסע, שהיה זמר אופרה נודע שעלה לארץ ממוסקבה אחרי שנפצע בתאונת דרכים בזמן חופשה בבולגריה, הִטה גרונו ולראשונה אחרי עשרים שנות שתיקה – העלבון על הפיטורין מבית האופרה המוסקבאי היה מר, כל יום תסס ופעפע – ופרץ ב"עצוווורררר" אופראי מסתלסל, טנורי, שהִכה את יושבי האוטובוס בתדהמה והעלה דמעות בעיני אחותי, שהייתה על האוטובוס הזה והבינה פתאום עד כמה קרובה היא למוות, אבל הנהג לא עצר.

סטודיו, מגזין לאמנות, עורכת: יעל ברגשטיין, גיליון 169, יוני-יולי 2007, 45 ₪.

באחד הגיליונות הקודמים של "סטודיו", סמוך לטקסט של שאול סתר על תערוכה מיוחדת לכבוד מאה שנה למות הצייר פול סזאן (1839-1906), שנערכה באקס-אן-פרובנס, הוצבה – במקום רפרודוקציה של ציור של סזאן, כמתבקש – רפרודוקציה של עבודה של נחום טבת, רישום סכמטי של מלבנים, שכותרתה היא "דף מקטלוג (סזאן)". החלטה מדהימה זו, בתמצית, מקפלת בתוכה את רוח "סטודיו" תחת עריכתה של יעל ברגשטיין.

"סטודיו" אינו רוצה להכיל דימוי של סזאן. למען האמת, "סטודיו" אינו רוצה להכיל את סזאן ואת האפשרות של אמנות ושל עמדה אמנותית שסזאן מייצג, עמדה על ענווה מול הטבע ומול אמני העבר הגדולים, ואת האושר והישירות שהוא מציע לנו יותר ממאה שנה, מכיוון שהאופציות האמנותיות של "סטודיו" מנוגדות באופן חזיתי לסזאן. שוללות את סזאן. ציור של סזאן ב"סטודיו" יהיה בבחינת "מה לכהן בבית הקברות". במובן זה החלטת העריכה נכונה.

סזאן הוא אכן "כהן" של אמנות המאה העשרים, ו"סטודיו", בעיני, הוא בית קברות של אותה אמנות. אני מנסה לומר זאת בטון אובייקטיבי: מוות הוא צורת קיום אחת מני רבות בעולמנו, והמתים זקוקים לבית קברות. אם יש משהו ש"סטודיו" חוגג הרי הוא את מותה של מה שאני רואה כאמנות.

מעניין, שבפתח הגיליון מודפסים כמה ציורים מאוחרים של רפי לביא, ציורים שבעצמם הם זעקה מזעזעת, שחורה, בהם הורג רפי לביא את ה"עולם" שלו עצמו, מטביע את הקו והדמויות שלו בשחור ובלבן מסנוורים. אבל הציורים של לביא אינם באמת חלק מהגיליון הזה, ואין בו התייחסות אליהם; הם נדפסו כמחווה של כבוד, והם ממש מבקשים להיתלש מתוך החוברת.

מהם האופקים של "סטודיו", מהו הטווח הרוחני שהוא מציע לקוראיו? בגיליון זה במובהק, אבל לא רק בו: מצד אחד נמצא האופק הפורנוגרפי (קיטש, פופ, טראש), ומצד שני – האופק הסטרילי (שכלתנות יתר, תיאורטיציזם מוגזם, עקרות רגשית, דקורטיביות). "יותר מדי" או "פחות מדי". על פי קנה המידה שלי. כמעט מחצית הדימויים בגיליון זה של "סטודיו" הם דימויים שאפשר להגדירם כפורנוגרפיים. את הגודש הפורנוגרפי של "סטודיו" אפשר להבין לאור צמיחת דור חדש של "סוכני תרבות", שהאינטרנט, וההצפה הפורנוגרפית שהוא מאפשר, הוא חלק מרכזי מעולמו החזותי והרוחני. חשוב מזה, הגודש הפורנוגרפי של "סטודיו" מצביע בעיני בעיקר על מה שאין ב"סטודיו", והוא ארוטיקה, כלומר מופעים מעודנים יותר של תשוקה.

כמה מילים על הכתיבה ב"סטודיו". כדי להבהיר את הבסיס (הסובייקטיבי) שממנו אני מנסה לבקר את הכתיבה של "סטודיו", אשתמש בניסוח של טימותי קלרק בספרו על מרטין היידגר שהופיע לאחרונה (הוצאת "רסלינג", תרגום יאיר אור): "כבוד כלפי ייחודיותה [של עבודת האמנות] פירושו שלא לכפות על היצירה להיות מובנת בתוך המסגרת של מה שאנו כבר מבינים… לשמר את ייחודיותה של היצירה משמעו לשמור פתוח את אותו כוח חשיפה שהאמן… כבר נענה לו ביצירה ההולכת ונגלית, ולא לעשות מן היצירה אובייקט שתוויות קבועות מראש יכולות להיתלות עליו" (עמ' 90), ובלשונו של היידגר עצמו: "לא זו בלבד שמעשה-היצירה של העבודה הוא פואטי, אלא כמותו אף שימור העבודה פואטי הוא… הואיל ועבודה היא ממשית בתור עבודה רק כשאנו עצמנו מסתלקים מן השגרה שלנו ומתכנסים במה שנפתח על ידי העבודה". היידגר עצמו לא עמד תמיד בסטנדרט הזה כשכתב על אמנות, אבל זה לא חשוב לענייננו.

"שימור" העבודה שהיידגר מדבר עליו כולל את כל סוגי הקליטה שלה: התבוננות סתם, ובוודאי גם ביקורת. מובן, אין זו אמת מוחלטת, אבל אני די מזדהה עם הגישה הזו, ולכן, קשה לי מאוד לקבל רשימת ביקורת (של אורי דסאו) הקובעת, מיד בפתיחתה, כי עבודה מסוימת "עניינה בשרירותיות של הייצוג, או ביתר דיוק, בשרירותיות של הסימן". כלומר, את הטענה שהאמנות היא על אודות טרואיזם תיאורטי סמיוטי. או, השאלה בפתח מאמרו של חיים דעואל לוסקי על יאיר גרבוז: "האם הציור של גרבוז הוא מודרני או פוסטמודרני?" האמנם? האם זו השאלה על הציור של גרבוז – או על כל ציור שהוא?

בהמשך, טוען לוסקי כי לגרבוז מעמד "מינורי" (גרבוז הוא ראש "המדרשה" לאמנות!), וכי עבודתו מגיעה למצב של "סכיזואנליזה", ו"devenir" (התהוות), ובקיצור, שגרבוז "שייך" ללקסיקון של ההוגים שלוסקי מתמחה בהם – דלז וגואטרי. אין שני לבקיאותו של לוסקי בתיאוריה צרפתית, ואני מעריך מאוד את עבודתו כצלם, אך זהו בדיוק ה"לכפות על היצירה להיות מובנת בתוך המסגרת של מה שאנו כבר מבינים". מעניין למדי שלוסקי, בביקורת אחרת המופיעה באותו גיליון, משתמש באותו לקסיקון תיאורטי בו השתמש לדון בעבודתו של גרבוז – לתיאור עבודתו של ראובן רובין. לפי לוסקי גם רובין, כמו גרבוז, הוא "סכיזואידי", גם רובין, כמו גרבוז, הוא "מינורי", גם את רובין, כמו את גרבוז, יש להבין, בעזרת לאקאן, ביחס ל"דימוי מראָה נרקיסי" וגם את רובין, כמו גרבוז, יש להבין לאור מושג ה"התארעות" (או "התהוות").

דסאו כותב על התערוכה של נחום טבת: "כמו ישו למריה מגדלנה, העבודות כאילו אומרות לצופה 'אל תיגע בי'". אבל זה בדיוק ההבדל בין ה"אל תיגעי בי" של הברית החדשה והריחוק המעוקר של האמנות הזו והכתיבה עליה: בסיפור המקורי אומר ישו למרים "אל תגעי בי, כי עדיין לא עליתי אל האב" (יוחנן, פרק כ'). כלומר, ההימנעות מנגיעה היא מצב זמני; ישו ימות ויעלה אל אלוהים ואז יחזור לתחייה. רק בשלב הביניים (אולי בגלל היותו בין החיים למוות) הוא אסור במגע. בעבודותיו של טבת נעדרת אותה העפלה, עלייה, שמבצע ישו בסיפור הנוצרי, שדסאו מצטט באופן חלקי: הריחוק הסטרילי הוא כל מה שיש בו (וביקורתו של דסאו אינה מנסה, להבנתי, לטעון אחרת). הביקורת, במקום להצביע על הבעייתיות שבריחוק כזה, תופרת לו "הצדקה" באמצעות ערפול מושגי: הטקטיקה הלשונית השכיחה בטקסט של דסאו (הנסמך במידה רבה על המאמר של שרית שפירא בקטלוג התערוכה) היא "אוקסימורון", אמירת דבר והיפוכו: התערוכה היא "התמלאות בריקון", "רדוקטיביות בפול-ווליום"; ה"מינימליזם" של טבת הוא למעשה "לא-מינימליזם", ויש בעבודות "אנקדוטליות מפוברקת ואמיתית".  

אי אפשר ואסור להכחיש את המשבר הרוחני העמוק שמתוכו צומחת אמנות וכתיבה על אמנות כמו שיש ב"סטודיו". המשבר הוא עובדה. ועם זאת, האם מתוך המשבר אפשרית אך ורק אמנות משברית וכתיבה משברית, אמנות החוגגת את המשבר ומקצינה אותו, הופכת אותו לאידיאולוגיה – וגרוע מזה – לאידיאולוגיה היחידה האפשרית ב"סטודיו" (בבחירת היצירות בגיליון, בסוג הכתיבה עליהן)? 

אני מוצא כיוון של הצלה ("הצלה" במלאו מובן המילה, מפני שהאמנות המוצגת ב"סטודיו" מחלישה, מייאשת ומרגיזה אותי) בדבריו של רקדן הבוטו והמשורר פומיאקי נקמורה (מיפנית: אמיר אור והמחבר, בגיליון 76 של "הליקון". הדברים נכתבו ב-1997). הדברים נאמרים על ריקוד, אבל נכונים לכל אמן. מובן שכאן אוכל לצטט רק קטע קצר, כרמיזה בלבד. הנושא הוא המשבר, ומה אפשר לעשות בו:  

"הריקוד הוא הגוף במשבר. והרקדן הוא האמן שתובע את זכותו על המשבר או דורש את המשבר אל גופו, עבור גופו, ובאמצעות גופו… מהו הדבר שהרקדן עושה במשבר? הרקדן יוצר את המרחב והזמן היפים שקהלו לא חזה כדוגמתם מעולם בחיי היומיום. שכן יופיו של הריקוד אינו שייך ליומיום. זהו מין עולם אנושי רוחני ומושך, שחורג מסדר העולם של הארץ… הוא בונה את המרחב והזמן הרוחניים כנגד כוח הכובד של הארץ; הוא מושיע את האדם שהוגבל תחת עול הכובד… אני מניח, שבוטו הוא מין דרך למצוא את החיים האמיתיים".

 

 

===

תוספת מאוחרת: מאמר רלבנטי ומקיף יותר של עידן לנדו, עם תגובות ותגובות נגד (בתחתית הדף) >>>