מחבר דרור בורשטיין

(טז) לָכֵן כֹּה אָמַר ה' אֱלֹהֵי צְבָאוֹת אֲדֹנָי בְּכָל רְחֹבוֹת מִסְפֵּד וּבְכָל חוּצוֹת יֹאמְרוּ הוֹ הוֹ וְקָרְאוּ אִכָּר אֶל אֵבֶל וּמִסְפֵּד אֶל יוֹדְעֵי נֶהִי:

(יז) וּבְכָל כְּרָמִים מִסְפֵּד כִּי אֶעֱבֹר בְּקִרְבְּךָ אָמַר ה':

(יח) הוֹי הַמִּתְאַוִּים אֶת יוֹם ה' לָמָּה זֶּה לָכֶם יוֹם ה' הוּא חֹשֶׁךְ וְלֹא אוֹר:

(יט) כַּאֲשֶׁר יָנוּס אִישׁ מִפְּנֵי הָאֲרִי וּפְגָעוֹ הַדֹּב וּבָא הַבַּיִת וְסָמַךְ יָדוֹ עַל הַקִּיר וּנְשָׁכוֹ הַנָּחָשׁ:

(כ) הֲלֹא חֹשֶׁךְ יוֹם ה' וְלֹא אוֹר וְאָפֵל וְלֹא נֹגַהּ לוֹ:

(כא) שָׂנֵאתִי מָאַסְתִּי חַגֵּיכֶם וְלֹא אָרִיחַ בְּעַצְּרֹתֵיכֶם:

(כב) כִּי אִם תַּעֲלוּ לִי עֹלוֹת וּמִנְחֹתֵיכֶם לֹא אֶרְצֶה וְשֶׁלֶם מְרִיאֵיכֶם לֹא אַבִּיט:

(כג) הָסֵר מֵעָלַי הֲמוֹן שִׁרֶיךָ וְזִמְרַת נְבָלֶיךָ לֹא אֶשְׁמָע:

(כד) וְיִגַּל כַּמַּיִם מִשְׁפָּט וּצְדָקָה כְּנַחַל אֵיתָן:

(כה) הַזְּבָחִים וּמִנְחָה הִגַּשְׁתֶּם לִי בַמִּדְבָּר אַרְבָּעִים שָׁנָה בֵּית יִשְׂרָאֵל:

(כו) וּנְשָׂאתֶם אֵת סִכּוּת מַלְכְּכֶם וְאֵת כִּיּוּן צַלְמֵיכֶם כּוֹכַב אֱלֹהֵיכֶם אֲשֶׁר עֲשִׂיתֶם לָכֶם:

(כז) וְהִגְלֵיתִי אֶתְכֶם מֵהָלְאָה לְדַמָּשֶׂק אָמַר ה' אֱלֹהֵי צְבָאוֹת שְׁמוֹ:

כאן.

זה היה צפוי, קניתי אייפוד. 30 ג'יגה. שחור. קניתי בשביל המוזיקה, אבל גיליתי אפשרות אחרת: הקלטות של ספרים. מסתבר שבעולם דובר האנגלית קיימים ספרים רבים מוקלטים, בשלמותם. ספרות אנגלית וספרות מתורגמת לאנגלית. אפשר לקנות אותם ולשמוע, וכך, אתה יכול להסתובב שבכיסך ספרייה עצומה: כל שייקספיר, כל קפקא, גוגול, פּרוסט, כל "יוליסס", דוגן, טריסטרם שנדי, "הקול והזעם", ת"ס אליוט, ועוד ועוד. כל אחד לפי העדפותיו.

אדם יכול לשאת את הספרייה של אלכסנדריה בכיסו, ולא כטקסט "יבש" אלא כביצוע חי, כאי מלא קולות. שלא לדבר על הספריה המוזיקלית שאפשר לשאת לצד זה. הנקודה היא, שההאזנה לספרים, שנדמתה לי בתחילה כמשהו מסורבל ולא טבעי, מתבררת בינתיים כדבר שמשנה לגמרי – משפר – את תהליך הקריאה.

בפשטות, כמעט שאי אפשר לרפרף. כדי להבין מה קורה, חייבים להיות מרוכזים בהקראה. ויש תמורה מיידית: הטקסט כמו נפתח ונעשה חי, פרטים רבים שבקריאה שקטה בעיניים נעלמו ונשכחו ממני הופכים פתאום בולטים ומשמעותיים מאוד. אני מאזין עכשיו ל"הטירה" של קפקא, וחש כאילו אני קורא את הספר לראשונה. ההאזנה היא קריאה של פרשנות (של קריין), וכל השטיחוּת שאנו נוטים להשית על טקסטים בקריאת העיניים המונוטונית הופכת לתלת ממדית – כל דמות מקבלת קול שונה מעט, אירוניה של המספר נשמעת ככזו. כשזה לא נעשה בצורה מופרזת, כמו בביצוע הזה, זה נפלא.

כך, לצד ההרגשה הנהדרת של ספרים רבים כל כך בכיס (הרגשה פטישיסטית במובן האלילי – כמו בני ישראל הנושאים במדבר את ארון הברית), ההאזנה הזו מחזירה אותך לילדות, למצב של קריאה אלמנטרית – הקראה בקול. ואכן, למרות שאפשר לשמוע את "הטירה" באוטובוס, הרבה יותר טוב לשכב במיטה ולהאזין לסיפור.

האם תהיה חברת תקליטים בישראל שתיקח על עצמה פרויקט כזה בעברית? איך יכול פתאום סופר כמו עגנון – או ספר התנ"ך! – לחזור בהקראה נכונה (נאמר, שלמה ניצן), לחזור – כלומר להיזכר, לבקוע מן הדפים, להישמע.

לאתר "שמיע" >>>.

שימו לב לתוכנית  "מאזין הזהב", המאפשרת רכישה מוזלת מאוד של ספר אחד בחודש.

הכרתי פעם, בשיקגו, מישהו שהעריץ כמה משוררות דרום אמריקאיות, ובהיותן רחוקות ובלתי מושגות – ספרדית הוא לא ידע – ולפעמים אף מתות, הצליח ליצור קשר עם אחת מהמתרגמות הנודעות של השירה הדרום האמריקאית בארצות הברית, שהיתה גם המתרגמת של המשוררת אלחנדרה פיסארניק, שהיתה המשוררת האהובה עליו. הוא לא גילה למתרגמת, גם לא אחרי שנישאו, על הערצתו, והמתרגמת חשבה לתומה במשך שנים ארוכות שהאיש ההוא אהב אותה בגלל מי שהיא. אחרי שנים הדבר נודע לה, והיא, שהעריצה לא פחות את פיסארניק עוד לפני שתרגמה את כל שיריה לאנגלית שאלה אותו, "תגיד, אתה אהבת אותה או אותי", והוא היסס לרגע ואמר, "את שתיכן", אבל למען האמת התרגום היה נורא בעיניו.

נָמוּךְ, גּוּץ, קֵרֵחַ, מְמֻשְׁקָף, אַחַת מִצִּפָּרְנָיו שְׁחֹרָה
לֹא יוֹדֵעַ בְּדִיּוּק מָה הוּא אָמוּר לַעֲשׂוֹת אוֹ לוֹמַר וּבְעִקָּר לְמִי
כְּלוֹמַר יָדַע אֲבָל שָׁכַח – הוּא הוֹפֵךְ אֶת כַּפּוֹת יָדָיו הַצִּפָּרְנַיִם כְּלַפֵּי מַטָּה
לִפְעָמִים עוֹלִים זִכְרוֹנוֹת לְרֶגַע אֲבָל עַד שֶׁהוּא
נִגָּשׁ לֶאֱרֹז אֶת הַבְּגָדִים בַּמִּזְוָדָה
הַמּוּכָנָה תָּמִיד עַל כִּסֵּא חוּם בַּחֲדַר הַשֵּׁנָה
הוּא שׁוֹכֵחַ בִּשְׁבִיל מָה וּלְאָן
וְכָךְ הוּא מוֹצֵא אֶת עַצְמוֹ יוֹשֵׁב
עַל הַכִּסֵּא, הַמִּזְוָדָה עַל הַמִּטָּה
בְּתוֹכָהּ אַדֶּרֶת כְּבֵדָה צָעִיף גַּרְבֵּי צֶמֶר כַּדּוּר שֶׁלֶג
אֲבָל לְאָן בְּדִיּוּק כְּבָר לֹא יָדוּעַ צָפוֹנָה מִן הַסְּתָם צָפוֹנָה לֶהָרִים
הוּא חוֹלֵץ אֶת עַרְדָּלָיו הַמַּגָּפַיִם נִשְׁמָטִים
עַל כְּנָפַיִם אֵין מָה לְּדַבֵּר לֹא הִלָּה לֹא שַׁרְבִיט אֵשׁ
סִפּוּר הַהַסְוָאָה שֶׁלּוֹ שָׁחוּק – מְתַרְגֵּם בְּמַחְלֶקֶת תְּבִיעוֹת בְּחֶבְרַת בִּטּוּחַ גְּדוֹלָה
בָּהּ הוּא עוֹבֵד כְּבָר כַּמָּה מְאוֹת שָׁנִים, מִתְפַּטֵּר מִדֵּי כַּמָּה עֲשׂוֹרִים – לֹא לְעוֹרֵר חֲשָׁד
וְאָז חוֹזֵר, אַחֲרֵי חֻפְשָׁה אֲרֻכָּה
סְבוּרִים שֶׁהוּא נִרְאֶה מֻכָּר אֲבָל
בַּיְּכֹלֶת לְהִשְׁתַּנוֹת-מְעַט הוּא עוֹד מַחֲזִיק
מְקַבְּלִים אוֹתוֹ כָּל פַּעַם מֵחָדָשׁ
מַקְצִים לוֹ אֶת אוֹתוֹ הַחֶדֶר שֶׁבְּסוֹף הַמִּסְדְּרוֹן
הוּא מַתְחִיל מִיָּד לְטַפֵּל בַּמִּקְרִים הַדְּחוּפִים
יוֹם אֶחָד הוּא מַגִּישׁ אֶת הִתְפַּטְּרוּתוֹ הַמַּפְתִּיעָה
הַחֶבְרָה מַמְשִׁיכָה לִפְעֹל הַשֻּׁתָּפִים מִזְדַּקְּנִים מֵתִים הוּא נוֹכֵחַ בְּכָל הַהַלְוָיוֹת
אַחֲרֵי עֶשְׂרִים חֲמִשִּׁים שָׁנָה הוּא חוֹזֵר מְעַדְכֵּן אֶת קוֹרוֹת הַחַיִּים
בַּלֵּילוֹת הוּא מַבִּיט בַּמִּזְוָדָה הַמְּשֻׁבֶּצֶת בַּחֲלֻדַּת הַמַּנְעוּלִים
עֵדוּת יְחִידָה לַעֲבוֹדָתוֹ הָאֲמִתִּית
בַּתַּחְתִּית הַכְּפוּלָה הוּא נִזְכָּר לִפְעָמִים
תְּפוּרִים כַּמָּה דַּפִּים רְשִׁימוֹת הוֹרָאוֹת הַשִּׁירִים הַיְּשָׁנִים חוֹבֶרֶת תָּוִים
הוּא יוֹשֵׁב עַל הַגַּג בְּדִירָה בְּעִיר כְּמוֹ חֲדֵרָה טְבֶרְיָה
מְעַיֵּן בַּיָּרֵחַ אוֹ בֶּעָנָן כְּאָדָם הַמֵּצִיץ בְּחוֹר מַנְעוּל
וּמְגַלֶּה עַד כַּמָּה גָּדוֹל מִדַּי הַמַּפְתֵּחַ הַיָּשָׁן
הוּא רָאָה אֶת הָעִיר הַזֹּאת נִבְנֵית הוּא יִרְאֶה אֶת הַהֶמְשֵׁךְ
אֵין הוּא יוֹדֵעַ יוֹתֵר מֵאִתָּנוּ – אֵין הוּא מַלְאַךְ-נָבִיא
אֶלָּא שָׁלִיחַ מִן הַסּוּג הַנָּפוֹץ הַרְבֵּה יוֹתֵר
כְּלִי שִׁמּוּשִׁי בִּידֵי כֹּחַ שֶׁאֵין הוּא יוֹדֵעַ עָלָיו יוֹתֵר מִן הַנִּדְרָשׁ
כְּלוֹמַר לֹא יוֹתֵר מִמֵּךְ וּמִמֶּנִּי
יוֹם אֶחָד נִקְרָא אֶל הַמִּשְׂרָד
נָתְנוּ בְּיָדָיו כַּמָּה נְיָרוֹת, הִלְבִּישׁוּ בַּחֲלִיפָה הַזֹּאת
אַחַת לְכַמָּה מְאוֹת שָׁנִים הוּא חוֹרֵג מִמִּנְהָגוֹ וּפוֹעֵל
מַצִּיל חָתוּל – שׁוֹפֵךְ מַיִם לְיַד פֶּרַח – מַעֲבִיר יַלְדָּה אֶת הַכְּבִישׁ – לוֹחֵשׁ עַל אָזְנוֹ שֶׁל רוֹפֵא
אַחֲרֵי מְאֹרָע כָּזֶה הוּא נִדְרָשׁ לִמְנוּחָה – מְנוּחָה אֲרֻכָּה
אֵלּוּ הָעוֹנוֹת הַמֵּתוֹת הָעִדָּנִים הַקְּפוּאִים שֶׁבַע הַשָּׁנִים הָרָעוֹת
אֶת הַמִּזְוָדָה מָצָא מֻשְׁלֶכֶת בָּעִיר לְיַד אֲתַר בְּנִיָּה
הָאַדֶּרֶת הַמַּגָּפַיִם גַּרְבֵּי הַצֶּמֶר הַצָּעִיף הַצָּהֹב הַמָּהוּהַּ הַכַּדּוּר
בְּגָדִים שֶׁהִשְׁלִיךְ מִישֶׁהוּ מִדִּירָה שֶׁהִתְפַּנְּתָה בְּבַת-אַחַת
יֶשְׁנָם יָמִים בָּהֶם הַשִּׁכְחָה כֹּה עֲמֻקָּה עַד שֶׁהוּא מַתְחִיל לְהַאֲמִין
לַסִּפּוּר עַל הַמְּתַרְגֵּם הַפָּקִיד הַבִּטּוּחַ הַנְּזָקִים
כְּמִי שֶׁצּוֹבֵט אֶת עַצְמוֹ בַּחֲלוֹם הוּא אָז קָם מִן הַמִּכְתָּבָה הָעַתִּיקָה שֶׁלּוֹ
מֵנִיחַ אֶת הָעִפָּרוֹן בֵּין דַּפֵּי הַפִּנְקָס הַכָּתוּב – כָּתוּב בִּצְפִיפוּת
וְעוֹבֵר דֶּרֶךְ הַקִּיר

מעריב מדווח, במדור "חדשות – בעולם", על הפסקת החשמל לתושבי רצועת עזה. 

מאיר אפלפלד, טבע דומם עם פירות, 2007

אנו נוטים לשכוח זאת, אבל רוב אמני העבר שאנו מחשיבים כיום כאמנים גדולים, כדמויות מופת, כדמויות שיוצרות את מסורת האמנות, היו אמנים חריגים על רקע תקופתם; אין הם מייצגים של המסורת כפי שתקופתם הבינה וביטאה אותה.[1] הדבר נכון בכל התקופות: שמות כמו מורנדי, סזאן, ון גוך, שרדן, ורמר, ולסקז, רמברנדט, ברויגל, פרא אנג'ליקו, פיירו דלה-פרנצ'סקה, סאסטה, ג'וטו ואחרים, הם דוגמאות לאמנים שיש בהם יסוד גדול של זרוּת, אפילו מוזרות, אם מביטים בהם על רקע בני זמנם. זרוּת כזו היא המאפיינת בעיניי את ציוריו של מאיר אפלפלד. כמו כל אמן גדול, יצירתו היא יחידה במינה.  

זכורה לי היטב הפעם הראשונה בה ראיתי ציור של מאיר. זה היה לפני כמעט עשר שנים. ישבתי מול אביו של מאיר, הסופר אהרן אפלפלד (שהוא בעצמו דמות יוצאת דופן על רקע הספרות של בני דורו בישראל), בביתו במבשרת ציון. אהרן דיבר על דבר-מה, האזנתי לו. אבל ברגע אחד הבחנתי כי איני מקשיב. כל תשומת לבי הוסחה בגלל ציור טבע דומם שחור שהיה תלוי על אחד הקירות. החזרתי את מבטי והתנצלתי. שאלתי של מי הציור הזה.

מאיר אפלפלד, פינת רחוב, 2006

"וְעֵץ זִנֵּק": אלו שתי המילים הראשונות בשיר הראשון ב"סונטות לאורפאוס" של רילקה.[2] הזינוק (הפועל בגרמנית הוא steig) הזה הוא מה שבפגישה הראשונה עם ציור של מאיר הדמים את הקשב שלי. זהו זינוק שבו הציור יוצא לקראתך, אבל זהו גם האופן שבו מאיר מצייר עצים, ולא רק עצים, בציורי הנוף שלו, גם באלו המוצגים בתערוכה הזו. זה מה שהם עושים, על הבד: כוח צמיחתם כמו מתרכז ברגע אחד. זמנם המתמשך, הסבלני, נלכד בזמן קצר. הזינוק שבציור הוא מתן חיים, המכנה המשותף בין זמן הצייר וזמן הטבע. אי אפשר ללכוד את זמן העץ בציור. זמנו ארוך ואיטי משלנו. אבל אפשר להמירו לזמן אחר.  

אמנות סידור הפרחים היפנית ידועה בשם איקֶבַּנַה. פירוש המילה הוא "החייאת הפרח". מאיר אינו עוסק בסידור פרחים אלא בציורם, אבל ביסודו של דבר הוא עושה בדיוק את זה, "החייאת הפרח": "אמנות החייאת הפרח מתחילה בניתוק שלו ממקורו בטבע"; "הפרח שנותק ממקורו האורגני מובא למלוא קיומו האמנותי, ל'חזית' הקיום המובהק שלו".[3] היפנים קוראים לניתוק זה "קירֶה", ולפעמים "קירֶה-צוּזוּקי", "ניתוק-המשכיות", אבל אני חושב שפתיחת השיר של רילקה מדגימה שאין זה דווקא עניין יפני. הזינוק של העץ שרילקה הבחין בו גם הוא "קירֶה", עקירָה מהטבע אל קרקע השיר. ההבאה של עץ, של פרח, של מערך של כלי-בית ופירות אל "חזית הקיום" שלהם – זה בדיוק מה שעושה הציור של מאיר אפלפלד. והוא עושה זאת בלי לומר מילה מיותרת, בלי להפוך את הציור ל"אקספרסיוניסטי", כלומר לציור שעסוק במודעות מופרזת ל"הבאה לחזית הקיום", כסגנון המתבוסס בעודפוּתו. הציור של מאיר מנוגד לאקספרסיוניזמים הקיימים כיום בציור העכשווי הן בחומרה הגיאומטרית שלו, והן בסירובו לחגוג את "האני המתבטא" המוחצן כיעד של המעשה האמנותי.

הבאה זו של הפרחים "לחזית" היא גם הבאה של קיומו של הצייר לחזית הקיום. כששתי החזיתות הללו נפגשות – הציור נשלם. התדהמה מול כמה וכמה ציורים של מאיר היא בדיוק הרגע הנדיר בו גם אני, כצופה, מובא למלוא קיומי.

מאיר אפלפלד, ורדים, 2007

זֵאַמִי מוֹטוֹקיוֹ, שחקן הנוֹ היפני (1363-1443), במסה על אמנות השחקן ("שהיא מסה על אמנות בכלל", מציין יעקב רז[4]) מכנה את הדרגה האמנותית הגבוהה ביותר "הפרח של המופלא". הוא מתאר את המופלא הזה במשפט קצר: "בחצות הלילה, בסילַה, השמש בהירה". כותב רז: "סילה היא מחוז בקוריאה; אי אפשר לראות אותו מיפן. חצות הלילה (…) הוא זמן חשוך. והנה, במקום שאינו נראה לעין, בזמן שאינו אמור להיות מואר, השמש בהירה. משהו התחולל בחוויה האמנותית שאיננו בחלל או בזמן של העולם הקונבנציונלי. זהו חלל-זמן אחר, שהוא מסתורין".

 יש בשנים האחרונות התגבשות מעניינת ויפה של ציור טבע דומם מימטי ("פיגורטיבי") בישראל, אבל אין מקרים רבים בהם עולה מן הדוממים חידתיות מהממת כזו כמו בציוריו של מאיר, חידתיות המעבירה את הדוממים לקצה המרוחק ביותר האפשרי מהקצה הדקורטיבי, הנינוח, המוּכל-בעצמו, הבהיר, המדויק. בשונה מהאסכולה של הציור הפיגורטיבי החדש בישראל, אין זה ציור של "מישושיוּת" (tactility), של פני שטח; ליתר דיוק, פני השטח – הדבר שאמני הטבע הדומם כה אהבו לצייר עבור לקוחותיהם הרכושניים – מבליחים בציוריו של מאיר, אבל תמיד עומדים מולם מצבי צבירה אחרים של החומר: לא משהו הנתון למגע, אלא משהו הנתון על סף יכולת ההתבוננות וההבנה המושגית: פרי ההופך לכתם, תפוח ההופך לאור, נהרה הבוקעת מפנימיות הכלים והפירות, המערערת את פני השטח שלהם ולא חוגגת אותם כמטרה של הציור. הציורים הללו אינם מכחישים את אפשרות הקיום הפיזי של חפצים ופרחים; הם רק אינם מסכינים עם הגבלת הדברים לפיזיות שלהם, לקליפתם.  

 
יולי 2007
 

טקסט בקטלוג תערוכת היחיד של מאיר אפלפלד, גלריה גולקונדה, רוטשילד 27, תל אביב. פתיחה: 6.9.07, 7-9 בערב.

29.7.07

היינו יוצאים מקו 5 המקורר יתר-על-המידה – "מתים אפשר להוביל כאן, הלא זה מקרר על גלגלים", אמרה אישה אחת שתפסה שני כיסאות ומחתה זיעה בממחטה שחורה ממצחה המיוזע – מוכּים לרגע קל וכמעט לא מורגש בפרגול האוויר החם שזרם בין שני בנייני הדיזנגוף סנטר, רגלינו נוגעות לא-נוגעות במדרכה, וכבר נבלעים בתוך הבניין, אל מיזוג אוויר אחר, חלש יותר. אבי היה מושיט את ידו והייתי מוסר לו את כובעי, והוא היה טומן את כובע המצחייה בכובע הקש רחב השוליים. היינו מעפילים במעברים המשופעים, נצמדים לקירות המטויחים זהב, עולים במדרגות הנעות וחוצים בלי להבחין בכך את הכביש בגובה רב, מוצאים את עצמנו בצדו השני של הקומפלקס הסבוך, יורדים בשיפוע רק כדי למצוא את עצמנו, בסופו, שלוש קומות גבוה יותר, נכנסים לחנות צנועה, כוך צדדי המוכר שרוכי נעליים ומשכפל מפתחות כמעט בחינם רק כדי לצאת מן העבר השני אל מתחמי מזון מהיר וחנויות לנוסעים לארצות רחוקות. שם היינו נעצרים תמיד ליד מדף ספרי המסעות, ואבי היה מעלעל במפות של ערים כקיוטו ובייג'ינג, בעוד אני לומד משפטים בסיסיים משׂיחונים מיניאטוריים שהוצבו על המדפים התחתונים, מתכנן לִפנות אל אבי בפורטוגזית באוטובוס, כשנשוב הביתה, שוכח תמיד את המשפט כבר כשעברתי לשיחון הבא, צרפתית, קרואטית. これ航空便でお願いします. קורה קוקובין דה אונגאישימאס, הייתי משנן שוב ושוב, אך לשווא. מעל ראשי, על המפה, היה אבי פוסע ברחובות קיוטו, מברך במנוד ראש ובקידות עמוקות את מכריו הרבים.

אחרי שעה ארוכה היינו יוצאים, מותשים מן המסע, ומחפשים מקום לנוח. היינו עוברים בחנויות הספרים הגדולות, ואבי היה מביט בספרים, אך לא נוגע בהם. מעולם לא קנה ספר בחנויות הספרים הגדולות. הייתי פוסע בסנדלי הטיילים שאבי היה קונה לי כמעט מדי קיץ, מביט באצבעות רגליי שנראו חדשות וגדולות יותר פתאום מעבר לקצה רצועת הסנדל. היינו פוסעים כבר אל עבר היציאה, נכונים כבר לצאת אל חום הרחוב, אלא שתמיד היה אבי מושך אותי ברגע האחרון אל חנות שנגלתה לו פתאום כביכול, כאילו שכח דבר מה. כך מצאנו את עצמנו באחת הפעמים בחנות כלי הנגינה הענקית. בקומת הקרקע ישבו נערים בזקנים דלילים ובעיניים עמומות ופרטו על גיטרות חשמליות, מפריחים קטעי סולו שבקצותיהם רטטו, כביכול, קונצרט הרוק וקהל האלפים המשולהב. עלינו לקומה השנייה. שם נגלה לעיני מחסן הפסנתרים. הלכנו הלוך והעמק אל תוך אולם שגודלו כמגרש כדורסל, שסופו לא היה נראה לעין, שכן בכל פעם שהגענו אל מה שהיה נראה כסופו היינו עוקפים פסנתר אחד ומגלים חדר נוסף, חדר גדול ובו פסנתר כנף אחד – "גרמני", היה אבי מציין ספק ביובש ספק בחרדת קודש – או קטן מאוד ובו, בערימות, אלו על גבי אלו, פסנתרים ישנים שכוכבים אדומים או פטישים-ומַגָלים הוטבעו על חזיתותיהם. היה זה באחד החדרים הצדדיים הללו של המחסן שבו גיליתי את העובדה שלא דובר עליה במשפחתנו מעולם, מסיבות שאז לא הצלחתי להבין, והיא שאבי היה פסנתרן שהמיר את מקצועו. עומד סמוך ל"בֶּרְגֶר-קוּפֶּרְמִינץ" אוסטרי משנת 1897, מביט כביכול אל החלון הפתוח הנשקף על רחוב המלך ג'ורג', היה אבי מנגן, ביד אחת, כביכול בהיסח הדעת ותוך כדי הליכה כמעט, מבלי להביט בקלידים, חלקי פרלודים ופוּגוֹת או סונטות של סקרלטי. לא אחת נרדמתי שם, נשען אל הפסנתר, מתעורר לקול מכונת האספרסו ולריח קרואסון השוקולד שעמד והמתין לי בצלחתו הלבנה שאצבעותיו של אבי נחו לצידה.