מחבר דרור בורשטיין

אני שחקן כדורגל. אילו רק היה מגיע הכדור אל רגליי כבר הייתי רץ ומכדרר, חולף על פני שחקן ועוד שחקן, מטה את גופי לימין ולשמאל, מקפיץ על הברך, מטעה, מביט אל הקהל, עובר את השוער ומבקיע שער, נבלם רק על ידי הרשת ושאגות האוהדים – אבל איש אינו מוסר לי, שאר חברי הקבוצה מתמסרים בינם לבין עצמם ללא תכלית, מדשדשים במרכז המגרש, צועקים זה אל זה – אולי צועקים אלי, בחולצותיהם שצִבען כצבע חולצתי, במכנסיהם השחורים, בקולם הדומה לקולי, בפניהם הנעווֹת, במספרים שעל חולצותיהם שהם מִספּרִי.

אינו אובד בגשם
אינו אובד ברוח
אינו אובד בשלג או בחום הקיץ
בעל גוף בריא
ללא מאוויים
לעולם אינו כועס
תמיד מחייך בנועם
בכל יום אוכל ארבע מנות של אורז חם
מרק מיסו וכמה ירקות
לכל הדברים
ללא שיפוט
מתבונן ומקשיב היטב ומבין
ואז אינו שוכח
בצל שדה חורשת האורן
נמצא בבקתת סכך קטנה
אם יש במזרח ילד חולה
הולך ומטפל בו
אִם יש במערב אֵם עיפה
הולך ונושא אלומות אורז על שכמו
ואם בדרום אדם עומד לפני מותו
הולך ואומר לו שאל לו לפחד
אם בצפון יש מריבה או תביעה משפטית
אומר להם חידלו משטויות
כשיש בצורת הדמעות זולגות
כשבקיץ קריר מהלך מודאג
מכונה טיפש על ידי כולם
לא מוערך
לא מגונה
כזה אדם
הייתי רוצה להיות

קנג'י מיאזאווה
תרגום מיפנית: מוזיאון טיקוטין לאמנות יפנית

שיר מתוך תערוכת הקליגרפיה "לבן מרחף" של קזואו אישיאי, מוזיאון טיקוטין, חיפה. התערוכה ננעלת בשבת, 21.7.07. 

"מה עשיתָ לי, מה עשיתָ לי"

(יולדת, לבעלה, תוך כדי לידה, מחלקת יולדות, בית חולים איכילוב, 9.7.07)

מי שגדל בשנות השבעים זוכר את המדבקות על המכוניות: כל נהג נדרש להשבית את מכוניתו ליום אחד, והיום הזה (א-ו, ש; מובן שהדתיים עלצו, ובסופו של דבר היתה המדבקה של ש מעין כיפה למכונית) הופיע על מדבקה על שמשת המכונית. המשמעות פשוטה: הפחתה של 14% בזיהום אוויר, מיד. שלא לדבר על הפחתה נגזרת בתאונות דרכים ובבלאי מסוגים אחרים.

מכיוון שהסיכוי שהצעה כזו תעבור בחקיקה לא נראה גדול, האם אפשר להציע שכל אחד יבחר את יום ההשבתה הזה באופן עצמאי? היום גם לא חייב להיות קבוע; די אם כל אחד יחליט לעצמו שיש יום אחד, כל שבוע, שבו המכונית נשארת סגורה.

זהו, אני חושב.

 

 

3

 

תמיד הניחוש הראשון, במכונית. תמונה מטושטשת, "מה קרה". לרוב אתה טועה. הרגו חיה. אינך יכול לראות עדיין איזו בדיוק. עומדים סביב לה כמה אנשים. בצד שוכב מישהו, כבול באזיקים. המשטרה המקומית הגיעה כבר. "הרגו חיה", אתה אומר לעוזר שלך, והוא אומר, "נהההה… איזו מין חיה". ממשיכים לנסוע. אתה מנסה לרקום לעצמך סיפור סביב זה, אבל אינך יכול. כשזו אישה שמתה, זה על רקע אהבה, כלומר על רקע של שנאה; כשגבר מת, זה על רקע של כסף. כלומר על רקע של כסף. ואתה מדמיין אותם, כמו בציורים ימי-ביניימים, עומדים על רקע של זהב, של כסף, עם כלי הנשק שלהם, עם הקורבן שלהם. נשים, גברים, רקע של כסף. אבל היצור הזה, שאתה חוזה בו מבעד לעיניים עצומות, מה הוא? ארינמל? אינך מצליח למצוא שם טוב יותר. הוא מת. כמו תמונות בסרט ישן אתה רואה את כל זה בשחור-לבן, זמזום. העוזר שואל, "אתה רואה אותם", ואתה מהנהן. "אנחנו נצליח", הוא שואל, "זה מקרה שאנחנו יכולים לעשות משהו", הוא שואל. "מה הסיפור", הוא אומר. ואתה, ממה שאפשר כבר ללקט, אומר, אם הם קראו לנו בגלל חיה, משמע שהיא היתה קרובה למישהו. כן, הוא אהב אותה כמו –. עד כמה שאני יכול לראות, זו מין חיה לא רגילה. האיש שהם תפסו בינתיים יתברר כחף מפשע. הוא מצא את החיה זרוקה ליד החוף. אני אומר שהוא המציל, או מתעמל-חופים. הם חייבים לתפוס אותו עד שיגיע מישהו. עד שאנחנו. אנחנו נשחרר אותו וכך נזכה באהדה מצד אחד אך בעוינות מצד שני, הולך חופשי רוצח, ייתכן. השאלה היא מי היה הבעלים של החיה הזו ולמה הוא החזיק אותה. אתה רואה, גם כאן רקע של כסף. הוא שילם עליה לא מעט. "מתי נגיע", הוא שואל, "הדרך עוד רבה?",כן, רבה מאוד, אך וכבר זו עיר קטנה, הנה קול הגלים, הים, יושבים במכונית ליד מלון-דרכים, היד בפעמון דלפק הקבלה, יוצא הכושי עם הטבעות והצלקת האלכסונית על כל פניו, המבטים.

 

 

עורך המוסף הספרותי, שבכך שסרב להדפיס את שירו של המשורר ב', אשר נשלח אליו בעילום שם, גרם להתאבדותו – רוצה לומר התאבדותו של המשורר ב' – הופתע לגלות, בשבוע שלאחר מכן, את השיר מודפס, בניקוד מלא ובאות גדולה, משולב בתוך נאום ההספד של העורך הראשי של העיתון, שהמשורר ב' היה, כמסתבר, בנו. עורך המוסף הספרותי, לאחר שסיים לקרוא את השיר, סימן בו שתיים-שלוש שגיאות ניקוד והגהה בעפרונו האדום המפורסם. העורך הראשי של העיתון, כמה ימים לאחר מכן, בדברי ההספד שלו על עורך המוסף הספרותי, ששלח, כמקובל לומר, יד בנפשו, ציטט שוב את שירו של המשורר ב' בשלמותו, כשתאר את השתלשלות המאורעות שהביאה לחילופי הגברי הנדירים במערכת המוסף הספרותי. שגיאות הניקוד וההגהה, הבחין העורך החדש של המוסף הספרותי, לא תוקנו.

הערה מאמצע הקריאה בהיטלר / נמסיס: 1936-1945 מאת איאן קרשו (עם עובד, 2005. תרגום יוסי מילוא).

הטון של קרשו לא משתנה לאורך שני כרכי הספר. אין "אמצעים ספרותיים". ובכל זאת נבנה כאן מתח אדיר: הארועים ש"מתחת" לדיבור הם הצוברים עוד ועוד עוצמה זוועתית. כך, לאורך כ-1,000 עמודים (יש עוד מאות עמודי הערות שוליים) נבנה מתח היסטורי/ספרותי לא-יאומן ממש עקב בצד אגודל.

דבר מוזר קורה בעת קריאת הספר המדהים הזה: למרות שהכל ידוע מראש, ההתחלה, האמצע והסוף, הספר, כמו קודמו, נקרא מתוך תקווה חסרת שחר שהדברים יתרחשו אחרת, שמהלך ההיסטוריה – שכבר התרחשה – ישתנה לטובה. כשהיטלר מצהיר על רצון בשלום ומרמה את "דעת הקהל" העולמית – גם אני, כיום, מרומה. לחרדתי אני מבין, שהוא מצליח לשכנע גם אותי, ואני, למרות שאני הרי יודע מה הולך לקרות, ממשיך לקרוא כאילו כדי לברר האם זה אכן קרה.

האפקט מושג בעיקר על ידי "שעבוד" של ההיסטוריה לתבנית ולכשרון כתיבה של רומאן גדול. החומר הוא עובדתי, אבל הצורה היא "בדיונית"; וכך אנו קוראים את מה שקרה כמו מי שרואה את הסרט הבלשי שוב ושוב ונהנה ממנו למרות שהוא כבר יודע אותו בעל פה.

פתאום קל כל כך להבין את האנשים שחיו באותה תקופה. הרי אם אני, הקורא בספר, עומד בתחילת 1941, עדיין מהרהר באפשרות שהמתקפה נגד ברית המועצות לא תפרוץ, בסופו של דבר – למרות שהוא יודע שהיא פרצה כבר מזמן – וזאת מכוח מניפולציות תעמולה בסיסיות של השלטון הנאצי, ברור לגמרי כי היה אפשר למכור כל דבר כמעט לכל אחד בזמן אמת.

ו"ג זבאלד, ד"ר הנרי סֶלווין, מתוך המהגרים, תרגום: מיכל הלוי, כתר 2002

 
הסיפור נפתח בתצלום: בית קברות ישן, קברים פזורים באי סדר. במרכז – עץ רחב צמרת. זה כל הסיפור: הקברים הם שורשים סמליים של העץ שעין המצלמה של זבאלד רואה על פני השטח. גזע העץ נמצא כאן ועכשיו, אבל שורשיו אחרים: מקומם אמנם "כאן", אבל זמניהם אחרים ורחוקים. סיפורים של אנשים שונים מעברים שונים ("עברים" הן במובן של זמני-עבר והן במובן של מקומות שונים) הופכים לסיפור "אחד" שמתפצל מיד שוב אל ריבוי: כך נראה טקסט טיפוסי של זבאלד. לא רחוק מבית הקברות הזה, שכפי שיתברר מצוי בתוך חצר כנסיה בעיר הינגהם במזרח אנגליה, נהרג וינפריד גאורג זבאלד בתאונת דרכים באמצע חודש דצמבר 2001.

המספר נוסע עם אישה בשם קלרה (זה היה גם שם רעייתו של הסופר) לחפש דירה בשנת 1970. והנה, כבר בתחילת החיפוש הופכת המשימה הפשוטה למאבק. המקום אליו הם הולכים מסתגר מפניהם: כיכר השוק הריקה היתה "מוקפת חזיתות בתים דוממות"; הבית המיועד עצמו "חבוי מאחורי חומה שגובהה כקומת אדם", כלומר חומה שכמו מצפה תמיד למבקר, כדי לחסום אותו; נוסף לחומה – "משוכה סבוכה של שיחי דפנת בר ודפנה לוזיטנית שהשתרגו האחד לתוך רעהו"; על דלת הבית מצילה בדמות דג, שכמו אומר בשתיקה: מקומכם, כמו מקומי, אינו כאן. החלונות כהים, הדלת מצופה לכה שחורה. ביתם החדש המיועד של המספר ואשתו לא רק שאינו מסביר להם פנים: הוא אטום, מסתגר, מפנה עורף לדייריו המיועדים. והנה, ברגע הדחייה, מול הדלת והדג-מחוץ-למים שעליה, נהדף המספר אל מקום ואל זמן אחרים. הוא נזכר בבית, "שבו הקימו שני אחים מטורפים… ללא כל מטרה שהיא, את חזיתו של ארמון ורסאי". החלונות של חזית הארמון הזה "דמו בדיוק בברקם ובעיוורונם לאלו של הבית שלפניו עמדנו כעת". ארכיטקטורה שיש לזה רק חזית, שעומקה הוא רק ניחוש: הרי כבר נתקלנו בדבר כזה. אנו מציצים לרגע מעבר לעמוד ומביטים בקברים שבתצלום. אכן, המספר ורעייתו עומדים מול בית-קבר ענקי. אין פלא כי בשובך שלו דרות לא יונים אלא "מושבת עורבים". ובבית הזה הם נכנסים לגור.

אבל לפני הכניסה אל הבית הם פוגשים את אחד מדייריו, שנראה בתחילה כ"דמות שרועה ללא נוע". לגמרי לא מפתיע, שבבית-קבר יתגורר אדם הנראה כמת. אך הוא אינו מת – לא לעת עתה. זהו ד"ר הנרי סלווין, שעל שמו קרוי הסיפור הפותח את הספר "המהגרים". קלרה, הנרי והמספר משוטטים בגן של הבית עד שתגיע אשתו של הנרי, האחראית על ההשכרה. הם פוגשים שלושה סוסים: "על חייהם הקודמים איני יודע דבר", אומר ד"ר סלווין, והרי כאילו זה נאמר על שלושת האנשים העומדים שם. הסיפור הוא על המעבר מאי הידיעה לידיעה. אבל רק ביחס לדמותו של ד"ר סלווין.

השלושה נכנסים אל הגן. זהו טיול של דקה שהופך בסיפור למסע אל ארץ אחרת. הגן הוא מובלעת הקיימת כמו מחוץ לעולם. מקומות כאלו חוזרים שוב ושוב בספריו של זבאלד (הדוגמה המופלאה ביותר לזה היא הנוקטורמה בפתיחת הרומן "אוסטרליץ"). כאן, הענפים "השתרגו ויצרו גג מעלינו", מגרש טניס שלאורכו חומה ובאמצעיתו הרשת יוצר מקום בתוך מקום. הפירות בגן הזה גדולים מדי ורבים מדי. אספרגוס בגובה הכתפיים, אינספור פירות אדומים-צהובים. זהו צדו השני, המשלים, של בית-הקבר: חיוּת מוגזמת, מופרעת. יפה מדי, ולכן מאיימת.
ואז נכנסים אל הבית, ש"רק המילה אלט-דויטש (גרמני ישן) הולמת את כיעורו".

 

כדי לדעת מדוע המספר חושב על סגנון גרמני באנגליה עלינו להזדקק לביוגרפיה של זבאלד, שנולד בגרמניה (1944) והיגר לאנגליה, ולמעשה לאזור המתואר בסיפור, בשנת 1970 (שנת התרחשות הסיפור). כלומר: המספר הגרמני שהגיע זה עתה אל ביתו החדש באנגליה מגלה כי בית זה אינו אנגלי ואינו חדש, אלא גרמני וישן. מסיבה זו, מן הסתם, הוא ואשתו מתחילים לסייד את הבית בלבן. בעלת הבית, שרואה את חדר האמבטיה הלבן החדש אינה מרוצה: היא מעירה כי הוא מזכיר לה שובך יונים, והערה זו, אומר המספר, "עד היום נותרה בלבי כגזר דין קטלני על הדרך שבה ניהלנו את חיינו". איזו הערה תמוהה! מה הקשר בין השובך ל"חיינו"? האם משום שבני הזוג מקימים שובך מדומה של יונים במקום שבשובכו גרים, כאמור, עורבים? האם משום שהם צובעים בלבן רק חדר אחד בבית אפל ושחור, ובכך רק מדגישים את זרותם? או משום שמעשה הסיוד דומה כל כך למעשה האחים המטורפים שהקימו את חזית ארמון ורסאי, ציפוי ריק וחסר תוחלת, כיסוי ה"אלט דויטש" שהמספר מנסה, לשווא, להעלים?

הבית הזה חשוב, מכיוון שהוא מקדים את כל מה שיקרה בעלילת הסיפור. הוא ניצב שם כגזר דין, כסוף ידוע מראש של חיי הדמויות. בארוחת ערב שמשתתפים בה, מלבד קלרה והמספר, גם ד"ר סלווין וידידו אדוארד, מועלים כמו באוב הרי האלפים (זבאלד נולד ביישוב קטן באלפים בדרום גרמניה). כמה יפה: הלבן של הסיד בחדר האמבטיה "מיתרגם" פתאום ללבן של השלג באלפים: תחליף הבית העלוב והקודר באנגליה הופך לבית עצמו, ואת תמונות הבית העזוב למחצה של ד"ר סלווין מחליפים תצלומי נוף הררי שגיב. אט-אט, מכוחן של תמונות המוקרנות בתוך הסיפור (שקופיות מוקרנות על קיר, ממש כפי שעל הדף "מוקרנים" התצלומים), הופכים העבר והמקום הרחוק לנוכחים יותר ויותר. ואז מספר ד"ר סלווין על מורה הדרך שלו, יוהנס נייג'לי, שאותו אהב מאוד. נייג'לי נעדר מאז 1914 אחרי שנקבר תחת מפולת שלגים בשווייץ. בעוד שרעייתו, אומר סלווין, "במשך השנים הפכה לי במידה רבה לזרה", הרי שנייג'לי, "בכל פעם שהוא עולה במחשבותי, נראה לי קרוב יותר". אופייני לעולמו של זבאלד, שהקרוב-החי רחוק יותר מהמת-הרחוק.

ד"ר סלווין חש, בגלל מות המדריך שלו, "כאילו אני עצמי קבור תחת שלג וקרח". כמו המספר, המהגר מהאלפים הגרמנים לאנגליה רק כדי להגיע לבית "גרמני" שחור, ד"ר סלווין חזר מהאלפים השוויצרים לאנגליה, רק כדי להיקבר תחת שלג. לא רק אדם יכול לתור אחר מקום. המקום, זבאלד מבין, יכול לרדוף אחרי האדם ולהכניעו. לכן נזכר בסיפור סרטו של ורנר הרצוג "כל אחד לעצמו ואלוהים נגד כולם" (1974). הסרט מבוסס על דמותו של קספר האוזר, אותו אדם שגוּדל שבע עשרה שנה במנותק מהעולם ומאדם, וכשיצא אל העולם רדף אחריו מקומו והרג אותו.

כמה חודשים אחרי כניסתם לבית, במפתיע, קונה קלרה בית במקום אחר. לרכישה זו יש משמעות רבה, כפי שנראה בהמשך. בינתיים, המספר ואשתו עוברים למקום אחר באזור. אז נפתחת סדרת ביקורים של ד"ר סלווין בביתו החדש של המספר. סלווין שואל את המספר האם לעולם אינו חש געגועי מולדת; "לא ידעתי להשיב לו על כך שום תשובה ראויה", עונה המספר. סלווין מגלה לו כי למעשה שמו המקורי היה הרש סוורין, וכי הוא נולד למשפחה יהודית בליטא והגיע בשנת 1899 לאנגליה. שבעים שנה מאוחר יותר, הוא נתקף געגועי מולדת עזים. הוא רואה את המקום בו נולד לפרטי פרטיו, ככל שהקשר עם רעייתו ועם מקומו הנוכחיים מתרופף. את מקומו הישן, אומר סלווין, "אני חווה כעת מחדש, כאילו ארע הדבר רק אתמול". על תקופת מלחמת העולם השניה, אומר ד"ר סלווין, "אינני מסוגל לספר אפילו לו רציתי בכך". וזהו המקום המדויק בסיפור בו מתברר סלווין ככפיל של המספר, כלומר של זבאלד.

 

המכנה המשותף ההופך אותם לכפילים הוא השתיקה ביחס לתקופת המלחמה. המספר לא יכול להשיב "תשובה ראויה" על שאלת הגעגוע שלו לא מפני שאין לו מה לומר, אלא מפני שהגורם לגעגועיו ולגלותו הוא בדיוק הגורם לשתיקתו של סלווין: הפעילות הגרמנית הרצחנית במלחמה. באופן מוזר, נפגשים כאן הגרמני והיהודי, אבל לא במסגרת מפגש של "רוצח" ו"קרבן". המפגש הוא של גרמני שאינו אשם בנאציזם ולו מהסיבה שנולד ב-1944, ושל יהודי שלא היה קרבן של הנאציזם משום שהיגר מאירופה עוד טרם המלחמה. ובכל זאת הופכת מלחמת העולם השניה ל"תקופה אפלה ורעה", כדברי סלווין. אפלה ורעה עבור שניהם, מבלי שיחוו אותה אישית. הפרדוקס הזה, של תקופה אפלה ורעה המשפיעה גם מעבר לתחום ההשפעה ה"טבעי" שלה, כהדף מתמשך של פצצה, היא הסיפור הזה.

הסיפור מסתיים בגילויה של גופתו של נייג'לי, מורה הדרך האהוב של סלווין, אחרי התאבדותו של סלווין עצמו. המספר נוסע ברכבת בשווייץ בשנת 1986. שווייץ היא, כזכור, "מקומו" של ד"ר סלווין המנוח. המספר ממלא את מקומו של היהודי המתאבד. והנה, בעת מילוי המקום הסמלי הזה הוא מוצא את מה שהיהודי סלווין איבד – את מורה הדרך, שנחשף מתחת לקרחון אחרי שבעים ושתיים שנים. העבר, אם כן, לא נמחק. הוא לא באמת עבר. הוא משתמר כמו גופתו של המדריך ויכול בכל רגע להחשף ולפעול בהווה. הוא נחשף עבור ד"ר סלווין באופן שמביא להתאבדותו, מכיוון שהמדריך הזה מצביע עבורו גם על אירופה האבודה של ראשית המאה העשרים, גם על שלגי ליטא שהיתה ביתו של ד"ר סלווין.

אבל מדוע צץ המדריך, נייג'לי, אל חייו של סלווין בעוצמה קטלנית כזו? האין אחד ה"אשמים" בחזרת המת הזו בעוצמה כזו הוא המספר עצמו? במילים אחרות: הרי הפגישה עם המספר, הגולה מהאלפים, היא שהביאה את ד"ר סלווין לשקיעה חריפה במיוחד בזכרונות על ההרים האלו. יותר מזה, היא הובילה לשיחה על געגועי המולדת, שיחה שהמספר משום מה סרב לתרום לה את חלקו. מול ניסיונו הנואש של סלווין לשפוך את לבו על מצב הגלות שלו, המספר מציב רק שתיקה. ובאמת, איננו יודעים דבר על גלותו של המספר (ולכן עלינו לפנות לביוגרפיה של המחבר), רק על גלותו של סלווין. המספר הופך פתאום ממדווח ענייני על אדם אחר למי שיש לו לפחות חלק מסוים באשמה מוסרית בנוגע להתאבדותו של הזולת, כפילו.

 

ד"ר סלווין, היהודי שעטה זהות אנגלית, חוזר מן המתים עבור זבאלד כפי שהמדריך נייג'לי חזר ממעטה הקרח שלו אל תודעתו של סלווין כדי למשוך אותו אל קברו המצוי "תחת שלג וקרח". חזרת המתים: המקרה המובהק של "המאיים" הפרוידיאני הידוע. מכאן דמותו של הבית המתואר בפתיחת הסיפור: בית שגר בו יהודי שראוי היה לו, כביכול, מבחינת המספר הגרמני, להיוותר מודחק, מכיוון שהוא מזכיר לו יהודים אחרים. המדהים הוא, שגם עבור ד"ר סלווין עצמו היה ראוי ליהודי המודחק, כלומר לעצמו-שהיה, לילדותו, להיוותר בחושך. הגרמני בסיפור מדחיק את קיומו של היהודי, אבל גם היהודי מדחיק את עצמו.

עכשיו גם מובן מקומה השולי כל כך של קלרה, רעיית המספר, בסיפור. היא אינה מדברת בסיפור. היא רק קונה פתאום, על דעת עצמה, בית אחר לה ולבעלה. לאור סיפורו של ד"ר סלווין אפשר להבין את מקומה של קלרה: בינה ובין המספר שורר נתק, והנתק הזה נובע בדיוק מאותה סיבה שניתקה את סלווין מאשתו: ההגירה, המושכת אותם בהתמדה ממקומם אל מקום אחר. קלרה קונה בית אחר מפני שהיא מבינה היטב שבבית-הקבר, הדחוס כמויות עצומות של זיכרון ומוות, אפילו יסויד בכל הסיד שבעולם, לא יוכל בעלה המהגר למצוא מנוחה. היא מנסה לחלץ אותו לבית אחר. אבל זה מאוחר מדי: ד"ר סלווין מביא את בית-הקבר, את האלפים ואת ליטא, בעקבות המספר, גם לבית החדש, כפי שרדפו מקומות אלו את ד"ר סלווין אל ביתו שלו, וכפי שהגלו אותו גם אל מחוץ לביתו האנגלי (הוא גר בעיקר בחצר הבית), דג מִחוץ למים מצִדה החיצון של דלת נעולה.

 

סוֹף שְׁנַת הַלִּמּוּדִים
מְעַט מֵעַל לַמִּדְרָכָה
עֲנָנִים – סְנוּנִיוֹת